Дмитрий Авалиани: словесная акробатика

Дмитрий Авалиани: словесная акробатика

Дивит нас антивид

Дмитрий Авалиани

Поэзия Дмитрия Авалиани[514] многообразна. У него есть вполне традиционные замечательные стихи — и лирические, и философские, есть множество разнообразных экспериментов в области комбинаторной и визуальной поэзии — палиндромы, анаграммы, панторифмы (пантограммы), алфавитные стихи и пр.

Приведу некоторые примеры комбинаторной поэзии Авалиани:

Палиндромы[515]: Дивит нас антивид, Мир, о вдовы, водворим; Не до логики — голоден; Ем, увы, в уме: Я не моден, тут не до меня; Нече выть ты вечен; Вот сила минималистов!; А у лешего на ноге шелуха; Коли мили в шагу, жди Джугашвили, милок.

Анаграммы[516]: Врать? Тварь!; Слепо топчут — после почтут; Дыряво вроде ведро водяры…; Великан присел — сперли валенки! Мегера в семье — месье в гареме; симметрия — имя смерти; Низменное неизменно; Русалки красули; Весело на сеновале; Левизна низвела; Тискайте статейки; Мученик ни к нему; Ангелы пропали. / Наглые попрали. / Ангелов отмена. / Главное — монета.

Гетерограммы[517]: Не бомжи вы — / Небом живы; Поэта путь мой — / по этапу тьмой; Злато и тоги — / Зла то итоги; На мне дом, узы — / нам не до музы; Подними-ка бачки — / под ними кабачки!; разведу руками — мир стоит / разве дураками мир стоит?

Алфавитные стихи, в том числе расположенные от конца алфавита к его началу:

Я

ящерка

ютящейся

эпохи,

щемящий

шелест

чувственных

цикад,

хлопушка

фокусов

убогих,

тревожный

свист,

рывок

поверх

оград.

Наитие,

минута

ликованья,

келейника

исповедальня.

Земная

жизнь

еще

дарит,

горя,

высокое

блаженство

алтаря[518]

Но, вероятно, самым значительным вкладом Дмитрия Авалиани в художественную словесность являются его листовертни.

Примеры листовертней, приведенные ниже, собраны из разных источников, преимущественно из опубликованных книг Авалиани[519], а также с сайтов Интернета[520] и сгруппированы Л. В. Зубовой.

Это новая разновидность визуальной поэзии[521] определяется меняющейся позицией слова в пространстве. Текст пишется таким образом, что при повороте листа бумаги или другого носителя текста на 180° (рис. 2–46), а иногда и на 90° (рис. 1: ум <—> бес) образуется новый осмысленный текст.

Такие начертания чаще всего называют листовертнями (термин Германа Лукомникова — Давыдов, 2000: 133), предлагались и другие названия: «перевертыши», «поворотни», «опрокидни», «букво-обороты», «словообороты» (Федин, 1998: 109–110).

Конечно, прежде всего возникает вопрос о сходстве и различии листовертней с другими способами представления текста, особенно с палиндромами:

…от литературного текста листовертень отличается своей принципиально каллиграфической природой. С палиндромом, гетерограммой и т. п. листовертень роднит неоднозначность, асимметричность. Но здесь отсутствует тотальный диктат языка, вместо него возникает управляемая произвольность.

(Давыдов, 2000: 134)

Опыты Авалиани интересны как произведения и художника и поэта. В этой главе внимание направлено на поэтику и семиотику слова в перевернутом тексте.

Если использовать термины, принятые для описания графики в рекламе, то ближе всего к основному приему листовертней можно считать топографемику (пространственно-плоскостное варьирование), базирующуюся на супраграфемике, то есть шрифтовом варьировании (Дзякович, 2001: 124–125).

Поэтика листовертней связана с нелинейностью текста, его принципиальной полисемией, литературным минимализмом, вниманием к деталям изображения, синкретичностью средств выражения. Но основным свойством, определяющим новизну жанра, является установка на пространственную подвижность изображения, что не только расширяет возможности знаковой системы, но и активизирует зрительный канал восприятия:

Движение является наиболее сильным зрительно воспринимаемым стимулом, привлекающим внимание живых существ.

(Арнхейм, 1999: 344)

Исходная и перевернутая записи вступают в различные отношения. На рис. 2–3 изображены графические палиндромы бабочка <—> бабочка, облако <—> облако. Здесь, в отличие от традиционного палиндрома, обратное чтение определяется не только алфавитными значениями букв, но и графическими модификациями буквенных знаков. Изобразительность (иконичность) таких листовертней можно видеть в свойствах обозначаемого: и бабочка и облако переворачиваются в воздухе, меняя форму, но оставаясь самими собой. В начертании слова бабочка отчетливо заметна симметрия крыльев и нарисованное тельце (буква «о», расположенная в центре симметрии)[522]. А в рисунке слова облако видна кучерявость, свойственная изображаемому предмету, буквы как будто клубятся. В тексте-призыве приди к Господу <—> к Господу приди (рис. 4) помимо буквенной обратимости активизирована и синтаксическая инверсия, превращающая высказывание в повтор-заклинание.

Многие листовертни представляют собой компрессивные высказывания с отождествлением понятий: бабочка <—> куколка (рис. 5), палиндром <—> модель мира (рис. 6), книга <—> тайна (рис. 7), здесь Бог <—> Бог везде (рис. 8). Обратим внимание на то, что слово Бог в последнем из перечисленных листовертней написано как графический палиндром. Листовертень здесь Бог <—> Бог везде, воспроизводящий смысл известного богословского постулата, побуждает задуматься о том, что предполагаемый взгляд Бога может быть направлен из любой точки пространства. В тексте бабочка <—> куколка поворот слова соотносится с биологическим метаморфозом.

Листовертни позволяют производить самые разные словосочетания — например, атрибутивные или предикативные вечность <—> неуютная (рис. 9), человек <—> радостен (рис. 10). Взаимообратимость и визуальная слитность субъекта с его атрибутом или предикатом, а в последнем примере неразличение атрибута и предиката зрительно дают представление о синкретическом единстве предмета с его признаком и действием — то представление, которое было характерно для архаического сознания.

При антонимических отношениях исходных слов с перевернутыми, как, например, друг <—> враг (рис. 11), секретно <—> открыто (рис. 12), завтра <—> вчера (рис. 13), восток <—> запад (рис. 14), происходит и установление, и аннулирование антитезы, чем активизируется представление о единстве противоположностей. В этом случае приобретает буквальный смысл выражение «это зависит от того, как посмотреть». Написание слова завтра здесь очень похоже на логотип русской националистической газеты с таким названием, отчего этот листовертень становится политическим высказыванием. В примере восток <—> запад дополнительно усиливается иконичность текста, так как оба слова обозначают ориентацию предмета в пространстве, меняющуюся от исходной позиции наблюдателя. Понятия «завтра» и «вчера» тоже относительны, потому что они зависят от точки отсчета. В реальности «завтра» с течением времени превращается во «вчера», а о всяком «вчера» два дня назад говорили завтра.

Особенно интересно, когда в визуальном представлении листовертней нейтрализуются антитезы, связанные с известными персонажами в культуре: Авель <—> Каин (рис. 15), Гулливер <—> лилипут (рис. 16), Моцарт <—> Сальери (рис. 17). Это явление по существу зрительно воплощает двойственность авторского «я» писателей, их интенцию раздваивать собственную личность в положительных и отрицательных персонажах произведений. Иными словами, листовертни в таких случаях возвращают сознание читателя-зрителя к сущности авторского «я».

Обратим внимание на то, что у имени Авель есть покрытие наверху — как титло у сакральных слов в древних текстах, а у имени Каин этот же элемент начертания оказывается снизу, давая представление о преисподней.

Читая имя Гулливер, мы видим, как буквы становятся выше, а у слова лилипут буквы уменьшаются в размере, но в обоих случаях направление изменения становится противоположным к концу слова.

В листовертне Гамлет <—> Йорик (рис. 18) обнаруживается временная перспектива и одновременно ретроспектива: Йорик был живым, как Гамлет, а Гамлет будет мертвым, как Йорик. Так символика сцены из трагедии Шекспира получает графическое выражение, не выходя за пределы личных имен персонажей.

Во многих листовертнях изображены сентенции: суть скучна <—> тайна ушла (рис. 19), на уме у нас <—> одна смерть (рис. 20), надоела нагота <—> в любви красота (рис. 21), безумие <—> мир весел (рис. 22).

В таких высказываниях не обозначены знаки препинания, но, переворачивая лист или поворачивая голову, читатель сам делает мощную запятую рукой, книгой или головой. Таким образом, знак препинания, воплощаясь в жесте читателя, осуществляется телодвижением.

Любопытны сентенции, персонажами которых являются деятели культуры, например писатели: Гоголь <—> пророк (рис. 23), Блок <—> мастер (рис. 24), В В Розанов <—> домочадец (рис. 25), Вася Розанов <—> срам среди веры (рис. 26), Ерофеев Веничка <—> капризы без героев (рис. 27), Юрий Мамлеев <—> безумные игры (рис. 28), Эдуард Лимонов <—> в Москве Бонапарт (рис. 29).

Дмитрий Авалиани постоянно усложняет свою задачу, появляются высказывания-афоризмы от имени писателей, воспроизводится структура эпиграфов: радость молчать о Руссо Вольтер <—> грешное слабо Антон Чехов (рис. 30). Но внутри такого многокомпонентного комплекса могут читаться и другие тексты: Антон Чехов радость молчать. Можно сказать, что короткая сентенция в составе длинной (текст в тексте) организована по принципу анаграммы, но не буквенной и не звуковой, а словесной. Такова структура и многих других листовертней (например, на рис. 32, 33, 35).

Некоторые листовертни имеют свой сюжет и могут быть названы короткими рассказами: парус обвис <—> мира конец (рис. 31), совсем я плох точка <—> хочу в народ не могу (рис. 32), катастрофа подайте <—> надейся дева старушка (рис. 33).

Встречаются тексты-команды: Юлий Цезарь <—> убей Брута (рис. 34); чепуха Пушкина чудеса <—> убрать сократить текст (рис. 35).

Среди лиетовертней есть онтологические диалоги: отвечай кто ты <—> я Юлий Цезарь, кто ты <—> я червь, кто ты <—> я точка (рис. 36).

Во многих листовертнях можно видеть разнообразные свойства поэтического текста, часто весьма пространного, например, рифму и ритм: Север юг запад восток <—> надоел пустой восторг (рис. 37), Бог мой как мы далеки с тобой <—> дороги разрыв сатана за игрой (рис. 38). В данном случае высказывание вне словесного или ситуативного контекста позволяет читать фрагмент Бог мой и как междометное восклицание, и как обращение к Богу.

Встречаются аллитерации: сальто ласточки <—> и аромат амура (рис. 39), метафорические уподобления: пространство <—> образ гроба (рис. 40), аллюзии и цитаты: дар напрасный <—> заканчивается (рис. 41) (ср. у Пушкина: Дар напрасный, дар случайный / Жизнь, зачем ты мне дана?); цитатой является и название сборника в листовертне Авалиани Дмитрий <—> Улитка на склоне (рис. 42), воспроизводящее заглавие повести Аркадия и Бориса Стругацких.

Но далеко не только внешние поэтические приемы делают листовертни Авалиани высокой поэзией.

Илья Кукулин отмечает психологическую тонкость и драматизм лиетовертней:

Каждый из таких экспериментов — явление своего рода языкового театра. Театра в самом высоком смысле слова — того, который имеет целью превращения и преображение.

(Кукулин, 2000: 145)

Людмила Вязмитинова пишет:

Чередование в книге [ «Лазурные кувшины». — Л.З.] традиционных стихов и неоавангардных дает наглядное представление о том, что у этого автора экспериментаторские и традиционные формы как бы идут навстречу друг другу, представляя собой единое поле действия. Неоавангардными методами поэт выражает то, что обычно выражалось традиционными: вечные истины в их многозначности и перетекании смыслов, в полноте художественного высказывания, которая только усиливается от использования для этого авангардных приемов, что особенно заметно там, где зрительные образы создаются начертанием букв.

(Вязмитинова, 2007)

Авалиани постоянно экспериментировал с графической полисемией изображенного слова, устанавливая многовариантность его прочтения. Так, внутри обрамляющей сентенции правды нет <—> черт побери (рис. 43) читаются высказывания правда <—> ей-богу, правда <—> не врите, правда <—> не верь. Другие примеры: отчизна <—> Сибирь, отчизна <—> Кремль, отчизна <—> змей тьма, абсурд <—> уставы, абсурд <—> бардак, абсурд <—> радость, абсурд <—> текст.

Восемь прочтений имеет слово ручей, причем разные прочтения складываются в рифмованные тексты: ручей ручей ручей ручей <—> заяц играет смерть карает; ручей ручей ручей ручей <—> верьте глазам влаге слезам (рис. 44).

Много вариантов обратного чтения имеет само авторское имя Дмитрий Авалиани. Оно оказывается обратимым, например, в названия сборников: Дмитрий Авалиани <—> Лазурные кувшины (рис. 45), Авалиани Дмитрий <—> Улитка на склоне (рис. 42). В таких случаях имя автора оказывается зрительно совмещено с его произведением.

Акциональный и прикладной характер текста очевиден на закладке к книге Авалиани Улитка на склоне: опечатки <—> ты [мы? — Л.З.] не в раю (рис. 46)[523]. Вариантность распознавания буквы на этой закладке выявляет проблему омонимии знака: значение деформированной буквы имеет альтернативу не только в различно ориентированных текстах, но и в пределах одного контекста. В данном случае двухвариантность прочтения можно сравнить с активной в современной литературе совмещенной омонимией слова.

В связи с визуальной многовариантностью буквы возникает вопрос о пределах варьирования, имеющий, по крайней мере, два аспекта: один из них — установление дифференциальных признаков в начертании буквы (парадигматика знака), другой — выяснение комбинаторной обусловленности ее значения (синтагматика). Фрагменты букв, избыточные или препятствующие идентификации знака в одном контексте, становятся необходимыми в другом. Восприятие континуальности и дискретности в структуре знака (сплошная или прерывистая линии) — тоже одна из проблем. Где проходит граница между автоматическим зрительным восприятием знака и компенсирующей догадкой, то есть когда активизируется анализ знака и когда синтез?

Возможность двойного прочтения лиетовертней при разных поворотах основана прежде всего на том, что буквы имеют потенциально неограниченное число графических вариантов, в частности печатных и письменных, модифицирующихся в различных шрифтах и почерках. Типичными примерами принятых вариантов букв в современном рукописном исполнении являются буква «т» с тремя вертикалями и с одной, буква «д» с петлей наверху и внизу. Кроме того, русский алфавит предусматривает наличие графической полисемии: так, например, буква «я» может иметь комбинаторно и позиционно обусловленные значения [‘а], [jа], [и] (в словах пять, яма, лягушка), буква «б» — [б], [б’], [п], [п’] (бас, белый, дуб, голубь). Каждая из букв может иметь и различные декоративные элементы. Во многих листовертнях, когда их автор выходит за пределы конвенциональных вариаций знака, буквы прочитываются только в контексте слова или фразы. А это значит, что распознавание букв является не только предпосылкой, но и следствием узнавания слова (особенно это заметно при чтении текстов, написанных неразборчивым почерком).

Когда затруднено автоматическое восприятие письменных знаков и человек как будто учится читать заново, деформация обычного линейно-последовательного отношения между причиной и следствием выявляет механизм распознавания текста. Психологами и лингвистами установлено, что познавательные процессы оказывают существенное влияние на восприятие (Залевская, 1999: 243). На восприятие всех типов текста влияет и антиципация, то есть принцип опережающего отражения действительности (Штерн, 1992: 213).

Листовертни Авалиани, демонстрируя право автора на произвольные модификации знаков, указывают на природу письменной речи при ее возникновении в опыте человека и в опыте культур. Письменная речь, в отличие от устной,

…с самого начала [в процессе обучения письму. — Л.3.] является сознательным произвольным актом, в котором средства выражения выступают как основной предмет деятельности.

(Залевская, 1999: 243)

Разновидностью листовертней являются тексты на прозрачном материале («прозрачники»), что дает возможность читать текст на обратной стороне листа при его переворачивании. Такие тексты можно видеть и в зеркале; они имеют также название «вертикальные зазеркалы» (Федин, 2001: 230). Шедевр этого жанра — изображение текста вождь на коне <—> конь на вожде простейшими начертаниями букв (Федин, 2001: 231). В данном случае существенна не только взаимозаменяемость субъекта и объекта, но важно и совпадение содержания текста с мифологическим образом кентавра.

Дмитрий Авалиани давно замечен и критиками, и исследователями. Юрий Орлицкий связывает способ передачи информации листовертнями с ведущей тенденцией в литературе XX века: принципиальным увеличением самостоятельности каждого отдельного слова (Орлицкий, 1995: 182). Сергей Бирюков тоже подчеркивает, что это «попытка выявления каких-то сущностных сторон бытия слова, поставленного отдельно» (Бирюков, 1995: 274). Данила Давыдов высказывает мнение, что листовертни Авалиани сопоставимы с китайскими палиндромами (Давыдов, 2000: 134), описанными В. М. Алексеевым и упоминаемыми Ю. М. Лотманом в связи с механизмами текстообразования: по изложению Лотмана, в китайском палиндроме слого-слово, не имеющее полноценных определенных характеристик вне контекста (в отличие от русского слова), получает свои грамматические и семантические функции в зависимости от направления чтения (Лотман, 1992-а: 22).

Можно назвать и некоторые другие аспекты интерпретации листовертней.

Способ изображения текстов Дмитрием Авалиани оказывается глубоко семиотичным. В архаическом состоянии многих культур переворачиванием маркируется граница между реальным миром и инобытием:

…языческие ритуалы в целом ряде случаев определяются представлением о перевернутости связей потустороннего (загробного) мира <…> оба мира — посюсторонний и потусторонний — как бы видят друг друга в зеркальном отображении <…> перевернутость поведения выступает как естественное и необходимое условие действенного общения с потусторонним миром или его представителями.

(Успенский, 1994: 321, 323)

В магических практиках многих народов с древнейших времен использовалось ритуальное переворачивание предметов, выворачивание одежды наизнанку, чтение заговоров от конца к началу. Такая обратность в обрядах обозначает «возврат к мировому генерационному узлу» (Фарыно, 1988: 57).

Исследуя семиотический смысл палиндрома в русской литературе начала XX века, Е. Фарыно пишет:

…отношение между прямым и обратным чтением можно определить как отношение ‘кажимости’ и ‘истины’; тогда прямой текст надо бы рассматривать как ‘ложный’ или ‘не текст’, а обратный как ‘истинный’ или ‘текст’ <…> И если совпадение обратного прочтения с прямым расценивается как показатель ‘истинности’ данного слова (сообщения), то совпадение с другим имеющимся в языке словом («ворон» — ‘норов’, «ропот» — ‘топор’, «Разин» — ‘низар’) или же отсутствие удобочитаемого и внятного результата тем более воспринимается как тайный смысловой план этого слова (сообщения), заложенный в нем инстанцией, которая создала язык.

(Фарыно, 1988: 45–46)

Сравнивая паронимию, анаграмму, палиндром и ракоходы («раки») с аналогичными по форме явлениями культуры барокко, Е. Фарыно приходит к такому выводу:

Барокко все трансформирует в знаки, а знаки — в знаки знаков <…> Авангард же и мир, и культуру трансформирует (эксплицирует) в первичное космогоническое и семиогенное состояние.

(Фарыно, 1988: 57)

Конец XX века с его философией постмодернизма вносит некоторые изменения в эту модель: постмодернизм, отказываясь от утопических проектов идеального мироустройства, а потому и не признающий иерархий, настаивает на устранении бинарных оппозиций, в частности противопоставления верха и низа со всей их символикой. Постмодернизм принципиально плюралистичен, для него характерно синкретичное восприятие разных сторон действительности (подобное мифологическому мировосприятию в архаических культурах) — без разделения знаков на истинные и ложные: каждый компонент высказывания истинен и ложен одновременно. В листовертнях означаемое становится означающим, а означающее означаемым, но это проявляется не в линейном развертывании, а в циклической модели. Исходной и финальной позиции высказывания нет, поскольку они взаимозаменяемы.

Та же идея единой сущности знака и референта представлена на рисунке М. К. Эшера «Рисующие руки». Руки с карандашом образуют замкнутую фигуру, и каждая из рук является как инструментом, так и объектом изображения.

Такое свойство текстов связано с особенностями их синтаксической структуры: актуальным членением предложений. В тех случаях, когда при переворачивании листа читается слово, отличающееся от исходного, потенциально присутствует и противоположный порядок слов, то есть тема и рема высказывания (упрощенно подлежащее и сказуемое) могут меняться местами, что укрепляет представление о тождестве понятий: палиндром <—> модель мира и модель мира <—> палиндром. Возможность двоякой линейной последовательности слов в высказывании утверждает приоритет логики над синтаксисом, а синтаксическая инверсия темы и ремы осуществляется — в самом буквальном смысле переменой исходной точки зрения.

Для восприятия смысла листовертней важно, что ни прямое, ни перевернутое чтение не отменяют друг друга, смысл складывается из обоих прочтений, что можно сопоставить со свойством архаической живописи:

В результате суммирования зрительного впечатления во времени — например, для передачи движения — появляются формы «кручения», когда в изображении движущейся фигуры совмещены различные положения при движении. Ср. парадоксальный пример кручения фигуры на византийской миниатюре с изображением пророка Михея (из рукописи Ветхого Завета IX века, библиотеки Киджи в Риме): голова пророка повернута на 180 градусов относительно его туловища.

(Успенский, 1995: 264–265).

Во всех случаях, предусматривающих поворот текста в пространстве, актуальна семиотика зеркала, подробно проанализированная во многих исследованиях (например, Золян, 1988; Левин, 1988; Толстая, 1994).

Но прямая аналогия с зеркальным отражением уместна при чтении графических палиндромов (например, бабочка, облако). Если же при повороте текста меняется его смысл, такой текст может быть уподоблен отражению либо в кривом, либо в волшебном зеркале. Подобное отражение еще более семиотично:

Нарушение свойства синхронности изображения оригиналу приводит к идее зеркала, в котором можно видеть прошлое и будущее <…> Нарушение аксиомы буквальности изображения может приводить, в частности, к идее зеркала, отражающего не видимость, а сущность (а также к идее закрепления изображения) <…> Нарушение таких свойств изображения, как неосязаемость и безмолвность, в сочетании с вышеупомянутыми нарушениями зависимости отражения от оригинала, порождают идею двойника, автономного от оригинала, и, шире, идею «Зазеркалья», автономного от нашего мира, — своего рода антимира.

(Левин, 1988: 11)

Тема волшебного зеркала встречается и в литературе, и в изобразительном искусстве с древнейших времен:

Плотин <…> обращал особое внимание на зеркало Диониса, создающее множественность отражений.

(Иванов, 1998-а: 95);

В новелле Ван Ду «Древнее зеркало» (сб. «Танские новеллы», М., 1960) <…> прекрасная девушка отражается в зеркале лисицей, потому что она оборотень. <…> Поскольку это зеркало выявляет «истинную суть», то в нем можно увидеть и внутренние органы человека.

(Левин, 1988: 33, 39)

Существенны наблюдения над зеркальностью в романе Михаила Булгакова Мастер и Маргарита, где зеркало выступает как ход в потусторонний мир (Столович, 1988: 46), а инициалы главных персонажей, Мастера и Боланда, «М» и «W» являются взаимно обращенными знаками, которые могут указывать на разных прототипов (Белобровцева, Кульюс, 1996: 379).

Зеркало играет важную роль в эмблематических натюрмортах «Vanitas», распространенных в XVI–XVII веках:

…в «Vanitas» С. Лютгихейса <…> в центре изображен череп, слева — его отражение в зеркале, однако зеркало расположено так, что должно было бы отражать лицо рассматривающего картину зрителя.

(Звездина, 1997: 110)

Поворот текста на 180° сопоставим с отражением не в вертикальном, а в горизонтальном зеркале, а таким зеркалом, к тому же часто деформирующим изображение, является водная поверхность:

…водное зеркало особенно богато возможностями. Оно легко разрушимо, — но, в отличие от стеклянного, быстро восстанавливает свои зеркальные свойства, оно обладает «глубиной», т. е. у него есть свое специфическое «зазеркалье» (ср. с прозрачным зеркалом); оно горизонтально, отражает небо (которое как бы опрокидывается в глубину) и ориентирует этот мир в соответствии с оппозицией верх / низ, контаминируя члены этой оппозиции.

(Левин, 1988:10)

Возможно, что образ водного отражения явился стимулом для большой серии листовертней с многовариантным прочтением слова Петербург.

В 1998 году С. Н. Федин сообщил такой факт:

К примеру, мне известно о маленьком шедевре Авалиани, двенадцать (!) раз записавшего слово «Петербург» одно под другим; при этом каждое слово при повороте на 180° читается по-другому!

(Федин, 1998: 111)

В 2002 году Дмитрий Авалиани прислал Л. В. Зубовой 58 таких листовертней (рис. 47–62):

Эти 58 чтений распределены на 16 групп, в каждой из них слово Петербург в перевернутом виде имеет свое прочтение, но каждая группа представляет собой и вполне структурированную строфу:

Распределение начертаний на рифмованные группы-строфы принадлежит Дмитрию Авалиани. Последовательность этих групп им не установлена, то есть может быть произвольной.

На рис 61 и 62 видно, что в петербургский контекст включено и слово Москва (по два раза на каждом из этих двух рисунков). Любопытна синонимия обратных прочтений слов Петербург и Москва на рис. 61: каждое из них читается как заклинание смерть, перестань.

На рис. 57 слово Петербург имеет перевернутое прочтение Ленинград.

В целом листовертнями изображены наиболее известные константы «Петербургского текста»: устоявшиеся представления о Петербурге как в культуре, так и в бытовом сознании. Так, первая строка рис. 47 говорит о плохом климате, вторая о Петербурге как литературном образе, третья и четвертая указывают на имперскую сущность города. Текст на рис. 53 характеризует Петра I: музыкант врачеватель брадобрей сотрясатель.

Тема рис. 49 связана с театрами и балами: музыканты костюмеры гувернеры кавалеры. Заметим, что все слова этой строфы — нерусского происхождения, и здесь же помещено слово гувернеры, называющее учителей иностранных языков.

На рис. 50 представлены образы разрушения и насилия, связанные с топосом Ленинград — колыбель революции: маузеры револьверы грабят суки маловеры.

Ю. М. Лотман, говоря о семиотике Петербурга, отмечал ситуацию перевернутого мира, называя такие признаки, это город на краю культурного пространства, на зыбком основании, на болоте, вода в нем вечная, а камень временный (Лотман, 1992-б. 12).

Соединение в образе Петербурга двух архетипов: «вечного Рима» и «неверного обреченного Рима» (Константинополя) создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу: вечность и обреченность одновременно. Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста.

(Лотман, 1992-б: 13)

В целом серия лиетовертней на тему Петербурга изображает этот город как призрачный, наполненный знаками культуры и антикультуры, созидания и разрушения. Петербург предстает пространством чудес, преображений и противоречий.

Прямым аналогом лиетовертней Авалиани является картина Сальвадора Дали, написанная в 1937 году, «Лебеди, отраженные в слонах».

Листовертни Авалиани имеют общее свойство с графикой и мозаиками Морица Корнелиуса Эшера, у которого фон рисунка становится другим изображением.

Людвиг Витгенштейн толкует изображение «утко-зайца» (на воспроизведенной им картинке можно попеременно видеть то голову утки, то голову зайца, что зависит от того, на каких деталях рисунка сосредоточено внимание) как сообщение не об утке и зайце, а о восприятии (Витгенштейн, 1994: 278). С подобной позиции листовертни можно понимать как сообщение о том, что знак выражает свой смысл именно трансформацией в пространстве и времени.

Широко известны совмещенные изображения, многократно воспроизводимые в исследованиях и популярных книгах по психологии зрительного восприятия. Так, на рисунке американского психолога Э. Боринга можно видеть и старуху, и девушку в зависимости от фиксации взгляда на различных элементах картинки (см., например, разные варианты этого рисунка и разные варианты названия — «Неоднозначная теща» или «Леди и старуха» (Шостак, 1983: 45; Федин, 1998: 109). С. Федин обращает внимание и на то, что графика текстов Авалиани напоминает «забавные рисунки», и приводит изображение, на котором при разных расположениях листа можно видеть то смеющихся, то плачущих клоунов (Федин, 1998: 109). Аналогичны рисунки «Жена на работе» и «Жена дома» неизвестного автора, несколько картинок Питера Брукса (Федин, 1998: 208–209).

В книжках для детей отгадки к загадкам часто печатаются в перевернутом изображении. Воспроизводя эту структуру, тексты Авалиани и воспринимаются как загадки с отгадками.

Стоит обратить внимание и на то, что в современной издательской практике принято публиковать книги, две части которых должны читаться в противоположных направлениях (книгу приходится переворачивать)[524].

Аналоги листовертням Авалиани встречаются не только в литературе, искусстве, но и в других знаковых системах прошлого и настоящего. Александр Бубнов в статье о поэтике Авалиани упоминает символ Дао Инь / Ян (Бубнов, 2006). В Древнем Риме бои гладиаторов заканчивались сигналом зрителей, обозначавшим приговор участнику боев: поднятым или опущенным большим пальцем. Прямое и перевернутое положение используются в азбуке глухонемых. Противоположно ориентированы в пространстве цифры 6 и 9, в комбинации представляющие собой сексуальный символ. В карточном гадании имеет значение положение карты: туз пик острием вниз означает удар, а острием вверх — пир; крестовый туз, выпавший крестом вверх, предсказывает успех, а крестом вниз — неудачу. Сам рисунок игральных карт представляет собой аналог графическим палиндромам. Сатанинские эмблемы имеют перевернутый характер по отношению к эмблемам христианским. Знаки мужских и женских туалетов нередко имеют форму треугольника с вершиной внизу или вверху. «Прозрачникам» или «вертикальным зазеркалам» структурно аналогичны медали, в меньшей степени металлические и бумажные деньги.

Из многочисленных бытовых предметов, использование которых предусматривает переворачивание, обратим внимание на песочные часы[525], многофункциональные столовые приборы («дорожные»), двухцветные карандаши. Пожалуй, именно подобные предметы дают наглядное представление об отсутствии ценностных предпочтений верха и низа вне конкретной ситуации.

Можно указать также на некоторые явления, зафиксированные химиками, биологами, психологами: известно, что химически не различимые, но противоположным образом ориентированные структуры (оптические изомеры), например кристаллы винной кислоты, молекулы аминокислот витамина С, обращенные аналоги никотина, имеют различные свойства (Левитин, 1984, 60–61).

Самое прямое отношение к этой теме имеет тот общеизвестный факт, что на сетчатке глаза предмет отображается в перевернутом виде, таков же и механизм действия фотоаппарата.

Несомненно, изобразительные опыты с нарисованным словом противостоят стандартизации начертаний. Михаил Ойстачер пишет, что листовертни — это «второе дыхание письменной культуры» (Ойстачер, 2000: 148). Такие тексты очень легко представить себе не в книге, а на дощечке, на небольшом камне — на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков. Автор демонстрировал свои тексты во время выступлений на полосках картона, на тарелках, на одежде акробатов.

Представляется весьма значимым, что слово в листовертнях приобретает новое свойство — пространственную подвижность — именно в письменном виде. Это прямым образом связано и с архетипической сакрализацией письма, и с постмодернистским культом буквы-знака. Лишние детали букв в одном из двух чтений каждого листовертня соотносимы и с декоративными элементами средневековой вязи, и с вниманием постмодернизма к мелким подробностям бытия.

Примечательно, что листовертни можно воспроизводить средствами современной техники: фотографировать, ксерокопировать, сканировать, но созданы такие листовертни могут быть только в рукописи или на компьютере (автор рисовал их от руки). Промежуточные стадии воспроизведения текста — типографский набор и машинопись — исключены.