ЗАГОВАРИВАЮЩИЙ БЕЗДНУ

ЗАГОВАРИВАЮЩИЙ БЕЗДНУ

«Какой кошмар: жить с самого начала зря».

Михаил Щербаков

Когда «с самого начала» прошло лет тридцать, а с начала литературной биографии автора этого признания — лет пятнадцать, социологи обнаружили, что не «зря», ибо он — самый популярный бард у московских старшеклассников. Автор номер один у них. Старшеклассники по нехватке денег на концерты не ходят, там в ходу — кассеты. И вот одними кассетными записями он сумел завоевать огромную, притом молодежную аудиторию.

Где- то в ту же пору Булата Окуджаву спросили о преемниках. Отец-основатель не любил высказываться ни о преемниках, ни о соратниках; если припирали к стенке, отшучивался; впрочем, и проговаривался иногда: Визбора как-то назвал «умелым выступальщиком»; о перспективах же авторской песни вообще высказывался скептически.

Но тут патриарх поколебался в своем скепсисе и сказал, что перспективы, пожалуй, есть. Это было в 1995 году, когда он вслушался в записи Щербакова.

Эксперты пришли к выводу, что Щербаков не просто овладел умами, но «возродил жанр» — жанр, рожденный шестидесятниками за два поколения до него и угробленный за одно поколение. Причем, возродил в самом типе возникновения: вошел «неслышно».

Так, «неслышно», «через кухню», входили во времена Высоцкого и Окуджавы. То есть, пока на авансцене раздавались свистки и крики: «Осторожно, пошлость!», и певцов сгоняли со сцены, пока каждое публичное выступление шестидесятников вызывало скандалы и запреты, в это же самое время их упрямо пели у костров, переписывали с бобины на бобину, передавали друг другу в качестве запретного плода и, соответственно, хранили беззаветно.

Эпоха Гласности и постмодерна смела все это за ненадобностью: новые барды заголосили через динамики в огромные залы; теперь чтобы певца услышали, он должен на авансцене перешибить других в громкости, броскости, яркости; он должен быть «раскручен», должен прогреметь: поколение, «выбравшее пепси», тайных скрижалей не ведает.

И вот Щербаков, вышедший вроде бы из этого самого поколения, моделирует «тайное пришествие». На сцене его не видно, в динамики не слышно; его слушают на кассетах и видят на домашних, вернее, кухонных посиделках; да и то: «Верхний свет не зажигать!», «Записей не делать!» новый властитель дум выпестовывается в катакомбах.

Когда он, уже ставший кумиром десятиклассников и растиражированный ими, начинает появляться «собственнолично», — в нем ощущается что-то дразняще неуловимое. Весь круглый, лицо круглое, очки круглые: не зацепишь (а на авансцене надо именно цеплять: быть резким, крутым, броским!). И мелодии невоспроизводимы: такая сухая виртуозность (а с авансцены мелодии должны подхватываться). И никаких «прямых высказываний»: все иронически выворачивается туда и сюда (а на авансцену все рвутся, именно чтобы высказаться, прокричать о себе поподробней).

В общем, самый главный бард нового поколения оказывается неисследим и неуловим.

Для поколения, оглушенного гласностью и оглохшего от голосов, это кажется странным. Тайная свобода в обстановке запрета явной свободы — это еще понятно. Но тайная свобода в обстановке «разгула» явной — это что-то новое. Такое удвоение явной реальности в тайну.

В истоке тут — именно ситуация двоящейся реальности, когда запрет и тайна смотрятся друг в друга, как в зеркало. И это — «с самого начала». Будущий поэт рожден в 1963 году, — генсек партии идет в это время в Манеж громить абстракционистов и пидарасов — интеллигенция на кухнях тихо крутит Визбора, Анчарова, Кима, Якушеву…

Михаил Константинович должен был услышать эти песни в качестве колыбельных. И воспринять не только задушевность их, обаяние «прямых высказываний» и открытых чувств, — он должен был воспринять их запретность, их немоту.

Когда он оперился (после школыыы прошел школу филфака — взялся за перо; а поскольку он прошел также школу музыкальности, то можно сказать, и огитарился), он воспроизвел ситуацию: любая истина: прямая, задушевная, элементарная, простая, сложная, закодированная, лукавая, забористая, заковыристая, запретная, оголенная, чистая, грязная, всякая — возникает для него через «нет».

Мир Щербакова — отзвуки, отсветы, отсверки. Мозаика, калейдоскоп, цитатник, хрестоматия, камера кривых зеркал.

Помнишь, как оно бывало? Все горело, все светилось,

Утром солнце как вставало, так до ночи не садилось.

А когда оно садилось, ты звонила мне и пела:

«Приходи, мол, сделай милость, расскажи, что солнце село».

Оставим пока в стороне суть любовного диалога — это важный для Щербакова мотив, но вопрос сейчас не в этом. Вопрос в том, причем тут Фет. И дело вовсе не в том, близок или не близок Щербакову автор стихов «Я пришел к тебе с приветом». Не близок! Никакой фетовской лирической проникновенности у Щербакова нет. Но и с теми, кто ему близок, у него те же отношения: он берет мотив (легенду, мифологему, синтагму, образ, интонацию, иногда просто чужое словцо), чтобы дать почувствовать, что этого «нет». Что это «зря». Если Фет пришел и говорит, что «солнце встало», то Щербаков — что солнце село.

Это — сквозная аберрация, пронизывающая у него все, захватывающая и самых близких ему поэтических комбатантов. Вот, например…

Вот, например, не так давно

шторм небывалый, как в кино,

снес, понимаешь, Нидерланды,

прямо вот напрочь смыл на дно.

И, натурально, все вокруг

сразу, едва прошел испуг,

хором сочли каприз Нептуна

делом моих несчастных рук.

Я же про этот шторм и шквал

ведать не ведал, знать не знал.

в это время по Фонтанке

В белой рубашечке гулял…

Опять- таки, оставим пока в стороне ситуацию «веселого неучастия» (это для Щербакова ситуация ключевая, разрешающая, и выражена она здесь прекрасно). Возьмем пока сам факт «отраженности». Тот факт, что перед нами стихи, отражающие вовсе не реальность и даже не лирическое преломление реальности. А — преломляющие «чужой луч». Узнали, чей? Там конец света, а мы смеемся. «А мы заправим трубочки, а мы зарядим пушечки…» В данном случае Щербаков пересмеивает весьма близкого ему поэта — Юлия Кима (в 1990 году именно Ким вывел Щербакова «в свет», написав предисловие к его сборнику «Вишневое варенье»). Поэтика Кима — снятие страха смехом. Там конец света, рыба-кит глотает материки, а ты знаешь, что этого кита ловит на удочку какой-нибудь юнга Дудочкин, и на эту удочку ловит слушателя сам бард). Так вот: Щербаков ловит на удочку всю вышеописанную ситуацию:

Горе лишь в том, что друг степей

счастье свое сочтет скорей

чудом каких-то сил надмирных,

нежели доблести моей…

Друг степей — такой же игровой отсыл к Пушкину, как вишневое варенье — к Розанову. Как тройка — к Гоголю. Я уж не говорю о катехизисе советской эпохи. Воды Днепрогэса, саксаулы Турксиба, молот Рабочего, бедро Колхозницы, руки-крылья, а вместо сердца… «дизель на песке»… В общем, «кого ни тронь — Иван Денисыч, куда ни плюнь — КПСС»: все сплетается, переплетается, заплетается шумит камышом, и о доблестях, о славе петь можно только от противного.

А что до грядущей за этим зари —

товарищ, не верь! Не взойдет.

Верили? — Не верьте! — Встало? — Село! — Да? — Нет! — Обступившие человека «изначальные» ценности — мнимы, заведомо ложны. Это точка отсчета. Ни одно поколение (в обозримой памяти), кажется, еще не рождалось в ощущении того, что норма — это когда не на что опереться.

Оно и понятно: едва ты успел родиться, — воцаряется Застой, царство натужной стабильности и успокоительной лжи; шестидесятники, еще недавно певшие о том, что солнце встанет и заря взойдет, сипят сдавленными голосами, и ты это их бессилие осознаешь, как раз входя в возраст «конфирмации», и еще целое десятилетие наблюдаешь, как смердит разлагающийся режим, а потом на обломках святынь, на руинах Империи начинают свой пляс победители, которые, наконец-то, могут напиться пепси, — что может вынести с этой танцплощадки бард, не имеющий способности пить, петь и плясать со всеми?

Разумеется, он увидит за этими танцами — борьбу за существованье. Резню и бойню. Грызню и лай. Клыки и когти. Волчье поле.

Он будет от этого в ужасе? Станет проклинать, протестовать?

Нет. И это самое интересное. Это шестидесятники-романтики-идеалисты могли протестовать и проклинать, это они, изначально напичканные сказками, испытывали ужас от того, что жизнь груба и мерзка.

А тут — изначально. И другой точки отсчета нет. Жизнь ни плоха, ни хороша. Она такова, какова есть. «Счастье не здесь, а счастье там, то есть, не там, а здесь…» Что чужие, что родные — без разницы. Где любовь — там и раздор: нормально. Я вам не нужен — вы мне не нужны. Вы туда, а мы оттуда. Ничего не иметь и ни от чего не зависеть. Что ты создал, то раздал, и что раздал — то создал. Будет хорошо — хорошо, а не будет — тоже хорошо. Будет плохо — тоже неплохо. «судьба подарила мне все, что хотела, и все, что смогла, отняла…»

Этот изящный эквилибр — лейтмотив всей поэзии Щербакова, здесь интонационный секрет ее, тайный нерв. Солнечное сплетение всех ее тяжей.

Равнодействующая кажется знобяще холодной. Узор стиха — рационально отрешенным. Душа — ледяной. Мальчик Кай складывает из льдинок слово «вечность»…

Интересно, что сравнение это, сначала примененное не к Щербакову, а к Бродскому и лишь потом опрокинутое на Щербакова одним из критиков, начисто уже выводит из игры реального автора «Снежной королевы» с его чувствительностью и чуткостью к моральным воздаяниям, зато существен здесь именно Бродский, с его заводной непреклонностью и почти брезгливым, «ледяным» неприятием жалости к людям. Но Бродский — дитя «Прекрасной эпохи», блудный сын «шестидесятников», против них взбунтовавшийся! А тут — никакого бунта, и все принимается в легким пожатьем плеч: а, все равно…

То есть: все равно нельзя верить. Ничему. Ни радости, ни печали, ни правде, ни сказке, ни победе, ни поражению.

Такие ясные глаза нас от печали и сомнений ограждают,

такие честные слова нам говорят, что не поверить мудрено,

такие громкие дела нам предстоят, такие лавры ожидают,

такая слава и хвала!.. А все равно не по себе, а все равно…

Какой все-таки тонкий эквилибр: не все равно , а все равно не по себе . Это не равнодушие, это состояние выброшенности, которое надо принять как данность. От этой исходной черты начать жизнь заново — с бесконечным терпением. И поэтому — ни льда, ни пламени: холодноватая четкость. И поэтому ни бунта, ни восторга: спокойная готовность. И потому ни слез, ни хохота: улыбка ожидания неизбежного. В победе спрятано поражение, в явной свободе — потеря тайной свободы. Все равно будет «не по себе», все равно…

Все равно не впишешься, выпадешь…

Куда?

Из любви а раздор, из раздора в любовь. Из любого данного тебе существования — в другое. В другую жизнь (переклик с Трифоновым?). Жизнь не равна себе: в ней двоится контур. Вещи прозрачны — в них всегда «другое». Это не страшно, это даже занятно. Жизнь, исполняемая как танец, и танец, оказывающийся жизнью. Расплата мнимостью за мнимость… что в остатке?

Хочешь обратно деньги? вот, изволь, получи с меня.

Но не казни артиста за то, что он себе самому не равен.

Этот шмель не летит, он исполняет полет шмеля.

Этот столетник дня не живет, но тем и забавен.

«Забавен»… Финальное слово в финальной строке стихотворения — знак? Попробуем связать его с запредельно серьезной, скрыто-трагичной аурой щербаковского мирочувствования. «Ткет паутину над пропастью». «Бредет и задыхается». «Стирает следы». Смысл всего, что перед глазами, — в другом измерении. «По ту сторону стекла».

Никакого психологического сюжета отсюда не извлечешь: по выражению одного из критиков, герой Щербакова действует не в биографических обстоятельствах, а в культурном контексте. В паутине знаков.

И все- таки одна попытка реального спасения души тут улавливается. Это — любовь. «Чуть слышное в ночи дыхание твое». Среди «сказок», играющих роль «былей», это — робкая надежда одолеть «стихии».

Никто стихии не одолеет

Ни я, ни люди, ни корабли.

Но не погибну, покуда тлеет

Во мгле страданья огонь любви.

Тлеет. Потом гаснет. «И женщины мои подобны многоточью — ни истины, ни лжи». И здесь — эквилибр плюса и минуса.

Как сказал все тот же критик (большею частью я опираюсь на статьи Дмитрия Быкова), «для Щербакова любовь и есть смерть». А поскольку смерть и есть жизнь, а жизнь и есть любовь, а любовь и есть смерть, то все повисает в пустоте.

Ни зги вокруг, мы в центре бездны.

Иногда Щербаков догадывается, что роль, принятая на себя его лирическим героем, аналогична роли Вседержителя. Тогда он просит у Бога прощения и благодарит за дар речи.

Значит, последнее спасение — в даре речи ?

Да, похоже на то. И перекликается с Бродским (Нобелевская лекция его).

И все чаще выходит, что смерть наготове,

а тайна Земли заперта.

И опять остается спасение в слове,

А прочее все — суета.

В принципе такой ход чувств понятен, для русской традиции вполне традиционен, а после Пушкина (у которого на месте Божества часто оказывается Совершенство) даже и ожидаем. Крепость слова — ответ расслабленности бытия (мысль Мандельштама в «Разговоре о Данте»).

Дм. Быков подводит базу: «Одиночеству, распаду, ощущаемому в конце века всеми нами», Щербаков противопоставляет законченность текста, крепость и блеск отделки. «Хорошо проработанная вещь» — наш ответ «тотальной расслабухе». И даже так: гниловатые времена «всегда вызывают к жизни поэзию, полную формального блеска: строгость и утонченность формы востребуется расхлябанной эпохой как нечто противостоящее ей, уравновешивающее ее. Отсюда, например, закономерность обращения Брюсова к самым трудным и экзотическим формам во «Всех напевах», отсюда и любые разновидности маньеризма в «Серебряном веке», отсюда и полное отсутствие у Щербакова любых небрежностей».

Брюсов, конечно, в чеканке стиха изощрялся, но вряд ли он выдержит сравнение с другими, более крупными, чем он, поэтами Серебряного века, которые — от Есенина до Маяковского и от Хлебникова до Цветаевой не столько оттачивали, сколько расшатывали стих, размыкали, обновляли его, и отнюдь не «разновидностями маньеризма» вошли в историю культуры. Но что касается Щербакова, то тут Быков прав: в данном случае виртуозность отделки есть последнее спасение от угрозы самоисчезновения, подступающей к человеку в мире знаковых мнимостей. Плотина стиха должна удержать жизненную материю, которая подпирает и может все снести на своем пути (или утечь в песок, то есть уйти сквозь пальцы).

Музыкальная сторона песен удивительно точно моделирует эту драму. Как нельзя по стихам Щербакова пересказать жизненную историю или выяснить обстоятельства действия, а можно только ощутить дрожание слов, — так нельзя у него и воспроизвести мелодию, подхватить ее хором, вообще — напеть. Только напряженный монолог о бызвыходности бытия, виртуозно-гармонически оркестрованный. Это не пение, не мелос, это речитатив, рэп, который — после Гребенщикова — хорошо вписывается в горизонт музыкальных ожиданий эпохи, выбравшей пепси…

Но мало похожа на прохладительный напиток та смесь ядов и благоуханий, которая каплет с ножевых щербаковских строк на сухой песок бытия.

…Ничто не ново в твоем аду:

в начале — Слово, потом — к суду.

Молчи, немотствуй, душа моя.

Влачи поход свой, душа моя!

Он смотрит на мир так, как, по его убеждению, мир должен смотреть на него: ясно, холодно и враждебно. Сквозь прозрачность этой жизни он высматривает другую жизнь, о которой не говорит ничего, кроме того, что она — другая. Он видит систему зеркал, в которых объект дробится, распадается, распыляется — перестает существовать, а существуют только отражения.

…Назвал сына Павел, а дочь — Нинель…

Уловили тайнопись? Нинель — имя отраженное, читаемое зеркально, справа налево. Павел — псевдоним, павший на Савла по дороге в Дамаск… Какая филигрань. Какая невесомая паутина.

Скачет по пятам луна-ищейка,

эхом отдается мрак тугой.

Мой ли это голос? Нет, он чей-то,

Я ли это еду? Нет, другой.

Однако сквозь эти прозрачные сети все-таки прет поток жизненной материи. Как совладать? Ну, допустим, проходит человек долгий, яркий, полный страстей и соблазнов жизненный путь и — к финалу — понимает тщету всего явленного, и замирает в мудром безмолвии, и кладет на уста печать.

А тут? С самого начала — зряшность… Даже «забавно». Изначально положена печать лживости и мнимости на все, тебе данное, и немота отсекает любую попытку здравого осмысления, и перед нами… как это говорили на старой Руси?… глухая нетовщина:

«Ах, оставьте вашу скуку… и забудьте про мораль!». Это сказано в 18 лет.

Но в следующие 18 лет «скука» одолевает тебя потоком жизненных впечатлений, и «мораль» дразнит душу обещанием смысла.

Это, кажется, и есть сюжет поэзии Щербакова, достигающего пушкинского возраста. Из тесной пустоты, из затканной паутиной бездны валятся на запертую душу жизненные реалии. И душа просчитывает варианты…

Вот один из них. Готовится бунт. И готовится кара за бунт. Каратели опережают мятежников. Мятежники сдаются: кричат, плачут, они готовы служить победителям («хоть палачом, хоть пытчиком»). И лишь один из мятежников — (мерзавец!) лежит себе на траве и посвистывает (мотив — бессмысленный).

О, так это же тот самый «неучастник», который гулял себе в белой рубашке по Фонтанке, когда Голландию смыло!

Он и теперь не причем.

И тут уж умные победители смекают, что если всех прочих можно купить, приручить и перековать, то этого живым брать нельзя.

Его убивают. И пытаются воспроизвести мотив, который он насвистывал. Безуспешно (я говорил, что мелодии Щербакова невоспроизводимы).

А если не придут убивать, так ведь изнутри толкнет что-то: встанет безумец на подоконник, отбросит шутовской колпак и -

Можешь с легкой душой смотреть,

Как он, падая, улыбнется:

Что, мол, делать с тобой! Придется

И впрямь лететь.

И ухнет в пропасть, заметив: это так забавно…

А пока безумье не наступило, спасение одно: ткать словесную паутину. Взять гитару и играть, играть, играть. И под этот аккомпанемент — говорить, говорить, говорить…

Дмитрий Быков на правах друга и приверженца дает определение: «Все, что делает Щербаков, это забалтыванье бездны, пустоты. И мы от этого тащимся, и это прекрасно».

Я благодарен Дмитрию Быкову за эту подсказку, как и за другие; но формулировку я бы все-таки смягчил. Что и сделал в заглавии этой статьи. Все-таки мы с Быковым тащимся от разного.

Когда дотащимся, сочтемся.