ПРОЗА ПАСТЕРНАКА
ПРОЗА ПАСТЕРНАКА
Сборник прозы Пастернака (издательство «Советский писатель», 1982 г.), составлен нз очерков, воспоминаний, рассказов и из эссе, посвящённых французским, английским, грузинским поэтам. Последовательность основана на хронологии. Вступительная статья принадлежит одному из самых глубоких историков литературы и мыслителей — Д. С. Лихачеву. Иллюстрации отца поэта, известного художника Л. О. Пастернака, простые и изящные.
Проза Пастернака сложна, трудна для чтения, полна своеобразных мыслей, заставляющих задуматься над основными чертами русского искусства. Она не похожа на любую другую прозу. Прежде чем попытаться рассказать о ней, стоит, мне кажется, рассказать то немногое, что мне запомнилось об её авторе. Впечатление от личности Пастернака может дополнить и углубить впечатление от книги.
Мы были знакомы в двадцатых годах, но только в послевоенные годы, когда, я; ивя в Переделкине, стали встречаться — у Всеволода Иванова или на прогулках, — у меня появилась драгоценная возможность попытаться рассмотреть, разобраться в нём или, по меньшей мере, в своих впечатлениях, и я сразу должен признаться, что это была почти непосильная для меня задача. В любом обществе — а у Ивановых бывали первоклассные писатели, художники, артисты — между пим и каждым из нас было необозримое пространство, нечто вроде освещённой сцены, на которой он существовал без малейшего напряжения. Неизменно весёлый, улыбающийся, оживлённый, подхватывающий на лету любую мысль (если она этого стоила), он легко шагал к собеседнику через это пространство, в то время как собеседник ещё только примеривался, чтобы сделать первые робкие шаги. Видно было, что каждый день для него подарок, и каждая минута, когда он не работал, — не пустая трата времени, а отдохновение души. «Озверев от помарок», — написал о нём Маяковский. Думаю, что он невольно сказал о себе и что Пастернак радовался помаркам, которые слетались к нему как птицы. Праздничность была у него в крови, а так как он не был похож ни на кого другого, эта праздничность принадлежала только ему, хотя он охотно делился ею со всеми.
Признаюсь, что, встречаясь с ним случайно, на прогулках, и как будто продолжая давно (или недавно) прерванный разговор, я уже через пятнадцать минут почти переставал понимать его — мне не под силу было нестись за ним без оглядки, прыгая через пропасти между ассоциациями и то теряя, то находя ясную (для него) и чуть лишь мерцающую (для меня) мысль.
Он всегда был с головой в жизни, захватившей его в этот день или в эту минуту, — и одновременно — над нею, и в этом «над» чувствовал себя свободно, привольпо. Это не противоречило тому, что сказала о нём Ахматова:
Он награждён каким–то вечным детством,
Той щедростью и зоркостью светил,
И вся земля была его наследством,
И он её со всеми разделил.
Начало этого вечного детства изображено в повести, показавшей ту черту его дарования, которой он почему–то почти не воспользовался в прозе, — способностью преображения. Я говорю о «Детстве Люверс». Там способность к перевоплощению выражена с большей силой, чем, например, в прозе, над которой Борис Леонидович работал в пятидесятых годах.
В своей ранней повести он каким–то чудом сам как бы становится тринадцатилетней девочкой, переживающей сложный переход к отрочеству и первым проблескам женского существования. Там впервые переживание соединилось с размышлениями о нём, а впечатление — с поисками своего места в жизни. Там «внутри» и «над» пересекаются в мучительном росте детского сознания. Это пересечение, или, точнее, скрещение, впоследствии стало, мне кажется, характерной чертой Пастернака. Трудно доказать это на примере. Но вот случай, который, кажется, может подтвердить мою мысль.
Однажды у Ивановых после весёлого ужина с тостами, шутками, с той свободой общества, в котором любят и уважают друг друга, все стали просить Бориса Леонидовича почитать стихи. Он охотно согласился — в этот вечер он был особенно оживлён. Не помню — да это и не имеет особенного значения, — что он читал своим глуховатым, гудящим голосом, который, как и все, связанное с ним, был единственным в своём роде. Важно то, что он забыл на середине своё длинное стихотворение и, нисколько не смутившись, стал продолжать рассказывать его, так сказать, в прозе. Но это были уже не только стихи, но и то, что он думал о них. Это было скрещение «над» и «внутри», особенно прелестное, потому что ему было ещё и смешно то, что он забыл свои стихи и теперь приходится пересказывать их «своими словами».
Однажды, когда я проходил мимо его дачи, он как раз вышел из калитки, мы поздоровались, и он сказал с оттенком извиненпя:
— Я не могу с вамп гулять, доктора велелп мне ходить быстро.
Ничего не оставалось, как согласиться с этим полезным советом, проститься и расстаться. Я прошёл дальше, вдоль так называемой «Неяспой поляны», и, возвращаясь, снова встретил Бориса Леонидовича. По–видимому, он уже забыл, что доктора велели ему ходить быстро, и, остановившись, разговорился со мной. Помнится, мы почему–то заговорили о музыке, долго гуляли, ни медленно, ни быстро, а когда расставались, упала звезда, и он быстро спросил меня:
— Загадали желание?
— Нет, не успел.
— А я успел, — с торжеством сказал Борис Леонидович. — А я успел! Она же долго падала, как же вы не успели?
Пастернак десятилетиями почти безвыездно жил в Переделкине, но жил так, как будто сам создал его по своему образу и подобию. В 1936 году, в Париже, на Всемирном конгрессе «В защиту культуры» он вёл себя, по словам Эренбурга, «очень странно». «Он сказал мне, что страдает бессонницей… Он находился в доме отдыха, когда ему объявили, что он должен ехать в Париж. С трудом его уговорили сказать несколько слов о поэзии. Наспех мы перевели на французский язык одно его стихотворение. Зал восторженно аплодировал!» («Люди, годы, жизнь». М., 1967, с. 67).
Илья Григорьевич подробнее рассказывал мне о Пастернаке в Париже. Борис Леонидович был всем недоволен, даже распорядком дня, привычным для любого француза. Восторженные аплодисменты раздались не только после, но и до его речи, едва он открыл рот, прогудев нечто невнятное, — я знал этот глухой звук, которым он прерывал себя, находясь в затруднении.
— Этого было достаточно, —сказал Илья Григорьевич, — чтобы почувствовать поэта.
Вот что сказал Пастернак:
«Поэзия останется всегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы её увидеть и подобрать с земли; она всегда будет проще того, чтобы её можно было обсуждать в собраниях; она навсегда останется органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речп, и, таким образом, чем больше будет счастья на земле, тем легче будет быть художником».
Он «не вписывался» ни в конгресс, ни в Париж.
— Он вёл себя так, как будто сперва должен был создать свой Париж, а потом жить в нём по–своему и уж во всяком случае не так, как живут французы, — заключил Оренбург.
Однако нора оставить воспоминания и попытаться рассказать о долгожданной книге, изданной так заботливо и умело. Д. С. Лихачев в своей прекрасной статье неопровержимо доказал, что «поэзия Пастернака тоскует по прозе, по прозаизмам, по обыденности». Но как явление проза эта осталась непрояснённой, и развитие её от блистательных открытий молодости до «неслыханной простоты» в зрелые годы ещё ждёт своего исследователя. На концепцию ещё трудно решиться. Вот почему все дальнейшее претендует лишь на догадки и предположения.
Фабулы — в смысле движения скрещивающихся мотивов — в прозе Пастернака нет. Единственное исключение — «Воздушные пути» — рассказ о событиях, смело составленных из двух картин, между которыми проходит пятнадцать лет. О нём — единственном в книге — можно рассказать своими словами. В нём есть если не фабула, так, по меньшей мере, мотив: мост, переброшенный через пропасть. Рассказать об «Охранной грамоте», об «Апеллесовой черте» — невозможно.
Герой Пастернака является перед нами со всей панорамой того, что его окружает, причём они — панорама и действующее лицо — то и дело не прочь поменяться местами. «А песчаные вихри все не унимались, дождя не предвиделось, и всё мало–помалу к этому привыкли. Стало даже казаться, что это все тот же, теперь на долгие недели застоявшийся день, которого тогда вовремя не отвели в участок. Вот он и взял силу и до смерти всем осточертел. А теперь на улице его всякая собака зпает. Так что если бы не ночи, ещё дышавшие какими–то призрачными различьями, то следовало бы сбегать за понятыми и наложить сургучовые печати на иссякший календарь» («Повесть», с. 156).
Так фон —обильный подробностями, пронизанный ассоциациями, точный, изумляющий сравнениями, вмешивающийся в жизнь, — накрепко связан с нею и одновременно живёт сам по себе. Каждая картина, в сущности, — стихотворение, написанное белым стихом и не имеющее ничего общего с тургеневскими «Стихотворениями в прозе».
Так же изображает он не только внешний, но и внутренний мир, —я уже упоминал об этом. Разница в том, что на месте поездов, фонарей, полушубков, убранства комнат, чуда природы возникают мысли и чувства. Не только в «Детстве Люверс», о котором я упоминал, читатель видит весь внутренний мир героя — и то, что невнятно мелькает в сознании, и то, что запоминается навсегда.
Если несходство может дать хотя бы приблизительное представление о предмете, — нет ничего более противоположного прозе Пастернака, чем детектив или театр теней.
Герои подлинные, непридуманные, написаны без умопомрачительных ассоциаций, напротив — с трезвостью увеличительного стекла. Так в «Охранной грамоте» «рассказан» Маяковский — со всей сложной историей отношений. Читая страницы, посвящённые ему, невольно вспоминаешь стихотворение Цветаевой:
Превыше крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел–тяжелоступ —
Здорово, в веках Владимир!
Но отношение Цветаевой к Маяковскому было поводом для блестящего портрета. А для Пастернака поэзия и личность Маяковского — это полнота безусловного признания и столь же безусловного отрицания. Спора и примирения. Сознания полной бездарности по сравнению с ним и столь же полного отрицания всего, что он написал в двадцатых годах. Тут уж ничего не было «над». Не до неожиданных ассоциаций. Не до чуткого прислушиваиья к «чужому». Тут уж всё было кровное, своё. Тут надо было представить Маяковского в той степени вещественности, которой никто, кроме него, пе был достоин. «Он существовал точно на другой день после огромной душевной жизни, крупно прожитой впрок на все случаи, и все заставали его уже в снопе её бесповоротных последствий. Он садился на стул, как на седло мотоцикла, подавался вперёд, резал и быстро глотал венский шницель, играл в карты, скашивая глаза и не поворачивая головы, величественно прогуливался по Кузнецкому, глуховато потягивал в нос, как отрывки литургии, особо глубокомысленные клочки своего и чужого, хмурился, рос, ездил и выступал, и в глубине за всем этим, как за прямотою разбелявшегося конькобежца, вечно мерещился какой–то предшествующий всем дням его день, когда был взят этот изумительный разгон, распрямлявший его так крупно и непринуждённо» (с. 261— 262). Именно так — крупно и непринуждённо — был разгадан этот характер гениального поэта — разгадан, потому что для Пастернака жизненно необходимо было его разгадать. Он сделал это лучше всех, схватив на трёх страницах громадный душевный мир, существование которого долго не давало ему покоя. Он написал о его жизни и смерти, напомнив своей краткостью и содержательностью древние русские летописи, авторы которых думали не о причинности «дела», а о его сущности и свершении.
Самоубийством Маяковского кончается «Охранная грамота», и возвращение к последним её страницам заставляет одним взглядом охватить все, написанное Пастернаком в прозе. Ее можно разделить — написанное о себе и написанное о других. Но написанное о других — по–иному, — тоже полно догадок, мыслей и вдохновения автора. Он не в силах уйти от себя, и, может быть, именно это было самой характерной чертой его несравненного дарования. Читатель — для него прежде всего корреспондент, от которого он ждёт ответа. Форма письма — для него, может быть, самая лёгкая и деятельная форма. Он оставил сотни, если не тысячи писем к отцу, к грузинским и русским друзьям, к двоюродной сестре Ольге Фрейденберг, к случайным и неслучайным знакомым. Если бы погибла вся его стремившаяся запомниться наизусть поэзия, он остался бы в истории литературы и философии как автор этих, ни на что не похожих, писем.
Но пора, наконец, сказать, как менялся навсегда оставшийся самим собою поэт. Он всегда стремился к простоте, и в поэзии простота удалась. В ней ничего не надо было заменять. В молодости она была так сложна, изящна, точна, разнонаправленна, так разговорна, что простота далась ей сравнительно легко. У неё было то, что можно было переступить, и, отказываясь от своей сложности, она только выигрывала. Другое дело — проза. В ней не было ничего, что заслуживало бы отказа. Почти не было придуманных, составленных и тем не менее живых характеров, пе было обдуманного сюжета, не было энергичной связи отношений. Отдельные удачи («Детство Люверс», «Воздушные пути») были сильны новизной, не стремившейся к развитию. Нельзя развивать неназванное, то, от чего сознательно отказывается автор. Герои рассказа «Воздушные пути» только названы и как будто намеренно не изображены. Проза рвалась на клочки, оставалась незаконченной, не писалась («Три главы из повести», «Начало прозы 1936 года»). Вот почему так важен очерк, заключающий книгу. Зачем написан этот очерк? Для того чтобы доказать себе, что проза, которую Пастернак ставил выше поэзии, должна быть простой, как правда.
Пастернак всегда ссорился с собой — это и было сущностью его поступательного движения. «Люди и положения» — свидетельство попытки серьёзной ссоры. В первых же строках Пастернак отказывается от «Охранной грамоты», настольной книги многих талантливых писателей. Теперь ему кажется, что она «попорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет». По положите рядом страницы, посвящённые в этих двух автобиографиях Скрябину, и — это один из примеров — вам сразу станет ясно, что в ранних воспоминаниях с волнующей силой рассказана любовь к Скрябину, любовь к музыке, которой были отданы шесть лет, а в поздних — да на лишь информация об этой любви. Можно указать много подобных примеров.
Трудно отказаться от мысли, что, упрекая себя в «манерности», с которой написана «Охранная грамота», Пастернак с водой выплёскивает ребёнка. Опустить историю любви, подсказавшую «Марбург», стихотворение, которое любил цитировать Маяковский:
В тот день всю тебя, от гребёнок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
Объяснить самоубийство Маяковского оскорблённой гордостью, в то время как «Охранная грамота» рассказывает о трагедии с вещественной полнотой, с новым, глубоким пониманием значения поэта в литературе и жизни?
Нет, второй автобиографический очерк не отменяет первый. Он дополняет его. И это естественно — между ними прошли без малого тридцать лет. Но простота правды не может заменить размаха молодости, набирающей силу.
Книга прозы Пастернака появилась своевременно. Она энергично вмешивается в наши споры. Школа прозы, которую он учился писать всю жизнь, ясно показывает, что «скороспелость», которая свойственна многим произведениям, — прямая причина их столь же быстрого забвения. Правда, можно усердно поработать два или три десятилетня — ничему не научиться. Но стоит рисковать.
1883
Данный текст является ознакомительным фрагментом.