ДВАДЦАТЬ ЛЕТ ЛЬВОВСКОГО ВИТРАЖА

ДВАДЦАТЬ ЛЕТ ЛЬВОВСКОГО ВИТРАЖА

У Фукидида где-то сказано: «Город — это не его корабли и стены, а люди, в нем живущие». Но и полвека спустя после изменения статуса Львова архитектура его остается самым гениальным, что в нем есть, остается задачей, стоящей перед его обитателями. В связи с этим небезынтересно было бы рассмотреть развитие одного из побочных, вегетирующих в нем сюжетов: зарождение и экспансию витражного ремесла в последние два десятка лет. Характерно, что подлинным эпицентром формирования этой заразы стала не какая-то художественная институция: институт декоративно-прикладного искусства, худфонд или даже скульптурно-керамическая фабрика с ее мощным стекольным производством, — а скромная реставрационная мастерская, состоящая из двух-трех человек, безо всякой производственной базы и обеспечения, разместившаяся в начале 70-х годов в Глинянской веже, а затем вытолкнутая администрацией реставрационных мастерских в крохотное помещение при Городском арсенале — бывшее жилище средневековых палачей, откуда и пошло ее громкое некогда прозвище «Кативня».

Самым естественным в те годы было бы ничего не делать. Но поколения подрастают и приходят независимо от того, зовет их время или не зовет. С самого начала энтузиазма в этом предприятии было столько же, сколько авантюризма. Примерно та же пропорция сохраняется и по сей день. Разве что, энтузиазм давно вылинял и принял более отвечающую месту и времени форму стоицизма: т. е. чтобы хоть что-то в этой химерной стране на этом не принимающемся в расчет участке делалось хорошо, т. е. высокопрофессионально. Такая степень абсурдности притязаний, безусловно нуждается в оправдании и, чтобы не потерять кредита доверия у читателя, следует попытаться его представить.

Любое движение для того, чтобы приобрести полноту и законченность, требует, в виде последней санкции, наличия хотя бы одного сумасшедшего. Толя Чобитько, пришедший в витраж в начале 70-х гг., — это образец самого прагматического сумасшедшего из всех, которых я знал. С ним, в первую очередь, связан героический период львовского витража, период «бури и натиска» — стремительного овладения самоучками профессией. Самоучками, потому что специалистов по реставрации витража ни в одном учебном заведении СССР в то время не готовили. Более того, серьезную квалификацию витражиста можно было приобрести только поневоле — в реставрации, сталкиваясь с работами старых мастеров, с теми каждодневными трудностями, которые ставила перед адептами практически полная утрата классической технологии. Помочь справиться с этими трудностями мог только конкретный опыт: бесчисленные эксперименты, работа мысли, поиск забытых письменных источников, умение начать все сначала, найти выход в ситуации без выхода. Только там, находясь по колено в дерьме, можно было начать делать невозможное — витражи, а не то, чему учат в художественных вузах: «делать красиво» из того, что есть, — из брянского необожженного сигнального стекла, — т. е. из дерьма.

Здесь следует упомянуть еще об одном процессе, наложившемся на феномен львовского витражного брожения. Процесс этот общесоюзный и связан с массовым исходом интеллигенции в ремесла, в котельные, в андерграунд и аутсайдерство. По времени, и не только по времени, он совпал с вступлением общества в фазу объявленного «развитого социализма». Витражные мастерские закишели переквалифицировавшимися архитекторами, филологами и прочим посторонним людом.

Но почему витраж? И почему реставрация? Вопросы эти требуют особого рассмотрения. Если со вторым все более-менее ясно, достаточно начать в уме писать реставрацию с большой буквы — т. е. попытаться поднять культуру с четверенек, то ответ на первый вопрос потребует углубления в метафизику этого города, и шире — края.

Не хотелось бы упрощать проблему, но я полагаю, что Львов всегда склонялся к некой младшей ветви культуры, отчетливо отдававшей предпочтение материальному перед спиритуальным. Виною ли тому со средневековья въевшийся в гены торговый характер или давление разливанного окрестного крестьянского моря, с его верой в осязание и главной заповедью: «Возьмешь в руку — маешь вещь», — или благоприобретенная уже в новое время провинциальность, чьи привязанности и предпочтения всегда носят орнаментальный характер, — но фактом остается требующий истолкования перекос в художественной ситуации региона в сторону повышенной утилитарности, материалоемкости, технологичности, — короче, в сторону декоративно-прикладных жанров, — некое упование на самоценность технологии даже в «чистых жанрах», т. е. своего рода художественная близорукость, перенос акцента в искусствах на «посюстороннее». Здесь сложилась — во всяком случае, в послевоенный период — занятная иерархия жанров и видов искусства. В наиболее общей форме это можно было бы ухватить в такой формуле: «Львов сегодня — это город графики и керамики, а не живописи и скульптуры». Понятно, что не в смысле наличия того и другого, а в смысле продвинутости одного относительно другого. Не цвет, а линия, не выход художественной идеи на агору, а сворачивание в клубок, уход в сферу приватного, редукция до утвари — осмысленой и даже интеллектуализированной, как в случае графики, — но самой своей нацеленностью на восстановление человеческого, «слишком человеческого» пространства, свидетельствующей о распаде пространства общественного, об улетучившейся из него свободе, о забвении восстановленной к небу мысли.

Сказанное в полной мере относится и к витражу. Официально и номинально относимый к роду монументального искусства, современный витраж таковым не является — то, что есть в нем «витражного», никакого отношения к монументальности не имеет. Последними великими монументалистами в витраже были Выспяньский и Мегоффер — ими же представлен последний «великий стиль» витража. Современный витраж в СССР возрождался как искусство сугубо прикладное и по своей природе оксюморонное, тяготеющее к миниатюре, к тому, чтобы быть жанром ювелирного искусства, — но при этом пораженное элефантиазом. Безусловно, свою роль сыграло в этом размежевание с тем дискредитировавшим себя, особого рода «монументализмом», господствовавшим у нас более полувека. А также наш стихийный экуменизм, художественное униатство, когда-то в детстве обольщенное калейдоскопом и сейчас, без труда и задней мысли, принимающее этот привой католической, витражной, органной «ясности» в свой глухо гудящий восточно-славянский ствол.

В последние годы пандемия витражного ремесла охватила всю Галицию, свирепствуя во всех областных городах, разрастаясь буйно и ядовито, будто хвощи и лопухи в огородах Бруно Шульца, достигая уже самых райцентров, где так лезет в глаза нищета материи, и где город предстает, будто призывник в военкомате, во всей своей оголенной сущности.

Уже сейчас несомненны заслуги витража в восстановлении достойного человека enviroment’a и habitat’a. Но все же, отвлекаясь от достижений и от пены (когда вдруг самым популярным «художником сезона» начала 80-х может оказаться… Альфонс Муха), от взлетов и падений, от вопиющих экономических условий, все же главной проблемой витража — его внутренней проблемой остается вызывание, вызволение той чистопородной силы цвета, что наполнив паруса витражей, выгнет «линию», превозможет косность материала и, пусть на сантиметр, стронет корпуса городов с той мели, на которой они сидят, — потому что… город — это и его корабли и стены тоже.

И потому еще, что, как сказал маркиз де Сад, правда по другому поводу: «Все же — все это только приближение к тому, что хотелось бы делать на самом деле».