«СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ», КНИГА 57-я Часть литературная

«СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ», КНИГА 57-я

Часть литературная

Нередко критики жалуются в своих отчетах о «Современных записках»: им трудно писать, им, в сущности, даже не о чем писать. После каждого из помещенных в журнале отрывков значится «продолжение следует». Не лучше ли подождать «окончаний» и высказаться лишь потом, без опрометчивых догадок и неизбежной при них уклончивости?

На этот раз для отговорок оснований нет. В отделе беллетристики — два окончания (Шмелев и Алданов) и один короткий рассказ («Сашка» Иванникова). Побеседовать, значит, есть о чем. Но тут-то и обнаруживается, какая удобная вещь — отговорка, какое безотчетное удовлетворение скрывается иногда под безотчетно-притворными жалобами… Надеюсь, читатель простит мне эту откровенность. Дело, ведь, не в том, чтобы спокойнее было никаких определенных суждений не высказывать, вовсе не рисковать и ограничиваться лишь расплывчатыми, ни к чему не обязывающими общими замечаниями. Не «осторожность, осторожность, осторожность, господа!», — нет. Но творчество, литература, искусство, — это что-то настолько сложное, тонкое, личное, таинственное, не до конца проницаемое, что каждый раз, как к нему надо подойти «вплотную», охватывает смущение. Критик принужден говорить более или менее решительно, более или менее определенно и отчетливо: это вот удалось, а то автор не совсем продумал; это вот хорошо, а то плохо, такие-то типы яснее и интереснее, другие шаблонны, схематичны… Но рубя, так сказать, с плеча, критик мучительно сознает неизбежную приблизительность, грубость и условность своих суждений, — и лишь в тех случаях перестает их ощущать, когда, как Писарев, упоен собственным своим молодым всесокрушающим задором. Критика тоже творчество. Да, конечно. Должна бы, по крайней мере, быть творчеством, — если и далеко не всегда им бывает. Но беда в том, что она «творит» как бы из чужого материала. Ей, прежде всего, надо войти в чужой, уже сотворенный мир, — и там расположиться, как дома. А вот это-то и удается лишь в редчайших случаях, — потому что для этого надо понять и почувствовать не только то, что автор написал, но и то, что он хотел написать. Надо угадать творческий механизм уже построенного, втиснутого в двести-триста страниц мира. Надо узнать в авторе — человека, в его творческих приемах — уловить волю, постичь, к чему она направлена… Иначе мы навсегда остаемся в «приготовительном классе» литературы и критики: «тип князя Н. не вполне удался талантливому бытописателю, что же касается языка, то язык у нашего автора образный, “сочный», — и так далее, и так далее. «Пожелаем широкого распространения», «шрифт прекрасный, бумага отличная». Кстати, наличие этого дара построения побуждает сказать, после всех переоценок и нападок, во многом, конечно, правильных, что все-таки лучшим и тончайшим русским критиком был Белинский. Он рисковал, — и часто просчитывался (особенно в поэзии: последний том Пушкина — упадок, лермонтовский «Ангел» — никуда не годится, глубокий умница Боратынский — паркетный шаркун или что-то в этом роде). Он судил сгоряча, как бы всегда впопыхах. Но когда он в своей азартной критической игре выигрывал, то поднимался так высоко, что никому из нас за ним не угнаться. О Пушкине он все-таки сказал самое верное, острое и тонкое, что вообще о Пушкине было сказано, — и что, к сожалению, было затемнено позднейшей декламацией, то вдохновенно-фальшивой, то фальшивой просто, без всякого вдохновения.

Вернусь, однако, к «Современным запискам». На общие рассуждения о критике и о творчестве навело меня окончание романа Алданова и, может быть, не столько самый факт этого окончания, сколько мысли, на последних страницах «Пещеры» разбросанные, и тон этих страниц, печальный, сдержанно-растерянный, «будто последний акт “Гибели богов” после смерти Зигфрида», как говорил Блок. И уж если суждено мне сегодня отступать от правил и рецептов критического «хорошего тона», то позволю себе и еще одно признание, совсем личное. Я очень люблю «Пещеру» и вообще всю эту современную трилогию Алданова, менее картинную, но более зрелую, чем серия его исторических романов… Не думаю, чтобы в какой либо книге можно было любить все. Конечно, читая «Пещеру», в особенности читая ее по отрывкам, с трехмесячными расстояниями, иногда случалось оставаться холодным, а иногда и приходилось думать, что роман как бы «топчется на месте» и теряет напряжение. Это как раз те торопливые, непроверенные, впечатления, о которых я говорил выше.

Это — суждения о целом на основании части, т. е. дело в сущности безрассудное. Надо не только знать целое, чтобы судить о нем, надо еще и отойти, чтобы охватить его взглядом. «Закрыть книгу и постараться все в ней забыть», — по мудрому совету Шестова: забыть мелочи, чтоб вспомнить о главном. Сейчас еще трудно сделать это по отношению к алдановской трилогии. Но, думается, можно и сейчас с убеждением сказать, что время ей послужит на пользу, что время возвысит и возвеличит ее. В телескоп она окажется правдивее и глубже, чем в микроскоп. У нас перед глазами бесчисленные жизненные и бытовые детали романа, и за ними мы едва ли хорошо видим его общие очертания, — не говоря уж о том, что плохо слышим его единую внутреннюю мелодию, его музыку, заглушаемую сейчас отдельными голосами слишком нам еще близких, слишком для нас занимательных персонажей. В последних, только что появившихся главах «Пещеры», музыка эта, — вопреки обычной алдановской манере прятать концы в воду, — вопреки его подкупающей авторской скромности, — звучит явственно… Браун кончает самоубийством, — и как ни мало лиричен этот странный человек, все-таки смерть его озаряет каким-то тревожным, «лирическим» светом окончание романа. Они не только прекрасны (и психологически крайне интересны) сами по себе, эти последние главы «Пещеры», — они еще и дают ключ ко всему алда-новскому замыслу. Одних читателей волнует, кто же, наконец, убил банкира Фишера, других, — что такое жизнь, что такое мир, отраженные с такой кропотливой реалистической правдоподобностью в эпопее Алданова… По совести, следует признать, что второй вопрос существеннее, хотя не надо пренебрегать и первым (иначе литература потеряет плоть и превращается в какое-то образное философствование). И вот для него-то, для этого второго вопроса, последние страницы «Пещеры» — настоящий клад. В сущности, удивительно, что Алданов, воспитавшийся, главным образом, на Толстом, один из основных своих творческих приемов взял у его антипода — Достоевского — и именно как Достоевский, дает в письмах или беседах своих героев комментарии к действию, как бы не надеясь на самое бытие, не доверяя ясности его смысла! В «Пещере» замечательны в этом отношении речь Декарта и последнее предсмертное письмо Брауна к Федосьеву. Трудно утверждать, что это мысли автора. Но во всяком случае это — мысли, глубоко затронувшие автора (в особенности, — все то грустное и умное, что говорит Декарт простодушному профессору Ионгману), мысли, ему родственные, отвечающие его творческому замыслу, его «идее». В них дано исчерпывающее, кажется, объяснение пресловутому — и мнимому — алдановскому скептицизму. Скептицизма нет. Русский Анатоль Франс вовсе не склонен посмеиваться над тем, к чему другие относятся серьезно. Но не склонен он и обольщаться. Когда его спрашивают, «в чем выход?», — выход из всей мировой неразберихи, из бессмысленного, непоправимого смешения добра и зла, из всего, что искажает и губит жизнь, он, — нет, впрочем, не он, а Декарт, — отвечает:

— В трудных человеческих делах я побаиваюсь всякой новой правды. Но та правда, которая при первом своем появлении выражает намерение осчастливить мир, внушает мне смертельный непреодолимый ужас… Вы спрашиваете о выходе? Он был бы для руководителей мира в единении честных людей всех верований, в прочном искреннем союзе для работы, которой всем хватит надолго: для вековой работы над медленным, очень медленным улучшением черной природы человека.

Если бы Декарт знал чету Кременецких, смехотворного Семена Исидоровича и хлопотливую Тамару Матвеевну, он, может быть, решил бы, что в них «прогресс», — т. е. победа над зверем, — явственнее, чем в каких либо мировых реформаторах. Да мы и сами с удивлением готовы это признать: ибо у этих людей, при всем их ничтожестве, есть сердце… И именно сюда, к этому, приводит нас Алданов. Так продолжает он, при всем своем европеизме, литературную линию скорее традиционно-русскую, чем анатоль-франсовскую.

Много традиционно-русского и в декоративной «Няне из Москвы» Шмелева. Порой даже настолько много, что хотелось бы эти роскошные российские краски смягчить или разбавить их интернациональной водичкой… Но смешно было бы давать такой совет Шмелеву. Он весь в своем ощущении России, ощущении узком, душном, кровном, ревнивом, жадном, но таком органическом, что изменить его невозможно. Притом Шмелев настоящий художник, каким-то чудом торжествующий над лубочно-кустодиевской оболочкой своих писаний и порой оживляющий ее трагическим дыханием. Нравится или не нравится «Няня из Москвы», каждый оценит в ней большое, своеобразное мастерство, — большую своеобразную силу.

Новое имя — М. Иванников. Рассказ его «Сашка» приятен, грамотен, искусен, хотя, правду сказать, чуть-чуть и бледноват. Это одна из многих историй о русском юноше, захваченном революцией и не знающем, что с собой делать. В рассказе очень заметно влияние Бунина. Природа, сашкины двоящиеся чувства, «мутно-печальный женственный образ Глаши, — все взято не то из “Жизни Арсеньева», не то из «Деревни», и все подернуто идущей от Бунина словесной прелестью. Начало хорошее, — с доверием подождем продолжения.

Стихи З. Гиппиус, как обычно, неповторимо-индивидуальны. Когда-то я уже говорил об этом: если бы разложить десять тысяч анонимных листков с десятью тысячами неизвестных стихотворений, стихи Гиппиус можно было бы узнать сразу и безошибочною. Бунин однажды полушутливо сказал о них — «электрические стихи». Удивительно метко, и даже потрескивают и поблескивают эти стихи, будто электрические провода. У Ладинского тоже, — как обычно, — пленяет крылатая легкость и звенящий напев его строчек. В первом стихотворении он как будто — «сам не свой», — но дальше возвращается к своему постоянному стилю на грани сна и жизни. Н. Оцуп давно уже пишет, в сущности, одну только поэму, — как будто ставит памятник, но не себе по горацие-державино-пушкинскому образцу, а женщине, к которой неизменно обращены его славословия. «Поэзия есть жажда бессмертия», по Шиллеру. Вот новое доказательство в пользу этой простой и верной мысли, — с одной только поправкой, что иногда поэт переносит «жажду» с себя на то существо, которое ему дороже себя. Ирина Одоевцева, редкий гость на страницах наших журналов, дала прелестные, поддельно-небрежные строчки о любовном прощании на вокзале, а В. Смоленский — стихи, которым нельзя было бы отказать в лирической значительности, если бы не какая-то примитивность «фактуры», вообще смущающая за последнее время у этого даровитого поэта и опасная, как признак. Стихотворение Марины Цветаевой очарует ее поклонников. Рябина, — в самом конце его, — действительно, эффект острый и сильный, вроде знаменитой блоковской «шубки меховой». За рябиной — встает вся Россия. По существу же, стихотворение очень похоже на помещенный рядом отрывок из воспоминаний того же автора: блеск, нервы, заносчивость, самовлюбленность, обида, замкнутость, полумудрость, полуслепота…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.