Взрослая жизнь молодого человека

Взрослая жизнь молодого человека

Евгений Гришковец встретил такой дружный и восторженный прием, так удачно нашел маску и так умело ее эксплуатирует, что поневоле хочешь нарушить эту идиллию каким-нибудь диссонансом, охладить пыл, вклиниться в хор похвал скептическим отзывом. Однако любой, кто читал или видел Гришковца, прекрасно понимает, что и славу, и хвалы, и «Золотые маски» этот тридцатипятилетний драматург и режиссер (в прошлом кемеровский, ныне калининградский) вполне заслужил. Заслужил не только удачно найденной маской, но и тем, что маска эта у него не одна, приемы весьма разнообразны, а в основе успеха лежит не прицельное чувство конъюнктуры, а врожденное чувство театра.

Успех Гришковца обеспечен тем, что он вернул наше театральное искусство к его естественной задаче — к самовыражению. Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв. Это самовыражение без оглядки на аудиторию (однако с превосходным пониманием ее предпочтений и законов сценического действа) само по себе трогательно и притягательно. Гришковец может играть свои спектакли перед большим и маленьким залом, перед знатоками и неучами, перед первым встречным. Он, кажется, ценит в себе не художника, не артиста, а прежде всего типичного представителя — того самого, о котором наш театр в последнее время забыл. Голый человек на голой земле, на пустой сцене (в «ОдноврЕмЕнно» эта метафора наготы буквализуется), растерянный, не знающий, что делать со своим новым опытом, и делящийся этим опытом с беззащитностью случайного собеседника, — вот сценический образ, с которым автор монолога «Как я съел собаку» вошел в сознание зрителя и читателя. И этот образ идеально совпал с самоощущением большей части аудитории. Прикидываться, как выяснилось, не надо. Можно вот так выйти и начать говорить, и если говорить честно — будут слушать.

Гришковец разрушил театральную условность, точней, перевел ее в иной регистр. Не сказать, чтобы его вещи были враждебны традиционному театру: напротив, они и есть театр в высшем смысле, минималистский, без всяких эффектов, возникающий из ничего. Эти пьесы рассчитаны на игру, на вживание в образ, на вполне традиционное актерское перевоплощение, — они хороши отнюдь не только в авторском исполнении. И образ автора в «Собаке» сильно отличается от авторского образа в «ОдноврЕмЕнно». И в их речи множество тонких различий: герой «Собаки» куда интеллектуальнее, рефлексивнее, попросту взрослее человечка из «ОдноврЕмЕнно». И опыт у них разный — собственно, эти два жизненных опыта объединены только одним: непонятно, что с ними делать. Герою немного за тридцать, он кое-что повидал и понял, но все это никому не нужно. Между ним и миром образовался некоторый роковой зазор, в эту щель сквозит, и эта драматическая коллизия становится для Гришковца главной. Человек не сводится больше к своей социальной роли, ему в ней тесно. А между тем скудеющая наша действительность с ее стремительными переменами, не затрагивающими ни души, ни разума, в личностях не нуждается абсолютно. Мир фантомен, все заняты какими-то страшно важными, но на поверку совершенно бессмысленными вещами вроде оформления дембельского альбома. Успел появиться новый тип людей, новый класс, если угодно, — эти люди прошли через все соблазны своей эпохи и не прижились в ней. Вот от имени этих новых лишних и говорит Гришковец. Все они начинают с нуля, и не зря его главный герой — «молодой человек тридцати — сорока лет». Молодые люди в знаменитой пьесе Славкина могли так называться в силу своего бессмертного и прекрасного инфантилизма, способности поддаваться гипнозам собственной юности; молодые люди Гришковца никаким гипнозам уже не поддаются. Но ощущение начинающейся с нуля жизни точно так же обеспечивает им непрекращающуюся молодость.

Стремление такого героя остаться на сцене голым или рассказать о себе самое постыдное — как раз естественная, необходимая вещь. Главная задача этой маски — сбросить маску, потому что ни одна из серьезных ролевых игр, протекающих вокруг, Гришковца не устраивает. Его тема — человек, выломившийся из контекста, усталый от роли (почему и играющий себя, то есть только о себе и говорящий). Диверсанты из пьесы «Зима» ужасно устали быть диверсантами. Хороший книжный мальчик, попавший на флот, устал играть в солдата могучей сверхдержавы, в мужское товарищество, в крутизну. Герой «ОдноврЕмЕнно» вообще открывает для себя тьму простых вещей, — например, тот факт (в свое время меня тоже потрясший), что машинист, оказывается, не едет с поездом из Москвы, допустим, в Крым, а уступает место другому машинисту, который ведет поезд следующие 200 километров… и так далее. Происходит некое новое открытие мира. Слишком долго все мы смотрели на него сквозь призмы тех или иных идеологем, тех или иных социальных ролей — короче, жили опосредованно. Гришковец предпочитает соприкасаться с голой реальностью: иногда для такого соприкосновения нужен шок вроде призыва во флот, иногда довольно накопившейся усталости. Герой пьесы «Город» — хронологически последней и, боюсь, не самой удачной у Гришковца — устал от бесчисленных и унылых социальных обязательств, от друзей, просящих участия или денег взаймы, от жены, предъявляющей претензии и права… Между человеком и миром воздвигнуто слишком много препятствий. Гришковцу хочется отказаться от всякого вранья и договориться до себя — любой ценой. В некотором смысле его саморазоблачения на сцене — и буквальные, и вербальные — это такой сеанс психотерапии, который он сам же себе и устраивает. Просто чтобы после всех пертурбаций восьмидесятых-девяностых годов выстроить себе картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я.

Эта проблема, очевидно, насущна, о ней сейчас так или иначе пишут все сколько-нибудь серьезные авторы. Случился капитальный кризис самоидентификации: человеку элементарно некогда себя спросить, кто он такой. Вопрос даже не в цели жизни или в смысле ее — это все придет потом, сначала надо разобраться с простейшим: кто я и где я. Советские корни, любовь к советским праздникам, советский культ семьи и дома, советский страх перед любой нестабильностью: это в бэкграунде. В бэкграунде — и доброта, и порядочность, воспитанные все тем же оранжерейным миром детства. Но есть и еще одно очень советское качество — адаптивность, приспособляемость, и герой Гришковца наделен им не в меньшей степени: он всюду умудрялся быть внутренне чужим, но внешне вполне своим. Теперь идет мучительный процесс сбрасывания всей шелухи, мимикрийных обличий, масок, кожи — процесс, который затронул и общество. Некоторые боятся, что оно вернется к «совку». Очень может быть: не случайно все детские воспоминания, все лирические реминисценции в «Зиме» кажутся фрагментами старого доброго советского кино. Но и «совок» не поощрял тех качеств, которые столь дороги герою Гришковца: честность, чувствительность… Так что есть шанс, что процесс пойдет и дальше, глубже. Что вернемся мы к человеку, а не к гомо советикусу. Хотя, повторю, все советское — от детских книжек до новогодних салатиков — Гришковца очень умиляет, и здесь он тоже честен.

На протяжении всего XX века Россия уродовала своих жителей: сначала — насильственной советизацией, потом — столь же насильственной десоветизацией, рынком, социальным дарвинизмом, декадансом и снобизмом нового образца, модами, халявой, наркотиками, чем попало — словом, всем тем угаром, который заменяет нам общественную жизнь вот уже лет пятьдесят. И в нашем патриотизме, и в нашем западничестве было очень мало здорового — преобладала ложь и дешевые понты. Стремление наконец выговориться, спустить «черную кровь», как в сказке о Робин Гуде, и добраться до алой, содрать маску и доискаться до лица — вот пафос Гришковца, и в этом смысле его «Город» — очень своевременная книга.

А самой удачной пьесой мне представляется все же «Зима» — обаятельное и в высшей степени сценичное произведение. Идея проста: разыграть все возможные модели отношений, которые складываются в треугольнике «Двое плюс одна». Исходная ситуация довольно экзотична (и, сдается мне, идеальна для новогоднего представления): в лесу скрываются два подрывника, им надо взорвать какой-то секретный объект. Появляется Снегурочка, вместе с которой они начинают разыгрывать разные ситуации из своего прошлого: вот они школьники, и оба в нее влюблены, и робеют признаться; вот они соперники и коллеги, вот она любит обоих, вот обоих не любит… Этот мгновенный переход из одной ситуации в другую, с одними и теми же действующими лицами, мгновенно меняющими маски, завершается великолепной и истинно праздничной сценой, когда оба боевика решаются наконец воспользоваться проклятым рубильником и в результате устраивают грандиозный фейерверк. Это очень хорошо у Гришковца — какая-то чистая детская вера в то, что мир прекрасен и щедр в своей основе, что задуман он не враждебным человеку, а доброжелательным, полным изумительных сюрпризов. Только эта априорная вера и позволяет с такой тоской и злостью обрушиваться на скучные условности и идиотские обязанности, которыми обставлена наша жизнь… или, вернее, какими мы сами ее обставляем.

Что касается «Города» — из всех пьес Гришковца эта выглядит наименее оригинальной, наиболее вампиловской и, конечно, не выдерживает сравнения с «Утиной охотой». Вампилов куда богаче, разнообразнее, тоньше, типажи у него замечательные, каждый узнаваем и интересен — не только Зилов важен, но и его окружение, едва ли не более колоритное; у Гришковца все герои, кроме протагониста, достаточно служебны. Написать каждому живую и яркую речь то ли не можется, то ли не хочется — все они говорят более или менее по-гришковецки и почти одинаково. Кризис среднего возраста, столь объяснимый (и даже не требующий объяснений) в пьесах-монологах, здесь заявлен, но не прописан и не доказан; похоже, Гришковцу… страшно сказать, а все-таки это скорее комплимент: Гришковцу совершенно не даются традиционные формы сценического действия! Он не может написать Просто Пьесу, пьесу в классическом понимании, с сюжетом, с развитием характеров, эффектными мизансценами, возрастающим напряжением и проч. Ну так ведь и от птицы не требуется высокий класс ходьбы. Скажем, не требуем мы от Петрушевской, чтобы она писала интеллектуальные диалоги, а от Ионеско никто не ждал античной трагедии… В драматургии — не знаю уж почему — специализация еще более отчетлива, нежели, скажем, в прозе. Хороший прозаик запросто сочинит и детектив, и амурную историю, но хороший драматург крайне редко способен писать что-нибудь кроме того, на чем он съел собаку.

№ 1, январь 2002 года