Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей

Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей

Алексей Иванов. Золото бунта, или Вниз по реке теснин: роман. — СПб.: Азбука-классика, 2005. - 782 с.

В последнее время российская критика все чаще демонстрирует неадекватность. На то есть свои причины: скажем, во-первых, о книгах все чаще пишут не ради анализа, а ради пиара, и вместо честного разговора об авторских интенциях, удачах и промахах мы получаем набор рекламных слоганов. Во-вторых, — и это причина скорее радостная, — литература на глазах усложняется. После периода понятной растерянности, удовлетворения массового спроса и копирования импортных образцов она всерьез берется за осмысление реальности. На последних книжных ярмарках в Москве и Питере все большим спросом пользуются исторические, публицистические и философские сочинения — и художественная литература стремительно отходит от развлекательности. Телевизор как главный конкурент книги отпал, Интернет не универсален, да и с правами проблемы… Короче, в России опять появилась хорошая проза — и вот к ее интерпретации современный критик категорически не готов. Михаила Шишкина с его кровоточащим, мучительным, богоискательским романом «Венерин волос» объявляют прежде всего стилистом, наследником Набокова и Саши Соколова, конструктором изощренной фразы. В Юлии Латыниной с ее сардоническим гротеском желают видеть русского Гришема, хотя Гришем отличается как раз тошнотворной серьезностью, а метафизическая проблематика волнует его в последнюю очередь. Алексей Иванов раскручен питерской «Азбукой» весьма грамотно, но слоган о возвращении Настоящего Русского Романа, подхваченный легковерными газетными обозревателями, не имеет к «Золоту бунта» ни малейшего отношения. Нет рецензии, обзора, интервью, в которых Иванова не возводили бы к русской реалистической традиции; в каждом втором отзыве упоминается «этнографический реализм» (имеются в виду то ли Мамин-Сибиряк, то ли Мельников-Печерский?); все, кому не лень, лепят из Иванова отличного знатока исторических реалий, бытовых мелочей, барочного строительства («барочного» — с ударением на первом слоге, ибо речь идет о барках, тогда как роману Иванова пристало бы называться барочным совсем в другом смысле, по причине его щедрой избыточности). Между тем уже по «Сердцу Пармы» (она же «Чердынь — княгиня гор») было ясно, что ни к историческому, ни к этнографическому, ни к реалистическому эпосу этот писатель никаким боком не относится. Если рассматривать «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» как роман — не важно, с каким определением, — в первый момент поражаешься тому, до чего этот роман плох. У Иванова есть хорошие фантастические повести, есть отличный роман «Географ глобус пропил» — это вещи нормальные, традиционные, в рамках жанра. Примыкает к ним и только что изданная «Общага на крови». Но если отказаться от традиционных требований к роману и посмотреть на вещи шире — становится очевидно, что Иванов действительно один из лучших русских писателей современности, только делает он вовсе не то, чего от него ждут. Просто у большинства людей, пишущих сегодня о литературе, наготове верный штамп: им лень читать восьмисотстраничный роман, о Сибири и Урале представления самые поверхностные, по фильму «Тени исчезают в полдень», — вот они и кричат о возвращении русского романа, от чего самого Иванова должно передергивать. Потому что он как раз делает все возможное, чтобы этот роман преодолеть.

Как вам нравится такой, например, пассаж:

«В носу и в корме кокоры должны были лежать более плотно, чем на льяле — посередке барки. В распор кокорам на лыжины вколотили распущенные пополам чурбаки — чеглоки и накурки. На них потом ляжет настил днища — подмет, прижатый поверху брусом-киренем. Мужики принялись дырявить кокоры буравами и приколачивать их к днищу шпунтами. …Только на плечах огибках вместо бывок ставили высокие огнивы… На носу и на корме водружали могучие пыжи из толстых бревен-ёлтышей. Пыжи связывали собою всю укладку бортовин. Быки по парам от одного до другого сцепляли оздами.

— Хороший ты мастер, дед. Без охулки. Барке полный набор даешь. Ни одного бокоря с кипуном в волокнах. Ни одного бруса с косослоем — весь косослой на кницы пустил. И брус у тебя не пиленый, а на райно тесанный. И матерьял только свежий, без сохлых рвотин. Даже гарпины и бортовины на гибале распариваются… Даже на палатник ни одной горбылины…

Но Кафтаныч только взбесился от похвалы».

Взбесишься тут! Все эти кирени, чеглоки, накурки с оздами и пыжи с ёлтышами напоминают то ли глокую куздру и ненавистных ей бокров, то ли калушу, увазившую бутявку, то ли хливких шурьков, пыряющих по наве. Нечто подобное было у Сорокина — «знедо», «раскладка», «бридо», и за всем этим не было никакой конкретики — так, слова, обозначающие некую сложную технологию; непостижимому инструментарию «четырех» соответствовала их неприписанная (и, возможно, отсутствующая) цель. Но у Иванова-то все конкретно. И все это можно было написать по-русски, как написано, скажем, у Вячеслава Шишкова в «Угрюм-реке». Но Иванов признался в интервью, что нарочно берет из всех синонимов самый экзотический, красиво звучащий. То есть цель у него — вовсе не демонстрация своей осведомленности в вопросах строительства барки. Как и в «Сердце Пармы», он вовсе не рвался доказать свое знание древних наречий и боевых искусств. Он создает особую языковую реальность — вот почему пропускать длиннейшие пейзажи, тоже насыщенные диалектизмами, или технологические отступления вроде цитированного, со всеми его «сохлыми рвотинами», при чтении не рекомендуется. Белинский, помнится, пенял Гоголю именно за отступления — потому что не понимал, зачем они нужны в романе. Ну так ведь Гоголь романа и не писал! Написал черным по белому: «Поэма». Иванов такой подзаголовок ставить не осмелился, однако и у него тоже — поэма, причем романтическая, с богатым метафизическим подтекстом. Ему важен антураж — принципиально чужеродный, непривычный читательскому слуху, экзотический. Действие происходит непонятно где, в насквозь условном пространстве, и реальная Чусовая (ширину которой Иванов с удовольствием показывает, разводя руки в стороны) не имеет ничего общего с гигантской, мифологической рекой-жизнью, текущей через пространство романа.

Ничего исторического в «Золоте бунта» нет. Появляется тут Пугачев — правда, в видении героя, но поди пойми, что виденье (мренье, как говорят в романе), а что истина. Да половина событий этой книги никак не интерпретируется в терминах реализма! Куда делись солдаты, «ушедшие во мренье» — в странный оазис, проступивший уж подлинно меж тремя соснами? Кто ночью крутил избу, в которой Ефимыч, Осташа и солдаты заночевали? В роман Иванова свободно вплетаются самые разные мифологии — от древнеславянских до вогульских. (Кстати, бесчисленные вогульские словечки, все эти эруптаны и ургаланы, выполняют в книге ту же функцию — создают непостижимый мир, в котором значения, в общем, необязательны: читатель волен вчитывать их в текст самостоятельно, как самостоятельно представляет себе бокров и калушу.) И уж конечно, к традиционному русскому реализму никаким боком не относится фабула «Золота бунта», стоящая на главном фантастическом допущении: истяжельчестве, истяжении души.

В сущности, «Золото бунта» — такая же сектантская поэма, как «Серебряный голубь» Андрея Белого, и не случайна перекличка этого золота с тем серебром. Русская секта — традиционный объект особо пристального внимания символистов и фантастов, в диапазоне от Белого до Пастернака, от Вс. Иванова до Еремея Парнова. Нигде с такой силой не сказалась фантастическая и фантазирующая душа народа: иногда кажется, что православию она так и не досталась. Оно вынуждено довольствоваться страхом, послушанием, почтением к власти — то есть совершенно не теми чувствами, которые составляют основу религиозности, хотя и служат ее неизменными спутниками. Религиозность начинается с порыва вовне, прочь из мира, в котором нет ни красоты, ни справедливости, — и такова вера русского сектантства с ее пламенностью, болезненными фантастическими изломами и еще одной главной русской чертой, а именно ненавистью к остальному миру. Правда — у нас, прочие лежат во зле. Эта русская тяга к взаимному истреблению, русская претензия на обладание конечной истиной окрашивают все события нашей истории. Всякая революция оборачивается тут прежде всего самоистреблением и к налаживанию жизни никогда не ведет: одни сектанты бьются с другими, а государственников, по сути, и нет, потому что быть государственником, по сектантским правилам, «западло». Сектантскими чертами обладают все наши объединения, левые и правые, либеральные и консервативные. Признаки секты есть и у пугачевцев в изображении Иванова (не зря Емельян — он же Петр III — наделяется тут неким мистическим ореолом и пророчествует: он классический вождь секты — как, собственно, и Разин, и Ленин, не зря когда-то объединенные Нарбутом в одной строке). Потому, собственно, ни одна из побед — вне зависимости от того, консерваторы побеждают или либералы, — не приводит здесь к народному благу: главная цель победившего сектанта — истребление несогласных. Вот почему наша история — череда истреблений, вот почему весь путь ивановского Осташи — путь вражды.

По-сектантски враждуют раскольники и никонианцы, истяжельцы и солдаты, пугачевцы и екатерининцы, и даже сплавщики делятся на сторонников Колывана и сторонников Перехода… Почему так? — об этом, в сущности, роман, в этом главная проблема для Иванова, потому что Осташа его все время задается вопросом: почему он вечно обречен разрушать чужие жизни и подвергать опасности свою? Весь путь его — широкая кровавая полоса: изнасилования, смерти, избиения, засады, пытки, чудесные спасения — не доставляющие, однако, никакой радости, при том, что вместо него всегда гибнет кто-то другой… Почему Осташа вечно вносит сумятицу в чужую жизнь, рушит ее, губит всех, с кем свяжется? Да потому, что он классический романтический герой, как и полагается в романтической поэме, — а главная примета романтического героя в том и заключается, чтобы всех губить. Потому что он — принципиальный неприсоединенец, которому ни в одной секте спасения нет. Он кержак, раскольник — но отнюдь не фанатик (и даже солдат наводит на родной скит — утешая себя тем, что в нем все равно никого нет). Он ни в одном сообществе не уживается, потому что ищет собственную правду и вообще не склонен к растворению в «бездне народа и судьбы», как названо это в романе. Судьба этого одиночки, странствующего не столько по скитам и плотбищам, сколько по классическим сюжетам и коллизиям русской литературы, — нормальная фабула романтической поэмы или романа. Так Печорин рушит жизнь «честных контрабандистов». Это вообще очень русская схема — герой, не желающий играть по правилам и потому портящий всем игру. Осташа — человек, живущий собственным умом, последовательный и упрямый, и потому в тотально непоследовательном русском мире от него одни неприятности. «Душа народа только в деле жива. Нет дела общего — и нет души. Может, у народов иных держав все как-то иначе… Нет общего дела, и каждый сам по себе хорош. А мы без общего дела как без ума», — говорит в романе Корнила, и это тоже черта романтической поэмы, а вовсе не реалистического романа: в уста бурлака вкладываются заветные и чрезвычайно сложные авторские мысли; герои романа вообще говорят то обиходно и грубо, то выспренно и книжно, и это нормальная примета всех поэм в прозе вроде «Доктора Живаго» с его народной речью из Даля. Правда, Осташа возражает Корниле: «С кержаками не так. Не та масть. Кержакам вера не дает человечий облик терять». В том-то и дело, что вера достижима только в секте. Общей веры — нет. И эта народная трагедия — суть и стержень ивановского романа. Есть своя вера у пугачевцев, у кержаков, у сплавщиков. В России несколько народов, и никогда они между собой не договорятся. А тот, кто не согласен принадлежать ни к одному из них, — сеет вокруг себя ужас и гибель. Правда, в финале романа Иванов дал своему герою — и читателю — надежду: у Осташи и Нежданы родился сын, назвать его Осташа решил Петром, и на «сем камне» вроде как должна воздвигнуться новая Церковь. С Осташи, Нежданы и их сына должна начаться новая Россия, стоящая на твердой вере и абсолютной последовательности. В 1780-х можно было принять такой финал за утопический, но, зная последующую русскую историю, современный читатель скорее примет его за горькую авторскую насмешку: либо Осташа, Неждана и их последователи схоронились где-то очень глубоко в таежных тупиках и там построили Правильную Россию, либо у них тоже ничего не вышло, потому что не может быть общей веры у угнетателя и угнетенного, захватчика и захваченного, сплавщика и бурлака, солдата и кержака.

Что до главного фантастического допущения — а именно «истяжельчества», искусства вытягивать из человека душу и помещать ее в безопасное место, — здесь Иванов загадочным образом совпадает с Людмилой Петрушевской, чей роман «Номер один» тоже написан на самом что ни на есть этнографическом материале, и загадочных слов там столько же, как и в «Золоте бунта», если не больше. Вообще это совпадение двух крупных художников, чьи биографии, судьбы, воззрения и творческие стратегии столь различны, должно бы навести на интересные выводы: первая примета истины — то, что она в неизменном виде открывается столь разным людям. Петрушевская (цитируя, в свою очередь, пелевинскую «ДПП») приходит к выводу о неискоренимом русском язычестве, о покорности магии, ритуалу, цифре — а вовсе не вере с ее моральным императивом. Веры потому и нет, что жители России ведут друг с другом (и с собственным государством) войну на истребление, — в таких условиях нереально изобрести национальную идею, которая объединила бы всех. Остается язычество с его темной природой, с его циклическим представлением об истории (собственно, русская история и остается циклической — почему роман Иванова и кажется столь актуальным, особенно если присмотреться к образу капитана Берга, «государственного человека»). «Вогулы ушли, да боги их остались», — формулирует герой Иванова. Загадочное племя энтти из «Номера один», живущее на Севере, обладает тем же даром — умеет переселять душу и прятать в безопасное место. Цель этого «истяжельчества», или «метемпсихоза», проста: переждать опасность, а то и смерть. В романе Петрушевской эта способность становится предметом торга, создается кооператив «Метемпсихоз», в котором к матерям подселяют души обреченных детей. В романе Иванова главный идеолог истяжельчества, Гермон, объясняет свою задачу так: мир лежит во зле и катится к гибели (первейшая посылка всех сектантских учений) и выжить возможно лишь ценой утраты души. Приходится делать вещи с душой несовместимые. Надо научиться ее изымать, вручать на хранение жрецу, а самому действовать — без греха и страха. Потом можно душу вернуть, если только жрец не скормит ее вогульским бесам.

Правда, иной раз меня — да и автора, насколько я понимаю, — берет сомнение: почему его Осташа из всех затруднений выбирается как заговоренный? Почему даже при обвале штольни, поглотившей скит, Ефимыча и Гермона, он умудряется выбраться живым — хотя читатель вовсе уж этого не чаял? Почему по ошибке стреляют в спину Федьке, который надел Осташин армяк? То есть в каждом отдельном случае причина ясна — а вот сюжет в целом заставляет усомниться: может, конечно, Осташе помогает его покойный батя, чью честь он должен отстоять, — а может, он и сам того… без души?

Грех сказать, иногда так кажется. И это тоже вечная примета романтической литературы, черта всех книг о лишних людях: окружение романтического героя прописано тщательно, с бытовыми деталями, с вкусными подробностями, — а вот сам герой стерт, смазан, определяется апофатически. Он не то-то и не сё-то, ни с этими и ни с теми, но кто он есть и чего хочет — не ясно. Так и Осташа, цель которого, конечно, не только в том, чтобы найти клад или обелить отца. Осташе тесно в мире, который Иванов рисует с такими избыточными, душными подробностями. Его не устраивает ни один исход боя — он не хочет быть ни победителем, ни побежденным. И потому никакого счастья этому герою не маячит — для него возможен выход только вверх. Либо к основанию новой веры, либо к восстанию, которое ведь тоже всегда было в России актом религиозным. Страшная теснота вещного мира в «Золоте бунта», душное нагромождение подробностей, слов, героев — все работает на один эффект: хочется куда-то вырваться, прорваться. Но выхода этого Осташе не дано — разве что в финале, тоже по русскому обыкновению, намечена дверь в никуда, как и для Раскольникова, и для Нехлюдова, и всех других неуемных правдоискателей.

Роман Иванова — как и роман Петрушевской — о жизни без души, о вере, которая давно никого не объединяет, о сектантской природе русской мысли и раскольничестве всякой русской судьбы. О народе, обретающем душу в деле и теряющем ее без дела. Заведись в этом циклическом мире человек, движущийся по прямой, — и спасти его может только чудо. Либо, как можно надеяться, Господь (вроде бы стоит Осташе взмолиться, как тут же является чудесная помощь). Но Осташа в романе Иванова непоправимо одинок. Для остальных, похоже, надежды нет. Их вполне устраивает существование без души и пути.

Что до собственно литературного качества, то оно здесь вопрос десятый. Роман, содержащий столь важные и часто иррациональные прозрения, не обязан быть художественно цельным: это вещь бродящая и переломная. Все, что в «Золоте бунта» пришло из традиционного романа, — «сильная» фабула с поисками клада, эротические эпизоды, хитросплетения, повороты, обманки, — все так же затрудняет чтение, как петляние таежной реки замедляет продвижение по ней. Роман выпрастывается из этой примитивной оболочки, из грубой шкуры чтива. Все, что от поэмы, — чудеса, фольклорные заимствования, сказовые интонации, отвага в постановке последних вопросов, а главное, искусно сотканная иррациональная реальность, в которой ни одно слово ничего не значит, как в пятидесятнической глоссолалии, — великолепно и ново. Когда Иванов окончательно победит Традиционный Русский Роман, он вытолкнет русскую прозу на глубокую воду новой метафизики и новой смелости, как бурлак сталкивает барку с постылого берега в новый путь, полный не только непредсказуемых опасностей, но и других возможностей.

№ 1, январь 2006 года