ОРИЕНТИРОВКА

ОРИЕНТИРОВКА

Тучный или скудный? В канун новогодних каникул, когда журналисты тыкают своих клиентов палкой под панцирь, чтобы те выдавили из себя информацию о том, как выглядят итоги сезона по их версии, Ольга Славникова, являющаяся эталоном сложного, но в принципе умопостигаемого автора – так в курсе биологии кишечнополостные гидры представляют многоклеточных существ вообще, – заявила во всеуслышание, что в номинации «антисобытие» у нее победил роман Максима Кантора «Уроки рисования», после чего охарактеризовала его следующим образом: «Два громадных тома про все плохое, что у нас было, есть и будет. Такая текстовая антиматерия». Выдержав паузу, Ольга Александровна позволила себе что-то больше похожее на шутку, чем на что-либо еще: «Действительно антисобытие, и действительно большое».

Писатели нечасто говорят о своих коллегах то, что на самом деле думают, – но случай Кантора, по-видимому, показался романистке настолько вопиющим, что она решилась разрядить свои стрекательные клетки. Кроме того, не возникает сомнений, относительно какого События «Уроки рисования» (пусть даже на самом деле роман называется по-другому) представляют собой Событие со знаком минус. В устах новоявленной обладательницы Букеровской премии это прозвучало как недоумение триумфанта относительно распространенного заблуждения: каким образом кто-либо, мнящий себя экспертом, мог тратить чернила на эту расползшуюся антиматерию в год, когда вышел идеальных размеров томик с аккуратными четырьмя цифрами на обложке? Что это за пятна на солнце, зачем они? Насчет «анти» Ольга Славникова в целом права. Литература становилась все больше «славниковской» – «качественная беллетристика» добралась уже и до самых отдаленных уголков; уж качественнее «2017», кажется, ничего не придумаешь, – и что, скажите на милость, может быть дальше от этого стандарта качества, чем двухтомная эпопея с идеями?

Начетчики имеют полное право щипать «литературу» за нагулянные бока и прицокивать от восхищения – до семи десятков «качественных произведений» за год набирается! Если верить Славниковой и другим дипломированным специалистам, 2006 год был годом ломящихся супермаркетов, сытости и благополучия. Устаканился, ко всеобщему удовлетворению, литературный календарь, и каким же плотным он оказался – осенью нас традиционно ждет «новый Пелевин», к Новому году – «новый Акунин», а до лета наверняка дожмет новый роман старый – «старый добрый», «старый хрен», тут уж, в общем, без разницы – Сорокин. Издательские структуры поработали достаточно эффективно, чтобы все, кому платят за это хоть сколько-нибудь, получили повод огласить свои ритуальные вердикты «литература умерла»/ «литература жива»; еще раз обновились все классические форматы отечественной словесности – «энциклопедия русской жизни», «поэма в прозе», «жеваное папье-маше с поливкой из острой водки», «очень своевременная книга», «полная картина человеческой жизни»; явилось должное количество «новых гоголей»; Австралия массовой литературы еще на несколько сантиметров придвинулась к Антарктиде высокой литературы, а от тамошних льдов в результате глобального потепления откололось еще несколько айсбергов; курицы, гарантированно несущие золотые яйца, исправно обогащали своих хозяев; литературные номенклатурщики опять, активизировав свои навыки в привлечении инвестиций капиталистов и чиновников, азартно выясняли степень актуальности того или иного подведомственного им явления; актуальность же литературы нагляднее всего выразилась в том, что в честь романа С. Минаева была названа коллекция одежды, а фотоизображения писательницы О. Робски, спроектировавшей оригинальную туалетную воду, украсили витрины парфюмерных магазинов.

И надо бы тоже отрапортовать по форме: «год был тучный» и, припав к нагруженной супермаркетной тележке, устремиться к кассе, не слишком быстро, демонстрируя камерам слежения «сдержанный оптимизм», – да только вот тележка отчего-то все заваливается набок. Скверный был 2006 год – если, по крайней мере, считать признаком скверного года количество неудач. Под «неудачей» подразумевается несоответствие результата – замыслу, финала – авансу, проектных требований – реальным показателям. Неудачи – разной степени: от досадных шероховатостей до катастроф – измерялись десятками: «ЖД», «Москва-ква-ква», «Фактор фуры», «2017», «День опричника», «23 000», «Санькя», «ФМ», «Марш экклезиастов», «Негатив положительного героя», «Даниэль Штайн», «Убежище 3/9», «Духless», «Вилла Бель-Летра», «Теплоход „Иосиф Бродский“», «Лохness». Все эти вещи могли быть лучше – а оказались хуже: либо совсем провальные, либо смазанные, растекшиеся, болтливые, поверхностные, неаккуратные. Это был год невыполненных обещаний и обманутых ожиданий. Достиг своего надира – сколько бы премий он ни получил за прошлогодние заслуги – Быков, превратился в клоуна Сорокин, обмишурился Аксенов, сырым оказался порох у Пелевина.

Впрочем, в целом минимальный стандарт качества – и декорум – соблюдался: за счет накопленной в первую половину нулевых энергии. Это был год инерции, душного благоденствия, год обратного хода поршня, год зомбификации. Процветали жанры, чей срок годности – но, по-видимому, не реализации – истек. Сколько уж лет назад, казалось бы, должен был выдохнуться акунинский проект – но нет, наоборот: мы видим цунами эффектных имитаций, стилизаций и пародий на стилизации. Еще две серии «качественных» ретродетективов про конец XIX – начало ХХ века; анекдотическим образом в одном сыщиком выступает юный Ленин, в другом главным злодеем – молодой Сталин. («Еще две» – это потому, что мы не упоминаем здесь о совсем уж макулатуре, штамповке; в принципе, следовало бы написать «двадцать две».) Еще один «оригинальный проект» – серия шпионских романов про средневековый Китай. Еще пара вариаций на тему «Кода да Винчи» – «Код Онегина» и «От/чет». Еще более анекдотически все пять авторов имитаций скрылись за псевдонимами. Такое ощущение, что Акунин гипнотизирует эпигонов целыми коллективами и они буквально повторяют каждое его движение.

Феномен того же рода – интенсивный рост в том секторе массовой литературы, который принято обозначать макаронизмами «гламур» и «антигламур»: жизнь богачей изнутри, описанная с той или иной долей энтузиазма и скепсиса. Еще один роман и сборник рассказов Робски. «Мочалкин блюз» Акулины Парфеновой. «Уволена, блин!» и «Круто, блин!» Наташи Маркович. Во всех перерабытывается тот социальный материал, в котором уже основательно покопались в прошлом году, – и хотя там нет ни малейшего шанса обнаружить что-то новое, спрос рождает предложение. Маша Царева. Татьяна Огородникова. Сергей Минаев. Пелевин. Елена Токарева. Где конец этой шеренги и кого еще можно будет в ней увидеть, не знает никто.

Разумеется, наташа-уволена-блин вызвала не только брезгливость и недоумение; тут же объявились комментаторы, сообщившие, что эти темы были кислородом, оздоровившим систему литературного кровообращения; год прожит не зря. Кроме того – эксперты поднимают бровь и указательный палец – появились блоги. А блоги – это новая, «более свободная», альтернативная официальной пропаганде и корпоративному рабству форма бытования литературы, не говоря уже о новом языке – языке «падонков». Стремясь заранее застолбить потенциально перспективный рынок, издатели всерьез взялись за «обумаживание» сетевых дневников. Поговаривают, что вот-вот появятся блог-«Бесы», роман про интернет-идеологов. Результаты в этой сфере впечатляют больше, чем где-либо еще: все, что оказалось издано на бумаге, было настолько омерзительно, что никогда не войдет ни в один путеводитель – даже если он будет посвящен не современной отечественной литературе, а самым омерзительным вещам на свете. Почему? Ну потому что это слишком омерзительно.

Это был год невыполненных обещаний и обманутых ожиданий.

Может быть, на многие негативные аспекты любопытных текстов следовало закрыть глаза. Может быть; но мы этого не сделаем. Почему? Потому что у литературы в 2006 году была очень высокая планка – и планка эта называется… впрочем, мало кто обратил на эту планку внимание – и уж тем более оглядывался на нее. А надо-то было немного – соответствовать: в своем роде, в своем жанре, в своем масштабе, по своим возможностям, по своему опыту. В этом смысле удачи года – это «Сажайте, и вырастет», «Шайтан-звезда», «День без числа», «Язычник», «Россия: общий вагон», «Бог не звонит по мобильному», «Мочалкин блюз», «Чужая», «Эдип царь», «Божественный яд». Характерно, что большинство вышеназванных текстов было написано раньше и в 2006-м только опубликовано; характерно, что никто из авторов этих текстов не претендовал на то, что обогатил русскую культуру «великим произведением», – ну так зато они честно исполняли обещания и имеют не меньший, чем у всех прочих, шанс в перспективе вырастить нечто вечнозеленое; на всякого мудреца довольно простоты.

Повсеместное очковтирательство. Это был исключительный год в том смысле, что гигантские возможности для фальсификации, предоставляемые сложившейся системой экспертизы, были использованы на полную мощность. Год, когда за литературные события выдавали что-то еще – и, хуже того, «эксперты» делали вид, что так тому и следует быть. Год, когда медиасобытиями становились тексты, которые не заслуживали киловатт, потраченных на их освещение: тексты Салуцкого, Маканина, Аксенова, Прилепина, Минаева – тогда как Кантор, Рубанов, уж не говоря о таких фигурах, как Кузнецов-Тулянин, Волков, Трускиновская, оставались практически в неосвещенной зоне. Обойденным статусными премиями за «Золото бунта» оказался Алексей Иванов. Это был год, когда те, кто манипулирует поступками потенциальных читателей, систематически подменяли литературу разного рода посторонними, маркетинговыми проектами: офисной литературой, «рублевской» литературой, кинолитературой (беллетризованными сценариями или изначально заточенными под экранизации текстами), жж-литературой, ретролитературой, да-винчи-литературой, вампирской литературой, литературой про спецслужбы. Все это многообразие может производить впечатление изобилия, множества возможностей, но на самом деле все это – ложные альтернативы, ложное многообразие, за которым скрыт тот факт, что «высокая литература» по большому счету так и не поймала то, что называется «метафора современности», – и не реализовала ее. В нынешней русской литературе как не было, так и нет писателя-военкора, умеющего вести репортаж с улицы – но при этом прособиравшего материал для каждой своей сцены по несколько лет; автора, который не просто реализовал бы свой опыт в жанровых клише, а написал бы панорамный роман про то, что происходит с людьми (и их душами, если уж на то пошло) здесь и сейчас, и где действие разворачивалось бы не в абсолютной пустоте и не только в ночном клубе, в Интернете и в Кремле, а в «непрестижных» – то есть немедиализованных – сферах жизни. Тем обязательнее, впрочем, зафиксировать попытки написать нечто в этом роде: «Общий вагон», «День без числа», «Язычник».

Литература подменялась какими-то окололитературными явлениями: кража файла с романом Пелевина из издательства за месяц до даты публикации сделалась событием более важным, чем сам роман. Патентованный эксперт, выпустивший справочник о современной русской литературе и столкнувшийся с необходимостью как-то квалифицировать крупное явление в этой самой литературе, не находит ничего лучшего, кроме как сообщить: «Выход полуторатысячестраничного „Учебника рисования“ продемонстрировал все недюжинные возможности российского пиара», и далее отделывается двумя дежурными цитатами из чужих рецензий, низведенных предварительно, заметьте, до статуса пресс-релизов. Что больше волнует этого очковтирателя, подменяющего живой процесс и естественную иерархию своими «понятиями», – литература или «пиар»?

Между текстами и читателями стоит коррумпированная система экспертов, кураторов и литературных лоббистов, в чьи цели часто входит не обеспечение зеленой улицы Большому Роману, а оттирание его как неформат, не соответствующий их представлениям о Романе.

Этим литературоведам, которые больше верят в «пиар», чем в возможности самого романа, выгодно, чтобы литература состояла из управляемых, удобных, прогнозируемых философов, бунтарей и сатириков. Чтобы эталоном бунтаря был Минаев, философа – Сорокин, а сатирика – Робски. Для них выгоднее поддерживать миф о том, что литература лежит на боку, что в ней все – сплошной «Духless», и нет никакого средства для борьбы с этим засильем, кроме как заменить «Духless» на «Карагандинские девятины». «Отрицательная селекция», по исчерпывающему определению критика Топорова.

Духless как предчувствие. Неслучайно точкой отсчета – и, по сути, центральным, вызвавшим в обществе мексиканскую волну сочувствия – текстом года стал роман «Духless» С. Минаева. Многие наблюдатели (Пелевин и тот встроился в чужой кильватер и дал своему роману подзаголовок в пику минаевскому – «Повесть о настоящем сверхчеловеке») всерьез назвали главными коллизиями года «Робски – анти-Робски», «гламур – ан-тигламур». В сущности, это фальшивые, выдвинутые маркетологами издательств, изначально рассчитанные на компромиссное сосуществование, а не на конфликт противопоставления. Реальный конфликт (конечно, классовый), реальный процесс (процесс насильственной социальной стратификации в условиях перманентной войны и влияние этого процесса на сознание/души людей), реальные люди (не имеющие отношения к политтехнологиям, рекламе, глянцевым журналам и интернет-деятельности) – весь этот материал литература предпочитает либо не замечать вовсе, либо скользить по нему походя, в лучшем случае фотографируя «жизнь» мобильным телефоном.

Чем громче ты обличаешь супермаркет, тем удобнее в конечном счете оставаться в бутике.

На деле всеми принятый в качестве нормы диагноз «духлесс» обеспечивает отношение к социальному апокалипсису, к тому, что у Кантора названо «в России скоро будет очень скверно», не как к Катастрофе, а как к норме: раз апокалипсис неизбежен и уже происходит, так будем стоиками и встретим его без суеты, с достоинством, зачем протестовать всерьез, раз все равно ничего уже не сделаешь. «Духлесс» – такая же катастрофа, как терроризм – война; вроде еще не война, но уже и не мир. На самом деле состояние «духлесс» – такая же фикция, как «угроза международного терроризма». К чему она сводится? К постоянным поискам духовности/бен Ладена в тех местах, где ее/его гарантированно нет. Надо все время говорить об отсутствии духовности и угрозе терроризма – с тем чтобы оправдывать вал «антигламурной» макулатуры и полицейское государство, навязывающее «гламурный» капитализм. Чем громче ты обличаешь супермаркет, тем удобнее в конечном счете оставаться в бутике.

Таким образом, еще год назад литература была экраном от катастрофы, площадкой для проигрывания катастрофических сценариев; а теперь, из-за того что реализовалась перманентная катастрофа – «духлесс», все прочие прогнозы чудовищно девальвировались; футурологические сюжеты стали выглядеть пошлостью. «Гламурно-антигламурная литература» – это тот забор, за которым происходит Строительство Капитализма.

Беззубый романтизм. Какая общая тенденция реализовалась в литературе 2006 года по версии этого путеводителя? Литература в массе – всякая, реалистическая и нереалистическая, легкая беллетристика и неповоротливая «толстожурнальная проза» – идентифицировала внешний раздражитель «капитализм» как враждебную среду.

Русской литературе свойственно эсхатологическое сознание, и многие – Старобинец, Славникова, Сорокин, Быков – по инерции продолжали помещать апокалипсис в 2008-2028 годы; однако такого рода прогнозы, быстро превратившись в литературный штамп, перестали вызывать доверие. Главным источником беспокойства стали не угрозы будущего (третий срок и диктатура, взрывы АЭС, гражданская война и проч.), а настоящее, уже-наступившее: неприглядный капитализм. Дело не в неправильной (коррумпированной и потенциально нелегитимной) власти, а в самом типе общественных отношений, которые она представляет; в конце концов, местная власть – представитель более масштабной системы. Капитализм стал восприниматься как уже-свершившаяся катастрофа. Капитализм стало невозможно не замечать как некое попутное по отношению к «свободе» явление. Все главные книги 2006 года были реакцией на это явление: от Кантора до Адольфыча, от Кузнецова до Сенчина, от Маканина до Пепперштейна. Так или иначе, это были тексты про капитализм в целом и его отечественную версию, с особенными сформировавшимися отношениями в семье, культуре, политике, бизнесе.

Капитализм стал вызовом эпохи, и писатели, сканирующие пространство в поисках подходящего материала, ответили на него, предложив определенного рода героев и определенного рода позицию. Характер этой позиции связан с тем, что, как оказалось, традиционные способы противостояния враждебной среде утрачены, скомпрометированы или кажутся слишком радикальными. Когда революция или христианство – это слишком много и слишком мало, героям остается уйти в себя. Наглухо застегнутый и обмотанный вокруг плеч плащ и низко надвинутая шляпа – по сути, именно так выглядят герои Рубанова, Славниковой, Минаева, какими бы далекими друг от друга они ни были.

Капиталистические отношения, разочарование в коммунистической и либеральной идеологиях, непривычное для русских состояние «процветания», повсеместная фальшь, ощущение «будет ничего» – идеальная атмосфера для возникновения романтического героя и развития романтических жанров и мотивов; все это и появилось.

Позицию протеста против текущего положения дел, которую современный литературный герой ощущает как приемлемую, следует назвать романтической. Она может реализоваться как неучастие в проектах власти, открытый нонконформизм, бегство от действительности, дистанцирование, минимизация социальных отношений.

Характеризуя литературу 2006 года как романтическую, мы, разумеется, осознаем, что романтическое направление присутствует в литературе всегда; то, что подпадает под термин «романтизм», можно было обнаружить и за год, и за пять лет до интересующего нас периода. Литература уже не настолько молода, чтобы, как при Белинском, идти в одном направлении всем гуртом. И, разумеется, это не тот романтизм, что при Вордсворте или Лермонтове; другой язык, другие штампы, другое наполнение; романтизм сейчас – это не тип письма, а способ мировосприятия, тип отношений литератора с действительностью. Это все та же тоска по некоему несбыточному идеалу, неприятие (скорее инстинктивное, чем рациональное) капиталистического (часто терминологически определяемого как «гламурный») мира, ужас перед утраченным прошлым и бесперспективным будущим. Это романтическое томление чаще выражается в аморальных, странных поступках героев, чем в какой-то разумной деятельности по улучшению социальной жизни.

Центральными персонажами становятся исключительные характеры в исключительных обстоятельствах: вампиры, особенные «лишние люди», представители странных профессий и т. п. Отсюда возникают такие особенности, которые в литературоведении обозначается словосочетаниями «мятежная страстность», «героическая приподнятость образов»; особенно отчетливо этот тип мировосприятия воспроизводит – и иронически обыгрывает – Пепперштейн в своих «Военных рассказах».

Обстоятельства дали новый тип героя-нашего-времени в литературе – «свободолюбивая личность, противостоящая обществу», не приемлющая капитализм, однако ж не настолько свободолюбивая, чтобы проявлять свою оппозиционность каким-то внешним образом. Проще говоря, это не нацбол и не «мятежный олигарх», а – «духлесс», человек разочарованный, «гамлетизированный», не надеющийся всерьез что-либо изменить; в целом порядочный, но не умеющий ни отказаться от коллаборационизма, ни всю жизнь посвятить борьбе с миропорядком. По существу, он может только констатировать ужас от окружающего мира и затем на всю катушку бунтовать в рамках собственной личности. Разумеется, культ потребления, «гламорама», офисное рабство, корпоративный кодекс – все это существовало и раньше. Однако на протяжении последнего десятилетия продуктивной моделью конфликтного поведения был вариант «американский психопат» («Брат-2» или гаррос-евдокимовский Вадим Аплетаев в отечественном варианте; или прилепинский нацбол). Однако эта модель, внутри которой надо было действовать чересчур всерьез, радикально, оказалась чересчур некомфортной. И тогда для романтических бунтарей была создана оптимизированная модель. Тираж «Духless’а» достиг полумиллиона экземпляров.

Романтический герой такого типа появляется тогда, когда открытого врага как бы нет, когда врагом становится уклад, размеренная жизнь, душная стабильность, филистерство, «здравый смысл потребителя». «Романтическое» возникает в тот момент, когда герой осознает: то, что все принимают за жизнь (доступ к престижной социальной и сексуальной жизни, удовлетворение консьюмеристских амбиций), на самом деле фальшь, а нечто, ощущаемое как «подлинность», утрачено напрочь. И вот он «бежит» – к злу, к природе, к творчеству, к ЖЖ (и прочим «отхожим местам души», по пелевинскому замечанию). Тема разочарования – фальшивости-утраты подлинности – пронизывает всю литературу, от Славниковой до Пепперштейна. Это навязчивая идея – утрата подлинности: персональной, национальной – принимает самые разные формы. «Неподлинность» у Славниковой, ненастоящий человек у Минаева, утрата национальной оригинальности у Пепперштейна, поддельные лекарства у Мамлеева, «почти подлинные Малевичи» у Кантора.

Любопытен феномен «Духless’а»: осознав, что такое капитализм, «менеджеры» стали ощущать себя интеллигентами и забеспокоились о «духовности». Не следует придавать этому слишком большое значение, но факт: капитализм даже для коллаборационистов оказался не строем, воплощающим свободу, а системой чистого насилия сильных над слабыми, тотального страха, прикрытого дискурсом свободы, который и обеспечивала интеллигенция, писательская в том числе. Все, у кого хватило сил вскарабкаться на сколько-нибудь высокий минарет, по пять раз на дню принялись провозглашать наступление царства зла.

Для них выгоднее поддерживать миф о том, что литература лежит на боку, что в ней все – сплошной «Духless».

Обиженно-романтическая позиция оказалась хорошо совместимой со скептической интонацией, позволяющей пусть не преодолеть «трагический разлад с жизнью», но, по крайней мере, существовать в условиях «несоответствия мечты и реальности», с пониманием того, что ни в прошлом, ни в будущем «ничего не было и не будет». Капитализм оказался таким ужасным и одновременно жалким, что потребовал не одного Свифта, чье место вот уже несколько лет занимал в литературе Пелевин, но сразу нескольких. Оттесняемая интеллигенция, чье оправдание идеологии «среднего класса» перестало быть востребованным, принялась скалить зубы – ну или то, что от них осталось. Именно с этим, по-видимому, связан тот факт, что литературу наводнили сатирики (Минаев, Пелевин, Быков, Пепперштейн, Галина, Токарева, Сорокин, Брэйн Даун, Проханов, Козлова, Слаповский, Старобинец), а в самой литературе расцвел сатирический жанр.

Нытики и пересмешники, как по отдельности, так и заключившие между собой союзный договор, по правде сказать, оказались не слишком эффективной оппозицией коммерческим литераторам обоих полов; неудивительно, что после целого года надежд на то, что ренессанс 2005 года продолжится, «обиженно-романтическая позиция» – это единственное, что осталось на долю читателей русской литературы.

Происхождение видов. Если бы в силу каких-то причин М. М. Бахтин получил возможность ознакомиться с основным корпусом «качественной литературы», изданной в 2006-м, то, по-видимому, вынужден был бы признать: жанр – уже не столько память, сколько маразм литературы. Первый шаг в объятия читателя – и самый легкий для писателя способ показаться остроумным – обозначить жанр, а затем обыграть свойственные ему условности, под барабанный бой атаковать консервативные представления о жанровой традиции.

Из-за интенсивно развивающегося процесса слияния «Высокой Литературы» с «Масскультом» формальные, товароведческие классификации не работают, потому что по ним «Золото бунта» должно числиться в фэнтези, «2017» – в приключениях, «ЖД» – в фантастике, «Прогулки в парке» – в триллере, «Вилла Бель-Летра» – в детективе, а «Чужая» – в боевике. Инстинктивно, однако, ясно, что неправильно идентифицировать вспомогательный прием как генеральный метод. Между «Учебником рисования» Кантора и «Негативом» Льва Тимофеева (а и то и другое – «высокая литература») пропасть гораздо большая, чем между «Негативом» и дивовским «Храбром».

Чистого «жанра», беллетристики, преодолевающей порог качества, набирается за год не так уж много: Акунин, Сретенский, Чижъ, Данилин, Еремеев-Высочин, Лазарчук – Успенский, Буркин, Брэйн Даун, Парфенова; да и то при ближайшем рассмотрении часто выясняется, что эта беспримесность – мнимая. Разумеется, можно отделить чистых от нечистых и провести границу между «высокой» и «низкой» литературой; однако сегрегация будет выглядеть чрезвычайно искусственной; фактически принадлежность книги к тому или иному типу литературы стала проблемой маркетинга. В зависимости от дизайна обложки роман А. Старобинец «Убежище 3/9» может «позиционироваться» как «высокая литература» или «городское фэнтези»; «Военные рассказы» Пепперштейна могут угодить в «фантастику», а могут и в «детектив». Кроме того, существует проблема «ложных» жанров, возникающая в таких текстах, как псевдодокументальный роман Улицкой и «сценарий» Адольфыча. Более того, даже разделение по линии «правда» – «вымысел», то есть fiction – non-fiction, и то размывается. Панюшкинская книжка о Ходорковском – это журналистское расследование или сентиментальный роман о кумире автора? Улицкая сочинила биографию – или роман? Рубанов – автобиографию или роман?

На самом деле если вы не товаровед, то вам вряд ли имеет смысл тратить время на распределение книг по тем или иным гетто. «Нет ни „жанров“, ни „высокой/низкой“ литературы» – слишком сильное, явно с натяжкой заявление; но еще большей натяжкой кажется не замечать этого.

Картографу, вздумавшему составить план местности так, чтобы кто-либо, решивший этим планом воспользоваться, мог ориентироваться и в целом, и при поиске отдельных достопримечательностей, остаются менее субъективные и более подвергаемые верификации критерии: возраст автора, его послужной лист и статус в литературной иерархии, степень зарегистрированной медиавостребованности и степень зависимости от читательских ожиданий. На основании этих критериев путеводитель по литературе 2006 года будет разбит на пять секторов: «Юниоры», «Легионеры», «Гвардия», «Номенклатура» и – еще одна категория.

Так, с одной стороны, сохраняется некая инстинктивно ощущаемая иерархия: сколько ни говори, что границ не существует, но Букша и Проханов в одной категории выглядели бы анекдотически. С другой стороны, учитывается и проницаемость иерархии, наличие в ней, помимо лестниц, лифтов, и тот факт, что роман молодого дебютанта Минаева может оказаться не менее существенным общественным явлением, чем роман имеющего к 2006 году колоссальную фору Акунина.

I. «Юниоры»: Захар Прилепин, Роман Сенчин, Анна Козлова, Александр Гаррос, Алексей Евдокимов, Анна Старобинец, Наталья Ключарева, Сергей Минаев, Станислав Буркин, Ксения Букша, Майя Кучерская, Алексий Мокиевский, Сергей Вербицкий.

Эта категория выделяется по простому критерию – в 2006 году авторам было меньше 35 лет. В словосочетаниях «молодая проза» или даже «юные дарования» нет никакой дискриминации; просто при квалификации и составлении, так сказать, гороскопа фактор возраста и принадлежности к поколению может оказаться существенным. Уже сейчас среди них много «рецидивистов»; большинство участников списка характеризуют себя как профессиональных писателей – и, таким образом, есть основания воспринимать их нынешние тексты как этап развития, прогнозировать их дальнейший маршрут. У них больше шансов быть похваленными авансом, а также рассчитывать на то, что читатели закроют глаза на отдельные недостатки.

Возраст не препятствие для писательской карьеры, скорее наоборот – «реальный шанс войти в элиту», как сказал бы Пелевин. «Юниоры» могут еще, в принципе, пользоваться форой на возраст; при раздаче премий для них неофициально существует что-то вроде молодежной квоты. Из «юниоров» легко выскочить в суперзвезды – как Минаев; так же легко там можно и застояться – как Гаррос-Евдокимов.

«Юниоры» занимают значительный сегмент литературного пространства; однако говорить о каком-то взрыве их активности и влиятельности именно в 2006-м нет оснований. Большинство участников списка – знакомые имена, не в этом году всплывшие. Новички – Сергей Минаев, Станислав Буркин, Наталья Ключарева, Сергей Вербицкий – выглядят скорее интригующе, чем многообещающе.

Это очень разношерстная компания, однако трудно не заметить, что среди них много профессиональных журналистов, они более чутки к социальной тематике; капитализм вызывает у них беспокойство, часто аллергию. В силу возрастного нонконформизма они склонны занимать «романтическую позицию», транслировать свое разочарование от того, что окружающая действительность не соответствует их идеалам – и выстраивать так или иначе протестные сюжеты. Когда они конструируют характер «героя-нашего-времени», для них обычно важен автобиографический фактор. Здесь чаще встречаешь манифесты, особенно поколения – Минаев, Гаррос – Евдокимов, Прилепин.

II. «Легионеры»: Андрей Рубанов, Василий Сретенский, Владимир «Адольфыч» Нестеренко, Юрий Волков, Валерий Панюшкин, Николай Еремеев-Высочин, Антон Чижъ, Андрей Остальский, Акулина Парфенова, Лев Тимофеев, Виталий Данилин, Я. М. Сенькин, Елена Токарева, Дмитрий Лекух, Мастер Чэнь.

Это авторы, которым больше 35 лет, но при этом они новички в литературе. Как правило, они не связаны с литературой, у них есть другая профессия, написать роман для них – что-то вроде важного хобби, способ самовыражения, иногда почти авантюра: как записаться в Иностранный легион. Они дебютанты, но для них уже нет скидки на возраст – и, соответственно, времени на раскачку и права на ошибку. Им надо выступить либо ярко – либо никак. Соответственно, нет гарантии, что они напишут «второй роман», и обязательного повода его прогнозировать.

Опасаясь обдернуться, они очень часто выступают под псевдонимом.

Писатели, вставшие с печи относительно поздно, скорее предпочитают реализовать себя в «проектах» – то есть в жанровой литературе (потому что часто воспринимают литературу как один из «проектов» своей жизни), – поэтому, например, в этой категории так много детективщиков.

«Легионеры» скорее «продают» не воображение, а опыт, причем так же часто литературный, читательский, как и жизненный. Они реже ввязываются в экспериментаторство с необычными жанрами и типами письма. Скорее, разведав предварительно конъюнктуру, инвестируют свое умение писать в надежные жанры.

Их в меньшей степени интересует социально-протестная тема; они более лояльно относятся к капитализму.

У «легионеров» меньше, чем у всех прочих категорий писателей, шансов попасть в поле зрения медиа, однако «взрослые дебюты» – самые хлебные для критиков места, территория, где можно совершить настоящее «открытие»: у сформировавшегося человека гораздо больше шансов написать идеальный первый роман, чем у молодого. Все это особенно относится к Андрею Рубанову, самому многообещающему в своей категории.

III. «Гвардия»: Ольга Славникова, Алан Черчесов, Олег Зайончковский, Алексей Слаповский, Павел Пепперштейн, Сергей Болмат, Евгений Даниленко, Далия Трускиновская, Сергей Солоух, Андрей Лазарчук, Михаил Успенский, Олег Дивов, Мария Галина, Александр Кузнецов-Тулянин, Игорь Ефимов.

Это не новички, а, наоборот, сложившиеся профессиональные писатели, шахтные лошади литературы. Их не надо «открывать», их имена вполне могут время от времени тиражировать даже таблоиды – однако успех их очередной книги вовсе не гарантирован статусом. Им надо по-настоящему работать локтями; писатели из этой категории зависят от аудитории; их могут заметить лишь лояльные читатели – могут миллионы, а может, и никто.

Поколенческий фактор уже не играет роли. Здесь уже нет псевдонимов, нераскрытых по крайней мере. «Реальный шанс войти в элиту» уже не связан с каким-то определенным временным промежутком – сейчас или никогда. Тут может в какой-то момент перевесить сумма заслуг, экранизация, премия, отдельный суперуспех, появление на ТВ.

Эти авторы склонны экспериментировать, радикально менять свойственный им жанр, наработанное амплуа.

Их меньше беспокоят социальные темы; они в значительной степени бронированы от действительности.

Все, у кого хватило сил вскарабкаться на сколько-нибудь высокий минарет, по пять раз на дню принялись провозглашать наступление царства зла.

IV. «Номенклатура»: Василий Аксенов, Анатолий Найман, Юрий Мамлеев, Борис Акунин, Людмила Улицкая, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Александр Проханов, Дмитрий Быков, Алексей Иванов, Юлия Латынина, Дина Рубина, Оксана Робски.

Это высшая лига, или генералитет, или «голубые фишки» литературы. Разумеется, между Оксаной Робски и Анатолием Найманом существуют определенные различия, однако важно то, что у писателей этой категории есть привилегированный доступ к читателю, своего рода выслуженное предыдущими заслугами дворянство. Этих читателей не обязательно видимо-невидимо – иногда, как в случае с Найманом или Мамлеевым, их текст предназначен для немногих, но эти «немногие» гарантированно есть. Их карьера не зависит от медиауспеха, у них есть «шкурка», запас прочности – один неудачный роман, да и два, уже ничего не изменят, статус останется прежним. Все сочиненное – ранние вещи, черновики, инструкция для пользования стиральной машиной, подписанная их именем, – все становится медиасобытием.

Независимость и уверенность в себе дает этим писателям дополнительное пространство для маневра; они могут менять свой излюбленный жанр, могут экспериментировать – а могут и нет. Чаще всего они просто пишут стабильно хорошо, в своей, по крайней мере, системе координат. Ничего особенно нового ждать не приходится – однако это не закон; Улицкая, во всяком случае, его опровергает.

V. Выделение последней, пятой категории связано со следующим обстоятельством. Кстати, раз уж мы все равно возвращаемся к славниковской реплике, процитируем критика Страхова, лет за сто тридцать до описываемых в данном путеводителе событий высказавшего одно точное соображение: «„Война и мир“ есть также превосходный пробный камень всякого критического и эстетического понимания, а вместе и жесткий камень преткновения для всякой глупости и всякого нахальства. Кажется, легко понять, что не „Войну и мир“ будут ценить по вашим словам и мнениям, а вас будут судить по тому, что вы скажете о „Войне и мире“»[1]. Так вот, о последней категории. На вопрос «В трех словах, что такое была русская литература 2006 года?» – правильнее всего было бы ответить не «Славникова. Прилепин. Быков» или «Духлесс. Вампиры. Лохнесс», а «Кантор. Кантор. Кантор».