Аспекты романа (отрывки)
Аспекты романа (отрывки)
Перевод М.Шерешевской
Сюжет
Все, вероятно, согласятся с тем, что основой романа является сюжет — рассказ о событиях, история. Но каждый выразит это мнение по-своему, и от того, как оно прозвучит, зависят последующие выводы.
Прислушаемся к трем голосам. Обратимся сначала к читателю одного типа.
— Что такое роман?
— Как вам сказать… Право, не знаю, — отвечает он, не задумываясь. — Чудной какой-то вопрос. Роман это роман. Ну, в нем рассказывается какая-нибудь история.
Он отвечает добродушно и неуверенно. И, возможно, при этом не выпускает из рук руля: ведет автобус. Литература интересует его постольку-поскольку. Не более.
Другой — он видится мне на площадке для игры в гольф — отвечает агрессивно и резко:
— Что такое роман? Прежде всего рассказ о событиях, а если в романе ничего не происходит, мне он не интересен. Пусть у меня плохой вкус, но я люблю интересные истории. Оставьте себе вашу живопись, вашу литературу, вашу музыку, а мне подавайте интересную историю. И имейте в виду, чтобы эта история была историей что надо! И жена моя, кстати, того же мнения.
А третий произнесет свой ответ негромким, грустным голосом:
— Да, увы, да. В романе рассказывается какая-нибудь история.
Я уважаю первого читателя и восхищаюсь им, но не люблю и побаиваюсь второго. Ну, а третий — я сам.
Да, увы, да, в романе рассказывается какая-нибудь история. В основе романа лежит сюжет, и без него он не не мог бы существовать. Сюжет — важнейшая пружина в механизме всех романов. Но мне жаль, что это так. Мне хотелось бы, чтобы было иначе. Чтобы в основе романа лежала мелодия, или поиски истины, или… словом, что угодно, только не эта примитивная, атавистическая форма.
Почему? Да потому, что чем больше мы приглядываемся к сюжету (к той самой «истории», которая должна быть «историей что надо»), чем старательнее высвобождаем его от других, более тонких напластований, которые он поддерживает, тем меньше поводов восхищаться им. Он нечто вроде позвоночного столба — нет, скорее ленточный червь, который может состоять из любого числа члеников. К тому же он невероятно стар — существовал еще в эпоху неолита, если не палеолита. Неандерталец, судя по форме черепа, любил слушать истории. Первобытную аудиторию — косматых слушателей, которые, отупев после жестокой схватки с мамонтом или поросшим шерстью носорогом, разинув рты, сидели у костра, — мог удержать от сна лишь напряженный интерес: «А дальше что?» Рассказчик бубнил свое, но стоило слушателям догадаться, что будет дальше, и они или засыпали, или тут же его приканчивали. Об опасности, которой он подвергался, можно судить хотя бы по судьбе Шахразады, жившей, правда, в несколько более позднее время. Она избежала смерти только потому, что владела искусством поддерживать в своем слушателе напряженный интерес — единственным искусством, которое действует на дикарей и тиранов. И хотя Шахразада была великой рассказчицей — искусной в описаниях, снисходительной в суждениях, изобретательной в деталях, умелой в изображении характеров, сведущей во всем, что касалось трех восточных столиц, и к тому же придерживалась передовых взглядов на мораль, однако, спасая свою жизнь от несносного супруга, она не рискнула положиться ни на один из этих талантов. Не они сыграли решающую роль. Если она избежала смерти, то только потому, что умела поддерживать в царе Шахрияре напряженный интерес — «а дальше что?» Каждый раз с восходом солнца она замолкала на полуслове, оставляя его с разинутым ртом: «…и Шахразаду застало утро, и она прекратила дозволенные речи». Эта коротенькая, ничем не примечательная фраза — нить, на которую нанизана «Тысяча и одна ночь» и на которой держится жизнь не имеющей себе равных царицы.
В известном отношении мы все похожи на пресловутого мужа Шахразады — нам тоже не терпится знать, что будет дальше. Всем поголовно. Вот почему в основе романа должен лежать сюжет. Есть люди, которых больше ничего не интересует, — им присуще только это первородное любопытство, и суждения их о литературе просто смехотворны.
Определим же, что такое сюжет. Сюжет — это повествование о событиях, происходящих во временной последовательности: сначала завтрак, потом обед, сначала понедельник, потом вторник, сначала смерть, потом физическое разложение. Сюжет как таковой может обладать только одним достоинством — слушателям интересно, что будет дальше. И, соответственно, лишь одним недостатком — слушателям неинтересно, что будет дальше. Только с этих двух точек зрения можно оценить «историю что надо». Рассказ с острым сюжетом — самая простая из всех литературных форм. И тем не менее без него нет такого сложного организма, как роман.
Если мы препарируем сюжет, изолировав его от аспектов высшего порядка, и, подобно естествоиспытателю, подымем пинцетом этот голый, извивающийся, бесконечный червь временной последовательности, каким невзрачным и скучным он нам покажется. Но из него можно многое извлечь. И для начала рассмотрим его в соотношении с реальной жизнью.
В повседневной жизни чувство времени также проявляется на каждом шагу. Мы считаем, что события происходят одно за другим или перед другим, и это представление настолько укоренилось в нашем сознании, что мы исходим из него почти во всех наших речах и делах. Почти во всех, но все-таки не во всех. Наша жизнь, по-видимому, измеряется не только временем, а чем-то еще, какой-то другой величиной, которую я условно назвал бы значимостью — величиной, исчисляемой не минутами и часами, а интенсивностью прожитого. Так, наше прошлое не уходит вдаль ровной дорогой, а громоздится отдельными вершинами, будущее же представляется то стеной, то облаком, то солнцем, но только не хронологической таблицей. Наши упоминания и предвидения не нуждаются в отце Хроносе,{47} а мечтатели, поэты и влюбленные частенько ускользают от его тирании. Он может их убить, но не в силах подчинить себе, и даже в роковой миг, когда башенные часы, напружинившись, отбивают время, мысли этих людей могут витать совсем в другом направлении. Итак, повседневная жизнь протекает в двух планах — в плане времени и в плане значимости. В нашем поведении мы отдаем дань и тому, и другому — «Я видел ее только пять минут, но они стоили вечности!» Здесь в одном предложении сосуществуют оба плана. Сюжет повествует о жизни во времени. Роман же — если это хороший роман — содержит в себе и второй план: жизнь в ее значимости, используя для такого показа ряд приемов, о которых речь впереди. В нем также существуют оба измерения, оба плана. Но для него, для романа, временная последовательность событий обязательна: без нее нельзя создать роман. В жизни, возможно, кой-кому и удается без нее обойтись — не нам судить. Опыт некоторых мистиков, кажется, говорит о том, что мы ошибаемся, полагая, будто за понедельником следует вторник, а за смертью — физическое разложение. В жизни мы вольны отрицать наличие времени и даже вести себя соответственно, правда, рискуя тем, что наши сограждане перестанут нас понимать и предпочтут определить в заведение, именуемое в просторечии сумасшедшим домом. Но романист в пределах своего романа не может позволить себе отрицать время. Ему приходится, хотя бы слегка, держаться за сюжетную нить, приходится касаться беспредельного червя времени, иначе его перестанут понимать, а для романиста это большая беда.
Я не собираюсь рассуждать о времени — для человека, не сведущего в философии, заниматься этим (по утверждению специалистов) крайне опасно. Лучше уж увлекаться пространством. Даже весьма уважаемые метафизики ломали себе на этом шею. Я лишь пытаюсь объяснить, что, читая вам лекцию, иногда слышу Тиканье часов, а иногда — нет. То теряю чувство времени; то обретаю вновь. В романе же часы должны идти всегда. Иному писателю они могут быть не по вкусу. Эмилия Бронте{48} пыталась в «Грозовом перевале» спрятать свои часы. Стерн{49} в «Тристраме Шенди» перевернул их вверх дном. Марсель Пруст{50}, еще более изобретательный, поменял местами стрелки, так что его герой одновременно потчевал свою возлюбленную ужином и играл в мяч с няней в парке. Все эти приемы законны, но ни один из них не уничтожает высказанного здесь положения: основой романа является сюжет, а сюжет — это повествование о событиях, протекающих во времени. (Кстати, сюжет и фабула не одно и то же. Сюжет может быть основой фебулы, но фабула сложнее сюжета, и ее мы определим и рассмотрим в другой лекции.)
Кого бы попросить рассказать нам историю?
Ну, конечно же, сэра Вальтера Скотта.
Боюсь, мы сильно разойдемся во мнениях о значении Вальтера Скотта как романиста. Я, сознаюсь, не принадлежу к его поклонникам и не перестаю удивляться, чем вызвана его столь длительная слава. Почему он пользовался признанием у современников, легко понять. На то были важные исторические причины, о которых стоило бы поговорить, если бы я читал вам лекцию по истории литературы. Но стоит выудить Скотта из реки времени и усадить за стол в нашем круглом зале вместе с другими романистами, как он сразу утрачивает всю свою внушительность. У него, при ближайшем рассмотрении, весьма трафаретный ум и тяжеловесный слог. Он не умеет строить роман. К тому же лишен художественной объективности и подлинного чувства, а без этого не создать характеры, которые глубоко трогают сердце читателя. Ну, скажем, требовать от писателя художественной объективности — это уже снобизм! Но способность чувствовать — свойство достаточно обычное, присущее даже самым заурядным людям. Вспомните, как все эти тщательно выписанные Скоттом горы, эти ухоженные долины и старательно разрушенные монастыри взывают о чувстве — а его-то как раз и нет! Умей он писать с чувством, он был бы великий писатель — никакие нелепости, никакая искусственность не имели бы значения. Но сердце его бьется ровно, он всегда только безупречный джентльмен, в меру любящий природу родного края — а на этой основе великих романов не создать. А его хваленая цельность — хуже, чем ничего: для него она имела лишь нравственный и коммерческий смысл, удовлетворяла его духовные потребности, и он даже не помышлял о том, что могут быть иные идеалы.
Скотт обязан своей литературной репутацией двум обстоятельствам. Во-первых, людям старшего поколения его романы в детстве читали вслух, с ними связаны милые сердцу воспоминания, каникулы или даже годы, прожитые в Шотландии. Они, право, любят Скотта по той же причине, по какой я любил и люблю «Швейцарских робинзонов»{51}. Я мог бы тотчас прочитать вам лекцию о «Швейцарских робинзонах», и это была бы пламенная лекция — и все благодаря тем чувствам, которые я испытал мальчишкой. Когда у меня наступит размягчение мозга, я отложу в сторону великую литературу и вернусь на романтический брег, в виду которого «со страшным треском раскололась шхуна» и из нее явилось четверо полубогов по имени Фриц, Эрнст, Джек и малыш Франц с папой, мамой и баулом, набитым всем, что необходимо для десятилетнего пребывания в тропиках. Моя вечная весна — вот что такое для меня «Швейцарские робинзоны». А разве романы Скотта не то же самое для многих из вас? Воспоминание о счастливых днях детства. И только. А пока наши мозги еще не размягчились, лучше отбросить подобные сантименты, если мы хотим разобраться в книге.
Вторая причина славы Скотта действительно существенна. Он умел рассказывать истории. Он обладал примитивным даром держать слушателей в напряжении и играть на их любопытстве. Попробуем пересказать «Антиквария» — не проанализировать, так как это бесполезно для нашей цели, а именно пересказать. Тогда мы увидим, как развивается сюжет, и сможем разобраться в его механизме. Итак:
Антикварий
ГЛАВА I
«Прекрасным летним утром — это было в конце восемнадцатого века — молодой человек благородной наружности, направлявшийся в северо-восточную часть Шотландии, запасся билетом для проезда в одном из тех дилижансов, что ходят между Эдинбургом и Куинсферри, где, как показывает само название и как хорошо известно всем моим северным читателям, существует перевоз через залив Ферт-оф-Форт».[3]
Таково первое предложение. В нем нет ничего завлекательного, но оно сообщает нам время и место действия, а также знакомит с молодым человеком, то есть сообщает все, что нужно, чтобы начать повествование. Наш интерес слегка подогрет: что же произойдет с молодым человеком дальше? Его зовут Ловел, и он окружен какой-то тайной. Он главный герой, иначе Скотт не наградил бы его благородной наружностью, и он, несомненно, составит счастье героини. К нему присоединяется некий Джонатан Олдбок, антикварий. Оба джентльмена после некоторого промедления садятся в дилижанс, где и знакомятся, а позднее Ловел посещает Олдбока в его доме. Неподалеку от этого дома им попадается еще один персонаж, Эди Охилтри. Скотт — мастер по части введения. новых героев. Они входят в повествование совершенно естественно и обещают внести в него много интересного. Эди Охилтри — многообещающая фигура. Он нищий, но не обычный попрошайка, а романтический, самоотверженный бродяга. Уж не он ли поможет раскрыть тайну, которая окутывает Ловела легкой пеленой? Еще несколько новых лиц: сэр Артур Уордор (потомок старинного рода и незадачливый хозяин), его дочь, надменная Изабелла, которую герой любит без взаимности, сестра Олдбока — мисс Гризл. При первом появлении мисс Гризл тоже кажется весьма многообещающей фигурой. В действительности она просто комический персонаж, ничего не добавляющий к ходу событий. Наш рассказчик любит комические отступления. Он не обязан все время долбить одни причины и следствия. К тому же он вовсе не нарушает канонов жанра, если поговорит о том о сем, не имеющем прямого отношения к событиям. Слушатель все равно убежден, что все идет в дело, в голове у него сумбур — он устает, тупеет и забывает. Рассказчику, в отличие от того, кто плетет интригу, оборванные нити только на пользу. Тема мисс Гризл — относительно короткая нить. А вот длинная нить такого рода торчит из другого — небольшого, но трагического романа «Ламмермурская невеста». В этой книге Скотт с самого начала особенно выпячивает лорда — хранителя печати, без конца намекая, что его недостатки будут причиной трагедии, тогда как на самом деле трагедия произошла бы, если бы этого героя и вовсе не было: она рождается из столкновения Эдгара, Люси, леди Эштон и Баклоу. Однако вернемся к «Антикварию». Олдбок приглашает сэра Артура отобедать, и джентльмены спорят. Сэр Артур, обидевшись на хозяина, удаляется вместе с дочерью и идет домой пешком по прибрежным пескам, которые часто заливает во время прилива. И как раз начинается прилив. Сэр Артур и Изабелла отрезаны водой. И тогда появляется Эди Охилтри. Это первый драматический эпизод в повествовании, и вот как наш рассказчик — «рассказчик что надо» — его изображает:
«В это время путники остановились на самом высоком уступе скалы, до какого только могли добраться, ибо казалось, что всякая дальнейшая попытка продвинуться вперед могла только ускорить их гибель. Здесь им и предстояло теперь ждать верного, хотя и медленного наступления разъяренной стихии. Их положение несколько напоминало положение мучеников ранней поры христианства, отданных языческими тиранами на растерзание диким зверям и вынужденных некоторое время созерцать нетерпение и ярость животных, ждущих, когда по сигналу откроют решетку и они ринутся на свои жертвы.
Но даже эта грозная передышка дала время Изабелле призвать на помощь весь свой ум, от природы сильный и смелый и теперь воспрянувший в этот страшный миг.
— Неужели мы должны отдать жизнь без борьбы? — сказала она. — Нет ли тропинки, хотя бы самой опасной, по которой мы могли бы взобраться на скалы или по крайней мере подняться на такую высоту над приливом, где мы могли бы остаться до утра или пока не подоспеет помощь? О нашем положении, наверно, известно, и вся округа поднимется, чтобы нас спасти».[4]
Так говорит героиня голосом, несомненно бросающим читателя в дрожь. Тем не менее нам не терпится узнать, что будет дальше. Ведь скалы — из картона, того самого картона, что и берега в моих дорогих «Швейцарских робинзонах»; буря подымается по мановению левой руки Скотта, пока правой он живописует первых христиан. Во всей этой сцене нет ни капли искренности, как нет и ощущения опасности. Она лишена подлинных чувств, надумана. И нас волнует только одно — что будет дальше.
Ну конечно, Ловел их спасает. Впрочем, нам следовало бы и самим предвидеть такой исход. А дальше?
Дальше еще одна повисшая нить. На ночь Ловела помещают в комнату, где обитают духи. Ему не то снится, не то является предок антиквария, обращающийся к нему со словами «Kunst macht Gunst», которые Ловел, не зная по-немецки, не понимает и только позднее узнает, что они означают «искусство порождает благосклонность»: борись, мол, за сердце Изабеллы. Иначе говоря, вклад духа в развитие событий равен нулю. Он появляется в романе под шелест драпировок и завывание бури, а в результате — лишь прописная истина. Правда, читатель этого не ощущает. Он слышит: «Kunst macht Gunst», — и внимание в нем пробуждается… ну, а потом автор сумеет отвлечь его другими предметами, события же пойдут своим чередом.
Пикник в развалинах монастыря святой Руфи. Еще один персонаж — Дюстерзивель, пройдоха немец, вовлекший сэра Артура в какие-то аферы с шахтами. Он набит предрассудками, но своими, не шотландскими, а потому не грех и посмеяться над ним.
К антикварию заявляется племянник, Гектор Мак-Интайр, обвиняющий Ловела в том, что он не тот, за кого себя выдает. Молодые люди дерутся на дуэли, и Ловел, решив, что убил противника, бежит с помощью Эди Охилтри, как всегда подоспевшего в нужный момент. Скрываясь в развалинах монастыря святой Руфи, они становятся свидетелями того, как Дюстерзивель дурачит сэра Артура, подбивая его искать клады. Затем Ловел отбывает на небольшом бриге, и (с глаз долой — из сердца вон) мы не вспомним о нем, пока он не появится вновь. Опять поиски сокровищ в развалинах монастыря. Сэр Артур находит кучу серебра. В третий раз поиски сокровищ. Кто-то бьет Дюстерзивеля по голове, и, придя в себя, он видит погребение старой графини Гленаллен, которую хоронят тайно в полночь, ибо Гленаллены — католики.
Надо сказать, что Гленаллены играют в романе очень важную роль. Однако до чего же случайно они в нем появляются! Скотт самым грубым образом пристегивает их к Дюстерзивелю. Просто немец оказывается под рукой, и Скотт смотрит его глазами. Читатель же к этому времени настолько ублажен беспрерывной сменой эпизодов, что, подобно пещерному жителю, внимает разинув рот. Теперь в ход пошли Гленаллены. Развалины монастыря святой Руфи убирают со сцены, нам преподносится так называемая предыстория, в которой участвуют два новых персонажа, и из их бредового и туманного разговора мы узнаем о каком-то преступлении, совершенном в далеком прошлом. Персонажи эти — Элспет Маклбеккит, пророчица рыбачка, и лорд Гленаллен, сын покойной графини. В их диалог то и дело вклиниваются всяческие события: арестовывают, судят и отпускают на волю Эди Охилтри, тонет еще один персонаж, а в доме дяди всем на радость выздоравливает Гектор Мак-Интайр. Но суть не в этом, а в том, что много лет назад лорд Гленаллен против воли матери женился на некоей леди по имени Эвелин Невил, и тут-то ему сообщили, что она, возможно, его сводная сестра. Объятый ужасом, лорд Гленаллен покинул жену, которая ждала ребенка. И вот теперь Элспет — в прошлом служанка графини Гленаллен — разъясняет ему, что Эвелин не была связана с ним кровными узами и что она умерла в родах, которые Элспет принимала у нее вместе с еще одной женщиной, ребенок же исчез. Услышав все это, лорд Гленаллен спешит за советом к антикварию, который, будучи мировым судьей, в курсе этих давних дел, да и к тому же сам когда-то был неравнодушен к Эвелин. А дальше что? Сэр Уордор, разоренный Дюстерзивелем, теряет все свое состояние. А потом? Распространяются слухи о высадке французов. А потом? Появляется Ловел во главе английского эскадрона. Только теперь его зовут майор Невил. Но это тоже еще не настоящее его имя, ибо он не кто иной, как потерянное дитя лорда Гленаллена, законный наследник его имени и титула. От Элспет Маклбеккит, от еще одной бывшей служанки Гленалленов, которая повстречалась нашему герою за границей в монашеском одеянии, от недавно умершего дяди и, наконец, от Эди Охилтри мы постепенно узнаем всю правду. Такая развязка обусловлена множеством причин, но Скотта они не интересуют; он отмахивается от них, не давая себе труда выяснить все до конца. Ему важно лишь, чтобы одно событие сменяло другое. А потом? Изабелла Уордор смягчается и осчастливливает нашего героя. А потом? Все. На этом история кончается. Нельзя же беспрестанно спрашивать: а потом? Если позволить рассказу о событиях, протекающих во времени, слишком затянуться, он может увлечь нас в мир иной.
В «Антикварии» романист инстинктивно придерживается «жизни во времени», и это ведет к ослаблению эмоциональности и банальным суждениям, а также к глупейшей концовке — непременной свадьбе. Но писатель может изображать ход времени намеренно. Пример этому мы находим в книге совершенно иного рода — в романе Арнолда Беннетта «Повесть о старых женщинах», Подлинным ее героем является время. Время здесь господь вседержитель; лишь мистер Критчлоу почему-то неподвластен ему, и это исключение только подтверждает правило. Софья и. Констанция — дети времени. С первого же момента, когда мы видим их маленькими озорницами, рядящимися в материнские платья, они обречены на умирание, процесс которого показан в этой книге с полнотой, почти не знающей себе равной в мировой литературе. Вот они девочки, вот Софья убегает из дому и выходит замуж, умирает муж Констанции, умирает муж Софьи, умирает Софья, умирает Констанция, старая ревматическая собака с трудом подползает к блюдцу, чтобы посмотреть, не осталось ли в нем чего. Да, наша жизнь, протекающая во времени, не что иное, как старение, а со старостью у Софьи и Констанции закупориваются вены, и их история, «история что надо», начавшаяся так бодро и весело и рассказанная Беннеттом{52} «без всяких там писательских штук», с неизбежной необходимостью привела в итоге к могиле. А такой итог не удовлетворяет. Конечно, мы стареем, но в великой книге должно быть что-то большее, чем такого рода «конечно», а поэтому, хотя «Повесть о старых женщинах» — книга талантливая, правдивая, скорбная, великой ее не назовешь.
Ну а «Война и мир»? Это, несомненно, великая книга, хотя она тоже говорит о власти времени, о том, как приходит и уходит целое поколение. Толстой, подобно Беннетту, не боится показать, что люди стареют, — частичное превращение Николая и Наташи, честно говоря, ранит больше, чем полное омертвение Констанции и Софьи: с юностью героев Толстого словно уходит и наша юность. Но почему же «Война и мир» не производит гнетущего впечатления? Возможно, потому, что там господствует не только время, но и пространство, а чувство пространства — если только оно не подавляет нас — радует душу, производя на нас такое же действие, как музыка. Стоит прочесть несколько страниц «Войны и мира», и в сознании словно начинают звучать мощные аккорды. Откуда они берутся? Трудно сказать. Они идут не от событий, хотя Толстого не менее, чем Скотта, волнует вопрос — что же дальше, и не от персонажей, хотя в описании их Толстой не менее правдив, чем Беннетт. Они подымаются от необъятных просторов России, по которым рассеяны события и персонажи, от всей совокупности этих мостов и замерзших рек, лесов и дорог, полей и пашен, вобравших в себя величие и торжественность, передающиеся и нам по мере того, как мы проходим мимо. Чувство места присуще многим романистам — вспомните пять городов Беннета{53}, Эдинбург Вальтера Скотта и других, — но лишь немногие писатели обладают чувством пространства, а в божественном арсенале средств, которыми владеет Толстой, это оружие занимает одно из главных мест. В «Войне и мире» властвует не время, а пространство.
В заключение несколько слов о сюжете как носителе голоса. Именно из-за сюжета роман следует читать вслух: в отличие от других прозаических жанров, он обращен не к глазу, а к уху, и в этом сродни ораторской речи. В нем нет ни мелодии, ни ритма. Для мелодии и ритма, как это ни странно, достаточно глаза. Глаз с помощью преобразующего мозга легко улавливает звукопись описания или диалога, позволяя нам — если они обладают эстетической ценностью — наслаждаться ими. Более того, глаз способен настолько конденсировать процесс чтения, что зрительно мы можем схватывать текст быстрее, чем произнося его вслух, подобно тому, как многие музыканты читают партитуру быстрее, чем исполняют ее на фортепьяно. Но услышать голос глазу не дано. Предложение, которым начинается «Антикварий», не отличается красотой. звучания, и все-таки мы что-то утратим, если не прочтем его вслух. Мы будем общаться со Скоттом молча и с меньшей пользой для себя. Сюжет его романа не только передает последовательность событий, но еще и доносит голос рассказчика, и тем самым прибавляет что-то еще.
Правда, немного. Так, через него не раскрывается личность автора — и это весьма существенно. Личность автора, коль скоро она у него есть, выявляется через более сложные аспекты: характеры, фабулу, суждения о жизни. Значение сюжета в этом плане невелико, ему дано только превращать читателя в слушателя, к которому обращен чей-то голос. Чей? Да все того же древнего сказителя, сидящего на корточках в центре пещеры и нанизывающего одну историю за другой, пока первобытная аудитория не заснет вповалку среди объедков и обглоданных костей. Сюжет примитивен, он восходит к первоначальной стадии литературы, когда люди еще не умели читать. Он пробуждает в нас первобытные чувства. Не потому ли мы так яростно, с пеной у рта отстаиваем свои любимые истории и готовы вцепиться в глотку всякому, кому они не по вкусу? Я, например, очень сержусь, когда смеются над моим пристрастием к «Швейцарским робинзонам», и, боюсь, кое-кто из Здесь присутствующих рассердился на меня за Скотта. Думаю, понятно, что я хочу сказать. Истории создают атмосферу нетерпимости. А между тем они не несут в себе нравственного урока и не способствуют пониманию романа в других его аспектах. Если мы хотим познать его во всей глубине, нужно выйти из пещеры.
Но пока нам еще рано выходить из нее, хотя мы и видим, как жизнь — та, что измеряется значимостью прожитого, — атакует роман со всех сторон, грозя захватить и разнести его, наводнив новыми характерами, фабулами, фантасмагориями, дыханием вселенной — всем, чем угодно, только не этим постоянным «а потом?.. а потом?», которое сейчас единственно нас занимает. План жизни во времени такой плоский, такой незначительный, что невольно возникает вопрос: неужели писатель не может обойтись без него — ведь заявляют же мистики, что живут не во времени, заменив его вторым, более важным планом — жизнью по значимости.
Что ж, есть в мире писатель, вернее писательница, Гертруда Стайн{54}, попытавшаяся изгнать время из романа. И неудача ее попытки поучительна. Действуя намного решительнее Эмилии Бронте, Стерна и Пруста, Гертруда Стайн разбила свои часы вдребезги и разметала их осколки по свету, словно части тела Озириса{55}. Она поступила так вовсе не из озорства, а с благородными намерениями, надеясь высвободить художественную прозу из-под тирании времени и дать писателю возможность показать жизнь в ее значимости. Но у нее ничего не вышло, потому что как только художественная литература отказывается следовать времени, она ничего не может выразить. В последних произведениях Стайн ясно видно, по какой наклонной плоскости она скользит. Она берется изгнать из романа сюжет, уничтожить последовательность изложения событий, и я сочувствую ей всей душой. Но чтобы достичь цели, придется разрушить последовательность предложений, затем, в свою очередь, последовательность слов в предложении и, наконец, букв в слове. И вот она на краю бездны. Над подобным экспериментом грешно смеяться. Куда почетнее жонглировать над бездной, чем переписывать исторические романы Вальтера Скотта. И при всем том эксперимент этот обречен на провал. Разрушая временную последовательность в художественной прозе, мы хороним под ее обломками и все то, что могло бы занять ее место; роман о жизни в ее значимости оборачивается абракадаброй и, следовательно, утрачивает для нас всякое значение.
Потому-то я и прошу вас: повторим же вместе слова, которыми я начал этот экскурс. И, пожалуйста, произнесите их в должном тоне. Не говорите их добродушно и неуверенно, как шофер автобуса — у вас нет на это права. Не говорите их агрессивно и резко, как игрок в гольф, — вам это не пристало. Скажите их с грустью. И они прозвучат как раз так, как надо: да, увы, да, в романе рассказывается какая-нибудь история.
Люди
Часть I
Разобравшись в сюжете — в этом примитивном, но основополагающем аспекте романа, — перейдем к более интересной теме — действующим в нем лицам. Теперь нас будет занимать не что произойдет дальше, а с кем это произойдет. Тут романист вынужден обращаться к уму и воображению читателя, а не только играть на его любопытстве. В его голосе появится новая нота — она заговорит о том, что значительно.
Поскольку в романе, как правило, действуют человеческие существа, думается, правильнее всего назвать этот аспект «люди». Правда, известны попытки сделать героями и другие живые существа, но они не имели большого успеха, поскольку о психологии животных пока слишком мало известно. Быть может, в будущем, и даже в самом ближайшем, в этом плане произойдут какие-то сдвиги: любили же писатели прошлых столетий изображать дикаря. Пропасть между Пятницей и Батуалу{56} не менее широка, чем пропасть, разделяющая киплинговских волков и их литературных потомков, которые появятся лет через двести и будут просто животные — животные, а не символы, не образы маленького человека, не четырехногие схемы или попросту красиво разрисованные листы бумаги. Именно в этой области наука могла бы расширить диапазон романа, предоставив романисту новое поле для исследования. Но поскольку помощь еще не подоспела, думаю, мы пока вправе сказать, что действующими лицами романа являются (или считаются) человеческие существа.
Писатель и сам человек, а потому между ним и предметом его изображения существует сходство, которого нет в других видах искусства. Связан со своим материалом и историк, но, как мы увидим позже, не столь тесно. У художника и скульптора тесной связи и вовсе нет: им нет необходимости изображать человека, разве что они сами того пожелают. То же можно сказать и о поэте. Что касается композитора, то он, даже если захочет, неспособен вывести человека, не помогая себе программой. Романист же, в отличие от своих собратьев по искусству, компонует словесные ряды, в которых в общих чертах описывает себя самого (в общих чертах, ибо частности появляются позднее), наделяя их именами и полом, одаряя правдоподобными жестами, заставляя с помощью кавычек произносить слова и даже иногда вести себя соответственно данной им роли. Эти словесные построения принято называть героями, или персонажами. Они отнюдь не являются плодом холодных рассуждений, а, напротив, нередко рождаются в волнениях и муках. Но, так или иначе, характер героя обусловлен теми чертами, какие писатель подметил в себе или других людях, и развивается в согласии с другими аспектами романа. Последнее — зависимость персонажей от других аспектов романа — составит предмет нашей следующей беседы. А сейчас займемся их связью с реальной действительностью. Что отличает лиц, действующих в романе, от людей в жизни, подобных самому романисту, вам, мне или королеве Виктории?
Они непременно должны отличаться один от другого. Если героиня романа в точности повторяет королеву Викторию — то есть не примерно такая же, а в точности такая же, как королева Виктория, — значит, она и есть королева Виктория, и книга (или та часть ее, где выступает эта героиня) уже не роман, а мемуары. Мемуары принадлежат истории и основаны на точных фактах. Роман же основан на фактах плюс-минус какое-то неизвестное, а неизвестное это, в которое входит и личность романиста, неизбежно преобразует смысл фактов, а иногда даже полностью их изменяет.
Историк описывает действия, характер же раскрывает только в тех пределах, в каких может судить о них по действиям изображаемых лиц. Характеры интересуют) его не меньше, чем романиста, но он может знать о них только то, что проявляется ими открыто. Если королева Виктория не сказала бы: «Нам скучно», — ее сотрапезники не знали бы, что ей скучно, и этот факт не получил бы огласки. Она могла бы нахмуриться, и придворные по этому движению догадались бы о ее настроении: взгляды и жесты тоже являются историческими свидетельствами. Но если бы она сдержалась, никто ни о чем бы так и не узнал. Скрытая жизнь души скрыта по определению. Как только скрытая жизнь обнаруживает себя во внешних проявлениях, она перестает быть скрытой и переходит в область действий. Задача романиста в том и состоит, чтобы показать скрытую жизнь души в ее источнике, то есть рассказать о королеве Виктории, больше, чем о ней известно из фактов, и таким образом создать характер, который окажется неравнозначным исторической королеве Виктории.
Французскому критику, пишущему под псевдонимом; Ален, критику умному и тонкому, принадлежит по этому поводу несколько полезных, хотя и чуть-чуть эксцентричных замечаний. Он, как и я — правда, в меньшей, степени, — увяз во всяких сложностях, и вместе мы, быть может, выберемся на твердую почву. Исследуя разные формы художественной деятельности и добравшись в итоге до романа, Ален уверяет, что каждый человек выступает как бы в двух ипостасях, из которых одна может служить предметом истории, другая же — художественной литературы. Вся видимая сторона человеческой деятельности, то есть поступки человека и та часть духовной жизни, которую можно через них познать, относится к области истории. Но романическая или романтическая сторона его «я» (se partie romanesque ou romantique) включает «только чувства, то есть мечтания, радости, горести и наблюдения над самим собой, которые воспитание или стыдливость не позволяют предавать гласности», и одна из главных функций романа — выразить именно эту сторону человеческого «я».
«Вымышленным в романе является не столько сюжет, сколько полное раскрытие внутреннего мира героя через действия, что никогда не имеет места в реальной жизни… В истории, где всем движут внешние причины, Господствует понятие рока, роковых случайностей; в романе же нет ничего случайного, судьба человека выводится из его натуры, и поэтому в целом создается Впечатление, что перед нами жизнь, в которой все предусмотрено, даже страсти и преступления, даже несчастья».[5]
Это положение, выраженное Аленом, возможно, несколько расплывчатое, известно каждому английскому школьнику: историк констатирует — писатель сочиняет. И все же в этой расплывчатости много ценного: Ален выявляет главное различие между человеком в жизни и человеком в литературе. В жизни нам не дано понимать друг друга, в ней не существует ни полного проникновения в чужой внутренний мир, ни полного самораскрытия своего внутреннего «я». Мы знаем друг друга лишь приблизительно, по внешним сигналам, хотя их вполне достаточно для общения и даже близости. В романе же, если только автор этого хочет, читатель знает о героях решительно все; их внутренняя жизнь так же, как и внешняя, перед ним полностью раскрыта. Вот почему о литературных персонажах у нас часто складывается более полное представление, чем о реальных людях, включая и наших близких. О литературных персонажах нам известно все, что только возможно. Пусть они даже несовершенны или неправдоподобны, но у них нет от нас, тайн, тогда как у наших друзей всегда есть какие-то свои секреты, и не может их не быть, ибо одно из условий существования на земле — взаимная скрытность.
Рассмотрим теперь вопрос о человеке в жизни и литературе с самых примитивных позиций. Вы и я — люди. Обратимся же к главным фактам нашей жизни — не к этапам нашей карьеры, а к главным фактам жизни как таковой. Тогда мы сможем от чего-то оттолкнуться.
Таких главных фактов в жизни каждого человека пять: рождение, еда, сон, любовь и смерть. Можно увеличить это число, добавив, скажем, дыхание, но именно названные пять явлений самые непреложные. Посмотрим теперь, какое место занимают они в реальной жизни и какое — в романах. Стремится ли романист воспроизвести их в полном объеме или же предпочитает усилить, ослабить или вовсе замолчать, проводя своих героев через процессы, не совсем похожие на те, через которые проходим вы и я, но называя теми же именами.
Начнем с рассмотрения двух самых замечательных явлений: рождения и смерти, — замечательных потому, что они одновременно и присутствуют, и отсутствуют в нашем опыте. И о том, и о другом мы знаем только понаслышке. Мы все рождались, но никто не помнит, как это было. Смерть, как и рождение, неизбежна, но никто не знает, как это будет. О последнем и первом нашем ощущении мы можем лишь догадываться. Человек выходит из тьмы и уходит во тьму. Есть, правда, люди, которые полагают, что могут рассказать нам о рождении и смерти. Например, каждая мать имеет свою точку зрения на рождение ребенка; свои точки зрения на рождение и смерть у врача и священнослужителя. Но они наблюдали эти явления со стороны; те же два существа, единственные, кто мог бы просветить нас на этот счет — младенец и мертвец, — не могут нам ничего поведать, ибо наши антенны не принимают сигналы их передатчиков.
Итак, нам остается исходить из того, что люди вступают в жизнь с ощущениями, которые впоследствии полностью забывают, и уходят из жизни с ощущениями, которые могут предугадывать, но неспособны постичь. Вот такие существа — или примерно такие — писатель берется нарисовать в своих романах. Он — если только хочет — может помнить и знать о герое абсолютно все. Всю подноготную скрытой жизни души. Начинает ли он историю своего героя сразу после его рождения? Доводит ли его до самой могилы? Как выражает, как передает он эти два непостижимые ощущения?
Поговорим теперь о еде, о процессе заправки, о поддержании жизненных сил в человеческом организме — о процессе, начинающемся еще до рождения и продолжающемся после него, сначала через посредство матери, а потом самостоятельно самим индивидуумом. Изо дня в день, не испытывая ни удивления, ни досады, человек отправляет в отверстие на лице целую груду продуктов. Еда, как нить, связывающая известное и забытое, тянется с момента рождения, которое никто не помнит, к завтраку, съеденному нами сегодня с утра. Подобно сну, с которым у нее много общего, еда не только восстанавливает наши силы, но и отвечает эстетическим потребностям: может быть вкусной и невкусной. Какое же место в романе отводит писатель этому благу о двух концах?
В-четвертых, сон. В среднем примерно треть нашего времени мы проводим не среди себе подобных, пользуясь тем, что дает нам цивилизация, и даже не в так называемом уединении, а погружаемся в некое состояние, о котором почти ничего не известно и которое по выходе из него кажется нам то забытьем, то пародией на реальный мир, то откровением. «Мне ничего не снилось», или «мне снилась лестница», или «мне снился рай», — говорим мы, просыпаясь. Я не собираюсь рассуждать о природе сна и снов — хочу только отметить, что сон занимает в нашей жизни изрядное количество времени и что так называемая история охватывает лишь две трети цикла существования человека, строя свои выводы о нем соответственно. Отражено ли это в литературе?
Наконец, любовь. Я употребляю это тысячекратно воспетое слово в его самом широком и тривиальном смысле. Разрешите вначале охарактеризовать это понятие кратко и без поэтических прикрас. Через несколько лет после рождения в человеческом существе, как и у других животных, происходят известные изменения, которые обычно приводят к соединению с другим человеческим существом и рожденью третьих. И таким образом род человеческий не прекращается. Способность любить появляется до половой зрелости и не исчезает после того, как человек утрачивает способность к деторождению. По сути дела, это чувство проходит через всю нашу жизнь, хотя в период зрелости оно сказывается с большей очевидностью. Вместе с половой страстью в период зрелости усиливаются и некоторые другие чувства, вызывая духовный подъем, который выражается в самых различных формах — всевозможных увлечениях, дружбе, патриотических чувствах, мистических настроениях. Не будем определять, в какой мере они зависят от половой деятельности: боюсь, в этом вопросе мы разойдемся во мнениях не меньше, если не больше, чем в оценке Вальтера Скотта. Позвольте лишь перечислить существующие на этот счет точки зрения. Одни считают половую страсть источником и основой любой другой любви — любви к друзьям, любви к богу, любви к отечеству. Другие утверждают, что она связана с ними только косвенно, а не является их первопричиной. Третьи отрицают какую бы то ни было связь. Я же предлагаю называть словом «любовь» весь комплекс перечисленных чувств, рассматривая его как пятое великое переживание, через которое неизбежно проходит всякое человеческое существо. Любя, человек стремится что-то взять у того, кого любит, но он также стремится что-то дать тому, кого любит. Вследствие этой двойной направленности любовь намного сложнее еды или сна. В ней сочетаются эгоизм и альтруизм, и, каков бы ни был крен в одну сторону, другая при этом никогда не атрофируется. Сколько времени занимает у нас любовь? Кажется, это непристойный вопрос, но мы не можем без него обойтись. Сон занимает около восьми часов в сутки, еда — еще около двух. Что ж, отведем на любовь часа два? Это, несомненно, щедро. Правда, любовь может переплетаться с другими формами жизнедеятельности (как, впрочем, и желание есть или спать). Она может лежать в основе разнообразных вторичных действий: например, из любви к семье человек проводит целые дни на бирже или из любви к богу — в церкви. Но вряд ли он более двух часов в сутки общается с любимым существом на высоком эмоциональном накале. А ведь именно этот эмоциональный накал, это страстное желание дать и взять, эта смесь душевной щедрости и упования и отличает любовь от других перечисленных нами явлений.
Таков человек — или более или менее таков. Писатель — такой же человек, как вы и я, — берет в руки перо и, приведя себя в возбужденное состояние, именуемое для удобства вдохновением, пытается создать героев своих книг. Иногда он ставит перед собой ряд художественных задач, с которыми должны соотноситься характеры героев (примером крайнего случая здесь может служить Генри Джеймс). Однако сейчас мы возьмем случай попроще — писателя, увлеченного изображением человека как такового и готового пожертвовать ему всем остальным — сюжетом, фабулой, формой, красотой слога.
Итак, в каком же смысле население романов отличается от реальных жителей земли? Трудно делать выводы о героях книг — в сугубо научном смысле между ними нет ничего общего. Им, например, не обязательно иметь гланды, тогда как у нас они есть. И все же, хотя мы не можем дать точного определения литературным персонажам, ведут они себя одинаково.
Прежде всего, они появляются на свет скорее как почтовые отправления, чем живые существа. Всякий раз, когда на страницах романа возникает младенец, создается впечатление, что его прислали по почте. Новорожденного «доставляют», и кто-нибудь из взрослых героев, приняв его, предъявляет читателям. После чего его отправляют на длительное хранение, пока он не научится говорить или как-то иначе участвовать в развитии действия. Эти и другие отступления от жизненной практики объясняются разнообразными, в равной степени разумными и неразумными причинами, которыми мы займемся позднее. Сейчас я только прошу обратить внимание на то, с какой небрежностью относятся писатели к тому, как пополняется население их романов. Почти ни один романист, от Стерна до Джойса{57}, не обращался к фактам рождения или хотя бы попытался изобрести что-то взамен. И уж никто никогда — разве что в стиле сюсюкающей кумушки — не отважился раскрыть психологию младенца, обогатив литературу теми новыми сокровищами, которые в ней, несомненно, заключены. Возможно, подобная задача невыполнима? Что ж, в этом мы еще разберемся.
Смерть. Картины смерти, напротив, весьма разнообразны и значительно чаще опираются на наблюдения, из чего можно сделать предположение, что писателю она больше с руки. Так оно на самом деле и есть, и прежде всего по той простой причине, что смертью удобно закончить роман. Кроме того — что менее очевидно — писателю, располагающему события во времени, легче идти от известного — жизни — к окутанной тьмой неизвестности смерти, чем от тьмы рождения к известной ему жизни. К тому моменту, когда герою придет время умирать, романист уже знает его насквозь и в своих описаниях может сочетать логику и воображение — самое сильное из всех сочетаний.