Основы театральной политики Советской власти*

Основы театральной политики Советской власти^*

Думаю, что вопрос о театральной политике Советской власти связан теснейшим образом с общим отношением Советской власти к культуре. В вашем городе, который был главнейшею ареною того знаменательного, отмеченного во всей Европе чествования Академии¹ о котором все вы знаете, — этот последний вопрос, как говорится, ad oculos[44] продемонстрирован. После всех речей, которые были сказаны и которые сопровождались целым рядом соответствующих правительственных актов² в глубоком духе ленинизма, вряд ли кому-нибудь придет в голову сказать, что мы хотим сломать всю старую культуру и поставить на ее место никому не ведомую, но якобы принесенную из недр пролетарского быта, новую культуру. Я предостерег бы, однако, от такого впечатления, таких выводов, будто мы, ленинцы, верим в какую-то единую человеческую культуру, будто мы в какой-нибудь мере отказываемся от нашего положения, от возможности, неизбежности и необходимости пролетарской культуры. Это было бы неверно.

Первую часть своего доклада я посвящу выяснению именно той линии, которая является правильной и которая одинаково далека от представления о пролетариате как о новых вандалах или как о людях, которые творят из ничего, — представления, которое присуще не только нашим врагам, но и тем, которые не додумали дело и которые страдают болезнью «левизны», и, с другой стороны, от тех уверенным голосом произносящихся проповедей, что существует одна культура, одно искусство и что ни о каком классовом понимании, классовом преломлении их не может быть речи.

Дело сводится вот к чему. Человеческая культура является всегда классовой, в каждый данный момент. Это так будет, пока мы, коммунисты, не доделаем своего дела, не уничтожим классовых перегородок в обществе, не создадим всего человеческого общества, то есть коммунистического строя. До сих пор всюду, в том числе и в СССР, имеется господствующий класс (у нас — пролетариат), до сих пор не было такого общества, в котором не было бы господствующего класса или группы господствующих классов, соглашения двух господствующих классов, например помещиков и капиталистов, которые владеют всем: так, строят школы — от азбуки до университета, как им выгодно; религию поворачивают, чтобы она оправдывала их существование, их интересы; содержат армию для того, чтобы оказывать вооруженное давление на несогласно мыслящих, суды, которые судят по их законам, и т. д. Вся государственная машина и к ней примыкающая церковная машина и школьно-культурная машина определяются волею этого господствующего класса. Конечно, и подчиненный класс может проявлять свои тенденции, свои желания в некоторых культурных областях, зачастую противоречащие господствующему классу. Редко бывали моменты, когда господствующий класс, в силу престижа, в силу авторитета или огромной власти, мог бы совершенно подчинить себе эти классы, поэтому в культуре каждой эпохи можно расслышать голоса классов угнетенных… но именно как второстепенные голоса, часто даже официально преследуемые. Когда какой-нибудь подчиненный класс растет, то вместе с ним и вся его культура растет и принимает боевой характер: она критически направляется против культуры господствующего класса, сначала исподтишка, потом все громче и громче, доходя до громовых раскатов. Раскаты эти уже свидетельствуют, что новый класс у двери, что совершается переворот и новый класс, до того времени угнетенный, оказывается у власти и начинает строить свою собственную классовую культуру.

А вслед за этим могут вновь из недр угнетенных подниматься новые организаторские классы с новыми культурными веяниями.

Все это целиком мы видим и в истории искусства. Настоящая, подлинная история искусства есть история борьбы классовых художественных тенденций, и нет такого произведения искусства, в котором мы не могли бы открыть сознательных или бессознательных для автора, совершенно явных или скрытых, очень сильных или едва просачивающихся классовых тенденций. Впрочем, часто думают, что в каждом произведении искусства непременно отражаются классовые тенденции одного какого-нибудь класса с совершенной четкостью. Это не всегда так бывает. Класс господствующий редко выделяет непосредственно из себя художников. Художниками обыкновенно являются специалисты этого дела, которые всю свою жизнь посвятили живописи, литературе или какому-нибудь другому искусству. Исключительными бывают такие случаи, когда лорд или крупный помещик, яркий выразитель господствующего класса, крупный капиталист вместе с тем является и художником, — не дилетантом, а подлинным мастером своего дела. Обыкновенно это дело проводится через особую служилую группу, которая всецело отдается своей специальности и служит потом господствующим классам. Но этот служилый класс к господствующему классу не принадлежит. Поэтому в нем возможны разные примеси, тенденции.

Иногда господствующий класс бывает так силен, что добивается, чтобы художественная интеллигенция отражала в себе только его тенденции, давала бы тот товар, который господствующему классу нужен для собственного потребления и для отравления больших масс.

Но очень часто такого авторитета господствующий класс не имеет. Новый класс уже несет с собой новые истины, и старому классу невозможно проследить за тем, чтобы не проскользнули иные тенденции, часто враждебные господствующему классу. Часто бывает так, что при этом художник вовсе не является сознательным представителем интересов нового класса, а только живет разными представлениями о правде, в его душе отражаются разные борющиеся между собою навыки, тянущие его в разные стороны. Такие художники либо стараются соединить совершенно различные классовые тенденции в непосредственности, или же страдают вследствие того, что в их груди живут две и больше душ, из которых каждая имеет определенные классовые тенденции, в которых художник не разобрался и между которыми не выбрал своего пути.

Такова конструкция вообще культуры и, в частности, культуры художественной. Но из этого не следует, чтобы не было преемственности от одного общества к другому. Каждый господствующий класс, если он только не падающий класс, имеет свои заслуги. Совсем выродившийся класс, если только он остается некоторое время у власти в силу исторических условий, обыкновенно выделяет только вредоносные соки — он есть чистая короста, болезнь. Но если нормально класс руководит обществом, этим самым предполагается, что он разрешает удовлетворительно какие-то объективные задачи всего общества.

До тех пор класс властвует, может властвовать, пока его власть наиболее выгодна для общества, а когда эта власть перестает быть выгодною для общества, то является другой класс, который в данный момент лучше понимает выгоды общества, лучше умеет организовать человеческий труд. Значит, каждый класс, какой бы он ни был, начиная с самых первых феодалов и даже еще раньше, всегда является организатором, выгодным для общества на данной стадии. Недаром Энгельс не побоялся сказать, что даже и рабство было в свое время благодетельно³. Не было такой широкой общественной формы, которая не являлась бы необходимою ступенью к дальнейшему развитию человечества. Конечно, восточные цари и всякие сатрапы и жрецы были насильниками, они были представителями деспотизма, они сосали все соки из своих подданных, но следует ли из этого, что в пору первых цивилизаций по большим рекам не создавалось прочных элементов культуры! Мы и сейчас еще можем учиться у них, как нужно работать по орошению. С этими работами по правильной эксплуатации рек связана была и вавилонская астрономия, которая во многом жива еще до сих пор, — еще до сих пор мы пользуемся их терминами, но значит ли это, что мы являемся в какой-нибудь степени продолжателями прежнего деспотизма? Пролетарскому классу вовсе не нужно изменять свою неделю в семь дней или двенадцатимесячный год, хотя они и возникли в эпоху самого ужасного деспотизма. Может быть, в этом и будет надобность, но это уже будет зависеть от других причин. Каждый данный господствующий класс потому и могуч, что он разрешил некоторое количество общечеловеческих задач.

Если революция происходит сознательно, если в нее внесен максимум сознательности, то новые люди прежде всего должны разобраться в старой культуре.

Возьмем, например, нашу науку. Все мы, и я в своих речах, говорим: уважаемые господа ученые, вы развивались под крылом буржуазии; буржуазия была заинтересована в том, чтобы развернуть ваши дела и довести вас до высочайшей степени достижения. Почему? Потому что главная ее сила — это ее индустрия.

Индустрия есть машинное производство. Механические и химические процессы, которые являются основой силы буржуазии, могут развиваться лишь в атмосфере чрезвычайно расширенного знания — математического, физического, химического, биологического и т. д. Поэтому буржуазия должна была способствовать их развитию. Дураки были бы мы, если бы мы сказали: не хотим ездить на локомотивах, ибо это буржуазное измышление, нужно придумать свой собственный, пролетарский локомотив, а до тех пор давайте ездить на крестьянских телегах. Никто из нас ничего подобного никогда не говорил. Никто не говорил: буржуазная пушка не может быть нами употребляема. Мы спокойно повернули эту пушку в обратную сторону и дули из нее по буржуазии с довольно порядочным успехом. Есть такие элементы технической культуры и связанного с ней знания, которые являются необходимыми для нас. Тут буржуазия разрешала объективные общечеловеческие проблемы. Если бы она никаких общечеловеческих проблем не разрешала, ее бы давно прогнали, или общество, которое ею руководилось, рухнуло бы. Вы помните, что Энгельс говорил о проверке истины: истина проверяется успехом⁴. Если бы у буржуазии не было никаких истин, у нее не было бы практических успехов, между тем она даже и до сих пор преуспевает. Что же это значит? Это значит, что в ее руках есть очень много истинного. Что же это истинное? Это истинное — огромное развитие производительных сил, которое ее и поддерживает. Так как коммунисты хотят дальнейшего развития производительных сил, то они берут из рук буржуазии всю технику и связанное с ней естествознание. Но мы говорим ученым: у вас есть неприятные примеси, неприятный букет, какой-то запах тления есть в вашей науке. И тем сильнее этот запах тления, чем ближе мы подвигаемся к наукам социальным. Уже в биологии заметен порядочный душок, особенно в тех частях, где мы соприкасаемся с основными принципами; еще больше в социологии, и еще больше — в философии. Почему это так? А потому, что действительно истинная наука об обществе и о центральных вопросах быта и жизни идет против буржуазии. Она уже говорит за завтрашний день, за пролетарскую организацию жизни, за коммунизм. Поэтому буржуазия не может ее высказать, не смеет ее высказать. Она запрещает говорить настоящую правду об этом. Она платит большие деньги и окружает славой тех ученых софистов, которые ухитряются сфальсифицировать эти истины, которые умеют придать им привкус религии, ибо в тумане религии легче всего оправдать бессмыслицы этой жизни. Недаром замечательный австрийский педагог говорил, что только в той школе, в которой преподается закон божий, можно привить настоящий патриотизм, ибо только закон божий может доказать ребенку бедняка, что он должен всю жизнь работать и проливать кровь за родину, в которой всеми благами пользуются богатые, — потому что религиозному человеку можно сказать: на том свете ты получишь награду. Там, где закона божьего нет, там сказать этого нельзя, там нельзя воспитать настоящий патриотизм⁵. Вот оголенные буржуазные рассуждения. Буржуазия желала бы эту истину сфальсифицировать. От этой фальсификации тянутся нездоровые нити и в некоторые области естествознания. Нам нужно этот сор выкинуть, нам нужно, чтобы наука была действительно наукой, чтобы не оставалось мертвечины старых религиозных представлений, которые являются остатками дикарства, которые равнозначащи представлению дикаря, думающего, что если он побьет свой фетиш, то он в этот день поймает лисицу. Это надо отбросить. В науке может быть только подлинное наблюдение фактов и точные, подлинно логические выводы.

Совершенно то же самое относится к искусству.

Когда мы приходим в жизнь в период расцвета или даже в период отцвета буржуазного общества, мы находим колоссальное наследство прошлого человеческого общества — начиная от какого-нибудь дикаря, изобретшего первое употребление огня, от которого мы не думаем ведь отказываться, и кончая последними достижениями буржуазного искусства. Мы имеем огромное прошлое. Если бы мы отвернулись от этого прошлого, отмели все это прошлое потому, что оно «буржуазное», заявили бы, что все, что было до Октября, — буржуазно, а что было после — то наше, то мы оголили бы себя.

Если бы мы логически продвинули до конца такое антибуржуазное отношение, то мы оказались бы настоящими дикарями. Если никто не говорит, что мы должны обезоружиться или прекратить производство, потому что оно совершается буржуазными машинами, то это потому, что вывод отсюда слишком ясен, — нас прямо схватили бы за горло… То же самое и в других областях — в области науки и в области искусства. Многие поняли положение пролетарской науки и пролетарского искусства таким образом, что мы, мол, несем с собой все новенькое, но оглянулись и увидели, что среди самих пролетариев очень мало людей, которые раньше занимались наукой и искусством. Но люди «чего изволите» у нас появились; и они заявили, что у нас-де здесь в кармане есть совсем новое, чего раньше буржуазия не признавала, вот оно, здесь, к вашим услугам.

Среди этих людей были очень ловкие люди, которые к своему измышлению прикрепляли какой-нибудь новый ярлык, написанный красными буквами, чтобы людям, неопытным в области искусства, легко было это проглотить. Это было бы еще полбеды, в конце концов мы раскусили бы их сразу, но дело в том, что в самой буржуазии происходил раскол, образовалось новое буржуазное искусство, упадочное, декадентство, импрессионизм и всякие другие формы, свидетельствующие о разладе нервов. А за ними пришло время, когда буржуазия должна была подтянуться, — ко времени войны. Все шумело в городах; улицы переполнены автомобилями, движение происходит на подземных и надземных поездах, все залито огнями, фейерверками — нужно было и искусству подтянуться. Эта потребность отразилась на наиболее молодой буржуазии, и тогда появилась новейшая форма искусства — футуризм. Какое содержание могло быть у него? Нельзя было провозгласить громогласно, что надо жертвовать собой для того, чтобы буржуазия положила в карман побольше денег. Содержания не было, но зато в нем было много барабанного боя, много фейерверка, много шуму, это устремлялось вместе с шумом улиц, с работой машин и с грохотом орудий.

В футуризме отразились глубочайший упадок, грубейшие дикарские нравы современной буржуазии, но также и высокое господство машин и т. п. Россия, конечно, не Чикаго, но мы люди переимчивые, мы все стараемся перенять от Западной Европы, и мы действительно все перенимали: у них декадентство — у нас декадентство; у них импрессионизм — у нас импрессионизм; у них футуризм — и у нас футуризм. Мы, как в зеркале, отражали всякие гримасы Европы. Когда Европа показывает нам язык, мы можем ей тем же ответить.

…Так вот поэтому и у нас завелось это и трескучее и внутренне пустое отражение городского быта. Один очень талантливый молодой критик, Шапирштейн, доказывал и приводил очень много оснований, будто наш футуризм весь проникнут деревенскими тенденциями⁶. Это, конечно, пустяки, футуризм не может быть проникнут насквозь деревенскими тенденциями. Вокруг шумных городов у нас стелются бесконечные тихие степи, идет деревенская жизнь. Поэтому здесь выходило курьезное сочетание — так сказать, фокстрот в лаптях. Все это очень почтенно, поскольку в этой своеобразной гримасе поздней буржуазной культуры тоже были некоторые элементы, которыми мы можем воспользоваться. Ни одной культурной полосы, ни одной страницы культуры мы не имеем права рассматривать как дребедень, ерунду. Даже в буржуазном декадентстве, отвратительном, есть и интересные элементы, которыми можно воспользоваться, и очень интересные формальные элементы, и своеобразный внутренний опыт. Мы можем там научиться гораздо более детальному пониманию происходящих внутри нас процессов. Очень многому можем научиться и в футуризме, с его повышенным тонусом, размахом, бодростью. Мы можем у него многое почерпнуть, и нас его бодрость сильно подкупала. В России молодые футуристы называли себя комфутуристами и думали, что первый блин комом пролетариат проглотит. И действительно, многие из них оказались пролетариатом проглоченными и переваренными. Они сейчас представляют собой если не настоящее искусство, то удобрение для будущего искусства (смех), а некоторые из них так и застряли у нас в горле или остались в стороне.

Эта ошибка, конечно, совершенно естественна. Естественно старание придумать новую, пролетарскую культуру, которая сразу бы оказалась на ногах и которую можно было бы противопоставить культуре буржуазной, естественно и это заигрывание футуристов с нами. Владимир Ильич никогда не считал себя знатоком в искусстве, но по этому поводу совершенно определенно выражался. Недавно еще очень определенные его выражения по этому поводу опубликованы в книге о культуре⁷. Он великолепно понимал, что пролетарская культура начнется с довольно косолапых и детских произведений, что им нужно покровительствовать, их нужно поддерживать, что они перестанут быть косолапыми и детскими, если пролетариат здорово, крепко начнет учиться художественным приемам эпох расцвета, то есть у разного рода классиков разных эпох, и что тогда пролетарская культура может перерасти даже самые лучшие культуры в прошлом, но только тогда, когда мы технически пройдем все эти школы; а так, «вдруг» этого не бывает. Даже самый лучший, гениальный изобретатель очень малого стоит, если он не пойдет в техникум или в вуз и не поучится. Тогда из него, может быть, выйдет великолепный инженер. Без учения, без усвоения уже приобретенных приемов нельзя, иначе откроешь Америку или сахарную воду и будешь думать, что ты великий изобретатель, тогда как это изобретение давно известно. С другой стороны, по отношению к футуристам Владимир Ильич совершенно ясно сознавал, что это не есть искусство эпохи расцвета, а искусство эпохи упадка, pi понимал почему: потому что смысл в нем затерт, содержание в нем неясно, потому что форма в нем преобладает, а это первый признак того, что оно отражает нездоровую культуру, как бы оно зычно ни было⁸. Если человеку нечего сказать, а он только кричит, мы никогда не скажем, что он умен. Это известная внешняя форма без соответствующего содержания. Если вы мне скажете: «Ну, а если он поет без слов?» — я отвечу: песнь содержательна, потому что выражает определенную последовательность чувств, последовательность динамическую. Поэтому это есть действительно разговор без слов, а какая-нибудь футуристическая «заумка» ничего не выражает, она представляет собою откровенное заявление, что мы будем брать некоторое сочетание курьезных созвучий без всякого внутреннего порядка. Это несомненно наиболее абсурдная позиция, которую занимало это новое искусство.

Вывод из этого таков, что мы должны твердо памятовать, что пролетариат создаст свою собственную культуру, что он использует завоевания старых классов как известные элементы для своей собственной постройки, что он при этом их непременно видоизменит, но сможет сделать это только тогда, когда сделается мастером. Памятуя это, нужно сказать: надо сохранять и делать достоянием всех достижения старой культуры. Так сказано в нашей партийной программе. В нашей партийной программе есть недостаток: там ничего не сказано о новом пролетарском искусстве, там сказано только о необходимости сохранять и распространять старое искусство.

Но этот недостаток очень знаменателен: он должен навести на мысль, почему наша партия напала на эту сторону, а не на другую. Очевидно, она считала эту добычу более важной, пока пролетарий не сделается мастером.

Если кто-нибудь подойдет к произведению искусства и скажет: «Я его не понимаю, поэтому оно не годится», — то еще неизвестно, виновато ли произведение искусства или он сам. Может быть, через десять лет ему будет больно, что он разбил искусство, когда ничего не понимал. Можно сказать: если бы пролетарии — середняки или чернорабочие, малограмотные — нашли бы «Капитал» Маркса, то они ничего не поняли бы, — «это ясно, хотя это настоящая пролетарская мудрость, самая великая пролетарская книга; но она написана для высшего понимания, нужно популяризировать и популяризацию еще популяризировать — написать какую-нибудь „Хитрую механику“ Дикштейна, чтобы он стал доступным»⁹.

Ясно, что это относится и к искусству. Если Владимир Ильич предостерегал от комчванства¹⁰, то надо помнить, что оно особенно возможно здесь. Человек, не понимающий оркестровой музыки, не бывавший в серьезном театре, не рассматривавший картин, может быть в заблуждении, у него могут быть дикие суждения, но если пролетариат приходит к серьезному познанию в этой области и тогда осуждает что-либо как неподходящее, он имеет на это право. Он — строитель новой жизни; может быть, он отвергнет то, что ценилось в искусстве в прежние времена, может быть, он возьмет из прошлого то, что считалось плохим, понадобится пересмотреть. Ясно, что сейчас можно говорить лишь о самом начале пересмотра, потому что в эстетически-культурном отношении пролетариат начинает только жить. Время, когда можно будет сказать, что рабочий класс переоценил эстетические ценности и установил их окончательно, наступит тогда, когда пролетариат будет не только грамотен, но когда весь пролетариат пройдет среднюю школу, — например, семилетку и фабзавуч, — тогда можно сказать, что пролетарская масса обладает достаточным образованием, чтобы судить о тонких вещах. Мы не будем им мешать судить теперь, но мы не должны допустить, чтобы что-нибудь было испорчено, закрыто на том основании, что этого требует тяжелый вкус малокультурных масс. Другое дело, когда в эстетическом отношении наступит момент классового совершеннолетия пролетариата и крестьянства. Настоящая мудрость класса, которая открывается в руководящих тенденциях Коммунистической партии, выявила свою линию хотя бы таким ярким проявлением, как чествование Академии наук. Вы видите, что организованный пролетариат хотя и не стал разбираться в «функциях» Стеклова, открытиях Карпинского или санскритском словаре, но не сказал, что это не годится, что это — буржуазная наука, он все это принял.

Так вот, относясь таким образом к культуре, Коммунистическая партия внесла такое же отношение и в область искусства. Поэтому первой нашей задачей было — сохранить достижения искусства.

Как вы знаете, эти достижения искусства заключаются не только в произведениях искусства, но и в технике. Если бы мы сохранили все инструменты, но не сохранили бы ни одного человека, который бы умел на них играть, это не означало бы, что мы сохранили музыку. Поэтому мы и стремились к тому, чтобы сохранить не только вещи, но и навыки. Сразу бросается в глаза возможность противоположных точек зрения. Было бы ошибкой, если бы кто-нибудь сказал: «Это было при буржуазном обществе, все это нам не нужно». Возможна и другая точка зрения: «Мы — мелочь, сопляки, где уж нам, и потому — все с барского стола нам дорого». Я совсем не то хочу сказать. Совершенно ясно бросается в глаза, что буржуазия создавала для себя много пошлятины.

Всякие скабрезные водевили, созданные на потребу буржуазии, никуда не годятся. Всякого рода картинки для буржуазных столовых нам тоже не нужны. Мы скорее жалеем, что их много еще осталось, что мы их не уничтожили. Нужно признать, что живуча еще такая мещанская пошлость, которой чрезвычайно много было и есть среди мелкой, средней и крупной буржуазии. Пошлятина зачастую находится рядом с действительной художественностью. Есть много художников, которые доставляют всякое месиво, служат на потребу буржуазных развлечений. Это — шуты буржуазии, они создавали псевдокультуру, псевдоискусство. Все это, конечно, должно быть безжалостно отброшено. Несколько более трудный вопрос: классы иногда, кроме этой требухи, которая совершенно не нужна, создавали ложные произведения искусства. В таком случае они являлись выразителями враждебных нам классовых идей. Например, есть такие произведения, как «Жизнь за царя», где защищаются идеи монархии в превосходной музыке. Как быть с такого рода произведениями? Они бесспорно вредны, в особенности в эпоху, когда существуют шатающиеся элементы между пролетариатом и старой буржуазией, когда за такие явления могут ухватиться, сделать их своим знаменем. Как же подходить к этому? Безусловно, требуется осторожный подход. Если это произведение представляет собою огромную культурную ценность, а яд, содержащийся в нем, контрреволюционный яд, или устарел, или вообще действует ослабленно, то лучше такие вещи не запрещать, но пускать их в ход в умеренном количестве с прибавлением нужных комментариев, чтобы помочь отделить чечевицу от плевелов. В некоторых случаях, когда художественное достоинство такого произведения не очень велико и оно может служить пунктом концентрации враждебных сил, лучше до времени таких вещей не выпускать публично, потому что это означало бы — дать оружие врагу. Мы не даем под видом свободы печати стрелять в нас из газетных винтовок достаточно увесистыми пулями. Идет гражданская война, и дать противнику пользоваться оружием — означает дать ему возможность убивать детей нашего класса.

Мы этого не позволим никогда — это ясно. Поэтому в искусстве, конечно, нужна цензура и нужен отбор, но нужна легкая рука и правильное понимание культурных ценностей. Если дело идет о художественной культуре, то надо взвесить, сколько здесь имеется художественной ценности, художественного золота и сколько имеется так называемого яда.

Сказанного, я думаю, достаточно, чтобы уяснить себе то, как мы относимся принципиально к наследию прошлого.

Теперь я хочу сказать несколько слов о России и, еще ближе, — о русском театре, о нынешних наших академических театрах. Дело в том, что Россия была тою страною, в которой культура почти целиком создана руками интеллигенции, интеллигенции двух родов, двух больших поколений (я и третьего коснусь потом). Сначала это была интеллигенция дворянская, но это не было само дворянство. Нельзя сказать, что от Пушкина до Толстого наши великие писатели представляли собою идеологию дворянства. Это совершенно неверное представление потому, что дворянство в своей массе ненавидело их, гнало их. Они представляли собой определенную ветвь дворянства, имеющую в себе много дворянских предрассудков, много дворянских уклонов. Но все это были писатели, жившие от своего пера или ставившие свои занятия литературой выше, чем доходы с имений; они представляли собой первую интеллигенцию. Они вырабатывали сознание страны, служили порт-паролем[45] для всех прогрессивных элементов страны, для передового дворянства, для передовой буржуазии и для немого еще народа. Они вербовались из дворянства, потому что не из чего другого им было вербоваться. Что они заражены дворянскими предрассудками и дворянскими традициями — это несомненно, но отсюда не следует, что это были чистые представители дворянства. Эти дворяне — кающиеся дворяне, дворяне, отвергающие устои дворянские, отвергающие крепостное право, а начиная с Толстого — и все барство целиком, несмотря на многое в нем очень хорошее. Тень подобного явления замечалась и в Западной Европе, но нигде с такой силой, как у нас. Дворянская интеллигенция дала первую волну чрезвычайно своеобразного искусства. Углубляться дальше в его анализ я не буду.

Вторая волна была, когда народ сам из себя выдвинул интеллигенцию. Это не была интеллигенция пролетариев в том смысле, каким является интеллигентный рабочий от станка, или настоящий интеллигентный крестьянин — такие появляются не ранее 90-х годов. Это были разночинцы, но их корни не далеки от простого народа, они довольно близки по своей социальной основе к трудовому народу. Эта интеллигенция мелкобуржуазная, в конце концов, в лучших своих слоях, которые являлись авангардом, — в художниках и мыслителях, и она не могла ни на что другое опереться и ни на кого другого надеяться, как только на народные массы. Это создало ей своеобразную окраску.

Я только бегло останавливаюсь на этом, потому что я не могу здесь вдаваться в социальный анализ, — у меня есть специальные работы по этому вопросу. Так создалось наше народничество.

Оба эти большие пласта, окрашенная в дворянство первоначальная наша культура и наше народничество, дали огромные достижения в смысле художества, в необыкновенных формах, совершенно неожиданных и в европейском искусстве почти отсутствующих, сочетая глубочайшее, большей частью страдающее содержание с необыкновенным художественным совершенством. Думаю, ни один народ не обладает таким оппозиционным, таким отрицающим, таким чающим будущего искусством. Поэтому никак нельзя ждать, что русский пролетариат, русское крестьянство вдруг скажут: нам это все не нужно. Это может сказать за пролетариат тот или другой футурист, да и то пока он очень молод. Он кричал: «Растрелли расстреливай, Пушкина с корабля долой»¹¹, а затем он же сам в последующее время со слезами говорит о Пушкине¹², потому что когда человек приходит в возраст, он не может отказаться от великих достижений прошлого.

И театр, создавшийся под такими же влияниями, представляет собой глубочайшую и до сих пор бессмертную значительность — и театр Грибоедова, и театр Пушкина, и театр Гоголя, и театр Толстого, в особенности огромный остов — театр Островского. Значит ли это, что мы можем сказать, что этот театр нас вполне удовлетворяет? Нет, не можем. Они откликались на свое время, а мы живем в свое время, у нас разный опыт.

Если мы должны были бы создать такую же пьесу, как «Горе от ума», мы создали бы ее при отражении современных взаимоотношений. Мы не могли бы создать совершенно такую же пьесу, потому что мы уже намного ушли вперед, и новый класс является носителем иной культуры. Так что мы создадим свою собственную драматургию, мы создадим ее, пользуясь целым рядом новых приемов, целым рядом основных идейных достижений, которые были уже у наших предшественников. Так обстоит дело с драматургией. Оглянемся на само театральное искусство.

Совершенно понятно, что современная буржуазия, у которой нет никакого содержания или имеется такое звериное содержание, которого она не хочет вымолвить, желает сделать театр местом развлечения. Он будет служить только местом развлечения для самой буржуазии, а ведь ей нужно же где-нибудь прожигать свою жизнь. Это — во-первых, а во-вторых — такой театр будет служить прекрасной, сладкой отравой для народа. Помните, когда правительства старались сделать народ как можно бессмысленнее, они прибегали к этому средству. Такой тонкий политик, как Меттерних, однажды сказал, что народ нужно отравлять вином и искусством, чтоб ему некогда было думать.

Буржуазия настоящего времени требует от театра развлечения, но так как ей надоело все то, что уже было, то наиболее молодая часть буржуазии требует от театра возможно большей пикантности и новизны. Отсюда — постоянная смена? мод, постоянная жажда новинок. Но каких новинок? Спросите у каждого, кто бывал в последнее время в Западной Европе, и он вам скажет, что все старое удивительно сочетается, крепко держится, но недвижимо, как за китайской стеной, а новое идет к внешней трескотне. Виделся я недавно с В. И. Немировичем-Данченко, и на мой вопрос — что нового в западном театре? — он ответил — ничего, кроме невероятного количества голых женщин. Это хорошая характеристика. Никогда в такой мере не щеголяли голыми женщинами и рядом — всякими бессмыслицами, в которых много только внешней яркости, внешнего шума и больше ничего. Так как мы, как я уже сказал, всегда поспеваем за Европой, то и у нас родился такой театр, но родился он не вовремя — революция подавила его проявления. Такой талантливый и чуткий человек, как Мейерхольд, умеющий отвечать на запросы революции, сменяя одно другим, пришел к содержательному театру. Мейерхольд заявил, что сейчас должен быть не биомеханизм, а социомеханизм; но тогда это реализм, хотя и своеобразный. Его постановка «Мандат» есть возрождение реалистического театра на левом фланге, возвращение к основным тенденциям русского театра. Почему традиции русского театра я вспоминаю с таким уважением? А потому, что наша интеллигенция, начиная с отца нашего театра — Грибоедова, пыталась, несмотря на тяготеющее над ней самодержавие, сделать театр органом самопознания народа.

Она полностью не могла сказать, что хотела, во-первых, потому, что сами дворяне, хотя бы они были Грибоедовы и Пушкины, неясно разбирались в социальном вопросе, им мешало их дворянство, но также и потому, что над ними сидела цензура и мучила их. Вы знаете, что Грибоедов хотел написать абсолютно революционную антидворянскую пьесу, насквозь бунтарскую пьесу «12-й год», в которой хотел осмеять патриотизм 12-го года, осмеять самодержавие и мнимые богатырские подвиги дворянства и вывести настоящего народного героя, который действительно своими подвигами спасал родину и который, рядом с себе подобными, после победы должен был повеситься, чтобы спастись от своего изверга барина, но Грибоедов ее не написал, так как знал, что его засадили бы в каземат и навеки замуровали бы. Им мешали и их ограничивали внешние условия, которые не давали им полностью высказаться. Очень часто пьеса, которая уже ходила по рукам в рукописях, не могла быть напечатана, а тем более выйти на сцену, и выходила на сцену гораздо позже в искаженном виде. Но хотя бы придушенный в основном, настоящий русский театр — не те маленькие мастерки, которые создавали давно умершие пьески, а те, которых мы все помним и которые создавали традицию, — этот театр хотел громко и внятно сказать народной массе (по крайней мере тем, которые приходили в театр, в том числе галерке, где сидело студенчество, почти выходцы из народа, проникнутые народническим духом), сказать им настоящую правду. Но чтобы сказать настоящую правду, нужно наблюдать жизнь, нужно уметь ей подражать, но сделать ее более яркой, чем на самом деле в жизни бывает, сделать, чтобы она была эффектна, доходчива до публики, чтобы потрясала в смешном и в патетическом, чтобы достигала высшей степени выразительности, не отрываясь от живой жизни, оставаясь такой, как будто бы это «в самом деле». Эту традицию постепенно вырабатывали великие актеры Москвы и Петербурга, в ряде поколений постепенно доходя до этой традиции, и в тот момент, когда наша интеллигенция встала на наибольшую высоту, скажем в 70-е годы, в это время у нас блистал театр Островского и в это время установилась наша величайшая драматическая школа, традиции которой живут и сейчас.

Потом пришло третье поколение интеллигенции, тоже не без заслуг, но поколение, которое пошло уже на жалованье к буржуазии, не только в том смысле, что делалось приказчиками ее, но и в том смысле, что эта богатая буржуазия стала хорошо оплачивать искусство. Как она хорошо оплачивала инженеров, адвокатов и врачей, так хорошо оплачивала и художников, но, конечно, с условием, чтобы художник ее не шпынял, чтобы художник не наступал ей на любимую мозоль. Художник же еще помнил, что его отец был социальным реформатором и учителем, что русское искусство смотрело на себя как на трибуну, потрясающую умы и сердца и ведущую к лучшему будущему, поэтому лучшие представители интеллигенции 90-х и 900-х годов вовсе не хотели просто пасть и поклониться буржуазии, и это сказалось в некоторой равноденственной линии. Говорили о высокой философии и этике, о выспренних вечных вопросах, создали чрезвычайно изящную форму, твердили, что театр есть искусство как таковое, священное искусство, — и повеяло уже смертью. Мы часто имеем высочайшую форму в такое время, когда содержание только что утеряно и когда художник старается вознаградить эту утрату содержания тонкостью форм; тем не менее в произведениях этой эпохи залог разложения, они должны аналитически распасться, должны перестать быть верными традиционной основе данного искусства, будь то в музыке или в поэзии; придумывают новые аксиомы, из которых хотят исходить, или исследуют, или развивают только ту или другую сторону и разлагают таким образом художественные произведения, чтобы остался только колорит, или только рисунок, или только ритм.

Это, конечно, постигло и европейское упадочное искусство и наше, но в такое время, когда главная дорога искусства поворачивает от настоящего золотого искусства и амальгамы к пышной мишуре — рядом с этим стоит эпигонство, когда повторяется старое. Конечно, ему приходилось повторять и твердить старое, потому что не было лучшего, но эпигоны твердят это с академическим упорством. Академическое искусство часто является мумизированным, академики часто говорят: «Эх, кабы нынешние люди видели, как в старину играл такой-то, когда он был еще мальчиком» и т. д. Остается подражание предкам, преклонение перед классически установившимся и недоверие к новому — вот черта, присущая эпигонству. Когда пролетариат пришел в России к власти в 1917 году, то застал в расцвете эти два явления: вырождение — утонченное, лишенное содержания искусство — и упрямое эпигонство. Из утонченного искусства пролетариат может кое-что почерпнуть, но главного в нем нет — в нем нет не только «пролетарской души», то есть внутреннего содержания, эмоционально-идейного содержания, — в нем нет никакого содержания, за небольшими исключениями, потому у него можно заимствовать только формальные достижения, которые приобретут значение, когда в них оденется настоящая идея, настоящее чувство. Что касается наших эпигонов, хранителей традиций, то они не имеют нового содержания, но адекватные подходящие формы для выражения нового содержания хранят. Это относится к музыке, живописи и к новому театру.

Могут возразить, что новое содержание едва ли может влиться в старые формы. Я тоже не думаю этого. Но я знаю, — понятно, лучше писать классическим языком Тургенева и Пушкина, а не «заумным» языком; пролетарий хочет слышать умное, а не заумное, а поэтому ему нужно говорить и умным языком; если нет своего нового языка, то будем пользоваться великим русским языком¹³, а потом придет новое содержание и новая форма. Мне скажут: может быть, пролетариат не поймет и не захочет этого искусства? Оно было понятно для народнической интеллигенции, теперь нужно другое. А я скажу: если вы проследите, как пролетарские экскурсанты-рабочие, посещающие театр, читающие литературу, относятся к этому, то увидите, что, несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у «Кучки» пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает, а понимает потому, что есть что понимать. В формальном искусстве можно понимать формальные достижения, их понимает кучка изощренных формалистов, а публике понять в них нечего. Можно быть ошарашенным и формою, — можно и пустым горшком ударить по голове, но накормить им нельзя, а тут есть внутренняя пища, выраженная рельефно. В некоторых искусствах этого мы, может быть, еще не дали, но возьмите литературу и живопись — какой момент мы переживаем? Возьмите литераторов: Сейфуллину, Леонова, пролетарскую молодежь, которая начинает завоевывать своего читателя, — вы увидите, что все они, как хорошо выразился профессор Переверзев, идут по пути отражения социального содержания с большою оглядкою на классиков и народников. Это — факт, не подлежащий сомнению…

Последнее время мы наблюдаем в Москве такое явление: там была выставка картин¹⁴, которая буквально была переполнена донельзя. И кем же? Красноармейцами, учащейся молодежью, рабочими. Выставка была сама по себе слабовата, но правильна потому, что опиралась на достижения передвижников. Когда издевались над передвижниками, я говорил: напрасно плюете в колодец. Вы это делаете потому, что принадлежите к вырождающемуся классу. А вот постойте, придет настоящий класс, имеющий настоящее содержание, он поймет, откуда ему надо начинать свою культуру.

Вот почему я говорю, что больше всего в России мы заинтересованы в том, чтобы сохранить наши художественные достижения, и в частности, академические театры, которые в этом отношении являются хранителями старого искусства.

Значит ли это, что наша политика носит музейный характер, что она заключается именно в сохранении всего старого и только? Конечно, нет. Были моменты, когда футуристическое искусство подвергалось ужасным гонениям, когда даже ЦК нашей партии высказывался очень сердито (в опубликованном им письме) об этом искусстве¹⁵. Несмотря на то что я считаю., что наш Центральный Комитет никогда не может ошибаться, все-таки я взял на себя смелость утверждать, что из этого письма нельзя делать беспощадных выводов. Я указывал, что если мы сейчас начнем такое гонение и объявим войну всему футуристическому лагерю, то мы этим испортим очень много важных достижений, которые могут быть существенными. Мало-помалу все постепенно стали на эту точку зрения, а именно, что мы не должны совершенно поворачиваться спиною к этим формам искусства, становиться к ним во враждебную позицию, так как и они могут быть нам полезны.

Для пролетарского искусства в собственном смысле мы сделали меньше, чем нужно было, потому что средства у нас были вообще ничтожны. Мне скажут: «А для академических театров у вас средства есть?»

Но кое-что в этом отношении все же сделано, и когда новое искусство стало укрепляться, к нему государство отнеслось со вниманием: сейчас проводится большая подготовительная работа в области литературы и других искусств и принимаются меры, которые безусловно благоприятно отразятся на росте пролетарской культуры, — она растет и скоро даст блестящие результаты.

Значит ли это, что здесь должен быть какой-то водораздел: с одной стороны — пролетарское искусство, с другой стороны — академическое, и что два этих русла не должны соединяться?

Академическое искусство существует для того, чтобы быть примером, образцом, указателем для нового искусства, в том числе и для нового театра. (Это не означает, что нужно подражать старому, но это значит, что новое искусство, новый театр могут черпать отсюда все нужное им, и чем дальше, тем больше они будут черпать; для того и сохраняются эти резервуары.)

Скажем смело: надо несколько академизироватъ пролетарское искусство и академизировать и футуристическое искусство — не претворять их в Академию, а приблизить их к тем традициям, которые являются веками испытанными традициями и которые представляют собою настоящее мастерство. Новые течения обладают достаточною силою сопротивления для того, чтобы не оказаться целиком переведенными на эти академические рельсы, но от этой академизации произойдет то же, что происходит с нашей молодежью, когда она учится в вузах. Мы соединяем их классовый натиск, их классовое чутье со знаниями, приобретенными до сих пор человечеством. Возьмем, например, академический театр. Это живой институт — это не картина, которую можно хранить, как вещь, это люди, обладающие известными навыками. Но что такое навык? Навык — это не есть автоматическое повторение, это не значит, что артист, как граммофон или как шарманка, всегда и во всякое время, с большим или меньшим совершенством может выступить в своем репертуаре.

Навык — значит умение с известною манерою, стилем, совершенством разработки подойти к новым задачам. Поэтому академический театр не должен быть мертвым. Мы знаем, что мумии мы тоже храним, но ведь от мумии мы не можем требовать живого слова. Но, с другой стороны, когда академическому театру ставят требование: вот выполните такую-то пьесу — и дают совершенно неудобосказуемую пьесу, явным образом галиматью, то, конечно, академический театр не возьмется за это. Возьмите вы, например, хорошего музыканта и поставьте перед ним ноты, которые и расшифровать-то нельзя и по которым можно только наугад проиграть смесь чижика с революционным сумбуром, — конечно, уважающий себя музыкант не станет этого играть. Он скажет, что он готов проиграть новую вещь, но если юна будет, по меньшей мере, грамотная, а еще лучше, если она будет талантливая. Революция вначале просто не могла создать таких вещей, которые легко было бы поднять до уровня академического искусства. Очень может быть, что в этом году мы будем иметь первые новые оперы, и очень может быть, что эти первые оперы будут еще весьма несовершенны. Я буду бесконечно рад, если ошибусь, но, по всей вероятности, это так и будет. А если это не будет так, то потому, что они будут написаны старыми опытными музыкантами.

Вот я знаю, что молодой музыкант, окончивший консерваторию, написал оперу, — правда, она недурна, но все-таки она ученическая. Драматическое искусство несколько более простое, но когда академический театр говорит: подай мне новое «Горе от ума» или нового «Ревизора», и тогда мы станем играть, а пока ты до гения не дорос — поворот от ворот! — то, конечно, я скажу, что это безобразное преувеличение.