«Куст» Марины Цветаевой и христианская символика
«Куст» Марины Цветаевой и христианская символика
[830]
«Куст» – пример стихотворений-двойчаток, у Цветаевой нередких. Две части соотносятся по принципу зеркальной симметрии: в первой говорится о тяготении куста к лирическому «я», о движении куста внутрь «я» поэта, причем это стремление представлено как парадоксальное. Растение обладает полнотой бытия, смысла, и от человека ему, казалось бы, ничего не должно быть нужно:
Что нужно кусту от меня?
Не речи ж! <…>
<…>
А нужно ж! иначе б не шел
Мне в очи, и в мысли, и в уши.
Не нужно б – тогда бы не цвел
Мне прямо в разверстую душу… (II; 317).
Утверждение «Не речи ж!» как будто бы отрицает вероятность того, что кусту нужно до-воплощение, выражение своего бытия, своего смысла в слове, в стихе поэта. Взаимосвязь между кустом и предназначением поэта на первый взгляд не просматривается в тексте. Однако она есть, причем вопреки явному содержанию стихотворения «косноязычный» поэт соотнесен с пророком – служителем Господа. Эпитет «разверстая» в выражении «разверстая душа» – это аллюзия на стихотворение А.С. Пушкина «Пророк», в котором о серафиме, изменяющем тело призванного к служению, сказано:
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул (III–I; 30).
Но у Пушкина «поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. <…> Трепетное сердце – трепещущее, еще живое; отверстая грудь – разрубленная мечом…»[831]. Правда, поэт «все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и многозначностью “высокого” старославянского слова <…>»[832]. Однако для Цветаевой даже эта полуметафорическая предметность неприемлема. У Пушкина посредством изменения тела герой «перерожден в прямом смысле этого слова – перерожден в Пророка»[833]. У Цветаевой обретение полноты бытия лирической героини представлено только как изменение души, которая вместе с тем как бы наделена признаком телесности: она, а не плоть, не грудь – «разверстая». Это глубоко не случайно. Цветаевская лирическая героиня – это прежде всего манифестация души, телесное в ней второстепенно, однако «преобладающий тип Л<ирической> Г<ероини> – не чистый дух, а душа, заключенная в земную оболочку: тело. Отсюда явная физичность цветаевской души (“физика души”, по выражению Цветаевой) и духа. Ср. “руки души”, “глаза души”, “уши души”, “голова в пять чувств” <…>. Ибо мир Цветаевой не земля – или небо, – а земля, преображенная небом, и небо, сошедшее на землю. <…> Таким образом, физичность души и одушевленность-одухотворенность “физики” – характерная особенность Л<ирической> Г<ероини> Цветаевой»[834].
Откликаясь на пушкинский текст, Цветаева заменяет эпитет «отверстая» его синонимом, но с другим префиксом: «разверстая», наделяя свою героиню несоизмеримо большей, экстатической открытостью миру и кусту: приставка раз– семантически «сильнее», чем от-, означает «распахнутость», «полную раскрытость». К «Пророку» отсылает и выражение «шум ушной»: у Пушкина ему соответствуют строки: «Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон: / И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» (III–I; 30).
Такая «раскрытость» в художественном мире Цветаевой – знак открытости божественной энергии, заполняющей «полую» душу и/или тело героини, призванной к пророческой миссии. Таков ключевой мотив стихотворного диптиха «Сивилла», в котором лирическое «я» предстает тоже в образе пророчицы, но языческой:
Сивилла: выжжена, сивилла: ствол,
Все птицы вымерли, но Бог вошел.
<…>
Так Благовещенье свершилось в тот
Час не стареющий, так в седость трав
Бренная девственность, пещерой став
Дивному голосу…
(«Сивилла», 1 [II; 136])
Тело твое – пещера
Голоса твоего.
(«Сивилла», 2 [II; 13])
Как пишет Л.В. Зубова, «героиня произведений Цветаевой, выражающая ее лирическое “я”, всегда активна и в своей активности предельно максималистична. За этим пределом и находится состояние пассивности как подверженности стихийным началам, готовности к восприятию вдохновения»[835]. В ценностном отношении для автора «Куста» роль источника вдохновения была выше роли стихотворца; Цветаева прямо выразила эту мысль в очерке «Пленный дух»: «Уже шестнадцати лет я поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи, больше “дар Божий”, б?льшая богоизбранность <…>» (IV; 235).
Вернемся к «Кусту» и «Пророку» Пушкина. По традиционному мнению[836], пушкинский герой не есть пророк в собственном значении, он – символ поэта, «чистый носитель того безусловного идеального существа поэзии, которое было присуще всякому истинному поэту»[837], Автор «Куста», напоминая о пушкинском стихотворении, наделяет слово поэта весомостью и непререкаемостью пророческого глагола.
Но речь героини совершенно неадекватна сокровенному смыслу, который несет в себе куст: «преткновения пни», «препинания звуки», «осколки». Она признается, что не в состоянии выразить то, что «знала, пока не раскрыла // Рта» и что обретет вновь за чертой смерти («как только умолкну»). И все же, «невзирая на только что сказанное “Не речи ж!”, Цветаева именно ей посвящает свой обращенный к кусту монолог»[838]. Существенно, однако, что само это косноязычие, ущербность (пни, противопоставленные ветвям куста) могут быть знаком пророческого избранничества. «В мифологии различных народов существует представление: пророки косноязычны. Косноязычен был библейский Моисей. О нем в Библии сказано: “И сказал Моисей Господу: о, Господи! человек я не речистый, и таков был и вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал Моисею: кто дал уста человеку? кто делает немым, или глухим, или зрячим, или слепым? не Я ли Господь Бог? итак пойди, и Я буду при устах твоих…” (Исход, 4, 10–12). Пушкин показал своего пророка в момент окончания немоты и обретения им речи. Косноязычие Демосфена – один из многих примеров легенды о том, что способность “глаголом” жечь “сердца людей” рождается из преодоления немоты»[839].
Как замечает один из интерпретаторов стихотворения, «ответ на вопрос, что нужно кусту от человека, можно сформулировать примерно так: куст (природа) ждет от поэта-творца, что он напишет о ней, то есть создаст новую форму его существования в искусстве»[840]. Это истолкование в целом верное, но в нем не учтено, что цветаевская лирическая героиня не творец, но инструмент для голоса куста, посредница между ним, символизирующим высшее, трансцендентное бытие, и «обыкновенным» миром.
Кусту, несомненно, нужна не эта несовершенная речь героини, героиня нужна ему как орган для его собственной речи, он, заполняя ее, распространяет себя вовне, в земное бытие, обретает в ней свой собственный голос. Семантически этот мотив – синоним пушкинского «Исполнись волею Моей». Энергия куста наделяет цветаевскую героиню «сверхречью».
В первом стихотворении «Куста» были две строфы (вторая из них являлась заключительной), не вошедшие в окончательный текст:
Все лиственная болтовня
Была… Проспалась – и отвечу:
Что нужно кусту от меня?
– Моей человеческой речи.
…Тогда я узнаю, тоня
Лицом в тишине первозданной,
Что нужно кусту – от меня:
Меня – и Ахматовой Анны (II; 521).
Причины отказа от этих стихов ясны: утверждение, что кусту нужна от героини простая, ее собственная («моя») «человеческая речь», лишало героиню избранничества, миссии служить Высшему Началу бытия, а прямое высказывание поэта о себе и об Анне Ахматовой выглядело пошлостью, снижением высокого регистра, с элементом рекламы и саморекламы.
Зеркальная симметричность второго стихотворения заключается в том, что здесь героиня говорит уже о том, что ей нужно от куста. «Невнятица» речи/поэзии приобретает теперь позитивный ценностный смысл. «Что нужно от куста – поэту? Здесь ответ однозначен: тишины. Тишины творчества. Тишины (гула!) Вселенной, невнятицы хаоса, которая, заполнив душу поэта, становится творчеством. Тишины (но не смертной!) иного бытия <…>.
Поэт ждет от куста тишины некоего непрерывного звучания: вот строфы, которые не вошли в окончательный текст:
Несмолчности – точно поэт
О чем-то бормочет поэту…
Но только – настойчивей нет…
Но только – доходчивей нету…
Несмолчности, и вместе с тем
Сохранности – силы и тайны:
Невнятности первых поэм,
Невнятицы от чрезвычайной
В нас мощи…»[841].
С этой трактовкой в общем нельзя не согласиться. Но само понятие тишина (определяемое посредством оксюморонного, парадоксального отождествления с бормотаньем и с несмолчностью) отнюдь не однозначно и требует истолкования.
Один из его смыслов связан с романтической идеей невыразимого[842]. Высший, истинный смысл бытия невыразим посредством ограниченного, ущербного человеческого слова. Воссоздание этой полноты смысла возможно только благодаря отказу от человеческой речи, возвышения над ней в музыке и/или безмолвии.
Вариация этой старой идеи содержится в стихах современника Цветаевой Осипа Мандельштама:
Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Темная звериная душа:
Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым[843].
Этот мотив развивается в стихотворении с программным названием «Silentium» – «Молчание» (лат.)[844]:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
<…>
Да обретут мои уста
Первоначальную немуту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста![845]
К.Ф. Тарановский так интерпретировал этот текст: «Слово <…> не нужно; поэт приказывает ему возвратиться в музыку. Конечно, это не наша человеческая музыка, но скорее метафизическая музыка: стихийный язык бытия. В этом стихотворении Мандельштам еще символист. <…> Самый тонкий духовный опыт человека заключается в слиянии с подлинной сущностью жизни, с первоначальной гармонией универсума. Пусть это лишь утешительный миф; он все же говорит нам об истинной ценности бытия, которую человек обретает в безмолвном размышлении (contemplation) о мире и красоте»[846].
Цветаевская «невнятица первых слогов» и посмертных поэм – аналог этой немоты и чистой музыки – первоосновы бытия. «По Цветаевой, в тишине заключены все лучшие возможности звучащего мира: древесный шелест, звуки музыки, невнятная детская речь, высокая поэзия. Тишина – тот язык, на котором поэты говорят после смерти. Тишина – состояние “между согласьем и спором”, ушной шум, предшествующий рождению стихотворения. Тишина – нерасплесканный полный кувшин души поэта, “все соединилось в котором”, все чувства, не передаваемые словом, все мысли, осколками доходящие в стихах. Тишина – прохладный кувшин души – и Вечности»[847].
Невнятица/невнятность, даруемая кустом, подобна косноязычию героини, о котором сказано в первом стихотворении двойчатки, и одновременно контрастна по отношению к нему: это полнота обретенного и не высказываемого до конца, ни в слове, ни даже в музыке (для этого нужна музыка новая) смысла. Это высокое значение невнятице Цветаева, возможно, придала вслед за Андреем Белым – автором поэмы «Первое свидание», где так охарактеризована поэзия автобиографического героя; впрочем, в «Первом свидании» эта лексема семантически амбивалентна, сохраняя и словарное значение с пейоративными коннотациями:
Так в голове моей фонтаном
Взыграл, заколобродил смысл;
<…>
Так мысли, легкие стрекозы,
Летят над небом, стрекоча;
Так белоствольные березы
Дрожат, невнятицей шепча;
Так звуки слова «дар Валадая»
Балды, под партою болтая, –
Переболтают в «дарвалдая»…
Ах, много, много «дарвалдаев» –
Невнятиц этих у меня[848].
Н.С. Кавакита соотнесла цветаевскую «тишину» с «ничто» восточных учений, в частности, по-видимому, с буддийской Нирваной: «Олицетворением всего мира представляется тишина, не имеющая ни пространственных, ни временных ограничений. В связи с чем следует отметить, что цветаевская “тишина” по своей сути близка широко распространенной на Востоке философской категории “ничто”, лежащей в основе традиционных восточных учений»[849]. Однако этот поэтический концепт можно истолковать и в контексте платонической философской традиции, в том числе и в ее христианской версии – в апофатическом («отрицательном») богословии, показывающем непознаваемость Бога посредством отвержения, отбрасывания всех определений, неспособных отразить его сверхприродную и сверхсловесную сущность.
Так, Дионисий (Псевдо-Дионисий) Ареопагит писал: «<…> Многословесная благая Причина всего, и малоречива, и даже бессловесна настолько, что не имеет ни слова, ни мысли по причине того, что все Она пресущественно превосходит, и неприкрыто и истинно изъявляется одним тем, кто нечистое все и чистое превзойдя, и на все и всяческие святые вершины восхождение одолев, и все божественные светы, и звуки, и речи небесные оставив, вступает “во мрак, где” воистину пребывает, как говорит Писание (Исх. 20: 21), Тот, Кто вне всего»[850].
Развивая эту мысль, он пояснял: «<…> По мере нашего восхождения вверх, речи вследствие сокращения умозрений сокращаются. Так что и ныне входя в сущий выше ума мрак, мы обретаем не малословие, но совершенную бессловесность и неразумение.
А оттуда, сверху, до пределов нисходя, слово по мере нисхождения соответствующим образом распространяется. Но теперь, восходя от нижнего к высшему, по мере восхождения оно сокращается и после полного восхождения будет вовсе беззвучным и полностью соединится с невыразимым»[851].
Максим Исповедник, толкователь Дионисия, так определял употребленные им понятия: «Бессловесностью он называет неспособность представить словом то, что выше слова, неразумением же – неспособность составить понятие о том, что выше ума»[852].
Движение куста в мир, в душу лирической героини Цветаевой соответствует схождению в тварный мир «многословесной благой Причины» – Бога, а порыв лирической героини – восхождению человеческого ума к Богу.
Разумеется, я отнюдь не склонен трактовать «Куст» как выражение и иллюстрацию ни этой, ни какой бы то ни было иной философской или богословской идеи. Неоправданным было бы просто настаивать на знакомстве автора с той или иной концепцией. Существенно не это. В культуре Серебряного века (прежде всего в символизме) романтическая идея невыразимого (производная от платонизма) была широко распространена, актуален был и собственно богословский апофатизм. Есть достаточные основания для того, чтобы предполагать у Цветаевой установку на этот комплекс идей.
Воздействие куста на цветаевскую героиню – это заполнение пустоты полнотой[853]. Она «только кустом не пуста», куст – «полная чаша», она – «место пусто». Причем это заполнение представлено не только в плане содержания «Куста», как основной мотив произведения, но и в плане выражения, на фонетическом уровне. Лексема куст созвучна слову пуст, причем оба слова сначала образуют внутреннюю рифму (в начальной строке четвертой строфы первого стихотворения – «кустом не пуста»), а затем концевую рифму не пуста – куста, с которой рифмуется пара захолустий – пусте. Благодаря такому рифменному созвучию в этих словах выделяется псевдоморфема, псевдокорень -уст-, в соединении с которым начальные к– и п– воспринимаются как префиксы со значением полноты (к-уст) и пустоты (п-уст). Куст не только наделяется признаком полноты, заполненности, но и словно заполняет лексему п-уст, в ней прорастая, расцветая. К в слове куст ассоциируется также с предлогом «к», обозначающим приближение и присоединение.
Одновременно повторяющееся созвучие -уст– может быть воспринято как вариация слова уста. Куст как бы наделяется устами или стремится обрести свои уста в лирической героине. У нее же самой, еще не преображенной вхождением куста в ее душу, не уста, а губы, упомянутые во второй строке четверостишия, завершающего первое стихотворение. Не названные, но подразумеваемые в подтексте уста, соотнесенные, между прочим, с устами пушкинского пророка, стилистически (как слово высокого слога, церковнославянизм) и, соответственно, семантически (как божественный, а не человеческий орган речи) противопоставлены губам.
Противопоставление лексемы куст слову пуст встречается и в стихотворении «Тоска по родине! Давно…», написанном в том же 1934 году, что и «Куст»:
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все равно, и все – едино.
Но если по дороге – куст
Встает, особенно – рябина… (II; 316).
Как заметила Л.В. Зубова, метафора полная чаша куста «явно индуцирована поговоркой дом – полная чаша. Полнота как абсолютное бытие переносится с дома (который <…> пуст рядом с кустом) на сам куст»[854]. Одновременно эта метафора мотивирована формой куста, напоминающей чашу, и чашеобразным начертанием буквы у, обозначающей единственный гласный звук в слове куст. Таким образом, связь между означаемым (понятие ‘куст’) и означающим (звуковой и графический комплекс куст) предстает непроизвольной и неизменяемой, как в священном, сакральном языке.
Глубинный смысл метафоры полная чаша куста – символический, содержащий христологические литургические ассоциации. Чаша куста соотнесена с литургической чашей, вхождение куста в душу лирической героини – с причащением. На христологический литургический подтекст «Куста» указывает выражение «лобное всхолмье» как образ Голгофы. «В таком случае еще один образ пустоты – все кувшины / Востока – это та пустота, те сосуды, которые наполнятся кровью Христовой»[855].
Такая символизация куста объясняется, во-первых, созвучием (паронимической аттракцией) между словами куст и крест и, во-вторых, вероятно, символическим осмыслением отдельных букв. Такое осмысление букв, составляющих лексему куст, содержится в поэме Иосифа Бродского «Исаак и Авраам», в которой образ куста восходит, несомненно, к цветаевскому:
Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.
В нем сами буквы больше слова, шире.
«К» с веткой схоже, «У» – еще сильней.
Лишь «С» и «Т» в другом каком-то мире.
У ветки «К» отростков только два,
а ветка «У» – всего с одним суставом.
Но вот урок: пришла пора слова
учить по форме букв, в ущерб составам (I; 272).
Во сне Исаак видит:
Земля блестит, и пышный куст над ней
возносится пред ним во тьму все выше.
Что ж «С» и «Т» – а КУст пронзает хмарь.
Что ж «С» и «Т» – все ветви рвутся в танец.
Но вот он понял: «Т» – алтарь, алтарь,
А «С» лежит на нем, как в путах агнец.
Так вот что КУСТ: К, У, и С, и Т.
Порывы ветра резко ветви кренят
во все концы, но встреча им в кресте,
где буква «Т» все пять одна заменит.
Не только «С» придется там уснуть,
не только «У» делиться после снами.
Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть,
не буква «Т» – а тотчас КРЕСТ пред нами.
И ветви, видит он, длинней, длинней.
И вот они его в себя прияли (I; 275).
Михаил Крепс, истолковывая этот образ в поэме Бродского, замечает: «Оказывается, что куст – это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении “куст” сближается с “крест”, который является центром и средоточием куста, его основой <…>»[856].
Вероятно, сходство начертания буквы «Т» с формой креста было значимо и для Цветаевой, так же как и сходство фонетической рамки слов к-ус-т и к-рес-т и «мерцание» в лексеме куст анаграммы имени Iисусъ Христосъ: С-У-С-СТ-С.
А ведь «образ “распятья” <…> укоренен в цветаевском дискурсе, где мотив “пригвожденности” <…> составляет сердцевину для мифологемы Поэта-Орфея»[857]. Слово крест употребляется в текстах Цветаевой очень часто, чаще, чем куст, – при том, что куст является одним из любимых образов поэта[858]. Ассоциации между кустом и крестом, в «Кусте» данные лишь намеком, представлены в поэзии Цветаевой и в более явном виде, названы прямо:
Через стол гляжу на крест твой.
Сколько мест – за?городных, и места
За?городом! и кому же машет
Как не нам – куст?
(«Новогоднее» [III; 134])
Сближение куста и креста может быть объяснено также их соотнесенностью в христианской символике и в богословских толкованиях. Цветаевский куст – цветущий (третья строка третьей строфы первого стихотворения). В христианской символике распространены изображения древа в виде процветшего креста и собственно изображения процветшего креста. Возможно, крест с находящимся под ним полумесяцем – весьма древняя форма креста, и в цветаевское время, и сейчас увенчивающая купола храмов, – это вариация первоначального креста с идущими от него древесными побегами. По распространенному в церковной и светской историографии мнению, «наиболее вероятное объяснение фигуры полумесяца заключается в том, что она представляет собою форму стилизации процветшего креста: ветви процветшего креста постепенно перешли в фигуру полумесяца»[859]. Этот символ восходит к образу процветшего жезла Аарона из ветхозаветной Книги Чисел: «Полумесяц под крестом является “наследником” византийской композиции “процветшего креста”, известной как минимум с VI в. <…> Исходящие от креста ветви-побеги призваны напомнить о богословской концепции “плодоносящей” христианской церкви, результат деятельности которой состоит в умножении числа христиан и их добродетели. Подобный образ имеет основание в библейской книге Чисел, где оставленный на ночь в скинии жезл Моисеева брата Аарона “прозяб” (Числ., 17: 8). Этот процветший жезл явился подтверждением прав владельца на священство. В христианском контексте жезл перерос в крест с распустившимися ветвями. Впоследствии эти ветви и оказались стилизованными под рога мнимого “полумесяца” в соответствии с эстетическими предпочтениями эпохи, но в богословии и христианской символике процветший крест оставался процветшим крестом, а не символом борьбы христианства и ислама»[860].
Проросший жезл Аарона трактуется как символ Крестного Древа, в частности, в Каноне на праздник Воздвижения Честнаго Креста, составленном Косьмой Маюмским[861]. В этом тексте Крест Христов именуется также древом. «В службе празднику Воздвижения вещество Креста рассматривается и как вселенский символ. Он неоднократно называется здесь Древом. В ирмосе песни 9 канона он именуется “насажденным на земли живоносным Древом”, которое сопоставляется с древом жизни, насаженным Богом в раю, и сопоставляется древу преслушания. <…> Здесь древу познания, неблаговременное вкушение плодов которого принесло человеку смерть, противопоставлено древо жизни <…> которое стало впервые доступно благоразумному разбойнику.
Древо Креста не только само является источником жизни, но и освящает собою и самое естество древес дубравных: “Да возрадуются древа дубравныя вся, освятившуся естеству их, от Него же изначала насадишася”, то есть насажденные вначале Христом»[862].
Помимо канона на Воздвижение, символ процветшего Креста встречается также и в древнерусском искусстве (в частности, в рельефах Дмитриевского собора во Владимире, конец XII века). Он отражен и в оригинальной древнерусской книжности (например, в таком широко известном житийном памятнике, как «Повесть о Петре и Февронии»)[863].
Крест с побегами символизировал и Богородицу, и Христа: «Процветший крест, как и “жезл Ааронов”, заключает в себе и богородичную символику, олицетворяя одновременно и самого Христа, о чем говорят изображения креста на актовых печатях X–XV вв., сопровождающиеся инициалами “ИС ХС” <…>»[864].
Не исключено, что, вопреки господствующему представлению, крест с полумесяцем – форма более ранняя, а не более поздняя, чем процветший крест: «Ряд исследователей полагает, что крест с полумесяцем восходит к формам процветшего или же якорного креста. Думается, однако, что дело обстояло прямо противоположным образом: именно крест с полумесяцем – или, если угодно, с серповидной формой, соответствующей изображению полумесяца, – представляет собой, по-видимому, относительно более древнюю форму, тогда как другие, орнаментированные формы креста оказываются результатом ее последующего развития»[865]. Однако для интерпретации цветаевского стихотворения это не принципиально.
Существенно для реконструкции вероятного семантического фона «Куста» другое: полумесяц истолковывался в христианской традиции, начиная с весьма раннего времени, как символ Богородицы[866]. Однако существовало и представление о нем как о символе евхаристической чаши. Кроме того, в христианском искусстве и ствол древа, символизирующего Христа – Крестную Жертву, мог изображаться в форме чаши: так, «на миниатюре канонов “Золотого Евангелия Харли” времени каролингского Ренессанса (IX в.)» нарисованы «соединенные вместе пальма и крест, вырастающие из ствола в форме чаши (мотива Евхаристии) <…>»[867].
Естественно, было бы неправомерным говорить об актуальности для Цветаевой этой очень давней и весьма богатой христианской традиции. Однако бесспорно, что в каких-то своих ответвлениях, вариациях она была автору «Куста» знакома. Так, невозможно представить, чтобы Цветаева не знала о символике службы праздника Воздвижения[868]. Кроме того, эта символика была адаптирована в символистской литературе, Цветаевой прекрасно известной и на нее сильно повлиявшей[869]. В соотнесенности с этими прообразами из церковной традиции куст ассоциируется с Христом как Богом и Крестной Жертвой и с Крестом, а также с райским древом жизни. (В поэзии Цветаевой куст и дерево – образы со сходной семантикой[870].) В скрещении этих уподоблений поэзия, творчество приобретает смысл жертвы и искупительного служения, а также вместилища вечной жизни.
Еще один религиозный прообраз цветаевского куста – Неопалимая купина[871], куст, из которого Господь воззвал к Моисею: «И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает. Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я!» (Исх. 3: 2–4).
Неизменное внимание Цветаевой к образу куста, соотнесенность куста и лирического «я»[872] связаны, в частности, с тем, что этот образ для нее ассоциируется с кустом – Купиной неопалимой. А Купина может символизировать творчество: огонь – творческое горение, а голос Бога к Моисею – прообраз вдохновения. Именно куст Купины неопалимой Райнер Мария Рильке выбрал в качестве метафорического именования Цветаевой и ее поэзии: «О, как я тебя понимаю, женственное цветенье на длящемся кусте непреходящем!» («Элегия для Марины», подстрочный пер. с нем. Н. Болдырева)[873]. Эта поэтическая метафора, найденная дорогим для Цветаевой поэтом, вероятно, повлияла на восприятие ею собственного творчества.
В христианской экзегетической традиции образ Неопалимой купины был истолкован как прообразующий символ. «Видению этому отцы церкви и в песнях церковных придают таинственное значение: несгораемая купина – это Матерь Божия, пребывшая Девою и по воплощении и рождении от нее Сына Божия»[874]. Вместе с тем горящий и не сгорающий терновый куст в этой традиции содержит и христологическую символику: «Явившийся Моисею в терновом кусте Ангел Господень считается отцами Церкви Вторым Лицом св. Троицы; отличается он от самого Бога и первомучеником Стефаном (Деян. VII, 35), и все видение является, по отеческому толкованию, прообразом таинства воплощения (Григорий Нисский, бл. Феодорит). Другие же отцы Церкви, напр. Кирилл Александрийский, разумеют, согласно с контекстом <…> под Ангелом самого Бога»[875].
Очевидно, к христианской традиции восходит соотнесенность кустов и воскресающего Бога в стихотворении Андрея Белого «Буря». Однако его автор «переворачивает» структуру христианского символа, противопоставляя мертвые, чахлые кусты воскресшему Господу / Солнцу:
Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье:
Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.
Твой бледный, хладный лик, твое возликованье
Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты[876].
Цветаевская героиня, вбирающая в себя куст, его энергию в свою грудь, подобную лону, рождающая слово, может соотносить себя с Матерью Бога – Слова. Это рискованное, а для христианского сознания даже кощунственное уподобление в художественном мире Цветаевой, проникнутом мотивами избранничества героини и противоречивого приятия-отталкивания христианской традиции, вполне естественно. Показательно восприятие Благовещенья поэтом как особенно родственного, близкого праздника в стихотворении «В день Благовещенья…», содержащем сквозной рефрен молитвенного рода «Благовещенье, праздник мой!» (I; 261) и параллель между двумя матерями – лирической героиней и Богоматерью в стихотворении «Канун Благовещенья».
Вместе с тем цветаевский куст предстает выражением, если не воплощением божественного начала бытия, не предполагающего конфессиональной конкретизации. «Деревья и кусты по концепции Цветаевой не только подобны человеку, но и подобны поэту, так как занимают положение между землей и небом, т. е. являются медиумами», – пишет Л.В. Зубова[877]. Эта характеристика допускает небольшое уточнение: куст или дерево в художественном мире поэта могут быть не медиумами, но, так сказать, собственно божествами или их персонификациями. Ведь «разговор с кустом – это разговор с иным “ответвлением природы”, более совершенным, с точки зрения поэта, ибо внеположным миру “человечьему”»[878]. Вместе с тем куст у Цветаевой – не деперсонифицированная «языческая» стихия: он неизбывно нуждается в другом, в собеседнике, и листья его непохожи друг на друга («на ветвях / Твоих – хоть бы лист одинаков!»). Все они – личностны.
Показательно, что, хотя иногда куст в поэзии Цветаевой непосредственно соотнесен с Неопалимой купиной, обыкновенно (в том числе и в «Кусте») его образ не содержит прямых отсылок к ветхозаветному прообразу. Не случайно и то, что аллюзии на крестную смерть Христа в «Кусте» даны лишь пунктиром. И. Шевеленко заметила о стихотворении Цветаевой «Тоска по родине! Давно…», написанном в один год с двойчаткой: «<…> Куст в этом стихотворении столько же природный образ, сколько божественный – Неопалимая купина, которую в красный, огненный цвет и “окрашивает” рябина. Синкретизм найденного образа кодирует важное для Цветаевой представление о “двойном” родстве поэта – с божественным и с природным началами»[879]. Подобный синкретизм характерен и для «Куста».
В пятом стихотворении из цикла «Стол», написанном за год до «Куста», Цветаева писала:
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что ствол
Отдав мне, чтоб стать – столом,
Остался – живым стволом!
С листвы молодой игрой
Над бровью, с живой корой,
С слезами живой смолы,
С корнями до дна земли! (II; 312).
И. Шевеленко, интерпретируя эти строки как выражение осознания поэтом природы творчества, пишет: «Природность стола, или же сохранение столом своей природности, несмотря на культурность его функции, – олицетворяет “природность” искусства. Цветаева продолжает в лирике тему, подробно разрабатывавшуюся ею в статьях. В двух стихотворениях 1934 года, “Тоска по родине. Давно…” и “Куст”, эта тема находит свое наиболее полное – и трагическое – воплощение»[880].
О соотношении искусства, природы и христианства Цветаева высказалась так: «Искусство есть та же природа» и «Обратная крайность природы есть Христос» («Искусство при свете совести» [V; 346, 368]). По толкованию этого высказывания С. Лютовой, «здесь творчество по сути своей оказывается неотделимо от языческой – природной, непосредственной, интуитивной, “внесовестной” формы религиозности»[881]. Развивая эту мысль, исследовательница, на мой взгляд, допускает серьезное преувеличение и искажение реальной картины, определяя цветаевское творчество как по существу и ценностной системе языческое, связанное с политеистическим восприятием мира. Цветаева признавалась в симпатии к язычеству: «Бессмертья, может быть, залог! (Строка из «Пира во время чумы» А.С. Пушкина. – А.Р.) <…> Залог бессмертья самой природы, самих стихий – в нас, поскольку мы они, она. Строка, если не кощунственная, то явно-языческая. <…> Последний атом сопротивления стихии во славу ей – и есть искусство. Природа, перерабатывающая саму себя во славу свою» («Искусство при свете совести» (V; 347–348, 351). Порой она делала это даже в вызывающей форме, как в записи о крещении сына Мура (Георгия) священником Сергием Булгаковым в 1925 году: «Мур, во время обряда <…> Одну ножку так помазать и не дал. (Ахиллесова пята язычества! Моя сплошная пята!)»[882]. Однако абсолютизировать эти высказывания не следует. «В типичном лирическом герое Цветаевой есть все: и от Черта, Дьявола, Демона, беса и от Бога, ангела. В нем конфликтно совмещаются ад и рай, тьма и свет, борются страсти-демоны, своевольный произвол от Лукавого и Божий Промысел, направляющий душу по истинному пути» (С. Ельницкая)[883]. Порой ропща на мир и Бога, иногда даже богоборствуя, лирическая героиня Цветаевой определяет себя прежде всего категориями христианского сознания:
А во лбу моем – знай! –
Звезды горят.
В правой рученьке – рай,
в левой рученьке – ад.
Есть и шелковый пояс –
От всех мытарств.
Головою покоюсь
На Книге Царств.
Много ль нас таких
На святой Руси –
У ветров спроси,
У волков спроси.
Так из края в край,
Так из града в град,
В правой рученьке – рай,
В левой рученьке – ад (I; 480).
Обостренное чувство личности, непризнание гармонии космического миропорядка, ощущение ранящего контраста между небесным и земным («Голос правды небесной / Против правды земной» – второе стихотворение из двойчатки «Заводские» ([I; 153]), порою почти гностическое отвержение материального начала бытия («А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем – / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени / На стенах… <…> Распасться, не оставив праха // На урну…» – «Прокрасться…» [II; 199]) не позволяют считать мироощущение цветаевской лирической героини языческим[884]. Эти кардинальные свойства мировосприятия весомее утверждения: «Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» («Искусство при свете совести» [V; 363]). И нельзя не согласиться с Иосифом Бродским, сказавшим: «При всей ее внецерковности, Цветаева – христианка <…>»[885].
В цветаевском «Кусте» вдохновение действительно представлено как начало стихийное, природное. Однако «сокровенный» язык для выражения своих чувств и мыслей Цветаева находит именно в христианской традиции, а высший смысл бытия вынесен ею за пределы земного существования, в посмертие. Сокровенность, утаивание этого глубинного подтекста, очевидно, объясняются невыговариваемостью самого главного посредством земного, слишком земного языка.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.