Путешествия во время гражданской войны: дневниковая проза Марины Цветаевой

Путешествия во время гражданской войны:

дневниковая проза Марины Цветаевой

Исторически дискурс отсутствия поддерживается Женщиной:

Женщина оседла,

Мужчина — охотник, странник […]

Ролан Барт. «Отсутствующий». Фрагменты речи влюбленного[226]

Любовь! Любовь! Куда ушла ты?

— Оставила свой дом богатый,

Надела воинские латы.

— Я стала Голосом и Гневом,

Я стала Орлеанской Девой.

Марина Цветаева. 1918[227]

С культурно-исторической точки зрения путешествие — мужское занятие, да и герои литературы от Одиссея, Пер Гюнта и до Ийона Тихого — мужчины, отправляющиеся в путешествие сквозь пространство и время. Это вдвойне справедливо в тех случаях, когда реальное путешествие и текстуальная репрезентация в форме путевого отчета накладываются друг на друга. Если женщины двигаются в мужском домене — а они делают это все более энергично начиная с конца XIX и в XX веке, — то, путешествуя или же сочиняя, они вступают в конфронтацию с социальным и культурно-историческим «gendering of travel»[228].

In fiction and in history Penelope did voyage, at times contesting, reinventing, reinscribing the ideologies of domesticity. Women writers mapped these voyages in narratives that appropriated literary traditions developed by male writers to trace the itineraries of men. In the hybrid genres of travel literature — imaginary voyage, picaresque, letters, ethnographic narrative, sentimental romance, novel, fantasy — we encounter seekers of various kinds who chart their path of exploration while recognizing that they follow in someone else’s footsteps[229].

He только препоручение текста женщине, но и весь арсенал образов европейской культуры оказывает влияние на ту субъектную позицию, которую женщина-путешественница для себя вырабатывает, определяет в своих текстах — при конфронтации и контактах с «Другим», «Чужим». Ведь не случайно, начиная с эпохи Просвещения, путешествия рассматриваются в колониальном дискурсе, приводящем в тесное соприкосновение такие понятия, как «женственность», «природа», «дикость» и «открытие», и накладывающем свой отпечаток на жанровые шаблоны травелога.

Однако не следует упускать из вида, что стратегии, применяемые писательницами в травелогах при столкновении с этой традицией, могут сильно отличаться друг от друга — равно как и причины выбора той или иной стратегии. Не последнюю роль играет здесь то обстоятельство, что наряду с категориями «путешествовать по-женски» и «писать по-женски» на конфронтацию с «Другостью», становящуюся темой травелогов, оказывают воздействие и иные параметры. К ним относятся, например, социальная и национальная принадлежность путешественниц, исторический контекст и культурная семиотизация путешествия и его описания, а также специфические для эпохи и индивидуальные поэтики[230]. Для того чтобы охарактеризовать травелога писательниц, недостаточно описать их маршрут, следуя проторенными дорогами жанра, в котором доминирует мужское начало; выявить своеобразие этих текстов возможно единственно при помощи close reading.

В русской литературе можно найти разнообразные тексты о путешествиях, но лишь немногие из них написаны женщинами. Оглядываясь назад, на XVIII век[231], нетрудно заметить, что причина этого не в последнюю очередь кроется в сравнительно ограниченной мобильности русских женщин дворянского сословия, которые еще реже, чем их европейские современницы, отправлялись в Grand Tour.

«In the eighteenth century young men of the aristocracy travelled abroad to study in German universities, whereas young women learned needlepoint in the Smolnyj Institute»[232].

Ранним и редким примером такого образовательного путешествия в Западную Европу и его литературной обработки является автобиография Екатерины Воронцовой-Дашковой, «малой Екатерины», которая (разумеется, с разрешения царицы) между 1776 и 1782 годом много раз и подолгу бывала за границей[233]. Однако эти поездки не были, собственно говоря, путешествиями в чужие края; скорее, сама Дашкова своей персоной несла «чужую Россию» в Западную Европу, чтобы, общаясь с величайшими умами эпохи, доказать: просвещенная Россия уже давно не является неизвестной «Другой», но находится на пути к Европе и почти достигла ее.

Розалинд Марш в своей работе о травелогах русских писательниц классического модерна приводит в обзорной части следующие тексты XIX века, в которых женщины рассказывали о своих путешествиях: Надежда Дурова в мемуарах «Записки кавалерист-девицы» (1836), Елена Ган в «Воспоминаниях о Железноводске» (1841), Мария Жукова в «Очерках южной Франции и Ниццы. Из дорожных заметок 1840 и 1842 годов» (1844)[234]. Не слишком много по сравнению с англичанками Викторианской эпохи, чьи описания путешествий на Восток сделались каноническими, или по сравнению с немецкими женщинами из буржуазных семей, совершившими большие путешествия в XIX веке.

Но на исходе XIX и в начале XX века в России поездка в дальние страны — прежде всего в Западную Европу — тоже становится обычным делом в жизни благородных девиц; до 1917 года в такие путешествия зачастую отправлялись и писательницы Серебряного века. Однако причиной их поездок становилось, как правило, не получение образования и уж совсем не познание «нового» или приключение, а чаще всего собственное здоровье, здоровье членов семьи или служебная необходимость супруга. Так, например, Зинаида Гиппиус вместе с Дмитрием Мережковским много раз пересекает Европу с востока на запад, с севера на юг и обратно. Анна Ахматова сопровождает Николая Гумилева если не в Африку, то по крайней мере в 1910 и 1911 годах в Париж и в 1912 году в Италию; а Марина Цветаева еще ребенком в 1902 году едет с больной туберкулезом матерью в Геную, в 1903 году ходит в школу в Лозанне, а в 1904–1905 годах живет в немецкой семье в Шварцвальде. С 1909 по 1912 год она снова посещает Западную и Южную Европу, один раз с отцом, другой — с Сергеем Эфроном, сразу после их свадьбы. Однако эти реальные путешествия почти не нашли литературного отражения в творчестве писательниц[235]. Р. Марш, напротив, отмечает в первую очередь «выдуманные путешествия» в художественных текстах писательниц рубежа веков и начала XX века[236].

Октябрьская революция и начало Гражданской войны радикально меняют ситуацию, причем не только для женщин. Как свидетельствует предмет нашей статьи — дневниковая проза Цветаевой, — вся страна приходит в движение, но совсем по другой причине: одни едут на фронт, другие бегут, третьи пытаются вновь обрести себя на новом месте. Эти направленные на выживание путешествия в политически по-новому организованном пространстве с самого начала регулируются разрешениями, пропусками и проверками документов, которые уже порог дома превращают в первую границу с чужбиной. Пока еще нельзя говорить, как это делает Сузи Франк в связи с воссозданным Советским Союзом, о «символической фиксации советского пространства»[237] с границами, постоянно продвигаемыми вперед как frontier, а потому непреодолимыми. В неразберихе Гражданской войны консолидируется новое пространство — пока еще иное, закрытое и даже исключающее; его конкретные качества из-за их недоступности постепенно исчезают. Оно является на данном историческом этапе пространством радикальной чужбины. Это радикально чужое пространство, возникшее вследствие разрыва бывшей упорядоченности, является результатом конститутивного для Нового времени процесса, достигшего своего пика, по мнению Бернхардта Вальденфельса, в XX веке: «…в XX веке чужое окончательно проникает в центр разума, в центр „„своего““. Вызов этой радикальной чужбины означает, что не существует мира, в котором мы чувствовали бы себя дома, и нет субъекта, который являлся бы хозяином в собственном доме»[238]. Именно эту радикальную чужбину репрезентирует проза Цветаевой: возникающее в ее очерках пространство находится за рядом исключающих границ, которые многим исключенным запрещают «вход», и если не приносят им смерть, то становятся причиной их изгнания[239]. В отношении чувства уверенности в себе и в целом концепции субъекта прозаические травелоги Цветаевой демонстрируют последствия разрушения прежнего порядка вещей. В то время как в ходе традиционного путешествия субъект в познании «Другого» открывает «свое», Цветаева поступает в буквальном смысле наоборот. Во время своих поездок и в посвященных им квазиэтнографических очерках путешественница практикует постоянную смену ролей, позволяющих ей являться в качестве меняющегося «Другого».

Прежде чем рассматривать оформление пространства в дневниковой прозе и специфические приемы, которые превращают все регистрируемое этнографически настроенным «глазом» и «ухом» в художественный текст, а также образы, выбранные Цветаевой для самоидентификации, уместно привести некоторые сведения об историческом и биографическом фоне маленьких травелогов поэта.

I. Дневниковая проза Марины Цветаевой «Земные приметы»

11 мая 1922 года Цветаева вынуждена покинуть большевистскую Россию. Едва приехав в Прагу, ставшую второй после Берлина остановкой на пути ее бегства, она пытается опубликовать свои заметки времени революции и Гражданской войны, охватывающие период с 1917 по 1919 год. Выбивающиеся из всех привычных форм дневниковые записи Цветаевой, до сих пор выступавшей только как лирический поэт, на первых порах вызывают непонимание в кругах эмиграции. Берлинское издательство «Геликон» не хочет «никакой политики», — пишет Цветаева в марте 1923 года критику и писателю Роману Гулю, а это требование она считает несовместимым со временем, изображенным в ее очерках:

Москва 1917 г. — 1919 г. — что я, в люльке качалась? Мне было 24–26 л<ет>, у меня были глаза, уши, руки, ноги: и этими глазами я видела, и этими ушами я слышала, и этими руками я рубила (и записывала!) […][240].

И все-таки для нее это «не политическая книга», для Цветаевой это «вроде дневника души и глаз»[241].

ПОЛИТИКИ в книге нет: есть страстная правда: пристрастная правда, правда холода, голода, гнева, Года! У меня младшая девочка умерла с голоду в приюте, — это тоже «политика» (приют большевистский). […] Это не политическая книга, ни секунды. Это — живая душа в мертвой петле — и все-таки живая. Фон — мрачен, не я его выдумала[242].

«Фон» заметок, собранных под заглавием «Земные приметы», состоит не только из впечатлений от Москвы с ее «рынками», «патрулями», с ее «очередями» и «революционными буднями». В первых двух — с хронологической точки зрения событий самых ранних — очерках сборника изображены путешествия по стране, охваченной революцией, Октябрьским переворотом, а затем Гражданской войной. Путешествия (еще) не являются окончательным бегством, совершающимся под девизом «прочь от…». Путешествия (пока) являются стремлением «к чему-то…», поиском разрушенной семьи, безопасного места, возможности физического выживания на чужбине — короче, поиском старой и новой жизни.

Книга «Земные приметы», задуманная в 1922 году, не была опубликована при жизни Цветаевой. Ее дневниковая проза появлялась в эмигрантских журналах в неполном и разрозненном виде. Более поздний очерк «Вольный проезд» (1918)[243], связанный с «мешочной поездкой» в красный реквизиционный пункт Тамбовской губернии, появился наконец в 1924 году в парижском журнале «Современные записки». Путевые заметки «Октябрь в вагоне (Записи тех дней)» (1917)[244], предметом которых были поездки Цветаевой из Крыма в Москву и обратно, печатались в 1927 году в Праге в «Воле России».

II. Поэтика путевых очерков в «Земных приметах»

Первый из двух очерков описывает путешествие, начало которому было положено в Москве еще до «Октября 1917»; поэтому после большевистского переворота оно стало путешествием без возврата, несмотря на присутствие конечной цели — «Москвы». Неузнаваемый, отталкивающий родной город, в который Цветаева вернулась во время революционных событий, явился символом начинающейся здесь бездомной жизни, выглядящей уже преддверием эмиграции. Чувство исключенности из вдруг появившегося радикально «чужого», совершенно оккупировавшего «свое», т. е. родину, и в конечном итоге заставляющего путешественников обращаться в беженцев, — это чувство забирает у Цветаевой «жизненное» пространство, которое предстает теперь как кровавое место, место смерти и ада. С другой стороны, это чувство исключенности обостряет у поэта ощущение времени, которое в форме литературных аллюзий, в форме своеобразной, мифологизированной истории и в форме языка — языка исконного, «русского», но тем не менее прежде небывалого — служит фоном для попыток Цветаевой постичь все «новое» и «чужое» вокруг. Поэтому описанные в очерках впечатления от путешествий — это нечто большее, чем просто опись утраченного: они являются результатом познавательного путешествия в «чужое новое».

К тому же «новое», открытое во время путешествий, обнаруживается и в собственной текстуальной репрезентации. Пережитое явно требует новой, другой формы; травелоги Цветаевой впервые выявляют в ней прозаика. Короткие заметки ранней дневниковой прозы уже несут в себе все особенности, которые Иосиф Бродский отмечает в зрелом творчестве Цветаевой:

Перефразируя Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами. […] Повсюду в ее дневниках и записях, статьях о литературе, беллетризованных воспоминаниях — мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст. […] Фраза строится у Цветаевой за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли[245].

Ранняя «проза поэта», посвященная путешествиям во время Гражданской войны, явно тяготеет к «глазу» и «уху»: именно их Цветаева наиболее интенсивно обращает к происходящему. «Ухо», которым она воспринимает звуки нового времени, находит свое воплощение в языковом облике очерков: в их миметических пассажах то и дело говорят сами люди, испуганные и потерянные в вихре событий. Предлагаемое «глазу» распадение структур, то предельно новое, что угрожает жизни, — проявляется как в минималистском, фрагментарном повествовании, обнаруживающем частую смену перспектив, так и в своеобразной манере письма, унаследованной у эстетики модернизма. Таким образом Цветаева в своих очерках перевоссоздает жанр травелога. Линейность традиционного путевого очерка, как в пространственном, так и во временном отношении, разрушается записями, имеющими характер коллажей. В коротких отрывках сочетается целый ряд жанров: письмо, видение, дневниковая запись, разговор, цитата из газетной статьи, воспоминания, народные предания, стихи, обеты, молитвы. Подобно собранию голосов самого разного происхождения, политической окраски, принадлежащих разным поколениям, эти заметки создают синхронные моментальные снимки времени перелома, синкретического общественного смешения, крайней конфронтации расходящихся и в самих себе противоречивых позиций. При этом Цветаева не остается просто безучастным наблюдателем, только хронистом, — она придает динамизм изображаемому своим вмешательством, примеряя на себя различные роли (циничной женщины-антисемитки, «красной» спекулянтки с политической миссией, служанки, еврейки, представительницы крупного капитала). Это сознательное отсутствие дистанций, безоговорочное вхождение в любую ситуацию отражается и в способе повествования. Рассказывающее «Я» почти везде сплавляется со своим переживающим «Я» — хотя дневниковая проза Цветаевой на самом деле только симулирует присущую этому жанру аутентичность. Если сравнить окончательную редакцию с записками из реального дневника Цветаевой, в ней явно ощущаются следы позднейшей переработки. Так как рассказывающее и переживающее «Я» тесно связаны между собой, отсутствует и объективная оценка событий и ситуаций. Напротив, политическая и этическая позиция Цветаевой выглядит неоднозначной именно из-за стремления показать правду. То, что она перед собой видит, может вызывать у нее неожиданную солидарность — или столь же неожиданное отвержение. Без прикрас, на удивление беспристрастно она на свой лад показывает противоречия и последствия исторической катастрофы, не занимая при этом ни одну из позиций окончательно.

Рифы этой книги: контрреволюция, ненависть к евреям, любовь к евреям, прославление богатых, посрамление богатых, при несомненной белогвардейскости — полная дань восхищения некоторым безупречным живым коммунистам. […] Здесь все задеты, все обвинены и все оправданы. Это книга ПРАВДЫ. — Вот. — […] Книгу эту будут рвать (зубами!) все… кроме настоящих, непредубежденных, знающих, что ПРАВДА — ПЕРЕБЕЖЧИЦА. А таких мало[246].

III. Биографический контекст замысла путешествия

в Крым в 1917 году и поездки в Усмань Тамбовской губернии в 1918 году

В основе первого очерка «Октябрь в вагоне» лежат поездки Цветаевой в Крым, которые она совершила по семейным обстоятельствам в течение нескольких недель осенью 1917 года. Они предваряют, будто бы в уменьшенном масштабе, ее дальнейшие путешествия при трагических обстоятельствах: ведь Цветаева должна была следовать за членами своей семьи до самого трагического конца. Поначалу лишь в пределах России, затем в 1922 году на Запад, а в 1938 году назад в Советскую Россию: то вслед за детьми, то ради безопасности мужа, то она теряет его из виду из-за своего отъезда; потом она снова ищет его, проезжая пол-Европы; и, наконец, вслед за ним и дочерью возвращается в Советский Союз в предчувствии гибели. Первая часть очерка завершается своего рода обетом: «Если Бог сделает это чудо — оставит Вас в живых, я буду ходить за Вами как собака» (С. 419) — обещание, которое в биографических исследованиях о Цветаевой часто считается ключом к ее загадочно неотступной привязанности к Сергею Эфрону. В этом ключе Цветаева перед своим отъездом в Советский Союз добавила короткую приписку в печатный экземпляр своей книги: «Вот и пойду — как собака. МЦ. Ванв, 17-ого июля 1938 г. (21 год спустя)»[247].

Путешествию из Москвы в Феодосию, описанному в очерке «В вагоне», предшествовали попытки Цветаевой в тревожное лето 1917 года эвакуировать из Москвы свою маленькую семью. Боясь наступления зимы, она хотела покинуть город, бежать от заполненных солдатами улиц, от продовольственных карточек, грозящей инфляции и растущего политического напряжения, чтобы вместе с детьми и мужем найти убежище в Крыму у Максимилиана Волошина[248]. Таким образом она рассчитывала спасти от фронта безрассудного мужа[249], а заодно обеспечить на юге лучшим питанием маленькую Алю и новорожденного ребенка, однако до октября этому намерению не суждено было осуществиться. Несмотря на все препятствия, Цветаева в конце концов уезжает, — но одна и на короткое время, не в последнюю очередь потому, что в Феодосии ее ждет сестра, потерявшая в последние месяцы сначала мужа, а затем и сына.

Несмотря на неблагоприятные семейные обстоятельства, это путешествие сначала мало отличается от традиционных поездок в Крым для отдыха. Еще до отъезда, в сентябре Цветаева писала своей золовке о необходимости сделать передышку, оставить домашние заботы в Москве и отправиться в путешествие[250]. Итак, замысел путешествия включает в себя, наряду с экзистенциальными причинами, и такие черты, которые Эндрю Вахтель называет среди присущих путешествию как таковому: «Any journey can be conceived in terms of the categories of escape and discovery»[251]. Первая функция путешествия, называемая Вахтелем, — бегство от повседневности («The traveller leaves the frustrations of everyday life behind»)[252] — свойственна и этой поездке, ее можно проследить в составляющих предысторию паратекстах, прежде всего в письмах Цветаевой. Тоска по дальним краям, любопытство к неизведанному, страстное предвосхищение экзотики (то есть аспект «открытия», по Вахтелю — вторая функция путешествия) нашли свое литературное выражение в форме «выдуманных» путешествий. За несколько недель до отъезда возникает целый ряд лирических текстов, содержащих дорожные мотивы.

14 сентября 1917 года Цветаева пишет стихотворение «И вот, навьючив на верблюжий горб…»[253], в котором она заставляет верблюда грезить о Ниле, в то время как он должен довольствоваться лужей. По мере того как в стихотворении развертывается спектр значений русского слова «горб» (от «заработать своим горбом», «испытать на своем горбу» и т. д. до значения «большая возвышенность»), аналогия между участью вьючного животного и человеческой судьбой («Нести свой крест по-божьи, по-верблюжьи») начинает звучать обетованием, вопреки всему суля в качестве цели жизненного путешествия открытие «Обетованной земли». Семилетнему читателю из «Аймек-гуарузим — долины роз»[254] (18 сент. 1917) чтение книги сулит путешествие в далекий край и в далекое время. В стихотворении «Запах, запах»[255], написанном 23 сентября 1917 года, лирическая героиня воображает себя со своим спутником то в Монако, то на Темзе, то в Вене.

Наконец-то начавшееся реальное путешествие кажется в первые дни не экзотическим, а совершенно обычным. В дороге Цветаева читает любовный роман, о чем рассказывает ироническая дневниковая запись[256], и предается обычным «туристским»[257] занятиям в Крыму. Она отдыхает[258], посещает местное объединение поэтов, как столичная жительница отзывается с язвительной насмешкой о провинциальном непонимании поэтического значения Мандельштама. Как и полагается во время отпуска, она углубляется в чтение и сообщает в Москву между прочим о привычных столкновениях с «огромн(ым), тяжел(ым), вроде орангутанга» Ильей Эренбургом, а также о малых и больших хворях собравшихся в Коктебеле гостей[259]. И хотя Цветаева уже обещает привезти оставшимся дома родным что-нибудь съедобное, грядущая катастрофа еще только слабо ощущается в ее записках и письмах. Из Феодосии она снова тщетно пытается забрать свою семью в Крым, пока неожиданно не прекращается почтовая связь между севером и югом и «Южные ведомости» не перестают сообщать о происходящем в столицах[260]. Крым все больше и больше охватывают солдатские восстания, и Цветаева, озабоченная отсутствием известий от семьи, решает вернуться.

Однако обо всем этом Цветаева не рассказывает в очерке «Октябрь в вагоне». Ее травелог начинается только с момента отправления в обратный путь, когда она узнает о событиях в Петрограде и в Москве. Ее описание вмещает в себя первое возвращение из Феодосии в Москву, прибытие в столицу (предположительно 3 ноября) и буквально на следующий день — новый побег в Крым, на этот раз вместе с Эфроном, и дни, проведенные там, а затем второе, снова в одиночестве, возвращение в Москву в конце ноября. На этот раз Цветаева предполагала выяснить возможности окончательного переезда всей семьи в Крым. Но она неверно оценила политическую ситуацию. Она увидит своего мужа еще раз в начале 1918 года в Москве проездом[261] — и затем только в эмиграции. Все эти годы она будет предоставлена самой себе.

Так, в 1918 году она предпринимает описанное в «Вольном проезде» путешествие в Тамбовскую губернию за пропитанием для своей маленькой семьи. Речь идет о предпринятой под научным предлогом и с соответствующим государственным разрешением небезопасной «мешочной поездке» в большевистский реквизиционный пункт. Местность, в прошлом уже известная частыми бунтами, считалась во время Гражданской войны особенно неспокойной: здесь уже в 1918 году вспыхнули первые крестьянские волнения. Восстание Объединенной партизанской армии Тамбовского округа, разразившееся вследствие жестокости ликвидационных отрядов большевиков и направленное эсерами против большевистской Красной армии, будет кроваво подавляться с ноября 1920 года; более чем 240 000 местных жителей падут жертвой вспыхивающих до 1921–1922 годов боев[262].

Травелог Цветаевой включает в себя поездку на поезде в Усмань, дни на реквизиционном пункте, ее разъезды по деревням в целях торгового обмена, разговоры с красноармейцами, с сельским населением, с бежавшей из города «хозяйкой», а также благополучное возвращение домой.

IV. Новое пространство: «абсолютная чужбина» по ту сторону Стикса

Оба очерка демонстрируют непривычный облик пространства путешествия, а стало быть, содержит и формальную аналогию изменений, наступивших вследствие исторических событий. Потеря прежде «своего» пространства (или, по крайней мере, сильное отчуждение от него) делает встречу с «чужим» во время путешествия в высшей степени опасной. Этой опасности подвержены и концепты идентификации, и существование как таковое. Возникает ощущение, что ничего «своего» больше нет вообще, так что это вновь образовавшееся, почти герметически закрытое пространство с пытающимися в него проникнуть «исключенными» людьми в изображении Цветаевой может быть познано только как пространство мифическое.

Относительная линейность поездки в поезде из пункта А в пункт Б и т. д., вплоть до возвращения, подменяется в очерках неоднозначностью пунктов назначения и отправления, движениями вдоль и поперек, переоценкой и вторичным символическим значением пространства: однозначная в паратекстах аксиология пространства путешествия (напряженность в Москве и отдохновение в Крыму, чужое в дороге и свое дома) теперь «взрывается». Путешествие домой становится отъездом в другое, ужасное время, в котором почти все чуждо и недоступно и в котором теряется прежний пространственный порядок. Прежняя цель поездки перестает существовать — и, следовательно, путники поворачивают обратно, по направлению к Крыму: «Спутники, один за другим, садятся в обратные поезда» (С. 418). Под тлетворным воздействием исторических событий путешествие превращается в кошмар или дорогу в ад.

Пространство, пройденное вдоль и поперек, в очерке «Октябрь в вагоне» только на первый взгляд дихотомически связано организацией пунктов назначения — «красной Москвой» и «белым Крымом». О революционной, «красной» Москве напоминают во время первого возвращения несколько раз так называемые газетные «розовые листки», полные ужасающих новостей о растущем числе мертвых и о введенном в боевые действия резервном полку 56, в котором служит Сергей Эфрон[263]. Напрашивающаяся связь между «красным» и «кровью», «концом» и «смертью» прямо подтверждается:

(Страшные розовые листки, зловещие. Театральные афиши смерти. Нет, Москва окрасила! Говорят, нет бумаги. Была, да вся вышла. Кому — так, кому — знак) (С. 419).

Крым как противо-место по отношению к «красной Москве» ассоциируется с белым цветом, не являясь при этом ожидаемым locus amoenus. Отрывок текста «Кусочек Крыма» начинается с «бешеной снеговой бури», которой окутан Коктебель, и «огромных белых хлебов», дожидающихся беженцев (С. 432). «Белое» как противоположный красному цвет возникает, между прочим, уже несколькими страницами ранее при изображении прибытия в Москву. Таким образом, пространственно организованная аксиология текста сменяется иной, основанной на познании путешественником «Другого»: надеждой снова найти «свое» в ставшем чужим, взятом «красными» и более неузнаваемом «черном» городе, связывается с белым цветом:

Москва. Черно. В город можно с пропуском. У меня есть, совсем другой, но все равно. […] Пустые улицы, пустующие. Дороги не узнаю, не знаю (везет объездом), чувство, что все время влево, как иногда мысль, в мозгу. Куда-то сквозь, и почему-то пахнет сеном. (А может быть, я думаю, что это — Сенная, и потому сено?) Заставы чуть громыхают: кто-то не сдается. […] Церковь Бориса и Глеба. Наша, Поварская. Сворачиваем в переулок — наш Борисоглебский. Белый дом Епархиального училища, я его всегда называла «voli?re»: сквозная галерея и детские голоса. […]. И еще один. И наш (С. 420 и след.).

Первый дом, который Цветаева узнает как «свое», — «белый дом Епархиального училища». В «черной Москве» с «громыхающими заставами» он воспринимается позитивно благодаря упоминанию «сквозной галереи» и «детских голосов». Однако «voli?re» — это обманчивая свобода. И символический порядок, что заменяет собой порядок пространственный и относит белый цвет к «своему», а красный — к «чужому», несущему смерть, — этот порядок стабилизирует хаос лишь на мгновение: Цветаевой запрещают вход в собственный дом, а семья, которую она ожидала увидеть, в нем отсутствует.

То, что было прежде «своим» и ассоциировалось с белым цветом, оказывается «местом других», в буквальном смысле занятым красными. Подобным же образом в поэтическом дискурсе Цветаевой белый, дружески гостеприимный Крым «оккупируется» «новым». «Кровавым», «красным» предстает это «новое» в видении будущего у Волошина:

И вкрадчиво, почти радуясь, как добрый колдун детям, картинку за картинкой — всю русскую Революцию на пять лет вперед: террор, гражданская война, расстрелы, заставы, Вандея, озверение, потеря лика, раскрепощенные духи стихий, кровь, кровь, кровь… (С. 423).

Аксиологическое искажение и утрата однозначных пространственных качеств мотивируются вводимым в самом начале текста сновидением, выражающим желание выжить в развалинах и пусть слабую, но надежду на спасение. В реальности такое спасение едва ли вероятно («Может быть, и дома уже нет» — С. 419), — так что в конце концов меняются местами сон и явь. Ночь во время путешествия «не кончается» (С. 418); «Все то страшный сон» (С. 418 и 419), от которого не удается пробудиться: «…это мне снится, что я проснусь» — С. 419). В кошмарной яви не едят и не пьют — и поэтому почти уже и не живут. Цветаевой кажется, будто ее «горло сжато». Только письмо с его свойством сохранять любимого в начертанных знаках обещает продолжение жизни: «Когда я Вам пишу, Вы — есть, раз я Вам пишу!» (С. 418)[264].

Если в очерке «Октябрь в вагоне» реальность путешествия приравнивается к бесконечному кошмару[265], то дискурс второго очерка изначально организован образом «ада» и «схождения в ад»[266]. Такая ассоциация возникает уже в предисловии, написанном в форме беглых заметок о добывании пропуска. Разрешение на выезд выдается Отделом Изобразительных Искусств, находящимся на Пречистенке. Хотя улица и названа в честь Смоленской иконы Божьей Матери, однако ее название в «адской парадигме» очерка напоминает своим звучанием «чистилище». Название это, измененное по царскому указу, накладывается на прежнее народное обозначение этого места — «Чертоль» (от «чертовой ямы», «черторой»)[267], которое слышится в нем местным жителям. Соответственно и упоминаемая в очерке дама, учредившая когда-то находящееся в здании Отдела училище для благородных девиц, получает вторичное значение для данного травелога, потому что зовут ее не как-нибудь, а «Чертова». Собственно говоря, такая фамилия и стала причиной появления прозвища этого института в Москве — «чертовское училище». Путешествие берет свое начало с «чертова» места, и Цветаева, которая иносказательно посылается в командировку чертом («почти в роли реквизирующих…» — С. 427), взывает к подобному же мифологическому месту — Стиксу: («Клянусь Стиксом» — С. 427). Затем путешествие в поезде прямо сравнивается с сошествием во ад: «Посадка в Москве. В последнюю минуту — точно ад разверзся: лязг, визг» (С. 427); атмосфера в вагоне напоминает гроб («весь вагон — как гроб» — С. 427), и путешественники, находящиеся здесь, каждый согласно своему политическому или социальному происхождению либо обращаются к Богу («Помилуй нас. Господи»! — С. 426), либо всю ночь напролет решают «последние вопросы» бытия в карнавальной, отмеченной чертовым местом форме[268]. Прибытие поезда происходит, конечно, в полночь, и адреса, которые Цветаева в «аду» называет своей хозяйке, действительны только в этом «потустороннем» мире, исполнены насилия и «нечисти»:

Москва, Лобное место, — это площадь такая, где царей казнят — Брутова улица, переулок Троцкого. […] Только дом не очень хорош: № 13, и квартира — представьте — тоже 13. Некоторые даже опасаются (С. 446).

Или же они носят «чертовские» названия: «Чертова площадь. Бесов переулок, ищи ветра в поле!» (С. 447). Да и отъезд домой, который вообще мог состояться только благодаря вооруженным штыками красноармейцам, уже «титулованным» меж тем в качестве «наших», описывается как опасный для жизни:

Посадка.

[…] Не вагоны — завалы. А навстречу завалам вагонным — ревуще, вопиюще, взывающе и глаголюще — завалы платформенные. […] Лежачая волна — дыбом. Горизонталь — в стремительную и обезумевшую вертикаль. Лезут. Втаскивают. Вваливают. Вваливаются (С. 449).

Почти невероятное возвращение из «ада» в «Царство Небесное» («…мы этой машины-то небось семнадцать ден, как Царства Небесного какого…» — С. 449) сопровождается метафорами Вселенского потопа и волнообразного движения масс, вводимых еще в начале текста образом реки ада. В иронической вариации Священной литургии (вместо «Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще. Свят, Свят, Свят Господь Саваоф […]» написано: «[…] ревуще, вопиюще, взывающе и глаголюще […]» — С. 449) «рев толпы» наконец становится угрожающим («А спусти-ка их, ребята, и дело с концом! Пущай вольным воздухом продышатся!» — С. 449).

Апокалипсическая лиминальность достигается на грани физического растворения и смерти:

Стою, чуть покачиваемая тесным, совместным человеческим дыханием: взад и вперед, как волна. Грудью, боком, плечом, коленом сращенная, в лад дышу. И от этой предельной телесной сплоченности — полное ощущение потери тела. […]

Но… нога: ведь нет же! Беспокойство (раздраженное) о ноге покрывает смысл угроз. Нога — раньше… Вот, когда найду ногу. И, о радость: находится! […] Боль оттачивается, уже непереносима, делаю отчаянное усилие… (С. 450).

Цветаева описывает это растворение в массе и связанную с ним потерю самой себя посредством образа поглощающей ее волны, где существует угроза потерять самую последнюю опору, свое собственное тело (что метонимически выражено в онемении ноги).

V. Псевдоэтнографический взгляд и его особость

Несмотря на исключительную историческую ситуацию, лежащую в основе путешествия, несмотря на большое эмоциональное напряжение и страх, испытанные Цветаевой, в ее очерках часто встречаются пассажи, в которых «чужое» исследуется «псевдоэтнографическим» путем. Второй очерк, где поездка за продовольствием прикрывается фольклорной экспедицией для «изучения кустарных вышивок», предлагает для такого подхода ироническую парадигму.

Прежде всего это «находки» в области языка, подслушанные у случайных попутчиков формулировки, их оригинальность и сила словотворчества, стилевые синкретизмы, своеобычная образность, которая произвела на Цветаеву во время ее «научной экспедиции» столь сильное впечатление, что она сохранила их в своих записях. Это материал, из которого Цветаева позднее, при литературной обработке впечатлений, составляет диалоги своих попутчиков[269]. Позже она зафиксирует в своей записной книжке:

Большевики мне дали хороший русский язык (речь, молвь)… Очередь — вот мой Кастальский ток! Мастеровые, бабки, солдаты… Этим же даром большевикам воздам![270]

В очерке «Октябрь в вагоне» Цветаева — отклоняясь от образа окультуренного, хотя и провинциального Крыма в своих письмах — изображает место своего пребывания как архаическую чужбину, место, заселенное крымскими татарами, которые со своими обычаями и ритуалами, одеждой, сосудами, манерой пить и разговаривать являются представителями мифологического времени.

Мы [наблюдаемые в кофейне татары] — вне, мы — над, мы давно. Вам — быть, мы — прошли. Мы — раз навсегда. Нас — нету (С. 423).

И все-таки даже это «до»- или «над»-историческое время, вследствие мощного прорыва нового, кажется обреченным на гибель. Это касается и «вечного» крестьянского мира, чью «осень» Цветаева наблюдает в очерке «Вольный проезд»:

Разглядываю избу: все коричневое, точно бронзовое: потолки, полы, лавки, котлы, столы. Ничего лишнего, все вечное. Скамьи точно в стену вросли, вернее — точно из них выросли. А ведь и лица в лад: коричневые! И янтарь нашейный! И сами шеи! И на всей этой коричневизне — последняя синь позднего бабьего лета. (Жестокое слово!) (С. 433).

Как и в других текстах этого периода, Цветаева рассматривает события революции и Гражданской войны на фоне легенд и фольклора или в сравнении с мифологизированными эпизодами из русской истории[271]. Красноармейцы из реквизиционного пункта предстают «опричниками»[272], некоторые люди сравниваются с литературными героями (Чичиков) или с персонажами литературной жизни (Есенин), а принадлежащие к большевикам или, по крайней мере, названные «врагами» охранники и «спасители» Цветаевой воплощены в образах Пугачева («Октябрь в вагоне») и Стеньки Разина («Вольный проезд»). Эти мятежные авантюристы получают в своеобразной народной мифологии Цветаевой позитивные коннотации; в их аллегорическом характере явно обнаруживается поливалентный взгляд на исторические события. В автобиографической прозе Цветаева описывает свое рано возникшее восхищение «разбойником» Пугачевым, литературному изображению которого у Пушкина она посвящает свою статью 1937 года. Эти элементы используются писательницей не только как атрибуты на дискурсивном уровне текста. Интересующаяся этнографией путешественница действительно собирает фольклорные тексты во время своих разговоров с населением — по крайней мере, так пишет она в своем травелоге. В любом случае, речь идет о мотивах, которые занимали Цветаеву и в других произведениях этих лет, особенно в поэтическом цикле «Стенька Разин» (1917) и в поэме «Крысолов» (1925), полной аллюзий на любимый Серебряным веком «град Китеж»[273]. Поэтому не случайно именно светловолосому красноармейцу, цветаевскому «Стеньке Разину», путешественница читает свои московские стихи, и именно он, в свою очередь, рассказывает ей о затонувшем граде Китеже, аллегории уничтожения врагов ценой жертвенной гибели города. Апокалиптический звон колокола губит город вместе с наступающими на него врагами. Метафора все покрывающего потока народных масс, грозящего Цветаевой уничтожением при отъезде, приобретает на фоне легенды второе смысловое измерение. Люди, попавшие в круговорот перемен, — не только злодеи, даже если они настроены совершенно иначе, чем Цветаева. Пытаясь спастись и спасти свою страну, они одновременно приносят себя в жертву.

VI. «Смелая барышня» — субъектные позиции «парии» в дороге

В обоих очерках Цветаева описывает недоумение, которое она вызывает у попутчиков. Ее травелог обозначает многие моменты путешествия как «скандальные», все провоцирует обсуждение их в дорожных разговорах: женщина перед лицом реальной опасности путешествует без сопровождения, выглядит моложе своих лет, необычный внешний вид и парадоксальная манера держаться, не позволяющая отнести ее ни к какому устойчивому типу или роли (студентки, супруги, матери, большевички, благородной дамы, представительницы состоятельной буржуазии).

Уже задача мнимой командировки (в «Вольном проезде») — «изучение кустарной вышивки» — кажется ироническим комментарием к традиционному образу женщины, которая, занимаясь домашней работой и рукоделием, ждет возвращения из путешествия своего мужа, — архетип женственности, увековеченный античной мифологией в образе вечно ткущей Пенелопы. «С утра — на разбой. — „Ты, жена, сиди дома, вари кашу, а я к ней маслица привезу!..“ — Как в сказке» (С. 435), — саркастически пишет Цветаева. Потому что в ее текстах пишущая[274] женщина сама отправляется в дорогу, даже на охоту (за покорением и за пропитанием) — если сохранить образ Барта из эпиграфа данной статьи, — в то время как ее муж сидит дома или вовсе исчез. Однако не только в этом реальность отличается от мифа или сказки: путешествие отчасти становится попыткой выжить, а дом уже давно перестал быть надежным местом. Соответственно ее мысли по-старому направлены и на его благополучие и на благополучие семьи, если даже — как в случае Цветаевой — путешествующая писательница, как будет показано, стремится это завуалировать. Другие женщины в очерках Цветаевой — это тоже «предательницы», пусть и невольные, «текстильной парадигмы Пенелопы». Спутница Цветаевой, «теща», еще недавно обшивала московское высшее общество, теперь же она, как мать одного из красноармейцев на реквизиционном пункте, должна покориться сомнительной почести. «Хозяйка», владелица пошивочного ателье, осужденная своим обращенным в политику мужем на чтение Маркса и Энгельса, горюет о своем мещанском существовании в Петербурге. Только крестьянки, обреченные на гибель представительницы патриархальной России, все еще интересуются набивным ситцем, который Цветаева во время своей «охоты» предлагает им в обмен на продовольствие.

Насколько Цветаева старается в своем травелоге, несмотря на реальный повод, не соответствовать парадигме заботливой жены и матери, демонстрирует ее эксплицитный выход из детерминированного полом «дискурса отсутствия и оседлости» (Барт) и его замена на образ девушки-воительницы («смелой барышни»), В обоих текстах особенно часто бросаются в глаза не только обозначения типа «барышня» и другие связанные с ним понятия, но и коннотированные половой принадлежностью определения статуса. Так, в очерке «Октябрь в вагоне» Цветаева, недавно во второй раз ставшая матерью, записывает: «Ни разу — о детях». Благодаря записям в реальном дневнике, в этом воспоминании выявляется целевая атрибуция и позднейшая обработка. В дневнике очень подчеркивается забота о детях, и первая редакция отрывка «Письмо в тетрадь» тоже еще содержит следующий пассаж: «Где Вы сейчас? Что с Ириной, Алей?»[275]

И хотя Цветаева в целом ряде эпизодов своим провокационным поведением демонстрирует претензию на эмансипацию, она заодно иронизирует над ней — или, по крайней мере, показывает, что все не так просто. Это перекликается с наблюдением, часто появляющимся в исследованиях как о поэтической личности Цветаевой, так и о ее поэзии — о том, что она устойчиво противостоит дихотомиям, особенно описанию в категориях «мужского» vs. «женского»[276]. Цветаева не только меняет стороны местами — она утверждает для себя уникальную третью позицию, которая позволила бы ей существовать вне, даже над бинарным порядком и его законами, и тем самым освободиться от них.

В очерке «Октябрь в вагоне» (отрывок «Спор о табаке»)[277] «неженская» привычка Цветаевой публично курить дает путешественникам повод поговорить, например, о том, насколько «аппетитным» может быть табачный запах при обмене «любезностями». Но высказанный аргумент в пользу равенства полов и асексуальной чистой любви на основе внутренних ценностей не особенно занимает саму путешественницу. Этот аргумент Цветаева-писательница вкладывает в уста представителя «нового» — простого солдата и будущего красноармейца:

«[…] женский пол тут ни при чем. Ведь в глотку тянешь, — а глотка у всех одинакая. Что табак, что хлеб. […] А полюбит кто — за душу, со всяким духом примет […]» (С. 425).

Цветаева в травелоге уходит от дискуссии о собственной персоне: в момент утверждения новых ценностей она дает анахроническую ссылку на узаконенность своего курения высшей инстанцией — «супругом». На первый взгляд, она тем самым применяется к ожидаемому от женщины подчиненному положению, но одновременно она такое положение отрицает — самим своим демонстративным курением. На самом деле, приводя этот аргумент, она занимает в споре третью, еще не занятую позицию по отношению к его предмету. В обращении к читателю автор очерка дает своему пояснению дополнительную характеристику — оправдательный аргумент с мужем назван «ложью», что можно истолковать двояко. На уровне нарратива это неправда, потому что муж не крутит для нее папиросы и не дает ей разрешения курить; что же касается уровня метатекстуального комментария, то вся аргументационная фигура, построенная на дихотомии, оказывается ложью, потому что она служит исключительно для самозащиты путешественницы в обыденном, «бинарном» мире. При помощи этого металепсиса автор очерка поднимается над бинарно устроенным миром обычных смертных и отмечает свое третье, парадоксальное положение вне описываемого порядка и аксиологии.

Подобное объявление третьей позиции прослеживается и в других местах текста. Например, в том же очерке: с подозрением воспринятая попутчиками «большевистская» короткая «мужская» стрижка[278] вначале характеризуется как «модная» и тем самым становится приметой современной молодой горожанки, которая идет в ногу со временем, перенимает мужское поведение и самостоятельно отправляется в путешествие во время Гражданской войны. В особом примечании, явно добавленном позднее, Цветаева переносит атрибут прогрессивного, «модного» поведения из гендерной парадигмы, утверждающей исторические нововведения, в парадигму критики времени. Но новое объяснение оказывается алогичным — оно анахроническое: короткие волосы якобы были предчувствием невольной моды на короткие прически во время эпидемии тифа, свирепствующей в последующие годы, о которых путешественница в момент записи знать еще не может[279]. Здесь Цветаева показывает себя как человек, который не выступает за или против, но стоит над временем, найдя свое место по ту сторону моды и предписываемых полом ролей. Насколько трудна такая позиция, не в последнюю очередь демонстрируется приписываемой ей «смертельной» семантикой («тиф»).