«Откуда у хлопца испанская грусть?» «Свое» и «чужое» в советских очерках об Испании 1930-х годов
«Откуда у хлопца испанская грусть?»
«Свое» и «чужое» в советских очерках об Испании 1930-х годов
I. «Свое» и «чужое» в советских путевых очерках. Предмет изучения и постановка вопроса
В 1926 году, за десять лет до того, когда разразившаяся в Испании Гражданская война оказалась в центре внимания мировой общественности, поэт Михаил Светлов написал, пожалуй, самое известное советское стихотворение об Испании «Гренада», цитата из которого послужила заглавием для настоящего исследования. Во время Гражданской войны это стихотворение расценивалось как удивительное прозрение, оно было положено на музыку и стало своего рода гимном советских воинов в Испании. Да и сегодня многие связывают его с испанской Гражданской войной, хотя речь в нем идет об украинском красноармейце времен Гражданской войны в России, охваченном необъяснимой страстью к испанской провинции Гранада:
Мы ехали шагом,
Мы мчались в боях,
И «Яблочко»-песню
Держали в зубах.
[…]
Но песню иную
О дальней земле
Возил мой приятель
С собою в седле.
Он пел, озирая
Родные края:
«Гренада, Гренада,
Гренада моя!»
Он песенку эту
Твердил наизусть…
Откуда у хлопца
Испанская грусть?[691]
Мотив открытия чего-то чужого в собственной личности и влечения к этому чужому — в данном случае к «прекрасной иностранке»[692] по имени Гранада — приводит стихотворение Светлова в соприкосновение с жанром путевых записок. Стремление к «другому», которое, кажется, образует недостающую или утерянную часть «своего»[693], побуждает субъекта рваться на чужбину и является исходной точкой и лейтмотивом многих травелогов, предметом которых остаются добровольные путешествия[694]. Человек отправляется в путешествие на чужбину и пытается описать ее в тексте. Тем, что он ее описывает, то есть организует согласно определенным, ему свойственным структурам, он (снова) присваивает ее. В дороге путешественник постоянно захвачен поиском того, чего у него нет на родине: познания, или искупления, или потерянного рая, «то есть некоего рода обогащения, которое кажущийся замкнутым круг выезда и возвращения на родину действительно размыкает и увеличивает до растущей спирали»[695]. С другой стороны, речь идет и о том, чтобы найти свое место на чужбине, войти в ситуацию и вновь обрести себя в ней в новом культурном контексте, — то есть о самоутверждении субъекта, которое может состояться или же нет[696]. Тем самым в тексте, описывающем путешествие, обнаруживается движение, идущее в двух направлениях: «чужое» привносится внутрь, а «свое» распространяется наружу.
Если взять за основу широкое определение литературы путешествий[697], то к этому жанру следовало бы отнести и «Гренаду», так как здесь в известной степени поездка по России времен Гражданской войны если и не совершается ради путешествия как такового, то служит постоянной темой[698]. В дальнейшем мы не будем рассматривать фикциональные тексты, подобные этому стихотворению (возможно, лишь в самом конце вернемся к «Гренаде»). Предмет настоящей работы определяется более узким понятием «путевого очерка», определяемого как «языковое изображение аутентичного путешествия»[699]: речь пойдет о пяти путевых очерках трех советских авторов, написанных между 1929 и 1938 годами и рассказывающих об их реальных путешествиях в Испанию: «Письмах об Испании» Льва Никулина, «Испании» и «Испанских репортажах» Ильи Эренбурга и об «Испанской весне» и «Испанском дневнике» Михаила Кольцова. На примере этих текстов будут рассмотрены три различные стадии изменения «взгляда» путешественника на описываемое и его понимания собственной задачи, а также связанные с этим функции жанра литературы путешествия в целом. Особое внимание будет уделено вопросу о том, в какой степени новая функция жанра определяет использование в рассматриваемых текстах стереотипов и их внутритекстовые функции.
В советской литературе конца 1920-х — начала 1930-х годов были распространены путевые очерки, написанные по поручению правительства. Те советские писатели, которым при Сталине был разрешен выезд за границу — в том числе Никулин, Кольцов и Эренбург, — посещали в основном Западную Европу и сравнивали существовавшие там политические и общественные системы со своей, чтобы таким образом осмыслить драматические изменения в собственной стране, увидеть «свое» в зеркале «чужого», а затем вернуться к «своему» и утвердить его ценность. Их изображения отмечены сильной претензией на объективность, которая с самого начала отмечает жанр путевых очерков и в соотношении с субъективной стороной текстов во многом определяет специфику жанра[700].
Здесь мне хотелось бы, не вникая в общую проблематику основных понятий «объективность» и «субъективность» в путевом очерке[701], указать на отдельные аспекты этой проблематики, важные для советского путевого очерка и характерные для него.
В статье «Описание и знание. Размышления об изменении функции дескрипции во французском путевом очерке» Фридрих Вольфцетгель прослеживает, каким образом при переходе от классического к романтическому путевому очерку при сохраняющейся потребности в объективности центр тяжести смещается с описания увиденного на ощущение пережитого, пока субъективный момент не усиливается до такой степени, что описываемые объекты становятся лишь символами определенных идей, символами, которые путешественник (как заместитель читателя) должен расшифровать:
Смена парадигмы, которая […] ведет к изменению функции описания, осуществляется постепенно. […] По мере того, как центр тяжести переходит от субъективного восприятия происходящего к субъективной рефлексии по поводу увиденного, анализ «сенсации» занимает место дескрипции; зрительное «переживание» вытесняет изначально информативную функцию путевого очерка[702].
Каждая значимая деталь может быть интерпретирована. Относительно последовательной наррации путевого очерка это означает, что ряд отдельных картин соединятся в одном многозначном образе, что гарантирует познавательно-теоретическую ценность каждого отдельного описания. Топография, флора, климат, раса, обычаи, облачения, искусство и исторические свидетельства — все эти примеры подтверждают […] «идею» культуры и страны[703].
Простое описание без игры воображения, заставляющего вещи говорить, немыслимо в такой перспективе, «d?cryptage» […] не допускает описания без толкования…[704]
Как будет показано ниже, результаты этого процесса можно наблюдать и в более поздних путевых очерках XX века. Рост субъективности в очерках этого времени связан с тем, что «чужбина» в период усиливающейся мобильности все реже открывается впервые, все чаще является уже знакомой и изъезженной[705]. Современный путевой очерк больше не описывает неизвестную чужбину, но пытается исходить из уже имеющихся представлений о чужих краях и демонстрировать, «каковы они в действительности». Вместе с тем характерная для путешественника беглость взгляда ведет к тому, что существующие в его сознании установки и стереотипы[706] предопределяют его восприятие «чужого», утверждаясь и закрепляясь в путевом очерке. Таким образом, современная «критическая» путевая отчетность идентифицирует и отвергает одни расхожие стереотипы как таковые, другие же использует и внедряет. Поэтому при анализе путевых отчетов возникает вопрос, можно ли выявить причины и закономерности отбора отвергаемых и используемых стереотипов. Во всяком случае, ответ на этот вопрос усложняется общей методологической проблемой изучения стереотипов, которую М. Флейшер характеризует следующим образом:
Изучение стереотипов отличается известной бинарностью, которая влечет за собой методологически проблематичное свойство в том смысле, что исследователь сам должен решать, что является стереотипом, то есть сам определяет масштаб и основание для восприятия чего-либо в качестве стереотипа. Но этот масштаб выводится не из анализа культурной системы, а со всей очевидностью из семантического пространства того культурного проявления, к которому относится сам исследователь. Так возникает проблема объект-субъект. Поэтому необходимо искать методы, которые создают эмпирическое основание для определения статуса и видов проявления стереотипов и позволяют исключить субъективные решения или оценки[707].
Конкретное отражение общих признаков нового путевого очерка в советских путевых заметках 1930-х годов обусловлено пропагандистской функцией этих текстов. Советские путешественники фиксировали своим беглым выборочным взглядом только те объекты, которые они хотели и должны были видеть[708], и наполняли их идеологически заданным содержанием. В известном смысле, их путевые заметки не порывали с традицией изображения Европы в русской литературе[709] и были отмечены уже упомянутым стремлением противостоять расхожим предубеждениям и клише, чтобы показать Европу такой, «какова она в действительности»[710]. Однако уровень объективности и правдивости их впечатлений советские читатели все равно не могли проверить: границы Советского Союза были на замке и чужие края вновь превращались для большинства советских граждан в terra incognita.
Относительно Испании в этой связи следует добавить, что и в досталинской России об этой стране было известно сравнительно немного. В отличие от Франции или Германии, Испания не принадлежала к числу главных интересов русских путешественников XVIII, XIX и начала XX века. Русско-испанские культурные отношения на протяжении всей истории имели скорее спорадический характер; в русской литературе господствовал заимствованный в основном из французской литературы недифференцированный, очень стереотипный образ экзотической Испании — страны плаща и шпаги, серенад и кастаньет[711]. Когда в 1920-е годы советская литература путешествий получила большое распространение, Испания тоже оказалась в поле зрения некоторых авторов — например, Льва Никулина; однако в достойную цель путешествия ее превратила лишь буржуазная революция 1931 года и затем в основном Гражданская война 1936–1939 годов.
С хронологической точки зрения тексты, о которых пойдет речь, отмечают три различные фазы развития советской литературы об этой стране. «Письма об Испании» Льва Никулина появились еще до исторических событий, привлекших интерес советской общественности к Испании. «Испания» Ильи Эренбурга и «Испанская весна» Михаила Кольцова отражают реакцию на революцию 1931 года. «Испанские репортажи» Эренбурга и «Испанский дневник» Кольцова, по сути дела, представляют собой собрания репортажей о Гражданской войне, написанные для советской прессы.
Общее направление развития советской публицистики об Испании 1930-х годов можно обозначить как движение от путевого очерка через политический репортаж к военному. Это развитие было связано со сменой перспектив в литературе об Испании; в своих наблюдениях и отчетах авторы уже не выдерживали внутреннюю дистанцию путешественника, но должны были чувствовать (и чувствовали) себя помощниками и советчиками революционного испанского народа. В связи с этим изменился их взгляд, увиденное рассматривалось с другой точки зрения и наполнялось другим содержанием. Возникали интересные смешанные формы путевого, политического и военного очерка, особенности которых в дальнейшем будут описаны подробнее.
Пропагандистская функция очерков сохраняется в ходе этого развития и сосуществует с информативной, первичной для «классического» путевого отчета[712]. В дальнейшем будет рассмотрен вопрос о том, как пропагандистская функция в том или ином случае воздействует на существующие стереотипы при изображении «чужого», какие старые стереотипы об Испании сохраняются в новой функции, как они модифицируются в случае их использования и какие стереотипы создаются вновь и вводятся в обращение. На основе этого анализа будут установлены некоторые устойчивые признаки советского очерка об Испании 1930-х годов.
II. «Испанские письма» Никулина. Экспансия советской модели
Как уже упоминалось, Испания стала привлекательной для советских авторов целью путешествия только в связи с революцией, разразившейся в 1931 году. Лев Никулин предпринимает свое путешествие в Испанию двумя годами ранее, в 1929 году, и не испытывает особого интереса к этой стране. Произвольность своего выбора он сам подчеркивает в первом эпизоде книги:
Александр Таиров, режиссер Московского Камерного театра, сказал:
«Вы едете в Алжир, а я, кажется, в Испанию. В Барселоне — театральный конгресс…» — Потом, помолчав, неуверенно прибавил: — «В сущности, почему бы вам не поехать в Испанию?»
Никто из нас не улыбнулся. […]
В сущности, почему не поехать в Испанию?[713]
Равноценность и заменяемость целей путешествия имеет у Никулина принципиальное значение. Это тем более примечательно, что в предисловии к книге он объявляет путешествие как таковое важным элементом своей жизненной философии:
На географических картах нанесены горы, реки и города, но мы знаем только те горы и реки, которые видели. Все остальное — белые, пустые, таинственные места, которые еще уцелели на земном глобусе.
Мы — как те люди, восходившие на Памир, открывшие Тибет, рисовавшие горные хребты на таинственно-белых местах земной карты. Мы тоже открываем новый мир, когда с чемоданом и путеводителем выходим на неизвестном полустанке или в незнакомом порту. Прочтите сто книг о стране, и вы узнаете ее климат, дороги, рудники, музеи, правила движения. Закрыв глаза, вы будете проходить по улицам, которых не видели никогда, вы будете спускаться в шахты, вы будете плавать по воображаемым рекам. Вы создадите в своем воображении страну, в которой все будет реально книжной реальностью, в которой точны будут все цифры, расстояния и обмеры, и все же это будет воображаемая, фантастическая страна. И она будет существовать и жить для вас только до тех пор, пока вы не ощутите всеми чувствами почву, цвет неба, запах каменноугольного дыма, пение рудокопа и плач ребенка[714].
Познание жизни понимается здесь как познание новых пространств. Путешественник нового времени испытывает потребность на собственном опыте изведать реальность чужих стран и таким образом откорректировать взятые из книг предубеждения и предрассудки. Однако эта потребность тут же релятивируется: непрерывно ускоряющееся движение без цели и логики приобретает самоценность и даже объявляется смыслом человеческого существования:
Время, пространство, движение.
Карта мира — земной глобус был для нас сплошным белым пятном, когда мы начали жить. Мы потеряли во времени, но выиграли в пространстве. Теперь на моей карте выступают ясно и рельефно Кавказ и Афганистан, Урал и Европа, и краешек Азии и Африки […]. Осталась едва ли треть пути, конец зрелости и старость. Не падать духом, верить в движение!
528, 571, 600 километров в час — рекорд гидроплана. Одиннадцать, восемь дней вокруг света. Быстрота поворотов винта удлиняет нашу жизнь. Деды жили и двигались на перекладных и в телегах, внуки будут жить и двигаться в авионах. Тысяча километров в час. Шесть часов от Москвы до Самарканда. Новое поколение узнает другие рекорды, новый темп и, главное, другой, правильно и честно устроенный мир. Будем же мужественны, осталась последняя треть пути.
Движение, пространство, время.
Время на исходе и потому вперед на третьей скорости. Судьи, смотрите на часовую стрелку; судьи, дайте старт и следите за временем. Мы нажимаем акселератор и даем полный газ[715].
«Новое поколение узнает новый мир, правильный и справедливый» — так заканчивается произведение. Советского путешественника влечет на чужбину не столько стремление к познанию или же к потерянному раю, сколько жажда самоутверждения, экспансии. Рай, царство счастья и справедливости, центр мировой революции находятся на родине, и люди путешествуют, чтобы это «свое» распространить за ее пределами. В изображении Никулина смысл человеческой жизни, кажется, состоит в том, чтобы как можно быстрее объехать весь мир, словно тот может преобразиться только через контакты с представителями социалистического общества как по мановению волшебной палочки.
В основе такого мировоззрения лежит культурно-географическая модель, которую Юрий Лотман назвал «центристской» и охарактеризовал следующим образом:
В структуре географии русской культуры исторически борются две модели, причем столкновение их — один из доминирующих конфликтов культурного пространства России. Одну из них можно определить как центристскую. В основе ее лежит представление о том, что Москва расположена в центре религиозной и культурной ойкумены, что центр всемирной святости (или, соответственно, — культуры, мировой революции и т. д.) находится в Москве, Москва же есть центр России. Таким образом, мировая модель культуры строится по концентрическому принципу. Следствием этого является конструирование антимодели — центра греховности, культурного разложения или опасного, агрессивного центра, являющегося исконным, по своему месту во Вселенной, врагом России. В годы революции буржуазный мир представлялся в образе крепости, расположенной в центре некоего пространства, а революционный мир — силой, которой исторически суждено взять крепость Зла, разрушить ее и на ее останках возвести вечный мир социальной гармонии[716].
Эта модель легко узнаваема в никулинском описании Испании. По построению его текст является классическим путевым очерком; автор объезжает в составе туристской группы всю Испанию, от Каталонии до Андалузии, и с обязательностью путешественника описывает все, что видит: пейзажи, города, исторические достопримечательности, людей. Доминантой всех этих описаний становится впечатление бессмысленности, апатии, искусственности, обусловленное отсутствием «правильной» революционной идеи, которая могла бы сообщить смысл всему увиденному. Бессмысленна и ирреальна, как брошенная театральная декорация, всемирная выставка в Барселоне, несмотря на дорогие световые эффекты, оставшаяся без посетителей[717]. Бессмыслен и брутален бой быков, где убивают животных, о которых у нас мечтал бы любой колхоз и совхоз[718], его единственная цель — отвлечь народ от политики[719]. Знаменитая ночная жизнь Мадрида подается как бессмысленное и бесцельное кружение на такси по кварталу красных фонарей[720].
Небоскребы современного города свидетельствуют о мощи капитала, а величественные соборы старых городов — о мрачной власти инквизиции[721]. Красота испанских зданий не впечатляет Никулина[722], так как построены они на костях мавров, евреев, простого народа и напоминают об истории, являющейся историей человеческих страданий:
Двести тысяч человек когда-то жили, ненавидели и любили в этих стенах, теперь в Толедо едва ли двадцать пять тысяч жителей, но город стоит на костях и прахе миллионов. Оливковые рощи «сигаралес», кольцом охватывающие скалу, выросли на костях арабов, испанцев и португальцев, оспаривавших друг у друга власть над Толедо. И город-призрак, город-надгробие встает на скале…[723]
Миф о романтической Испании опровергается: гитары, кастаньеты и цыганские танцы — не более чем дешевая мишура, плохо выполненные подделки, продаваемые туристам:
Пляски престарелых гитан, треск кастаньет, дробь каблучков в память Карменситы оплачиваются по соглашению, и если современному романтику захочется сфотографировать современную гитану, она примет позу, сознательно копируя плохих художников, и возьмет за это три реала, бессознательно издеваясь над умирающим романтизмом[724].
Гитары и кастаньеты, серенады и цыганские танцы, бой быков и униформа испанских военных и чиновников, то есть те атрибуты, которые закрепились в романтическом образе Испании (Никулин тоже характеризует их как «романтические»), оцениваются им как стереотипные и неверные; взятые вместе, они создают искусственную стилизацию под Испанию. При этом Никулин использует метафоры из области театра, оперы и оперетты: «но сахарной, театральной Испании Чайковского, Каульбаха и Немировича-Данченко не существует»[725].
Наряду с этим составленным из внешних атрибутов стереотипом «романтической» Испании, который он распознает и отвергает, Никулин называет некоторые «типичные» особенности испанского образа жизни и национального характера, «действительно» характерные, по его мнению, для страны и населяющих ее людей. К ним в особенности относятся непунктуальность, неорганизованность, легкомыслие, а также склонность к театральности[726]. Эти качества составляют новый стереотип испанца и оцениваются Никулиным исключительно негативно. По его мнению, они хотя и дают поверхностную характеристику испанской реальности, но не отражают «подлинную» Испанию и дух ее народа, а представляют собой просто пережитки старого[727], от которых следует избавиться. Соответственно критикуется и якобы характерная для испанцев склонность культивировать любые проявления собственного национального характера, в том числе и такие, как «типично испанская» безответственность, непредсказуемость, своеволие:
«Но вы же в Испании». Это звучало в дальнейшем как лейтмотив. По дороге между Кордовой и Гранадой взрывается и сгорает автобус, шестнадцать заживо сгоревших людей, рекордное число для автомобильной катастрофы — «вы же в Испании»; любой мелкий чиновник может вам причинить серьезнейшие неприятности — «вы же в Испании»[728].
«Ненастоящей» Испании противопоставляется страна «подлинная», которая примечательным образом называется «Испанией Пушкина, Лермонтова и Гейне»[729] и которую можно обрести в среде простого народа:
Осколки старого быта […] не всегда безобразны […], иногда они очаровывают и привлекают вас, потому что они — плоть и кровь этого народа, простого и мужественного, […] который умеет петь и танцевать на улицах, веселиться в бодегах с пустым, туго перетянутым шарфом желудком[730].
Этот народ не отмечен у Никулина никакими национальными особенностями и поэтому обнаруживает большое сходство с советским народом:
…Ты […] видишь перед собой парня с характерными, энергическими чертами лица, рослого парня в берете, его коричневую сильную шею, расстегнутый и выпущенный поверх пиджака ворот рубашки. […] Он шагает непринужденно и смело, и рука его скована с рукой его боевого товарища[731]. Рядом с ним шагает стража […] Но пленный и скованный боец революции выглядит как победитель. Такова уж натура, неукротимый характер испанского народа. Неисчерпаемый революционный темперамент, мужество, неукротимый дух врожденного мятежника, пламя, которое невозможно погасить никакими потоками крови[732].
В этом и в подобных изображениях «новых» испанцев национальная компонента заменяется идеологической[733]. Таким образом, создается новый стереотип пролетария, чьи физические особенности (характерное, энергичное, загорелое лицо, мощная шея и т. п.) и духовные свойства (мужественность, революционный темперамент, бунтарский характер) закреплены в каноне социалистического реализма[734]. Идеологические признаки хотя и приписываются здесь испанскому характеру, однако национальность не имеет значения и вполне заменяема. Советская модель может (и должна) быть принята во всем мире:
Читайте чужой быт как книгу, удивляйтесь многоликости и разнообразию жизни на земле, и в этой многоликости и пестроте вы увидите ясно и отчетливо борьбу двух миров, борьбу двух классов и угадаете развязку и исход этой борьбы. Другой язык, другие нравы, песни и лица, но один решающий век, одна эра и наша гордость, наше право называть ее эрой Октября тысяча девятьсот семнадцатого года[735].
Таким образом, отношение «своего» и «чужого» строится у Никулина как оппозиция «национальное» vs. «идеологическое». К полюсу «чужого» относится национальное: «типичные» испанские атрибуты, характеризующие стереотип «романтического», испанская архитектура и «негативные» особенности испанского характера и быта. Это «чужое» отвергается полностью, и ему противопоставляется «свое» — универсальная советская идеологическая модель, которая, по убеждению путешественника, будет усвоена Испанией в будущем. А пока этого не произошло, Никулину больше не интересна эта страна, и он заключает в конце книги: «Прощай, Испания, и прощай — навсегда»[736].
III. От путевого очерка к политическому репортажу: «Испания» и «Испанская весна»
Испанская революция и провозглашение в 1931 году Второй республики вызвали в Советском Союзе сильный интерес к этой стране и побудили других советских писателей отправиться в путешествие. Уже в 1932 году было опубликовано собрание путевых заметок Эренбурга «Испания»[737], а в 1933-м — книга Кольцова «Испанская весна». Оба текста представляют собой смесь путевого очерка с политическим репортажем: хотя они и описывают действительно совершенное путешествие, однако их темой является не сама поездка, но политическая драма, разыгрывающаяся в Испании. Дистанция путешественника, которую еще сохраняет Никулин в своем идеологизированном описании страны, отсутствует в текстах Кольцова и Эренбурга: авторы открыто занимают определенную идеологическую и политическую позицию и стремятся прямо повлиять на происходящее своим творчеством. Новое, характерное для более поздней военной литературы об Испании понимание роли писателя как активного творца действительности Эренбург формулирует в предисловии к своей книге.
Снабженные новой функцией, формы классического путевого очерка, в том числе и его нейтрально-объективный дискурс (в целом уже не свойственный политическим репортажам об Испании), в случае необходимости могут быть использованы в идеологических целях. В следующем примере якобы выдержанная дистанция путешественника иронически подчеркивает царящую в Испании социальную несправедливость:
Путешественник, приехавший из другой части света и обследующий Европу так, как европейские миссионеры обследуют Африку, может отметить: «Испания заселена двумя породами людей. Одни — худые, изможденные, с явными признаками различных телесных и духовных лишений — называются „кампесинос“, что означает крестьяне. Они одеты по-разному: на севере они носят береты или платки, завязанные на голове, на юге — широкополые шляпы, но повсюду их одеяние отличается изъянами и может быть приравнено к рубищам. Другая порода людей, заселяющих Испанию, напротив, отличается здоровьем. Это краснощекие дородные люди, всегда веселые и жизнерадостные. Они пьют в кабачках вино, они курят сигары и ласкают хорошеньких служанок. Эти люди одеты повсюду одинаково, и зовут их „курас“, что означает „священники“»[738].
Эренбург вводит здесь некоего фиктивного рассказчика, который наблюдает с еще большей дистанции, чем автор/повествователь, причем без всякого личного интереса. Такая подмена позволяет автору/повествователю отступить на задний план; Эренбург прибегает к этому приему не для того, чтобы в самом деле отменить собственное, давно известное читателю видение происходящего, но чтобы подтвердить и объективировать это видение устами некоего фиктивного, непричастного лица. У Кольцова находим менее сложный вариант объективизации: он как будто предоставляет слово участникам происходящего. Те хотя и занимают какую-то позицию, то есть необъективны, однако их трудно заподозрить в том, что они разделяют идеологические взгляды русского очеркиста; сам же автор/повествователь никак не комментирует их высказывания. В следующем примере веер (популярный атрибут романтического образа Испании в русской литературной традиции), так же как у Никулина, воспринимается и изображается в качестве бессмысленного, принадлежащего прошлому символа. При этом чувство бессмысленности и вызванная им агрессивная реакция приписываются испанским мужчинам, в то время как очеркист остается «безучастным»: «мужчины […] с ненавистью смотрят на сотни дешевых бумажных вееров, которыми женщины совершенно автоматически и бессознательно круглые часы колышут воздух»[739]. Объективность автора в таких случаях должна гарантировать правдоподобность изображения, являющуюся одним из решающих элементов удачной пропаганды[740]. Таким образом, дистанцирование путешественника относительно изображаемого постоянно используется в политических репортажах Кольцова и Эренбурга как метод достижения пропагандистской цели.
Структура текстов Кольцова и Эренбурга, с их политико-пропагандистской функцией, также сохраняет многие признаки путевого очерка. Повествование строится вокруг самого путешествия и некоторых излюбленных в литературе путешествий мотивов: природа, климат, еда, история, местные женщины и т. д. В дальнейшем будут подробнее рассмотрены две «типичные» для литературы путешествий темы: «испанский город» и «испанский национальный характер», чтобы на конкретных примерах продемонстрировать, каким образом в этих путевых очерках политическая функция воздействует на традиционные формы травелога и на соотношение «своего» и «чужого».
И Эренбург и Кольцов строили свои испанские очерки на оппозиции между городом и деревней, продолжая тем самым давнюю традицию русской литературы[741]. Это противопоставление понимается не только в географическом, но и в идеологическом смысле. В изображении обоих авторов, деревенские пространства заселены простым народом, города же существуют для богатых; пространственная дистанция символизирует пропасть между народом и буржуазией. Чтобы четче продемонстрировать эту пропасть, снова применяются и идеологизируются традиционные методы путевого очерка, такие как описания пейзажей и дороги. Так, Эренбург обозначает следующим маршрутом не только географическое, но и идеологическое расстояние между столицей и «деревней»: «Из Мадрида нужно сначала ехать в скором поезде до Медина дель Кампо. Потом в почтовом до Саморы. Потом в автобусе до Пуэбло де Санабрия. Потом на лошадях до озера. Потом на осле, если таковой имеется»[742].
«Природный» vs. «искусственный» — иное выражение оппозиции «деревня» vs. «город», где испанская столица Мадрид провозглашается верхом искусственности. В этой связи и у Кольцова, и у Эренбурга возникает сравнение с Санкт-Петербургом: подобно «северной столице» России, Мадрид искусственно возведен среди дикой природы «на костях простого народа»:
Появление Мадрида кажется дурным театральным эффектом. Откуда взялись небоскребы среди пустыни?.. Здесь нет даже великолепной нелепости северной столицы, которая заполнила столько томов русской литературы, здесь просто нелепость: среди пустыни сидят изысканные «кабальеро» и, попивая вермут, обсуждают, кто витиватей говорил вчера в кортесах: дон Мигуэль или дон Александро?.. Они окружены ночью и камнями[743].
При внимательном наблюдении, путешественник может различить разные лица города, однако гетерогенность больших городов, многократно тематизируемая в исследовательской литературе в связи с дискурсом метрополии[744], представлена в текстах Кольцова и Эренбурга не как многослойность, а как некий поверхностный феномен, маскирующий простую социальную дифференциацию города: каждому из описываемых районов города придается определенное идеологическое значение. Богатым кварталам с их фальшивым блеском и бессмысленной суетой противопоставляется, с одной стороны, бедность рабочих кварталов, а с другой — «неподдельное» веселье улиц, на которых народ проводит свой досуг. Старый город символизирует историческую традицию, новый город — европейское влияние, технику и цивилизацию, а наполненная бастующими матросами гавань Малаги воплощает (у Эренбурга) еще предстоящее открытие Испании навстречу новому миру, который будет создан революцией[745].
Несмотря на такую «многослойность» или, вернее, «многогранность», каждый город сохраняет определенную идеологическую доминанту. В то время как Мадрид с его высотными домами и современными отелями является символом новой власти капитала и буржуазии[746], Севилья, например, выступает у обоих авторов в качестве культивируемого туристами и для туристов мифа об Андалузии и изображается как прекрасная, притворяющаяся святой блудница, которая продает себя богатым туристам[747]. Изображение Барселоны у Эренбурга выпадает из ряда подобных описаний городов и примечательно тем, что свидетельствует о внутреннем конфликте, который пронизывает все его произведение об Испании и отличает его позицию от позиции современников:
Барселона — это только провинция Европы, провинция, от которой достаточно далеко до подлинного центра.[…] Блеск Пласа дель Каталунья, сутолока Рамбли, шарманки и певцы Параллели создали легенду о мнимой веселости Барселоны… На самом деле Барселона вдоволь трагична. Ее веселость сбивается на воскресные прыжки заводных игрушек, которые можно наблюдать в любом европейском городе… Барселона — это разведка Испании: страна — добродушная, ленивая и бедная — решила заглянуть в чужой мир и в новый век. Это ее передовой пост: в нем немного больше товаров и немного меньше сердечности. Здесь уже незачем философствовать, здесь надо организовывать ячейки и делить план города на столько-то боевых участков: это наш, двадцатый век[748].
Идея воплощения социальной утопии на развалинах старой культуры вызывает у Эренбурга двойственные чувства. Как советский писатель, он осознает необходимость этого процесса и в то же время ощутимо сожалеет о ней. Та же раздвоенность наблюдается и в его личной ситуации, в долгой полуофициальной ссылке, во время которой он явно не мог сделать окончательного выбора между Россией и Европой[749].
И хотя «цивилизованная» Европа не кажется ему альтернативой советской модели, но именно очерки об Испании выдают сильную тягу к «другому», и это отличает их от однозначно «экспансивных» текстов других советских авторов и сближает с текстами «экзотизма»[750]. У Эренбурга Испания представляется как страна на краю Европы, еще не полностью проникнутая цивилизацией и сохранившая изначальную самобытность. Этот мотив особенно сильно проявляется в описаниях испанского национального характера, доминантой которого объявляется «человечность». При изображении Испании Эренбург работает с национальными стереотипами, при этом некоторые из них он использует в качестве примеров поверхностного, ложного образа страны, чтобы затем самому создать ее — столь же стереотипный — «истинный» образ. Так, Кармен становится для него символом «ложной», а Дон Кихот — «настоящей» Испании[751]. Никулин выстраивает свой стереотип «романтического» при помощи чисто внешних атрибутов, и в то же время определенные свойства характера объявляет «истинно испанскими» и создает на их основе новый стереотип испанца. Эренбург, в отличие от него, применяет стереотипы всех видов и уровней при характеристике как «ложной», так и «истинной» Испании, что усложняет выявление закономерностей отклонения одних и признания других стереотипов. Эренбург-очеркист следует тому же самому принципу, которого, по Флейшеру, вынужден придерживаться исследователь стереотипов, и на основании «семантического пространства своего культурного проявления» решает, что является стереотипом, а что нет. При этом случается, что одно и то же явление в одном контексте классифицируется как авто- или гетеростереотип, а в другом — как «истинно и глубоко испанское»[752].
Таким образом, у Эренбурга (в отличие от Никулина) национальная компонента сильно выражена и позитивно оценена, ибо ее носителем является простой народ. Буржуазия, напротив, предстает чуждой народу и потому «не истинно испанской». Национальная компонента у Эренбурга сохраняет свое значение и позднее.
Кольцов же, напротив, подобно Никулину и в отличие от Эренбурга, выступает за преодоление национального. Национальные признаки служат для характеристики классового врага или обозначают особенности, от которых испанский народ должен отказаться в процессе своего революционного развития (например, от «типично испанского лицемерия»[753]). Положительные изображения Испании базируются, опять-таки как у Никулина, на идеологических особенностях или же внешних приметах, являющихся их идеологическим выражением; при этом утверждается сходство испанцев с советскими людьми[754]. Существенное отличие от денационализированных изображений Никулина состоит в том, что Кольцов подчеркивает это сходство частыми обращениями к русским именам и названиям, то есть переносит русские диалектизмы на изображаемую испанскую действительность:
Девушка в углу читает вполголоса газету. Такая знакомая и понятная, совсем советская чернявая дивчина в комсомольской майке. Посади ее в Бобруйске на вокзале, никто не усомнится, многие подойдут и спросят: «Товарищ, где тут красный уголок?» Испанская дивчина читает о том, что в Сан-Себастьяне гардиа-сивиль стреляла в беззащитную толпу женщин и ребят, пришедшую просить за арестованных забастовщиков[755].
Идеологически «свое» обозначается здесь южнорусским словом «дивчина», идеологически «чужое» — иностранным словосочетанием «гардиа-сивиль». С помощью такого приема «национализируются» идеологические особенности и явления, причем «плохие» признаки «испанизируются», а «хорошие» — «русифицируются». Новое интернациональное общество будущего сильно отмечено чертами советского общества, что вскрывает колониальный характер кольцовского дискурса.
Итак, темы и приемы «классического» путевого очерка (описания городов, пейзажей, дороги, характеристики местных жителей, с одной стороны, и формальные признаки этих описаний и характеристик — с другой) наполняются в политических очерках Кольцова и Эренбурга новым идеологическим содержанием и подчиняются пропагандистской функции. Это содержание и его интерпретация в значительной мере идентичны у обоих авторов и соответствуют шкале ценностей советской социалистической идеологии. Различие состоит в восприятии национального, которое у Кольцова однозначно негативно, а у Эренбурга описывается с ностальгической нотой, что придает его текстам элемент «экзотизма». Оба автора прибегают к стереотипизации. При этом Эренбург работает по преимуществу с национальными стереотипами, некоторые из них развенчивает, а другие использует при создании своего образа Испании. Решения в пользу той или иной трактовки стереотипа Эренбург принимает, по-видимому, интуитивно. Кольцов использует национальные стереотипы только в негативных характеристиках, в то время как при создании положительных образов обращается к стереотипам советской литературы, которые иногда «русифицирует».
IV. От политического к военному очерку: «Испанский дневник» и «Испанские репортажи»
Во время Гражданской войны в Испании и Кольцов, и Эренбург находились там по поручению советской прессы и писали военные очерки, уже не имевшие с литературой путешествий практически ничего общего[756]. Отчасти это объяснялось сменой функций и перспектив: все реалии страны рассматривались и расценивались теперь с точки зрения военных действий, как отчетливо показывают два следующих описания дороги и местности:
1. От Навольмораля по шоссе до Мадрида — 179 километров […]. Линия эта и параллельная ей Мерида — Наваэрмоса-Толедо-Хетафе служат естественными проходами к Мадриду между горными хребтами по долине реки Тахо. Узловым препятствием служит здесь только Талавера, в самом узком месте долины. За Талаверой и до самого Мадрида ровная полоса достигает ширины в пятьдесят-шестьдесят километров и позволяет армии ровно катиться к столице, не наталкиваясь ни на какие естественные рубежи[757].
2. Небо тысяча девятьсот тридцать седьмого года раскрывается в своей парадной, сверкающей красоте. Оно прославлено, это мадридское небо; удивительное по своей прозрачности, огромной светосиле, оно дает почти вещественное, пластическое ощущение своей глубины. […] Это небо восхваляли гимнами красок Веласкез и Рибера […]. Теперь его ненавидят. […] Теперь лучше всего, когда великолепное мадридское небо занавешено грязным брезентом зимних туч […], потому что в дождь фашисты не бомбят. Но тучи редко застилают здешнее небо. Оно лучезарно и смертоносно[758].
С другой стороны, на форму очерков повлияло вызванное изменившейся политической ситуацией новое понимание роли и задачи автора. Если в 1931 году советские писатели описывали страну, обычаи и политические события как внешние, хотя и необъективные наблюдатели, то теперь они выступали в качестве представителей советского народа — сильного друга, пришедшего в Испанию во всеоружии «правильной» идеологии и революционного опыта, чтобы помочь ей победить в войне.
У Эренбурга эта смена перспективы приводит к тому, что экзотический момент его очерков начинает все больше отходить на задний план, а их конфликтный потенциал, наоборот, проявляется все сильнее: в это время и в этом мире, в этой ужасной войне против опасного и коварного врага — фашистской Германии — исконная человечность испанцев становится для них роковой. С точки зрения советского наблюдателя, испанцы слишком легковерны и легкомысленны, слишком благородны и снисходительны по отношению к врагу: «Как же их бомбить? Там женщины…»[759]; «…трудно понять военную карту Испании, не зная исконной беззаботности ее народа»[760]. В ходе войны испанцы должны были научиться стать дисциплинированными и обуздывать свои чувства, что в идеологической плоскости часто представляется как переход от анархизма к коммунизму[761]. Русские товарищи помогают им в этом развитии. Таким образом, получается, что рассказчик как представитель «своего» на этот раз выступает в роли носителя цивилизации с ее стремлением к контролю, направленной против исконной испанской самобытности, по которой он сам же испытывает ностальгию[762].
У Кольцова, напротив, мы не находим никаких следов подобного внутреннего конфликта: с началом Гражданской войны начинает, как кажется, исполняться его мечта о мировой революции. Новое идеологическое содержание меняет всю географию его текстов, и прежде всего образ Мадрида: из символа суетности и ничтожности современной капиталистической Европы оккупированный город становится воплощением борьбы против фашизма. Сражения и бомбардировки изменили облик города, распались его структуры, его сооружения используются для непредвиденных целей. Жизнь города обрела новую динамику, здесь тесно переплетены смерть и жизнь, ужас и смех, и Мадрид, вдохновленный наконец верной идеей, обретает новую красоту революции:
Город прочно изменил облик. […] Мадридская улица получила демократический, простонародный характер. Тротуары занял дружинник милиции, его пригородная подруга. Солдаты разгуливают по четверо-пятеро в ряд, обнявшись, распевая песни. […] На перекрестке, в кромешной тьме, прохожие окружают слепого музыканта, бросают ему в шляпу медь, предлагают играть «Интернационал». Он играет, и толпа вокруг него поет[763].
Никогда не был так красив Мадрид, как сейчас, в эти последние дни и ночи, когда черным смертоносным кольцом сжимал его враг. Я раньше не любил этот город, а теперь невыносимо жалко его покидать[764].
Новый образ Мадрида денационализирован и деконкретизирован, но, с другой стороны, и сильно идеологизирован. Вместе с тем в описаниях сражающегося Мадрида то и дело возникает мотив его связи с Москвой («Издалека сквозь мглу светит нам сюда великий маяк — Москва»[765]; «Но Мадрид, усталый, голодный, окровавленный Мадрид верен […] и благодарен своим друзьям. На арке Алкала, обращенной к северо-востоку, к Москве, издалека видны крупные портреты Ленина, Сталина, Ворошилова»)[766].
Таким образом, тенденция к оценочному противопоставлению национального и идеологического начал и к последующему снабжению позитивно оцениваемого идеологического начала советскими «национальными» признаками сохраняется и в военных репортажах Кольцова.
V. Обобщения и выводы
Исходя из приведенного вначале тезиса Вольфцеттеля о том, что в современном путевом очерке каждый видимый объект имеет скрытый смысл, который должен быть расшифрован читателем/ рассказчиком, в настоящей статье было показано, как в советских очерках об Испании увиденное наполнялось идеологическим содержанием и как это содержание, а также литературные приемы изображения менялись в процессе развития от путевого очерка к военному репортажу. Константой при этом развитии остается сильная тенденция к стереотипизации текстов. Национальные стереотипы Испании и испанцев используются при изображении «чужого», причем частично они (например, старый комплексный стереотип «романтической Испании» со всеми ее атрибутами у Никулина) признаются стереотипами и отклоняются, частично же позиционируются как соответствующие действительности (новый стереотип испанского национального характера, отличающегося «лицемерием» у Кольцова, «непунктуальностью» и «легкомыслием» у Никулина и «исконностью» у Эренбурга). У Никулина и Кольцова «чужое» необходимо преодолеть, чтобы утвердить «свое»; эта идея сближает их путевые и военные очерки с отчетами колонизатора или миссионера. У Эренбурга «чужое» символизирует потерянный рай, встреча с ним провоцирует внутренний конфликт рассказчика (или автора).
«Национальному» «чужому» противопоставляется «идеологическое» «свое». При этом возникает новый стереотип «интернационального» человека будущего, которому приписываются исключительно идеологические качества (революционный темперамент, мужество, веселый нрав и т. п.), которые порой «русифицируются» или «советизируются». Эти новые люди, все еще зовущиеся в советских очерках 1930-х годов русскими или испанцами, полностью преодолели свою национальную идентичность и связаны друг с другом общей идеологией. Здесь мы получаем ответ на поставленный в заглавии настоящей статьи вопрос: «испанская грусть» украинского хлопца из стихотворения Светлова также имеет идеологическую природу. Речь идет о состоянии души угнетенных испанских крестьян, которое понимают и разделяют их единомышленники в России:
Красивое имя,
Высокая честь —
Гренадская волость
В Испании есть!
Я хату покинул,
Пошел воевать,
Чтоб землю в Гренаде
Крестьянам отдать.
Прощайте, родные,
Прощайте, друзья —
«Гренада, Гренада,
Гренада моя!»[767]