Хронологические и фотографические «уловки» в «ZOO, или Письмах не о любви» Виктора Шкловского
Хронологические и фотографические «уловки» в «ZOO, или Письмах не о любви» Виктора Шкловского
Дорогие ребята!
…Вчера я ждала его целый день; трижды написала ему одно и то же письмо; одно отправила на его первую квартиру, второе на другую квартиру, последнее на квартиру его матери в Фриденау. На вуппертальском наречии:
Lewer Fitter Boom, dat letze Mol, dat eck schriewen tu: k?mm oder k?mm nich, ollet Mensch. Eck han Deck so v?ll tu verz?hlen, eck wee? jo nich, wat eck met all die Liewe donn soil.
Дорогие ребята!
…Берлин город маленький, и с каждым днем все уменьшается и уменьшается. Большим является только тот город, из которого можно увидеть что-нибудь большое. У Берлина только смотровая щель, горло бутылки, да и то обычно закупоренное, даже фантазия задыхается. Доброй ночи!
Дорогой Гервард!
Эту ночь я снова провела в беспутных мечтаниях. Шаталась по Курфюрстендам, одетая как бродяга, в рваные штаны и зеленоватую поношенную куртку; в голову приходили только тупые мысли, к тому же я была пьяна — от печали.
Гервард!
Теперь я так часто хожу одна в город, езжу с прочими кротами по подземке!
Эльза Ласкер-Шулер. «Мое сердце»[770]
I. Любовные письма советского беженца: гибрид и пародия жанра
Под впечатлением «Кайзеровской панорамы» Вальтер Беньямин в «Берлинском детстве на рубеже веков» вспоминал о 1932–1933 годах следующим образом:
Странным в путешествии было то, что его дальний мир не всегда был чужим и что тоска, которую оно пробуждало во мне, не всегда манила в неизвестное, гораздо чаще становилась мягким побуждением к возвращению домой[771].
Немного курьезно звучит в его московских размышлениях следующее: «Лучше, чем сама Москва, виден из Москвы Берлин»[772]. Совсем наоборот в случае Виктора Шкловского, когда он в своем «ZOO, или Письмах не о любви» (1923) смотрит из Берлина на Москву, пользуясь не оптической «машиной иллюзий», а эпистолярным жанром. В любом случае, беглые взгляды на чужбину, задержавшиеся на ней, пробуждают у автора писем, как и у молодого Беньямина, желание вернуться домой, что, по моему убеждению, в особой степени мотивировано визуальным беглым восприятием метрополии, кажущейся иллюзорной.
Не случайно после своего сентиментального путешествия[773] Шкловский создает на промежуточной берлинской остановке не путевой отчет, не путеводитель или же городской роман, а пусть одностороннюю, но переписку. В этом жанре он прежде всего примыкает к ставшим образцом стиля в русской литературе «Письмам русского путешественника» Н. Карамзина. Карамзинские описания путешествий 1790-х годов отмечены узнаванием[774] того, что было систематизировано и заготовлено заранее в качестве замысла образовательного путешествия по Германии, Швейцарии и Франции. Шкловский, напротив, оказывается в Берлине и использует «ZOO, или Письма не о любви» в качестве документа, свидетельствующего об определенном этапе своего пребывания на чужой немецкой станции поселения русских. И хотя корреспондент у Шкловского также в карамзинской манере придумывает ситуацию писания писем из уединения, отмеченную смешением /авто/биографического и дескриптивного способов изображения, однако его любовные письма выступают и в качестве пародирования жанра. Сам автор в первом предисловии обозначает процесс ее создания следующим образом: «Первоначально я задумал дать ряд очерков русского Берлина»[775]. Для пришедшей затем в голову идеи любовной переписки он нашел (открыл) объяснение: «/Т/ак как основной материал книги не любовный, то я выразил запрещение писать о любви»[776].
Автор, который в предисловии 1963 года сначала выдает себя за безымянного автора писем[777], в известной мере прячется за описание своей несчастной (ибо запретной, а потому безнадежной) любви, чтобы с этой негативной точки зрения описать Берлин и его русскую колонию. По этой причине Фриц Мирау считает его роман «самой отчаянной книгой о Берлине у русских»[778]. Его письма «оплакивают полную бесполезность существования русских в Берлине»[779]. Такой эффект достигается именно благодаря жанру (мнимой) любовной переписки, в которой женщина-адресат постоянно отклоняет то преувеличенные, то высокопарные признания в любви анонимного отправителя писем[780]. В ответ на бесконечные уверения в любви со стороны своего обожателя[781] Аля повторяет: «Не пиши мне только о своей любви»[782]. Но корреспондент у Шкловского продолжает писать письма, заменяя любовную тему незначительными сообщениями о погоде: «Я не буду писать о любви, я буду писать только о погоде. Погода сегодня в Берлине хорошая»[783]. С помощью такого рода уловок ввиду несчастного изгнания, по аналогии с запретной, а потому безнадежной любовью, (автобиографическое Я обращается к анонимному читателю. По этой причине письма обнаруживают меньше нарративных построений, в которых развивается отношение к адресату, и значительно больше дескриптивных — относительно топографии немецкой метрополии как места изгнания и тамошней (прежде всего литературной) русской колонии.
По сравнению с традиционными любовными романами в письмах (такими, как появившееся в 1846 году первое произведение Достоевского «Бедные люди», представлявшее собой сентиментальный диалог в письмах[784]) роман Шкловского оказывается и пародией на жанр[785]. Вследствие запрещения любовной темы взгляд русского автора писем обращается на Берлин как на место изгнания, даже если (и именно поэтому) он сообщает своему адресату: «Пишу я эту книгу для тебя, и писать ее мне физически больно»[786].
Когда безымянный герой Шкловского адресует свои письма Але, возникает соответствующая эпистолярному медиуму приватная сфера, которой одновременно противоречит обращение к неизвестному читателю. Напряженность усиливается, с одной стороны, из-за протеста обожаемой получательницы писем, с другой — в связи с ненадежностью письменного сообщения по причине промедлений и не всегда удачных путей коммуникации. Этим движениям аналогично как выжидательное фланирование автора писем в городской суете, так и ситуация беженца в целом.
Таким видится Шкловскому русский Берлин, в котором он сочиняет, казалось бы, отвлекающий от него роман в письмах. Эта «уловка» обозначена уже в многослойном названии романа. Немецкое слово «ZOO» можно считать, во-первых, указанием на предпочитаемое русскими беженцами место обитания в районе Зоологического сада[787]; во-вторых — аналогией между этими обитателями и запертыми, отданными во власть этнологов дикими животными[788].
Одновременно здесь проявляется некая уничижительная экзотика, присутствующая в «джунглях» большого города. Так, топографическая справка сигнализирует о негативной оценке жизни русских изгнанников. То обстоятельство, что автору писем запрещается тематизировать повод для написания писем — любовь к живущей в Берлине русской женщине Але, — тоже обозначено в заглавии. Вместе с тем за этим запретом прячется упоминание об истинной теме переписки: наблюдение и изучение немецкого города изгнания.
Между фиктивным и фактическим рассказыванием и описанием и колеблется жанр литературы путешествий[789]. Если принять во внимание мнение Готфрида Гердера, что, «рисуя, изображая историю и путешествия, прагматик всегда описывает, изображает так, как он видит, из собственной головы, односторонне, искусственно выстроено, то есть лжет, даже тогда, когда меньше всего хочет лгать»[790], то берлинский эпистолярный роман Шкловского предстает как намеренная ложь, ибо его литературный конструкт как таковой обнажен с самого начала. В своей любовной переписке, в равной мере гибридной и пародийной, он фокусирует не столько чужой город, сколько «зоологическую» территорию обитания своих соотечественников, причем не только метафизически — как обычно в литературе путешествий, — но обращаясь к своему или размышляя о своем: «Русские живут, как известно, в Берлине вокруг ZOO»[791].
II. Метрополии и «парящая» жизнь изгнания
Путешествия начинаются с перехода границы, который в их описании выражается не только в восприятии чужого, но и в изображении Другого как очуждаемого. Это проявляется в письмах Шкловского, в частности в создании произвольной перспективы:
Русские ходят в Берлине вокруг Ged?chtniskirche как мухи летают вокруг люстры. И, как на люстре висит бумажный шарик для мух, так на этой кирхе прикреплен над крестом странный колючий орех. Улицы, видные с высоты этого ореха, широкие. Дома одинаковы, как чемоданы[792].
Предложенная перспектива с птичьего полета (или же с полета мухи) открывает «остраненный» вид русской колонии, как его представляет теоретик формализма Шкловский в своей работе «Искусство как прием»[793]. Здесь он выделяет метод литературного изображения событий и наблюдений так, как если бы они воспринимались «в первый раз»[794]. В вышеприведенной цитате остранение, достигаемое при помощи нового, до сего времени неизвестного способа видения, обогащающего познание, применимо по отношению и к соотечественникам, и к взгляду на Берлин сверху вниз. Русские беженцы высмеиваются по аналогии с мухами, уподобляются надоедливому рою насекомых. А ведь в русской народной мифологии мухи считались нечистыми представителями черного бесовского подземелья, происходившими из иного мира[795]. Ханзен-Леве толкует тему мух в русской литературе, в частности, следующим образом:
Все проекции чужого, другого, варварского, несущего угрозу, сходятся на них: мухи размножаются беспорядочно и в больших количествах и тем самым угрожают жизненному пространству местных жителей, высокой культуре; они всюду и нигде (как цыгане), они питаются падалью, значит, являются производными, паразитирующими (ни)чтожествами; они переносчики болезней, у них нет языка общения, они походят одна на другую, они совершенно бесполезны, бессмысленны и недолговечны (мухи-однодневки)[796].
Перспектива с птичьего полета включает топографию, напоминающую о временной жизни на чемоданах, о постоянном желании уехать. С соответствующей просьбой пишущий письма герой Шкловского обращается во В ЦИК (Всероссийский центральный исполнительный комитет): «Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж»[797].
Именно через тему мух осуществляется связь между русской литературной традицией и нереальным, отчасти сюрреалистическим, отчужденным изображением города изгнанников. Так, в ранней повести Н. Гоголя «Старосветские помещики» из цикла «Миргород» (1835) многократно упоминается мушиный помет. Как крошечная, едва заметная деталь, он контрастирует с совершенно идиллическими обстоятельствами жизни названной в заглавии супружеской четы. Здесь упоминаются усеянная «черными точками»[798] рама и «страшное множество мух»[799] в девичьей, по аналогии с прожорливыми дворовыми девками, которые в основном бегали на кухню или же спали[800].
Сюда же относится и пишущий письма герой Шкловского, когда он сравнивает русских беженцев с мухами, роем кружащимися вокруг берлинской Церкви Памяти. Это уподобление используется для того, чтобы усилить обозначившуюся здесь иллюзию, используя превосходящий зрительные возможности человека угол зрения, доступный только камере. К тому же скопление мух можно воспринять и в качестве инверсии пигментирующего пуантилизма, обозначенного Мак-Луханом как дагерротипическое «покрытие пятнами и противополагание крошечных точек»[801]. Из образующейся посредством такого обратного превращения негативной иллюзорности городского пространства происходит наконец потеря иллюзий относительно ссылки (бытия), которая, кроме прочего, обостряется запрещением любовной темы.
В своем «Экскурсе о чужаке» (1908) Георг Зиммель сводит городские сообщества к специфическому отношению к чужому, которое он характеризует как «составленное из до некоторой степени близкого и определенно чужого»[802]. Возникшая вследствие этого синхронность внешней и внутренней позиций[803], «синтез близкого и далекого определяет формальную позицию чужого»[804]. По этой причине чужой обладает
специфическим свойством подвижности […], потому что только подвижное постоянно соприкасается с каждым отдельным элементом, не будучи связанным органически ни с одним из них посредством родственной, локальной, профессиональной фиксации[805].
То, что социолог считает существенным для восприятия чужого «как странника, который […] сегодня приходит и остается завтра — так сказать, потенциального странника»[806], соответствует начавшемуся передвижению героя Шкловского по русскому Берлину:
По улицам ходят спекулянты в шершавых пальто и русские профессора попарно […]. Трамваев много, но ездить на них по городу незачем, так как весь город одинаков. […] Мы никуда не ездим, живем кучей среди немцев, как озеро среди берегов[807].
В конечном итоге соприкосновения своих и чужих, местных и русских остаются поверхностными, в том числе и благодаря ономатопоэтической «шершавости» одежды. Синтеза не достигает и трамвайное движение: «озеро» versus «берега». И хотя герой Шкловского представляет себя участником происходящего: «мы никуда не ездим», разделяя ощущение безнадежности со своими соотечественниками, он остается среди них одиноким чужаком, когда показывает спекулянтов и профессоров как продажных и испорченных русских людей в джунглях города. Об этом свидетельствует и приведенная выше цитата о башне Церкви Памяти, откуда открывается топографическая перспектива с птичьего полета. Так как вокруг Зоологического сада ходят в основном русские беженцы, автор писем у Шкловского дистанцируется не только от немецкого, но от русского Берлина. Таким образом, он предстает как дважды чужак, которому, по Зиммелю, свойственна свобода, «позволяющая переживать и излагать близкое как бы с перспективы птичьего полета»[808]. Суета большого города усиливает возникшую дистанцию в книге Шкловского «о непонимании, о чужих людях, о чужой земле»[809], как заключает его герой, пишущий письма.
Духовная дистанция, возникающая при необходимых соприкосновениях с жителями мегаполиса, усиливается наконец статусом чужака-одиночки, который, по Зиммелю, именно близкое переживает (и соответственно излагает) с точки зрения удаленной перспективы[810]. В связи с этим относительно духовной жизни большого города начала XX века для социолога также следует, что, в отличие от предыдущих столетий,
теперь не «человек вообще» в каждом отдельном человеке, но именно уникальность и неповторимость человека […] представляют его ценность: в их борьбе и в меняющихся связях, определяющих роль субъекта в общности, протекает как внутренняя, так и внешняя история нашего времени[811].
При помощи литературного фокусирования метрополии изгнания, жизнь большого города сходится с жизнью изгнания, однако обе сталкиваются с внутренней духовной дистанцией; герой Шкловского определяет свое место в Берлинограде как, в известной мере, состоявшееся исключение из принадлежности:
Неправильно, что я живу в Берлине. Революция переродила меня, без нее мне нечем дышать. Здесь можно только задыхаться[812].
С позиции наблюдающего аутсайдера герой Шкловского как таковой буквально приписывает себе роль индивидуума в общности внутри одновременно и своей, и чужой для него русской колонии. Ввиду его жизни в обществе изгнанников возникает столкновение между социализацией, приобщением к русской эрзац-столице — и индивидуализацией, которая (мнимо) осуществляется в его личной переписке. Этот поединок, уподобляющий, по Зиммелю, жизнь большого города арене[813], усиливается при литературном дистанцировании относительно русского Берлина, в котором все-таки происходит движение наблюдателя. Именно социализация и индивидуализация, соответственно само-ориентация и само-дезориентация, обозначают состояние парения (полета) в Берлинограде 1920-х годов, которое усиливается стремительным темпом города и удерживается хронофотографическим способом.
III. Хронофотографические уловки
Наряду с многочисленными исполненными тоски по России воспоминаниями, которые «просвечивают» в соответствующем изображении немецкой столицы, в письмах героя Шкловского то и дело в поле зрения попадает усиливающаяся мобильность города. С одной стороны, она проявляется в «автомобильной рефлексии»:
Быстрота отделяет шофера от человечества.
Включи мотор; дай газ — и ты ушел уже из пространства, а время как будто измеряется только указателем скорости[814].
С другой стороны, взгляд фокусируется на движении, мерцании — на скорости и свете, что ведет к тяжелым изменениям личности:
Я сейчас растерян, потому что этот асфальт, натертый шинами автомобилей, эти световые рекламы […] — все это изменяет меня. Я здесь не такой, какой был, и кажется, я здесь нехороший[815].
Это измененное самосознание находит отражение и в литературной репрезентации берлинских впечатлений, — например, порочной ночной жизни:
Попал я в Nachtlokal. Комната обыкновенная, на стенах висят фотографии. […] Публика молчаливо пьяна. Выходит голая женщина в черных чулках и танцует, неумело разводя руками, потом выходит другая, без чулок.
Не знал, кто сидит в комнате, кроме нас[816].
Нанизывание быстро вспыхивающих впечатлений напоминает многочисленные вспышки хронофотографии, они двигаются (как руки танцовщицы в этом отрывке) и скоро замирают. С языковой точки зрения эти картины переданы через простое, почти лишенное синтаксиса перечисление. Подобное синтаксическое упрощение, как пишет Фуко в «Других пространствах»[817], типично для гетеротопического изображения города прошлого века. Наконец, здесь присутствует и сходство с фотографией, названной Мак-Луханом «высказыванием без синтаксиса»[818], которое как таковое дает в литературе «толчок к изображению внутреннего мира, вместо того, чтобы давать детальное описания мира внешнего»[819]. В качестве блестящего примера Мак-Лухан приводит Джойса:
Его приговор «автоматическому почерку» фотографии гласил: Abnihilisierung des Etymon. Он видел в фотографии, по крайней мере, соперницу и, вероятно, узурпаторшу написанного и сказанного слова. Но если Etymon (этимология) обозначает внутреннее зерно и зарождающуюся субстанцию тех форм бытия, которые мы выражаем словами, то вполне возможно, что Джойс верил, будто фотография — нечто, созданное из ничто (ab-nihil) или, возможно, также низведение созданного к фотографическому негативу[820].
Если мир внутреннего Я героя Шкловского чрезвычайно сложен, запутан, то это выражается и в литературной форме, причем примером служит берлинское варьете. Перечисляя представленные аттракционы, он заявляет: «Меня поразила в этом variet? полная несвязанность его программы»[821]. Потом он относит такой же прием — как и в предисловии — к своей рукописи:
[В] ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа[822].
В любом случае, подобным образом разрушаются не только сюжет и жанр любовной переписки, но по меньшей мере затрагивается и синтаксис: «Трудно описать Берлин, Его не ухватишь»[823]. Как позднее констатирует автор писем, «остается одно — перейти на „моменты“; разорвать соединения, ставшие рубцовой тканью»[824]. Особенно это касается перечисления объектов движущихся урбанистических впечатлений, таково, например, появление в темноте трамвая: «Тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры»[825]. В этот ряд сравнений попадает и столь же жалкий и расстроенный автор писем у Шкловского:
Мертвым аккумуляторным автомобилем, без шума и надежды, слоняйся по городу. Раскручивай, затаив дыхание, то, что имел, а, раскрутив, умри[826].
Перед лицом этой безнадежности, которая в буквальном смысле сообщается с отрицаемой любовной перепиской, город изгнания тоже проявляется в качестве необоснованной опасности, подобно той, какую Мак-Лухан и Джойс приписывают фотографии — «ужасному нигилизму […], заменяющему субстанцию тенью»[827]. Пишущий письма герой Шкловского умоляет: «Спасите меня от людей-теней, от людей, выпряженных из оглобель»[828]. Эта «выпряженность» одновременно свидетельствует об отсутствии пункта притяжения или фиксации, который оптически соответствовал бы центральной перспективе, связующей впечатления воедино. Вместо этого перспективы постоянно меняются, моментные впечатления выстраиваются в ряд подобно моментальным фотографическим снимкам и таким образом лихорадочная синхронность закрепляется в стремительном восприятии города[829].
Именно прерывистость переписки усиливает документированность и рефлексию по поводу досадного состояния ожидания и неподвижности, в котором кроется беглость мгновения. Вместе с тем форма переписки придает субъективный характер взгляду на топографию берлинских скоростей и тем самым служит и легитимации прибежища бывшего революционера, который хотя и пишет письма, коснея и цепенея в Берлине, но все-таки надеется на предстоящее возвращение в Советскую Россию. И с этой точки зрения запрещенные любовные письма служат «уловками» для того, чтобы преодолеть настоящее состояние «парения» и одновременно зафиксировать его в хронофотографическом виде.
Гудрун Хайдеманн (Билефельд/Вроцлав)