«Надо уметь видеть»: травелоги Андрея Белого «Ветер с Кавказа» и «Армения» как эстетическое наставление

«Надо уметь видеть»:

травелоги Андрея Белого «Ветер с Кавказа» и «Армения» как эстетическое наставление

Два путешествия Андрея Белого на Кавказ, относящиеся к 1927 и 1928 годам, представляют собой последнее звено в цепи поездок, которые неутомимый поэт-символист совершил в страны Европы и далее в Египет. Эти путешествия были частью его способа самопознания как художника, видевшего в «странничестве» и «скитальстве» форму своего существования. Осип Мандельштам называл его «собирателем пространства»[372], к этому пространству Белый, вечно находящийся в дороге, приобщается эстетически и чувственно познанное передает в языке: линии, цвета, звуки и ритмы являются теми элементами, что вовлекают его в область синкретизма, а он облекает их, как средство познания, в языковой образ.

Впечатления, полученные в чужих краях, образовывали важную основу его «лаборатории мысли» и познания, обостряли силу восприятия и образность, они были непременной составной частью символистского синтеза искусства и жизни. Даже беглый взгляд на его ранние заметки о путешествиях в Италию, Тунис или Египет обнаруживает те же самые стилистические и эстетические особенности, что и тексты, посвященные Кавказу[373]. Однако последние повествуют о совсем другой эпохе — о поездках, отмеченных более социалистической, нежели символистской утопией.

Но как воспринимать эстетическую и культурологическую программу, лежащую в их основе? Что происходит с символистским странничеством в эпоху построения советской империи и становления социалистического реализма? Путешествия Андрея Белого на Кавказ свидетельствуют о попытке сделать «шпагат» между двумя мирами в эпоху, когда глубокий разрыв, разделяющий эти миры, не был вполне понятен некоторым современникам. К ним принадлежал и сам Белый. Его смерть в 1934 году (в год рождения социалистического реализма) отмечает конец иллюзии о возможности связи между символизмом и социализмом.

Оставленные Белым впечатления о Кавказе неоднозначны; их можно считать свидетельством исполненного надежды прорыва к новым берегам или же тактической уловкой, попыткой спасения чужака-диссидента. Вероятно, здесь присутствует и то и другое.

Настоящее исследование не стремится ни представить Белого в качестве предвестника социалистического реализма, ни превратить его в инакомыслящего во враждебном мире.

Белый воплощает собой особый эстетический универсум; для него характерно, что в разные периоды жизни он интегрировал в символистскую концепцию различные идейные и идеологические влияния, и хотя он опирался на постоянную эстетическую основу (создание своего «Я» через синкретическую теургию), ее философский базис был отмечен заметными колебаниями (от кантианства через неокантианство к теософии и антропософии). О непрерывном стремлении Белого к синтезу свидетельствует то обстоятельство, что даже во времена лояльного отношения к новому советскому строю он не отошел ни от символизма, ни от антропософии.

Путевые заметки Белого о Кавказе представляют собой свидетельства нового порыва к символистскому синтезу, к социально окрашенному «мифотворчеству». Действительно, здесь он ступил на путь к советской идеологии, но насколько далеко он хотел или мог бы идти в этом направлении, учитывая начавшиеся в середине 1930-х годов политические репрессии, остается неизвестным.

I. От скифа-мятежника к певцу социалистического строительства

Как и другие поэты-символисты, которые видели в революции предвестницу столь желанного универсального обновления культуры, Андрей Белый стал служить новому строю и вначале в Пролеткульте «сжег кафедру» между учителем и учениками (подобно своему коллеге по символистскому цеху Вячеславу Иванову, желавшему разбить рампу, разделяющую артистов и зрителей). Однако когда выяснилось, что молодое пролетарское искусство не нуждалось в этом, а бывшие декаденты были исключены из Пролеткульта, творческие усилия Белого полностью переместились в Вольфилу, Вольную философскую ассоциацию, созданную критиком Ивановым-Разумником. Согласно Белому, эта ассоциация давала импульс «к углублению совершившейся […] революции в измерении духа»[374]. Белый, который во время революционного переворота был близок радикально-анархистскому «скифскому» движению Иванова-Разумника, стал мозгом и сердцем Вольфилы. В ней, как в России, так и в 1921–1923 годах в Берлине, где он основал немецкий филиал ассоциации, он находит себе интеллектуальное убежище. Вольфила являлась островком, где оставшиеся в России интеллектуалы Серебряного века могли испытывать культурософские идеи на пригодность к новым социалистическим условиям — вплоть до 1924 года, когда объединение было закрыто правительством. С массовой высылкой интеллигенции в 1922 году и концом Вольфилы закончилось и «островное» бытие. Белый уже давно скептически смотрел на революционную практику большевиков, но вместе с тем не хотел отказываться от своего мятежного революционного пафоса; теперь он оказался перед дилеммой. Бегство за границу не принесло облегчения, здесь он увидел только изъеденное декадансом «царство теней» — шпенглеровский закат Европы. Конечно, боль и гнев туманили его взгляд на Берлин и Запад, когда он переживал уход к другому мужчине и холодное прощание своей жены, художницы Аси Тургеневой. Антропософское общество, к которому Белый принадлежал вместе с Асей, опасаясь потерять своего члена в связи с его болезненным состоянием, послало из Москвы антропософку Клавдию Васильеву с заданием утешить и вернуть его. И это удалось сделать. Возвращение в Россию было окружено светлым ореолом возвращения на Родину, после западного декадентского «царства теней» Москва кажется ему «источником жизни», «творческой лабораторией будущих, может быть, в мире невиданных форм»[375].

Эта формулировка действительна и для более позднего восприятия Белым Советской России. Мифотворчество помогает ему выстоять в унизительных бытовых ситуациях. К тому же ветер, который дует ему в лицо после возвращения, становится все холоднее. Вердикт Льва Троцкого в выпущенной в том же 1924 году книге «Литература и революция» направлен против буржуазных писателей-декадентов и относится непосредственно к Белому: заключение Троцкого, что даже псевдоним изобличает в поэте противника революции[376], обрекает его на дальнейшую изоляцию. Несколько лет спустя он напишет об этом сам:

Я был «живой труп»; «В.Ф.А.» — закрыта; «А.О.» — закрыто; журналы — закрыты для меня; издательства закрыты для меня […][377].

С Клавдией Николаевной, своей верной соратницей, а впоследствии женой, Белый удалился в Кучино, поселок недалеко от Москвы, где предавался воспоминаниям о когда-то любимом, но теперь ненавистном Рудольфе Штейнере и где, по собственному признанию, не переставал быть антропософом и хотел очиститься посредством этого. Советская действительность оставалась ему чуждой. Белый создал себе новый островок обитания, которого, однако, ему скоро стало не хватать: он любил выступать публично, быть не только созерцателем, но и активным участником «преобразования жизни»[378]. В списке «Себе на память» между 1899 и 1932 годом Белым отмечено около 920 устных выступлений, из которых две трети относятся к периоду после 1917 года, преимущественно к эпохе Вольфилы[379]. Публицистическая активность — выступления в качестве оратора, лектора, педагога, — поначалу находившая восторженный отклик еще в Пролеткульте, была важной частью его символистского самопонимания, и он болезненно ощущал ее отсутствие после возвращения в Россию.

Путешествия на Кавказ стали прорывом из изоляции, как пространственной, так и социальной. Столкновения с социальной и литературной современностью происходили «мягко», так как в Грузии идеологическое давление чувствовалось не так сильно, как в советских метрополиях. Белого встретил восторженный прием грузинских художников, для которых слава его не поблекла; они чествовали его как классика, приглашали читать доклады и относились с тем уважением, в каком ему было отказано в Москве и в Ленинграде[380].

Путешествие на Кавказ ознаменовало новый шаг к сближению Андрея Белого с советской действительностью — прежде всего с идеологической точки зрения, это была важная веха его биографии. А как обстоит дело с самими текстами, в которых запечатлены полученные во время путешествия впечатления? Сам автор оценивал их литературный уровень не очень высоко. В сборнике интервью «Как мы пишем», появившемся в 1930 году, где известные писатели рассказывали о собственной манере работать и о своих привычках, Белый подразделяет свою творческую продукцию на художественную (куда относит романы, вплоть до «Масок») и публицистическую, к которой причисляет книги мемуаров и опубликованные в журнале «Красная новь» путевые впечатления «Ветер с Кавказа». Последние он уничижительно характеризует как «халтуру»: «[…] надо же художнику зарабатывать хлеб насущный»[381]. Путевой очерк «Армения» он не упоминает, но из воспоминаний и писем следует, что он считает его удачным литературным опытом[382]. Это был первый текст, написанный Белым по социальному заказу.

В любом случае, в летние месяцы 1927 и 1928 годов Белый отправлялся в путешествие, чтобы открыть для себя геокультуру terra incognita. Путешествия по Кавказу открывают перед ним новые горизонты для отмеченной символизмом устремленности к синтезу, направленному на то, чтобы сплавить архаическую монументальность и традицию с социалистической динамикой стройки и инновациями.

II. Символистское видение и социальный заказ

Белый принимает писательский социальный заказ: путешествовать по Советскому Союзу и сообщать об успехах социалистического строительства, однако литературный опыт, которым он не только пользуется, но и развивает как программу для познания чужого, приобщения к новому знанию, все-таки черпает из испытанного резервуара символистской эстетики. Мы еще остановимся на этом подробнее.

В то самое время, когда Белый опубликовал свои травелоги, появилась его исповедь «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», в которой он устанавливает родство между коммунизмом и символизмом. Там, в частности, говорится:

Идеология идеологией, а опыт опытом, […] опыт — не закрепим в догму; он выражаем в текучей символизации умело поставленных намеков; идеология — временная гипотеза […][383].

Подчеркивая опытный момент узнания о том, что индивидуальный опыт обобществим в символизме […][384].

Он — строимое миросозерцание новой культуры[385].

Одно время хотел я воскликнуть, что волю «интер-индивидуал», если «интер-социал» так плох в нас; но социал и индивидуал — то же самое […][386].

Символизм остается его мировоззрением, его зерно — сплав внутреннего и внешнего восприятий — нечто третье:

[…] символ — это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира)[387].

Это возврат к «мифотворчеству», о котором возвестило младшее поколение символистов (А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов) еще в начале века. Так преодолевается карнавальная модель символизма[388], ставящая символ под вопрос и достигшая наивысшего воплощения в романе «Петербург», преодолевается имманентность, к которой прибегнул писатель в романах «Котик Летаев» (1917–1918) и «Крещеный китаец» (1921). Романы «Москва» (1925) и «Маски» (1930) разбивают имманентность по причине нового обращения к карнавальной эстетике и подают ее в (псевдо)реалистическом обрамлении, что в советских цензурных условиях годится только для разоблачения буржуазного прошлого, а не для описания социалистического настоящего и будущего. Но в путевых записках «Ветер с Кавказа» именно последнее становится предметом литературного изображения.

В качестве фокуса изображения Белый выбирает близкую к описанию путешествия, реализованную через язык визуализацию увиденного и пережитого: не просто как фотографическую или кинематографическую копию, запечатленную подвижной камерой, с чем позволительно сравнить избранный автором тип повествования, но как осознанное видение, передающее увиденное в символической насыщенности текста. Как и в ранних текстах, познанное и узнанное Белый снова скрепляет чувственным. Тем самым он соединяет свойственный ему способ визуального изображения — достаточно вспомнить скульптурного вида фигуры и кубистские картины в романе «Петербург» — с «кинематографическим» типом повествования, особым вниманием к цвету и линии[389]. Однако акцентированием визуального он не только утверждает важный тезис своего понимания символизма, но и оказывается в русле искусства современного авангарда.

Автор «Ветра с Кавказа» подчиняется девизу художника-авангардиста Кузьмы Петрова-Водкина: «Живопись вся — это наука видеть»[390]. Союзника по символическому видению он находит и в лице своего проводника, армянского художника Мартироса Сарьяна, чьи картины «синтетические ландшафты, приподнятые до схемы, образа» учили его видеть Армению[391]. Схема означает здесь визуализированный символ. Сходным образом эта мысль выражена уже в статье Белого 1902 года «Формы искусства»: «Умение видеть есть умение понимать их вечный смысл, их идею»[392]. Это снова напоминает о заимствованном символистами у Владимира Соловьева стремлении «узреть лик абсолюта»[393]. Чтобы утвердить свое стремление к синкретическому видению, соединяющему разные чувственные восприятия, в качестве непреложного авторитета Белый цитирует литовского художника Микалоюса Константинаса Чюрлениса[394].

Категория «видения» применялась в 1920-е годы не только в живописи, но и в театре, в теории формализма.

В Тифлисе Белый встречает режиссера Всеволода Мейерхольда, который находился там на гастролях с нашумевшей и вызывавшей споры инсценировкой комедии Гоголя «Ревизор», — она состояла из динамичного монтажа сцен, напоминающего приемы кинематографа. Сценическая эстетика Мейерхольда была, без сомнения, близка представлениям Белого о ритмическом жесте, занимавшем его во время путешествия по Кавказу, когда он штудировал произведения Пушкина. Результаты своих исследований в области ритмики он излагает в конце 1927 года в работе «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» и на ту же тему делает доклад в Тифлисе.

Однако Белый дистанцируется от приема «остранения», который выдвигает один из главных представителей формализма Виктор Шкловский. Встреча со Шкловским в Тифлисе послужила для Белого поводом отделить собственное понимание «приема» от технического значения, которое придавал ему Шкловский. Говоря точнее, Белый не сводит творчество оживленного и импульсивного Шкловского к редукции художественного текста до «суммы приемов»: Шкловский-человек слишком чужд приему и форме, слишком содержателен, чтобы удовлетвориться анализом приемов[395]. Для Белого «прием» — всегда субстанция, указывающая на жест, на символ.

Важным источником техники визуализации, долгое время мало привлекавшим исследователей творчества Белого, является его пристрастие к орнаментам и мозаикам, которые он создавал в гостеприимном доме своего друга, художника Максимилиана Волошина, в крымском Коктебеле. Минералы, разного рода камни вулканического происхождения, которыми изобиловала коктебельская бухта, превратили ее в настоящее Эльдорадо для собирателей камней. Прогулки по пляжу с обязательным собиранием пестрых и причудливых камней принадлежали к священному ритуалу гостей Волошина, и Белый предавался этому занятию с большим воодушевлением. Он сам называл собирание камней настигшей его «коктебельской болезнью», оказавшейся полезной для его символистского концепта синтетического видения: «Все мне сочеталось в камнях, нами собранных […] Камни аджарские многое мне приоткрыли; они — ключи к быту, ключи к пониманию орнамента…»[396]

Он находит способ выбирать камни с эстетической, геологической и лингвистической точек зрения и признается, что написал роман «Москва», пользуясь методом, открытым в Коктебеле («Я же мозаичистом стал»).

Смысл орнамента, выраженный через камни, в конечном итоге становится для него символом культуры обитателей Кавказа: «…орнамент аджарских платков повторяет орнамент сложения камешков пляжа…»[397] Волошиным были, несомненно, вдохновлены и другие способы визуализации и символизации: прежде всего очеловечивание (антропоморфизм) природы — Арарату и Алагежу придаются человеческие черты («патриарх Арарат»), — затем придание символического культурного значения природным камням и скалам, а также интерес к местам синкретической культуры, которые возникают и в путевых записках Белого, и в крымских стихах Волошина.

Фокусируя взгляд на конкретной перспективе, предполагающей конкретный пункт наблюдения и наблюдателя и включающей, наряду с визуализацией, ритм, Белый получил возможность превращать внутреннее (индивидуальное, к которому относится и культурное предвосхищение) и внешнее, данный объект (Кавказ во время переворота) в нечто третье — в символ (образ-смысл).

В связи с путешествием на Кавказ Белый говорит о «кодаке», фотоаппарате, который он всегда возил с собой и который позволял ему фиксировать мгновения движений, поз, мимики[398]. Аппарат служил ему в качестве специального механизма памяти, позволявшего воспринимать города и ландшафты как образ. Вместе с тем Белый сознавал, что образы создаются не глазом, а мозгом, причем внутренние образы возникают посредством напластования внешних впечатлений и образов, предопределенных культурой.

Настало время задаться вопросом, каким образом могут быть «увидены» в тексте две данные несовместимые реальности в экзотическом мире Кавказа, чужое и новое: социалистическая стройка.

III. «Ветер с Кавказа»

В первом тексте — впечатлениях от путешествия, совершенного автором с апреля по июль 1927 года, — доминирует частная перспектива. Эта поездка — его первая встреча с Кавказом. Записанные в дневник первые впечатления сначала явно не предназначались для публикации, последовавшей через год в журнале «Красная новь». Окончательная подготовка текста осуществлялась с января по март 1928 года. Свой путевой отчет Белый начинает с предисловия, призванного определить его культурно-политическую позицию.

Он подчеркивает приватный характер путешествия и так обосновывает «личный стиль» и случайный выбор впечатлений:

…мои «Кавказские впечатления» не претендуют на многое; они появились как оформление личной, дневниковой записи для себя и нескольких друзей…[399]

Наряду с личной мотивацией, которая прежде всего призвана завуалировать импрессионистический стиль, автор придает предисловию и культурно-педагогическую направленность, с помощью которой он до некоторой степени снова входит в известную со времен Пролеткульта роль преподавателя искусств. Сразу после написания текст был издан в качестве путеводителя, так как следовал всем традиционным и новым маршрутам, рекомендованным для советских путеводителей по Кавказу, и был обращен к тому массовому читателю или путешественнику, который собирается в путь, чтобы познать свою новую родину, находящуюся в состоянии революционного переворота. Грузия и Армения были присоединены к Советскому Союзу в 1922 году, до этого они вместе с Азербайджаном образовывали Закавказскую республику. В определенном смысле речь идет о втором покорении Кавказа, которое, согласно советской риторике, было лишь добровольным объединением равноправных государств.

Однако в первую очередь путеводитель должен был дать не фактологические и практические, но не менее важные эстетические наставления, призванные обострить восприятие ожидавшего путешественника чужого мира, его природы и культуры. Чтобы увидеть красоту, нужен «культурный фокус», необразованные люди ее не видят, потому что красота принадлежит к сфере культуры, а не повседневности. Природа как часть повседневной жизни «не созерцаема», нужно приблизиться к красоте, сама по себе она не придет к нам. Для этого необходимо обучение глаза посредством искусства. По словам Белого, он сам многое воспринял в природе только через призму увиденного прежде в музеях[400]. Автор признается, что поехал в Италию и Сицилию, вдохновленный итальянским путешествием Гете; из этого можно заключить, что он сходным образом оценивает свою роль в современном открытии Кавказа. При этом он не считает себя первопроходцем — до него на Кавказе бывали Пушкин, Лермонтов, Врубель — скорее проводником, посредником. В одном из публичных выступлений в Тифлисе на тему «Читатель — писатель» Белый излагает свои взгляды на роль писателя в новом обществе и особенно подчеркивает творческое общение между писателем и читателем. Он явно старается говорить на новом советском языке, когда утверждает: «Писатель — это высококвалифицированный спец […] подлинный писатель — организатор тока высокого напряжения творческой совместной работы, вызывающей к умению обращаться с током»[401].

Тем самым он подспудно выступает против предъявленного РАППом требования всеобщей понятности литературы и потворства вкусам народных масс, за воспитание «читательского авангарда».

Однако, несмотря на некоторый педагогический уклон, «Ветер с Кавказа»— все что угодно, но не путеводитель для образованных туристов. И хотя путешествие изображается как частная поездка («Я путешествую инкогнито как Борис Бугаев»), автор очень быстро входит в роль Андрея Белого — не только из-за докладов, которые его просят читать в Тифлисе, но и вследствие встреч с художниками, людьми театра, занимающими в его тексте большое место. Кармен Сиппль верно заметила, что его исходная точка и пространство дискурса является его культурой, самозаверением и самоутверждением. Грузия видится не столько как чужое, сколько как расширенное свое. Это имеет и биографическое основание: его отец Николай Бугаев родился на Кавказе в Душети под Тифлисом. В одном из ранних травелогов «Путевые заметки» Белый сообщает, что после смерти отца часто видел повторяющийся сон, связанный с его происхождением. Поэтому путешествие по Кавказу он ощущает как «трансплантацию памяти в сон»[402].

Поводом к путешествию на юг послужило подорванное здоровье, однако он не находит здесь желаемого субтропического тепла: погода, по преимуществу дождливая и прохладная, не приносит оздоровительного эффекта. Зато она дает творческий эффект: Белый ведет подробный дневник и начинает делать зарисовки.

Клавдия Бугаева пишет в своих воспоминаниях, что во время путешествия ее муж в конце каждого дня тщательно заносил рисунки как в дневник, так и в записную книжку, предназначенную для дальнейшей литературной обработки.

Построение опубликованного текста обусловлено семью главами, связанными с маршрутом путешествия: Москва — Батуми — Тифлис — Военно-Грузинская дорога — Волга.

Первая запись последовала во время первой остановки 13 апреля в Цихисдзири, поселке на берегу Черного моря в 12 километрах от Батуми, где путешественники находились с 12 по 19 мая; последняя — 20 июля в Нижнем Новгороде на Волге. Между ними — посещения Тифлиса, Боржоми, Мцхета, Батуми. Я не хочу вдаваться в детальное описание путешествия: сошлюсь на подробное и глубокое исследование травелогов Белого, предпринятое Кармен Сиппль, и сосредоточусь далее на вопросе, как происходила встреча путешественника с Кавказом.

В основном Бугаевы жили в Цихисдзири в Аджарии, откуда совершали вылазки в Батуми и Тифлис. Вместе с Мейерхольдом и его женой, актрисой Зинаидой Райх, они посещали туристские места: Ботанический сад (воспринятый Белым под знаком художника-символиста Михаила Врубеля), затем Гори, Мцхета, которой Михаил Лермонтов воздвиг поэтический памятник в «Мцыри». Эти поездки были связаны с огромными впечатлениями от природных ландшафтов. Но и здесь не обошлось без литературного фона: Афанасий Фет в Аджарии, Пушкин на Кавказе.

В современных грузинских поэтах Паоло Яшвили и Тициане Табидзе, выразивших Белому свое почтение, он видел «родных братьев» в деле культуры, их связывало общее эстетическое происхождение, французский d?cadence, po?tes maudits[403].

Открытием для Белого стал Тифлис: город, который он считал восточным, оказался носителем западной культуры: «У Тифлиса — восточный вид; стать же его или ритм, подаваемый звуком, не образом, западный…»[404] Он приводит пример: из открытого окна в коротком, узком переулке, где белизна домов тонула в зелени природы, доносились звуки Бетховена.

Одновременно встреча с Кавказом стала для него и возвращением к мифическим корням символизма — к Колхиде и сказанию об аргонавтах. Кружок символистов «Аргонавты» постулировал себя в начале века как романтическое объединение молодых поэтов и естествоиспытателей: им надлежало отправляться на (метафорические) поиски «Золотого руна», быть приверженцами мифопоэтики («мифотворчества») в духе Ницше, за чем должна была последовать новая практика жизни, превращенная в ритуал по законам эстетики. Белый давно и не без иронии простился с мифопоэтическим этапом своего существования, но на Кавказе, в стране Колхиды, он снова столкнулся с ним. Эта встреча стала поводом для элегических реминисценций, как непосредственно в тексте, так и в письмах с Кавказа:

…мы верили, что аргонавты причалят в страну «Золотого Руна»; двадцать лет плыли […]; но не приплыли […] я же — приплыл; мы — приплыли, мой спутник и я, в страну древнюю, в пламенную Колхиду; руна мы не ищем; «руно» — знак всего обновленного мира; но странно, в потопной стране я нашел свой ландшафт[405].

Сильнее, чем в самом травелоге, проводит он в письме к Иванову-Разумнику черту, отделяющую его от того этапа жизни, но не дистанцируется от него:

…ведь эти места — места древнего «Золотого Руна». Почему-то вспоминаю свое древнее стихотворение «Аргонавты», где есть строки: «Встали груды утесов средь трепещущей солнечной ткани! Солнце село. Рыданий полон крик альбатросов». Да ведь это — моя цихис-дзирская панорама; солнечную трепещущую ткань я наблюдаю каждый вечер, […] и теперь мне понятно, что Колхида — пламенна; пламенна землей; и еще: «Золотое Руно» — цихис-дзирские утесы, проступающие из каскадов зелени и цветов; здесь все — миф и рай; но «мифы» — умерли; «рай» потерян; […] Я, старый аргонавт, здесь говорю «да» своему «аргонавтизму»; и мы, с К.Н., уже в мыслях отчаливаем на нашем Арго от страны Золотого Руна — к другому Руну; страна Золотого Руна — без Золотого Руна; надо было ее посетить, чтобы сказать это: сказать, что «древние мифы» умерли[406].

О социалистическом строительстве, создании новых улиц и электростанций Белый более узнает из газет, нежели из своих наблюдений: так, о вновь воздвигнутом памятнике Ленину может лишь сообщить, что он хорошо гармонирует с ландшафтом:

Нет, статуя Ленина — это продолженье ландшафта; и ею показана: новая эра земли; и ландшафт, повелительно сбрасывающий все иные затеи культуры […] Ленина взял; это Ленин, врастающий в почву, без позы […] хозяйствует[407].

Место, прославленное Лермонтовым в поэме «Мцыри», кажется ему перекрестком культур: вначале языческий храм, затем русский православный монастырь, а третий культурный слой — из «железобетона»[408].

Однако в качестве нового он замечает прежде всего гармоничное сосуществование разных народов: «Радует — вот что: я месяц живу здесь: и не удалось подметить вражды национальной иль религиозной меж местными группами; турки, грузины, гурийцы и русские мирно настроены»[409].

Эстетическое вживание Грузии в русскую культуру, которое сопровождалось военным покорением Кавказа в течение всего XIX века, не ставится Белым под вопрос — напротив, он продолжает его, обозначая грани, отмеченные духом социалистической идеи:

…грузинский народ мне остался прекрасным: живым, с громким будущим; соединяющим древнюю очень культуру (о, более древнюю, нежели наша); […] К русским грузины относятся очень любезно; чрез наше искусство, через Пушкина, Врубеля, Лермонтова мы уже — в побратимстве; кто любит их — Грузию любит; кто Грузию любит — того грузин чувствует; кроме того: грузин знает, что «ЗССР» есть курорт «СССР»[410].

В Тифлисе он прежде всего видит место, где обитает Демон русского художника Михаила Врубеля, трагический совратитель, образ, инспирированный Лермонтовым: «…демон отсюда, глядя на вселенную, из черноты, тосковал…»[411]

Походя упоминает о защите от исламского соседа, которая вменялась Российской империей христианской Грузии. Как о боевых операциях против не покоряющихся завоеванию горных племен Белый упоминает о планомерной вырубке густых лесов Кавказа, начатой генералом А. Ермоловым и продолженной позднее русским наместником в Грузии князем М. Воронцовым, что и в самом деле предотвратило захват Тифлиса чеченцами[412].

Чуждые нам сегодня империалистические проявления с точки зрения только основанного Советского Союза более являлись выражением надежды на новое общество, базирующееся на общей культуре. Мне представляется, что по отношению к Белому несправедливо, когда его движущим мотивом объявляется чистый оппортунизм: ведь подобные приметы времени можно было толковать и в смысле всеобъединяющей, символистской культурной утопии.

Это новое сообщество советских народов, опирающееся на «труд» и «культуру», кажется ему залогом успеха нового строя. Однако конкретные картины будущего обычно отступают в тексте на задний план.

IV. «Армения»

Первое посещение Белым Армении было очень непродолжительным — скорее, здесь можно говорить о коротком визите, продолжавшемся всего лишь неделю. Он совершил его из Грузии, где снова провел со своей женой май и июнь 1928 года и сразу после возвращения откуда написал путевой отчет по заказу журнала «Красная новь».

В отличие от отмеченного импрессионизмом травелога о Грузии, в Армении Белый более строго следует предписаниям жанра путевого очерка, который, как он утверждает сам, требует концентрированного, сжатого способа выражения. Очерк об Армении отличается четкой композицией, определенной программой, в которой органично соединяются три аспекта: «природа, построение новой Армении и тысячелетние руины»[413].

Кармен Сиппль с полным правом заключает, что Белый смотрел на Армению не из перспективы русской культурной традиции; в очерке об Армении содержится более резкая смена пережитого (в форме сценического изображения) на фактический материал о строительных объектах, техническом оснащении строительства гидроэлектростанции, об истории. Личность, индивидуальность путешественника отступает на задний план, согласно авторскому намерению не передавать впечатления, а представить предметный отчет о социалистическом преобразовании Армении. Это отвечало культурно-политическому заказу, однако Белый все-таки выполнил его на символистский манер.

Текст состоит из восьми глав, которые в основном отражают маршрут путешествия[414]. С географическими названиями связана расстановка акцентов: Эчмиадзин — старая столица, культура, Айгер-Лич (около 15 километров от Эривани) — новое время, гидроэлектростанция.

«Дизайн» путешествия похож на орнамент; сплетенная нить, которой, как на пестром восточном ковре, обозначены характерные и символичные места Армении. Путешественник, фигура второго плана, оставляет словесные образы как следы на ландшафте, по которому странствует, создает общий вид, мозаику: современная Армения словно демонстрируется осведомленному наблюдателю. И здесь автор придает большое значение красочности изображения. Кажется, он хочет, по крайней мере частично, последовать рекомендации своей коллеги — писательницы Мариэтты Шагинян, доставшей ему машину для поездки в Эчмиадзин и говорившей об Армении как о пестром выцветшем ковре; ее надо открывать постепенно, не одним tour de force, как он предполагал[415]. Но медлительность не для него. Он любит описывать местность во время движения, когда очень быстро меняются образы вчерашнего и сегодняшнего дня, сплавляясь в орнамент одной картины. Вид из машины по дороге в Эчмиадзин он изображает следующим образом:

Едва сели, как выдернулась из-под шин Абовянова улица, улицей Ленина ставши и ряд европейских построек неся мимо нас. Вагаршак Сарапьян, наш шофер, свои зубы показывая, рвет ландшафты; и площадь является; очень нелепый собор (цвета дичьего сыра) украсился очень большой пентаграммою (кажется, — клуб комсомольский); тут ярко взорали пестроты базара, тряпьем нападая; но — брошены за спину; […] режем свободный простор, […] мелкотравная степь серебреет оливами матовыми, стайка розовопалевых птичек с нее лоскутами оторванной почвы — летит: цвета степи.

И тут мимикрия!

Этот самый оттенок степного покрова встречается в Азербайджане; он цвета орнамента пестрых носков обитателей Азербайджана, как цвет бороды, в какой красятся старцы татарские…[416]

В отличие от грузинского травелога, где безотносительно к впечатлениям о природе описываются достопримечательности и встречи с художниками и интеллектуалами русского и грузинского происхождения, в очерке об Армении господствует насыщенная символика. Пребывание в Армении явно в большей степени, чем путешествие в Грузию, видится как встреча с чужим, «удаление от Европы как приближение к Азии»[417]. Однако речь идет не о реализованном в восточном дискурсе отделении от своего, от европейской цивилизации. Скорее напротив: наглядно показывается происхождение Армении из менявшихся древних культур, персидской, шумеро-аккадской, ассирийской, вавилонской; пребывание греческих воинов как пра-сцена культуры человечества, прообраз окаменевшей истории:

Впаяны древности в почву; и камни природные — передряхлели скульптуру; и статуи, треснувши, в землю уйдя, поднимают кусты; не поймешь, что ты видишь: природу ль культуру ль?[418]

Много места занимают воспоминания о разрушениях, которым подверглась Армения в роли «игрушки» двух великих держав, Персии и Турции: русский захват Эривани Паскевичем удостоен лишь короткого упоминания. Связь с Россией устанавливалась здесь не на почве культуры, но в контексте военного подчинения. Она ограничивается указанием на то, что о возведенную персами в XVII веке крепостную стену «лоб расшибали Гудович и князь Цицианов»; «…зато Паскевич стяжал себе лавры, взяв крепость и став „Эриванским“»[419].

Даже встреча с Мариэттой Шагинян (которая еще студенткой в Петербурге искала близости с символистами и которую Белый ввел в их круг, возглавляемый Дмитрием Мережковским и Зинаидой Гиппиус) не дает ему повода, как в случае с грузинскими поэтами, вспомнить о вместе проведенном «Серебряном веке». Напротив: прежде пылкая почитательница декадентской поэтессы Зинаиды Гиппиус, Шагинян теперь определенно является представительницей армянской/восточной культуры. Не связи между Россией с Арменией образуют фокус восприятия — картины советизации Армении тоже не отмечены «штампом» русификации, — но самоосвобождение армянского народа. Это полностью отвечает тогдашней официальной политике относительно «коренных» народностей, которая, следуя требованию национальных элит, помогала сохранять культурную самобытность в недавно основанной советской «семье народов». Однако не political correctness склоняла Белого к сдержанности, а скорее historical correctness, так как отношение Армении к России было более сложным, спорным и имело более короткую общую историю, нежели в случае Грузии. Тем более выразительно преобладают здесь воспоминания о культурном прошлом Армении. Хотя оно не свободно от темных пятен вандализма, которые повсюду замечает путешественник: разрушение старых церквей и памятников, однако это впечатление быстро выравнивается благодаря видимым приметам будущего, нового созидания, предстающего в виде строящихся фабрик (хлопчатобумажная фабрика) и прежде всего — гидроэлектростанции, ее изобретательных строителей, инженеров и героев нового времени. Ученый библиотекарь Тер-Акопян в соборе и библиотеке Эчмиадзина, масштаб которого сравнивается с Оксфордом, во всяком случае относительно собрания рукописей; инженер Ширмазанян, строящий плотину в Айгер-Личе, капитан на озере Севан; сопровождающий Белого художник Сарьян — все они символизируют творческий потенциал Армении в прошлом и будущем, для них не имеют значения бытовые неудобства сегодняшнего дня — дорогой отель без воды и всякого комфорта. В конце текста история Армении слагается в формулу: «Строимся! Выстроили! Будем строить!»[420]

V. Кавказ — «школа для познания»

В травелогах Белого Кавказ постоянно становится символическим ландшафтом, природа приобретает культурный «код». Красота предполагает культуру. Эта мысль подчеркивается тем, что Белый решительно фокусирует свое внимание более на странах древней культуры Грузии и Армении, нежели на изображении Кавказа. Топос дикого, природного вообще не играет в его кавказских впечатлениях никакой роли, напротив, привычная риторика касательно цивилизаторской миссии России им отвергается:

Да, Грузия переполнялась культурой, когда мы, как звери, блуждали в лесах; они — старше; нам — надо учиться во многом у них[421].

Наглядное восприятие Кавказа в пространственном и во временном измерении служит Белому, как он констатировал в письме к Иванову-Разумнику, «школой для познания»[422]. В его кавказских образах еще раз находит развитие символистская программа синтеза искусств и их ассоциативной силы:

Горы точно шатаются: красные, пестрые, бронзовые, рассыпаясь осколками чернозлатистых пирритов; песчаники, лессы, — исчезли; высоты — кривые: соборы, драконы и башни […] начинают кричать благим матом; […] классика линий, которою мы чаровались у Мцхета, — исчезла бесследно; не Пушкин в природе; господствуют: Лермонтов, Врубель; отсюда до самого Владикавказа пошел стиль готический; легкий зигзаг, стилизованный, переменился на кривозубчатую линию с нагроможденьем фигур, барельефов резьбы, мозаических ликов, цветных инкрустаций: в перпендикулярах стены[423].

Уже упоминавшийся Михаил Врубель господствует в восприятии Белым не только Тифлиса, но и всего Кавказа:

…вся природа точнейше скопировала живописную технику Врубеля; или вернее всего: Врубель вынул отсюда разбитые радуги крыльев своих падших ангелов; […] Стало мне ясным, какая именно произошла встреча с Демоном Врубеля; «Демон» — утес: может, этот; его-то всю жизнь переписывал Врубель[424].

Вместе с тем Белый отклоняет упрек в декадентстве, брошенный из того же круга, к которому принадлежал и Врубель, в ответ на его утверждение, будто декаданс находится в самой природе и выражается ею сильнее, нежели это доступно художнику: «…ведь декадентом ругали; по-видимому, декадентствует местность»[425].

С точки зрения символического синтеза искусств недопустимо, чтобы в восприятии природы Кавказа отсутствовала музыкальная составляющая. Пластическая декорация, совершенно в традиции Чюрлениса, незаметно переходит в звуковую:

Где резец? Колориты; все — краскопись в светописях атмосферы […] монофонический голос, пропевший холмами, — иссяк; все наполнилось полифоническим гулом: хребты, как десятки органов, звучат удивительно: пересечением Баха и Скрябина…[426]

Обычно с этим связано стремление найти определение для ландшафта, который вырисовывается при «игре» культурного претекста со снимками, сделанными фотоаппаратом «кодак»: описание «патриарха Арарата» — один из характерных примеров; в нем излюбленное Белым очеловечивание (антропоморфизм) природы выступает особенно четко:

То — Арарат.

Смотришь, — кажется: вылезло что-то огромное, все переросшее — до ненормальности вдруг отчеканясь главою своей; […] а тело, в мутнящемся воздухе, странное и разлетанное […]; и растет впечатление, что голова, отделившись от тела, является белой планетой, которой судьба — обвалиться, иль в небо уйти навсегда, унося времена патриархов: не бред ли: в двадцатом столетии увидеть подножье ковчега, летавшего где-то здесь, в уровнях воздуха; и дико вспомнить легенду армян, будто рай насажден был здесь именно…[427]

Образ развивается в видение будущего:

Будет то время, когда станет братским объятьем сплетение рук араратских, откуда — восход в поднебесные выси, куда ушел конус, коли он… не рухнет до этого; он — разрушается; землетрясение сороковых годов прошлого века свалило под глетчером бок великана на церковь Иакова и на поселок, — в места, куда Ной, опустившися, стал разводить виноградники послепотопные[428].

Настоящее и особенно будущее вплавляются в судьбоносный круговорот, в котором всегда кроется катастрофа — такой, слишком наивной вере в будущее символист Андрей Белый не смог подчиниться даже на пути к социалистическому реализму.

Криста Эберт (Франкфурт-на-Одере)