Евгений Васильев Препарат профессора Гибберна
Евгений Васильев
Препарат профессора Гибберна
Вторая полнометражная картина триумфатора Венеции Андрея Звягинцева, “Изгнание”, была встречена зрителем довольно холодно. После первых просмотров в рядах даже “продвинутых” синефилов царило недоумение. Кто-то вяло аплодировал, кто-то недовольно ворчал, а уж после того, как синефилы прочитали разгромные рецензии знатных киноведов, поток критики обрушился на Звягинцева, как цунами на провинцию Ачех. Казалось, что проклятия и ругань смоют вчерашнего любимца в океан забвения и утонет там Андрей вместе с Балуевым, Лавроненко и Марией Бонневи в придачу. Те, кто еще вчера дружно восторгался “Возвращением”, пожалели о былых восторгах – мол, “зря мы тогда «купились»”. Те же, кто молча проглотил успех “Возвращения”, наконец-то облегчились, заявив, что “фильм – полное дерьмо”.
Екатерина Барабаш заявила, что Звягинцев изобрел “духовный гламур”, беспощадный по форме и бессмысленный по содержанию. Елена Ардабацкая отметила, что просмотр был трудным, поскольку в “Изгнании” ничего нет: ни людей, ни запахов, только Пустота. Сам Роман Волобуев сначала больше ерничал насчет ультрамариновых хлебниц, а потом не выдержал и стал резать правду-матку. С его слов получалось, что даже презираемый нынче Михалков – и то “личность сложная”, а Звягинцев – однослойная структура, он – хороший профессиональный режиссер, уровня среднего американского сериальщика, снимающий кино о том, что ему абсолютно до лампочки, из сугубо шкурных притом соображений, а поскольку он работает не в сегменте “Моей прекрасной няни”, а в сегменте русской типа духовности, его равнодушие и тот факт, что он ни хрена не знает о тех глубокомысленных вещах, которые изображает в своих фильмах, это и есть страшное. Даже мирно настроенный Сэм Клебанов сетовал: “Вроде бы в фильме постоянно предлагают подумать, какой смысл в этих религиозных параллелях. Может, мы, конечно, плохо думали, но что-то ничего не придумалось”.
Я не буду перечислять все претензии и нападки недовольных киноведов и кинозрительниц, скажу лишь, что если не углубляться в детали, то критику “Изгнания” можно свести к трем пунктам: 1) безымянность времени и места действия фильма; 2) искусственный сюжет; 3) отсутствие осмысленного содержания.
Давайте разберемся по порядку.
Время и место действия
Быть может, в каком-то другом фильме изнеженные склоны, нефритовая посуда и пылинки в лучах солнца были бы восприняты на ура, но в “Изгнании” изысканная эстетика зрителя оттолкнула. Маньеризм мизансцен, красоты пейзажей вкупе с маниакальным стремлением режиссера изгнать все приметы времени из кадра возвели между зрителем и фильмом стену непонимания. Многим казалось, что не люди, а безымянные призраки бродят в пустых комнатах и одиноких рощах, что режиссер пытается скрыть за красотой кадра нищету содержания. Так ли это? Давайте попробуем взглянуть на ситуацию с другой стороны.
Вы когда-нибудь пытались пересказать свой сон? Тогда наверняка испытали разочарование от того, что невозможно передать такие понятные одному вам ощущения. Да что там сновидения. Даже в дневной жизни есть такие изломы, такие переливы переживаний, такие “психологические пространства”, о которых нельзя рассказать, поскольку слов не хватает. Иногда может помочь поэзия, иногда музыка, а иногда и кино. Есть такая фраза: “сновидческое кино”. Это кино открывает порой такие пласты памяти, дает такие ощущения, которые могут быть и ярче, и богаче, чем, например, воспоминания о первой любви или поездке в Китай. Классическим примером сновидческого кино признается фильм Алексея Германа “Хрусталев, машину”. Я не могу говорить о других, но “Изгнание” мне напомнило переживание первого дня в Мадриде, переживание сначала такое выпуклое, шершавое, что ли, но потом совсем забытое. Почему-то именно первые дни в новом месте всегда стоят особняком. Конечно, психологическая реальность у каждого своя. Разумеется, кого-то эстетика фильма оставит равнодушным, и “это – правильно”. Посмотрите на кино и с этой стороны, быть может, какой-нибудь другой фильм разбудит в вас то, что не выразить словами. Впрочем, тут дело не только в сновидческом кино. Мнение о том, что кино из всех искусств ближе всех лежит к миру сновидений, разделяет чуть ли не половина киноведов, и могу только лишь с ним согласиться.
A propos, “Изгнание” снималось в южной Молдове в 5 километрах от города Вулканешты. Не знаю, где точно в Молдове проходили съемки “Зайца над бездной”, но как только я увидел пейзажи “Изгнания”, то сразу вспомнил и ленту Кеосаяна. Такая вот Молдавия, красивая и сентиментальная! Так что любая “безымянность” – вещь весьма относительная. Вопрос в широте кругозора.
Можно ли сказать, что сюжет “Изгнания” искусственен? Смотря как смотреть. В самом деле, на первый взгляд стройная история об измене, беременности, об отношениях мужчины и женщины в конце фильма рассыпается, как карточный домик. Виной тому – непостижимое для многих “жертвоприношение” главной героини. Особенно зрительницы возмущались и отмечали, что образ Веры – насквозь фальшив, что вместо женщины Звягинцев представил фантом, мужское представление о ней. Забавно, что и на IMDB [сокр. от англ. Internet Movie Database, кинопортал. – прим. ред.] у “Изгнания” между женской и мужской аудиторией наблюдается значительное расхождение в оценках. Если женщины в среднем оценили ленту на 6.4, то мужчины на 8.0. Такое случается довольно редко. Но вот в чем дело: я убежден, что семейная драма, внешняя канва событий есть лишь преддверие к более глубоким пластам фильма. В этом свете нелепость поступков Веры, ее измена, ее намеки и жертвенный аборт приобретают совсем иной оттенок. Интересно, что в связи с массовым внедрением теста на ДНК проблема супружеских измен всколыхнула в обществе небывалую полемику. Тут как тут подоспели “4 месяца, 3 недели, 2 дня” каннского лауреата румына Мунжиу и “Изгнание” Звягинцева, в связи с чем в сетевых форумах началось беспощадное рубилово по поводу адюльтеров и связанных с ними абортов. Но в “Изгнании” аборт – лишь повод, а не предмет спора. Фильм не о нем, а о чем же?
21 ноября 2006 года в “Российской газете“ было опубликовано интервью Андрея Звягинцева. На вопрос Валерия Кичина об “Изгнании” режиссер говорит следующее.
“Звягинцев: …Вообще надо сказать, что персонаж мне важен вовсе не как характер или социальный тип, а как носитель определенных идей. Не как индивидуальность, а как функция, воплощенная в теле этого актера или актрисы.
Валерий Кичин: Иными словами, вы понимаете фильм как действующую модель жизни?
Звягинцев: Да, как жизнеустройство. Не на бытовом уровне, а на метафизическом, возможно, даже мистическом. Примерно так было и с “Возвращением”: там отец был не просто и не только конкретным человеком, а тоже определенной функцией, воплощением некой идеи. Впрочем, и дети тоже. Я так устроен: у меня интерес возникает, если я не столько открываю героя как характер, сколько нахожу ключ к его идее. Красота мира воплощается вовсе не через бесславные сражения в мире людей, живущем эмоциями, корыстью и страстями. Она выражается через битву в мире идей. Там эта битва нескончаема и прекрасна”.
Эти слова сразу переворачивают все с ног на голову. Добросовестный просмотр позволяет буквально с первых кадров увидеть за ворохом слов и событий историю с заботливо расставленными подсказками. Звягинцев вовсе не желал запутать зрителя. Наоборот, и самим фильмом, и прямыми намеками в интервью он раскрывает все карты. Оказывается, что за внешней канвой событий открывается огромный мир, где все загадки превращаются в отгадку. Так о чем же этот фильм?
В рецензиях на “Изгнание” неоднократно говорилось о его многочисленных аллюзиях, цитатах, метафорах, но в рецензиях эти аллюзии, намеки, цитаты рассып?лись, как бисер по полу. Казалось, что сюжет живет отдельно, а цитаты валяются отдельно. Отсюда и всеобщее недоумение. Между тем добросовестный, медленный просмотр фильма сразу же меняет отношение к нему.
0 минут 0 секунд – 4 минуты 18 секунд фильма
Первая сцена: раскидистое древо зеленеет у проселочной дороги между пашней и полем, на горизонте появляется автомобиль. Машина мчится по дороге, окутав клубами пыли это дерево, едет дальше. Затем она уже мчится по шоссе между лесом и полем, трижды исчезая из виду.
Машина въезжает в город, в его индустриальное предместье. Клубы дыма валят из труб. Накрапывает, темнеет. Обратите внимание: если вначале машина движется в открытом пространстве, то теперь она движется то между заводскими стенами, то между каналом и вереницей домов. Иными словами, путь автомобиля строго ограничен. Ни вправо, ни влево ехать нельзя. Несмотря на тревожное мерцание светофора, машина все движется вперед.
В этот момент путь машине преграждает железнодорожный состав. Все. Приехали. Начинается ливень. Водитель использует передышку для того, чтобы перевязать окровавленную руку, но как только шлагбаум поднимается, едет дальше. Наконец автомобиль подъезжает к дому уже глубокой ночью, то есть въезжает в город он днем, а подъезжает к дому ночью! Ночью! Что это за мегаполис такой, что ехать через него нужно с утра до поздней ночи?! Это ведь не Токио и не Москва! Пробок не наблюдается.
Как это понимать? С первых секунд фильма режиссер начинает играть со зрителем в какую-то страшную, немыслимую игру, но почти никто этого не замечает! Обыденное, земное мировоззрение остается позади, и мы падаем, падаем, падаем в сон, миф, некое метафизическое пространство. Здесь, в этом зазеркалье, в этой заресничной стране, все вдруг становится ясно. Итак, машина, поле, лес, город. Вот! Это же прямой пересказ истории Цивилизации, а точнее, историософский нарратив с его традиционным членением времени на три периода: Античность (поле), Средние века (лес) и Новое время (город). Дорога в этом ракурсе становится самой Метаисторией, а Дерево – символом Эдема или доисторического Рая.
Вот так вот! “Всё, детки, всё, цыплятки, слезай – приехали”. Ни много ни мало, “Изгнание” начинается с вынесения приговора, со своеобразного “Заката Европы” от Звягинцева. Тысячелетняя история спрессована в четыре с половиной минуты. Начав движение утром в цветущем Рае, цивилизация закончила его в кромешном мраке – дальше пути нет. Дальше нет? А вообще? Есть ли выход вообще? Есть ли альтернатива движению вперед на “Машине”?
4 минуты 18 секунд – 9 минут 31 секунда
Выясняется, что водителя зовут Марк и приехал он в дом младшего брата Алекса. Имя “Марк” происходит предположительно от латинского слова “маркус”, то бишь “молоток, кувалда”. Окровавленному Марку нужен отдых и ночлег. Но не только. Ему нужна помощь. Эту помощь ему оказывает Алекс – Марк отклоняет предложение Алекса позвать врача. Именно Алекс вынимает пулю из плеча Марка, а затем смывает его кровь. Как выяснится дальше, отказ от врачей оказался весьма дальновидным шагом.
В течение всего фильма Марк являет собой образец запредельного мужества и самоотречения. Вечный странник, привыкший во всем полагаться только на самого себя, самый мужественный и героический персонаж, Марк оказывается и самым уязвимым. Если Вера идет на смерть сама, то Марк буквально увядает на глазах. Израненный, измотанный и больной Марк умирает от сердечного приступа.
Младший брат – натура не столь однозначная. С одной стороны, угрюмый и немногословный Алекс похож на брата в его “само-стоянии”, в стремлении все решать самому. С другой стороны, Алекс все время колеблется. Это уже не “молоток”, не “кувалда”. Имя “Александр” происходит от греческих слов “алекс” – защитник и “андрос” – “мужчина”. Алекс не торопится с принятием решений. Его способность колебаться, пропускать решение через сомнения, то есть склонность размышлять, оказывается для него колоссальным преимуществом. Алекс останется жить.
Итак, Марк нашел временный приют у брата. В это время Алекс сообщает о том, что некий Роберт пообещал ему двухмесячную работу, после которой он собирается посетить родительский дом. Иначе говоря, если путь Марка – движение в город, то путь Алекса – движение из города туда, откуда только что приехал Марк. Даже в этой малозаметной детали братья отличаются друг от друга, но главное отличие Алекса от Марка заключается в том, что у него есть Вера.
9 минут 31 секунда – 11 минут 53 секунды
Жена Алекса Вера – существо совершенно загадочное. Вера почти всегда зависима и безынициативна. Кажется, что ее удел – страдания и слезы. Однако именно Вера является сюжетным центром, катализатором драмы. Ее противоречивые поступки ломают сюжет фильма о коленку, ее монолог о детях и родителях приводит зрителя в полное недоумение. Слово “вера” в русском языке – не только женское имя. А что, если Вера – не только жена Алекса, не только мать его детей, но еще и “вера”, то есть “убеждение”, “вера во что-то”, религиозная категория? Как тогда она впишется в структуру сюжета? Давайте подумаем.
По прошествии некоторого количества времени Вера и Алекс едут в поезде. Едут не одни, а с детьми: мальчиком и девочкой. Сына зовут Кир, а дочь – Ева. Несмотря на то, что “вера” у Алекса все-таки есть, существует она как бы отдельно, словно в параллельном мире. Несмотря на обручальные кольца, между ними разверзлась пропасть отчуждения.
И на брачном ложе, и в купе поезда они держатся порознь. Более того, в купе держатся порознь не только они. Алекс сидит с сыном, а Вера – с дочерью. В течение всего фильма Звягинцев разъединяет, отчуждает друг от друга мужских и женских героев неоднократно.
Это видно хотя бы по структуре мизансцены “В купе поезда”. Если отношения Веры с мужской половиной семьи находятся в трагическом разрыве, то отношения Веры и ее дочери Евы находятся в счастливом единении.
Как только поезд подъезжает к месту назначения, солнечный свет освещает Веру как знак, как божественное свидетельство. Лицо Веры озаряет улыбка.
С маниакальной настойчивостью режиссер уподобляет город Царству Ночи, а окрестности Дома Отца – Светлому Раю. Поезд прибывает на место назначения, семья выходит на перрон. Даже форма станции намекает на разновекторность этих миров: одна стрела указывает налево, другая – направо. Здесь малозаметным, но значимым эпизодом является следующий: Вера замешкалась с вещами, а Алекс и Кир уходят вперед. Ева остается с Верой, но срывается с места и присоединяется к отцу и брату, оставляя Веру одну. Как окажется, неспроста.
11 минут 53 секунды – 19 минут 37 секунд
Покинув город, семья возвращается в дом отца Алекса. Почему туда? Что в нем такого? Если не спешить, то можно заметить, что от внешнего мира дом отделен глубоким оврагом. Овраг перекрыт деревянным мостиком. Перед мостиком стоит телеграфный столб.
И вдруг этот столб, а точнее лишь его крестообразная верхушка, начинает мелькать буквально с любого ракурса. Посмотрите фильм внимательно. Неприметный поначалу крест настойчиво попадает в центр кадра. На него смотрят Георгий и Виктор, Алекс и Кир. Этот крест виднеется из каждого окна, из любой комнаты. Широкий крест находится на фасаде дома. Кроме того, камера останавливает взор на крестообразных стропилах, оконных рамах и дверных балках в виде креста.
Налицо недвусмысленное свидетельство: отцовский дом, семейная колыбель – не что иное, как Дом Бога, Церковь или Христианство в целом. Там, за оврагом, еще стоят машины, там гуляют стада баранов, а здесь – Дом Бога как место последней надежды. Дом Бога предан забвению людьми точно так же, как и христианство почти повсеместно в современной Европе. Остались только потухший очаг и серый пепел.
Тем не менее Алекс, Вера, Кир и Ева начинают его осваивать, селиться в его комнатах. Открываются ставни, снова огонь пылает в камине, а свет озаряет темные уголки. Кажется, что забытый храм вернется к жизни. Вернется ли? С первых минут что-то тревожное витает в воздухе. Кир, листая страницы книги, открывает загадочную репродукцию, на которой изображены три фигуры то ли оккультного, то ли фольклорного характера. Он же спрашивает Алекса о присутствующем в доме странном запахе, но ответа не получает.
Решающее значение отдано символике воды. Известно, что вода как символ жизни многократно использовалась в эзотерике, живописи и кино. В “Изгнании” вода, а точнее ее отсутствие, жажда воды несет в себе зловещий смысл. Еще по дороге домой Ева заявляет, что хочет пить. Затем в эпицентр беседы между Киром и Алексом попадает некий источник, расположенный в саду грецких орехов. Алекс отвечает, что в сад, то есть к источнику, можно идти только после купания. Купание или омовение выступает здесь как аллюзия на таинство крещения, то есть попасть в сад, или Эдем, можно, только крестившись.
Вездесущий крест, омовение, овраг, Дом Отца – лишь начало в бесконечной веренице библейских, исторических и христианских аллюзий, которые не только торчат повсюду из внешней событийности, но и ложатся в четкую последовательность, складываются в несколько линий повествования. Каждая линия – библейская, метаисторическая, семейная – зависит от других линий и влияет на них, а каждый эпизод отражается в зеркалах разных смысловых уровней. При этом самое важное заключается в том, что не притча объясняет действительность, а действительность объясняет притчу. В интервью Ксении Голубович Звягинцев заявляет: “Мало кто задумывался, что под любым событием его собственной жизни лежит «миф», «схема», какой-то поворот, который известен человечеству уже миллионы лет. Мы не проживаем какие-то новые судьбы, мы не совершаем новых деяний. Все деяния уже написаны на небесах или лежат в нашем древнем мозге”. Иными словами, кинематограф Звягинцева есть не что иное, как отголосок уже такого подзабытого философского направления, как структурализм.
Алекс, Вера, Кир и Ева поднимаются на возвышенность и оказываются в дивной роще, напоминающей Эдем. Там когда-то был источник. Вода из источника стекала по ручью вниз, проходила под домом, вращала его жернов. Можно предположить, источник в Эдеме, течение воды, работа жернова, мельница сообщали Дому Бога жизнь. Однако источник пересох. Алекс еще видел воду в источнике, но Кир уже нет. На вопрос Кира, почему пересох ручей, Алекс отвечает: “Бог его знает”. Таким образом, если раньше Небесный Эдем поил живительной водой Церковь, то теперь, по воле Бога, – уже нет. Налицо параллелизм “засухи” в христианской жизни и в жизни современной семьи. При этом неважно, чт? является причиной, а что – следствием.
19 минут 37 секунд – 30 минут 57 секунд
Тетива сюжета натягивается. Эпизод начинается с диалога Веры и Евы. Вера готовит салат из яблок и называет свою дочь “зайкой” или “солнечным светом”. Ева вдруг ощетинилась: она не хочет больше быть “солнечным светом”. Она хочет быть только “Евой”.
Другими словами, Новая Женщина – Ева – также желает найти себя в само-стоянии, в собственной, автономной женской сущности, как и Новый Человек Марк хочет найти себя в автономности мужской. Для Веры отречение Евы – катастрофа. Если смотреть на этот эпизод как на семейную историю, то ее реакция выглядит неестественной, парадоксальной. В ее глазах написан ужас. Мать не может так реагировать на невинный каприз дочери. Все же “Изгнание” – это не “дочки-матери”. Единственно возможный ответ: Ева отрекается от Веры, от “солнечной” своей сущности. Иными словами, Ева лишает Веру последней надежды, надежды передать себя человечеству: ведь Кир и Алекс уже чужды Вере, а все ее чаяния были связаны только с Евой, или с женской половиной человечества. Теперь все связи порваны. Теперь Вере необходим какой-то выход, какая-то иная возможность, и эту возможность она находит.
Вера говорит Алексу, что ждет ребенка, но этот ребенок “не твой”. Таким образом, ребенок, бытие которого ставится под вопрос, становится возможностью спасения для Веры. Этот возможный ребенок и стал причиной конфликта между Верой и Алексом. Алекс потрясен, раздавлен заявлением Веры. Последняя делает тщетные попытки объясниться с ним, а в ретроспекции дает “метафизическое объяснение” Роберту, но это “объяснение” требует колоссального усилия от внимающего, а Алекс не способен не только понять, но и выслушать Веру.
Логика поступков Веры ставит в тупик не только Алекса, но и зрителя. Ее жертва кажется немыслимой, необъяснимой. Как выяснится, ее жертва почти абсурдна, но абсурдна она только на первый взгляд. Знаменитая максима “Credo quia absurdum est”, или “верую, ибо абсурдно”, является парафразом фрагмента сочинения раннехристианского апологета Тертуллиана “О плоти Христа”, где в полемике с гностиком Маркионом он пишет: “И Сын Божий умер: это бесспорно, ибо нелепо. И, погребенный, воскрес: это несомненно, ибо невозможно”. Вера абсурдна, но ведь и Бытие в своих предельных основаниях, и Вселенная в своих законах с точки зрения человеческой повседневности не менее абсурдны. И все же, несмотря на то что эти законы кажутся непостижимыми и абсурдными, они не перестают быть законами. Они не опускаются до повседневного, обыденного сознания. Наоборот, Человек должен подняться до их высоты, и никак иначе.
Точно таким же образом требование Веры (веры) к Алексу (Человеку) принять ее (и его) ребенка – иррационально и непостижимо. Для принятия Веры необходимо совершить интеллектуальное усилие, совершить прыжок через бездну непонимания. И все равно требование Веры абсолютно необходимо, поскольку Вера – бесценный дар, условие существования человека. Алекс не смог оказаться на высоте этого требования. Он уходит от Веры. Наступает черная ночь.
На проселочной дороге Алекс встречает машину. За рулем некий Макс (“Величайший”, лат.), сын Георгия (“Земледелец”, греч.). Макс предлагает Алексу его подвезти. Алекс соглашается. Макс хорошо знает Алекса, поскольку работает в городе почтальоном (вестником?), но Алекс его не помнит. Он доезжает с Максом до того же полустанка, что и по приезде. Оттуда он звонит по телефону Марку, рассказывает о необходимости встречи. Марк соглашается. Впрочем, что-то мешает Алексу. Несмотря на то что загадочный Макс отдает ему свою машину, Алекс не доезжает до города. На перепутье времен, на пограничье Града Божьего и Града Земного, мятущийся Алекс выбирает Веру. Он останавливает машину точно на границе между лесопосадкой и безлесьем. Ночь в очередной раз сменяется утром, а мрак – светом.
30 минут 57 секунд – 39 минут 14 секунд
Придя домой, Алекс ведет себя так, словно желает найти примирение с Верой. Однако стоит Вере лишь начать с ним разговор, Алекс снова заставляет ее замолчать. Он просто не в силах ее слушать. Ее слова для него невыносимы.
В этот момент в сюжет фильма вплетается целая вереница новых персонажей. Они общаются с Алексом словно родственники, которые не виделись много лет. Словно не находя опору в Вере, Алекс ищет ее в своей старой семье. Сначала он приглашает на вечер в гости семью Виктора, а потом едет в гости к Георгию. Георгий, убеленный сединой старик, приезжает к Алексу на машине и увозит его с детьми к себе на ферму. При встрече с удрученным Алексом Георгий светится счастьем. Видно, что приезд Алекса для него – великий праздник. В ходе разговора выясняется, что Алекс не был дома уже двенадцать лет. Отец “больно” тосковал по нему и умер, так и не увидев своих внуков. Для Георгия уход Марка и Алекса – тоже загадка: “Жили люди. Все хорошо вроде – и н? тебе… Никогда не знаешь, что тебя ждет”. Тем не менее Георгий все так же переполнен радостью… Во дворе фермы много пшеницы. Георгий знакомит Кира с осликом, ведет его на мельницу, как будто открывает ему свой мир, стараясь его заинтересовать, увлечь за собой. Мельница расположена высоко, она словно парит в поднебесье.
В 15?й главе Евангелия от Луки можно найти знаменитую притчу о блудном сыне, которую Иисус рассказывает Своим ученикам. В притче речь идет об отце и двух его сыновьях. Младший сын, потребовав половину состояния, ушел от отца, но, истратив все свои средства, после многолетних мытарств и страданий вернулся обратно. Он уже не надеялся на отцовскую милость и вернулся, просто желая не умереть с голоду, – ведь у отца хлеба было всегда вдоволь. Отец же, вопреки его ожиданиям, вместо гнева выказал превеликую радость и подарил ему сандалии, перстень и откормленного теленка.
Очевидно, что эпизод с Георгием есть перепев евангельской притчи, где образы отца и сына перенесены сразу на нескольких персонажей – отца Алекса и Георгия, с одной стороны, и Алекса, Марка и Кира, с другой. В контексте фильма поездка на ферму Георгия может быть истолкована как спасительный шанс для Алекса: Бог открывает свои щедроты для Человека, Бог ничего не требует от Человека, кроме любви, но Человек остается глух, оказываясь неспособным эти дары принять. Алекс уходит в себя, не обращает на Георгия никакого внимания. Он ищет спасение самостоятельно и еще больше увязает в трясине грехопадения. Поэтому, не найдя Сына в Алексе, Георгий обращает такое внимание на Кира. Заметьте, Георгий почему-то игнорирует Еву.
В 12?й главе Евангелия от Иоанна сказано: “Иисус же, найдя осленка, сел на него…” – и далее: “Не бойся, дочь Сиона, вот, Царь твой грядет, сидя на молодом осле”. Другими словами, Георгий в этом эпизоде выступает в качестве Отца и по отношению к Алексу, и по отношению к Киру, то есть, наткнувшись на непонимание Алекса, Георгий ищет нового Спасителя в Кире. Мизансцена с перекрещиванием рук Кира и Георгия напоминает фрагмент фрески Микеланджело “Сотворение Адама”. Бог вдыхает жизнь в человека, протягивая руку к его руке: мертвая глина оживает от божественного прикосновения. Адам рождается в тот миг, когда рука Бога в ипостаси Отца и рука Адама касаются друг друга. Согласно христианской апологетике, Адам – прообраз Христа. Если Адам был первым человеком Ветхого Завета, то Христос – богочеловеком Нового Завета. Интересно, что в 2007 году выходит обласканная критикой и любимая мной картина Бориса Попогребского “Простые вещи”, где “Рождение Адама” цитируется тоже.
39 минут 14 секунд – 50 минут 16 секунд
Эпизод с приездом семьи Виктора развивает тему “спасения”. Алекс предпринимает очередную попытку сближения с женой, но робкие слова Веры снова приводят его в ярость, и он бьет ее наотмашь. Я не знаю, что именно хотел сказать Звягинцев этим эпизодом, отмечу лишь, что после приезда семьи Виктора непонимание уже не только разделяет Веру и Алекса, но и простирается на всех мужских и женских персонажей фильма. Точно так же, как Алекс не может понять Веру, Кир не может понять свою сестру Еву и трех дочерей Виктора – Флору, Фаину и Фриду. Не в силах понять своих дочек и сам Виктор.
Дети начинают играть в прятки, и тут обнаруживается, что, несмотря на якобы общие правила игры, дочки Виктора и Ева играют по иным правилам, для Кира совершенно непонятным. Кир и Фаина соревнуются в том, кто первый добежит до дерева. Кир прибегает первым, но для его сестры это ничего не значит: “Нет, она первая”, – заявляет Ева. Флора вообще выходит за условные рамки игры и оказывается в саду, где и находит ее Кир.
Дети идут по лесу и ведут неторопливую беседу. В одном из эпизодов фильма по этому же лесу гуляют Алекс и Вера, но обратите внимание, “гуляют” они в противоположную сторону. В чем тут дело? В книге Бытие, глава третья, говорится: “И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни”. Иными словами, изгнание Адама и Евы происходило почему-то через восточные ворота, а не какие-нибудь северо-западные или как-нибудь вообще без ворот. Если посмотреть на обычную географическую карту, то можно увидеть, что восток расположен справа. У итальянского живописца Мазаччо на картине “Изгнание из Рая” изображены изгоняемые Адам и Ева. У Мазаччо Адам и Ева движутся слева направо. Алекс и Вера у Звягинцева тоже “идут направо”, то есть на восток.
А вот Флора и Кир “назло” предкам гуляют справа налево или с востока на запад. Дабы не увязнуть в ненужных политических инсинуациях, предположу, что прогулка Кира и Флоры является антитезой “Изгнания” Адама и Евы, своеобразным “Обретением Рая”.
Не только Вера, но и все женщины в “Изгнании” ведут себя очень странно, подобно инопланетянке Нийе, “посланнице с планеты Десса”. Кульминацией непонимания становится странный разговор между Виктором, Алексом и Максом. Виктор замечает, что творится нечто непонятное, и он лишь смутно догадывается, что. К Виктору подходит его дочка Фаина. Она не хочет больше играть и говорит, что ей надоело. Вдруг Фаина отходит и становится на голову. Для нее такое перевернутое состояние почти естественно. Она может простоять вверх тормашками целый час. Виктор замечает: “Заведите себе трех дочерей – и можете считать, что вы завели себе еще трех жен”. Когда же Виктор пытается стать на голову, он сразу падает.
Здесь мне бы хотелось оставить на минутку сюжетные коллизии и отметить необыкновенный артистизм ленинградского актера Игоря Сергеева. Обычно, говоря об “Изгнании”, рецензенты отмечают мощную игру Константина Лавроненко, Александра Балуева, Марии Бонневи. Ну что тут добавить, если Лавроненко получил в Каннах приз за лучшую мужскую роль, но и второй план здесь тоже хорош. На меня всегда производили впечатление фильмы, где эпизодические персонажи похожи на живых людей, а не на биомассу. В этом отношении “Изгнание” безупречно. “Девчонки из семьи Виктора” – Фаина, Флора и Фрида, или Света Кашелкина, Элизабет Данцингер и Ярослава Николаева соответственно, – настоящие мурлетки с бездной обаяния, а игра их “отца” в застольной сцене заслуживает специального денежного вознаграждения.
Может быть, поэтому роль “вестника” в этот момент берет на себя довольно неприметный персонаж. В то время как Алекс, Виктор и Макс пьют вино и беседуют о непостижимости женщин, женщины, как водится, на кухне говорят о детях. Разговаривают Вера и жена Виктора Лиза. Здесь можно узнать много интересного. Ничего не зная о беременности, Лиза начинает намекать Вере на необходимость третьего ребенка: “Бог троицу любит”. Вообще, мотив Троицы повторяется в “Изгнании” множество раз: у Виктора три дочки; Макс, Алекс и Виктор беседуют втроем; на старых фотографиях в доме можно увидеть, что у Марка было трое детей. В фильме три главных мужских персонажа: Алекс, Марк и Роберт. Кто же такая Лиза, или Лизавета?
…В Евангелии от Луки в первой главе сообщается, что к Деве Марии явился архангел Гавриил с вестью о грядущем рождении от нее Спасителя мира. Сомневаясь, Святая Дева задала ангелу вопрос: “Как будет это, когда я мужа не знаю?” На что ангел ответил: “Святой Дух найдет на тебя, и сила Всевышнего осенит тебя”, – а затем в подтверждение, “что у Бога не останется бессильным никакое слово”, привел пример ее родственницы Елизаветы. Праведная Елизавета – мать Иоанна Крестителя, супруга священника Захарии, согласно апостолу Луке, двоюродная сестра девы Марии. Мария приходит навестить свою беременную кузину, и Елизавета первая рассказывает ей о грядущей судьбе.
Если Святая Дева родила Спасителя, то Елизавета стала матерью для Иоанна Крестителя. Святая Дева, как и Елизавета, приняла волю Бога. Слова Богородицы “Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему” стали моментом непорочного зачатия, а весть архангела Гавриила – Благовещением. Благовещение рассматривалось как первый акт искупления, в котором послушание Девы уравновешивает непослушание Евы. Святая Дева становится “новой Евой”. Считается, что Бог отправил архангела с благой вестью 25 марта, а ведь 25 марта – день Сотворения мира.
Таким образом, человечеству был дан второй шанс. Аналогичным образом второй шанс дается семье Алекса, но если первое божественное послание было отправлено Алексу через Георгия, то теперь Вере – через Елизавету. Согласно логике иносказания, которое идет параллельно внешней канве событий, Лиза – вестник Бога.
50 минут 16 секунд – 01 час 01 минута 22 секунды
Не все так просто в подлунном мире. Раздается звонок, и Алекс узнает, что на железнодорожной станции его ждет Марк. Алекс вынужден оставить гостей. Он берет с собой Кира. Ева тоже желает ехать, но, несмотря на ее мольбы, Алекс оставляет дочку дома. В дороге Кир рассказывает Алексу о том, что в период отсутствия Алекса Веру навещал Роберт… Навещал Роберт, вот такие вот дела…
На станции Алекс рассказывает Марку о треволнениях последнего дня. Он ждет совета. Марк выслушивает брата с кислой миной на лице. Словно Агасфер, повидавший все на свете, Марк дает весьма неординарный ответ: “Что ты ни сделаешь, все будет правильно. Хочешь убить – убей. Пистолет в комоде наверху. И это правильно. Хочешь простить – прости. И это тоже правильно…” (Кстати, подобное выражение лица у Балуева и на съемках – в то время в Молдове был страшный зной, комары и мухи.) Видно, что такой парадоксальный ответ приводит Алекса в замешательство. Не этих слов он ждал.
Впрочем, так ли уж парадоксален ответ Марка? На самом деле мысли Марка есть не что иное, как парафраз знаменитого тезиса древнегреческого софиста Протагора: “Человек есть мера всех вещей”. Этот девиз был воскрешен гуманистами эпохи Возрождения и подхвачен Новым временем. В дальнейшем идея Человека как центра Вселенной и построенная на ней идеология антропоцентрического гуманизма стали магистральным направлением развития для современного общества. Кое-кто полагает, что высшей точкой развития максимы Протагора стала философия Ницше. Однако в XX веке эта идея была атакована с самых разных позиций – от религиозного фундаментализма до левацких течений. (На мой взгляд, наиболее тонкую и хитрую критику антропоцентризма можно найти у Хайдеггера.)
Нет ни на йоту сомнения, что Марк – это пародия на антропоцентризм современного общества. Марк ведет себя как Сверхчеловек, как Герой Нового времени. Он всегда находит оправдание своих поступков в себе самом. Его несгибаемый стоицизм иногда доходит до самоотречения. Марк забыл мать, отца, жену и детей. У Марка нет ни прошлого, ни будущего, но, несмотря на очевидную боль такого отречения, он находит в нем некий таинственный смысл. Очевидно, что печальная судьба Марка в “Изгнании” – своеобразный ответ Звягинцева, своеобразный “ответ Керзону” от венецианского лауреата. Но это еще не все. Помните слова Кира “о странном запахе в доме”? После разговора с братом Алекс едет домой, и по дороге Кир наконец-то дает разгадку источника запаха: “От Марка пахнет, как в доме”. Георгий мимоходом сказал, что Марк часто бывал в родительском доме.
В иудаизме упоминается некий Вельзевул, или Баал-Зебуб, демон, позаимствованный евреями у вавилонян. Имя “Вельзевул” переводится как “Повелитель мух”. Из иудаизма Вельзевул перекочевал в Новый Завет и упоминался, между прочим, в 12?й главе Евангелия от Матфея. В древневосточной традиции животные, связанные с поеданием падали, трупов и ассоциирующиеся с нечистотой, грязью, в том числе мухи, и принадлежали к царству Ахримана. Вельзевул же представлялся в облике отвратительной трупной мухи, прилетающей после смерти человека, чтобы завладеть его душой и осквернить тело. У евреев муха также считалась нечистым насекомым и не должна была появляться в храме Соломона. Часто образ Вельзевула пересекался с другим обитателем преисподней – Люцифером, падшим Ангелом, или Князем Тьмы. В эзотерике среди прочих признаков нечистой силы упоминается, что Сатану можно опознать по серному зловонию. Согласно репликам Кира, Марк обладает странным, устойчивым запахом. Дьявол искушал Христа земными благами, и Марк постоянно подсовывает Алексу земные блага: автомобиль, деньги и оружие власти – пистолет. Что же получается? Получается, что в своем неприятии антропоцентризма Звягинцев идет очень далеко и уподобляет Марка не только Человеку Нового времени или Сверхчеловеку Ницше, а и самому Князю Тьмы.
01 час 01 минута 22 секунды – 01 час 08 минут 37 секунд
Последующее развитие событий можно истолковать как перетягивание одеяла (Алекса) между “воинством небесным и воинством земным”. Состояние очень зыбкое. Алекс постоянно колеблется между Верой и братом. Алекс приезжает со станции домой – и гости Георгий, Елизавета как бы “нечаянно” зовут Алекса за собой. Георгий: “Ну где вы еще встретите такое небо!”
Алекс снова идет на разговор с Верой. Он не хочет ее потерять. Он хочет ей помочь. В последнюю ночь ее прикосновения и взгляды устремлены на Алекса и исполнены мольбы. Ранним утром, когда по наущению брата Алекс наверху в комоде достает пистолет, он видит разбитую фотокарточку семьи Марка – с женой и тремя детьми.
Раздается звонок, Алекс поднимает трубку, но вместо слов слышится музыка. Флора поставила пластинку со странной мелодией и, ничего не ответив, приложила трубку к проигрывателю. К чему это? Это не что иное, как “Магнификат” Баха, католическая кантика на текст хвалебной песни Девы Марии за Благовещение. Алекс смотрит на детей и говорит Вере: “Ладно, Вера, приготовь нам завтрак. Поедим все вместе. Будь их матерью, а я буду их Отцом”. Впервые за долгое время ее заплаканное лицо освещает улыбка.
Никто пока не обратил внимания на странный факт: Вера меняет платья в эти секунды со страшной скоростью. Встает с кровати она в белом платье, у окна с Алексом – в голубом, а из дома выходит уже в красном! К выходу она пошла в голубом – а на улице уже в красном!
Помимо прочего, белый цвет в христианстве – погребальный символ. Отпевание в правоcлавной церкви совершается священниками в белых ризах. Голубой цвет – цвет неба, цвет небесной Любви. Он соответствует учению о Божьей Матери, вместившей Небожителя в Пречистой утробе. Цвет красный есть символ неизреченной любви Бога к роду человеческому, цвет радости и цвет жертвоприношения. Странным образом у Вырыпаева в “Эйфории” главная героиня – тоже Вера, которая тоже живет на отшибе цивилизации в одиноком доме, – тоже меняет цвет платья с красного на белый и тоже приносится в жертву ревнивым мужем. (Впрочем, у фестивального кино до смешного много общего. Это и фасон и цвет платьев, и загородные бунгало, и три-четыре главных героя, и так далее.)
Когда, казалось, небесное воинство победило, происходит неожиданный поворот. Алекс вместе с семьей выходит из дома. Они довольно далеко отходят от дома – раздается звонок телефона. Алекс возвращается.
01 час 08 минут 37 секунд – 01 час 19 минут 28 секунд
Алекс поднимает трубку. В телефоне – молчание, но Алекс узнает у оператора по номеру телефона, что звонил Роберт. Колебания Алекса тотчас заканчиваются – он принимает решение. С этого момента события разворачиваются со стремительной скоростью, а герои фильма кубарем летят в пропасть. Для меня особенно ценным здесь оказалось ощущение черного мрака, беспросветного ужаса, когда одно несчастье накатывает на другое. (Кстати, такое сгущение тьмы схвачено весьма верно. Я не раз был свидетелем того, как в некоторых семьях после одной смерти случалось сразу несколько других, как несчастья превращались в черные дыры, затягивавшие в себя все живое вокруг.)
Семья восходит на старое кладбище к безымянной могиле Отца. На вопрос Кира: “А дедушка был старый, как Георгий?” – Алекс отвечает: “Нет, он был моложе”. На семейных фотокарточках можно увидеть изображение “молодого” отца, который годами ждал сыновей! Налицо – противоречие. Однако это противоречие разрешается, если вспомнить, что, согласно канонам Церкви, Сын и Отец были “от Века”. Троица существует вне времени. На вопрос Евы: “А почему он умер?” – Алекс отвечает: “Все умирают”.
“Нестарый отец” Алекса
Итак, “Бог умер”?
Вера понимает, что она обречена. По дороге на погост семья, во главе которой идет Алекс, встречает стадо баранов. Стадо баранов возглавляет осел. Семья спускается к церкви, но двери ее закрыты. Войти невозможно. Возвратясь к себе домой, Алекс договаривается с Виктором о том, что отправит детей на время к нему. К расправе над Верой все готово.
Вера успевает позвонить Роберту в тот момент, когда Алекс отводит детей в машину Виктора. Роберт встревожен звонком Веры, но Вера не может ему рассказать о своей беде. Это очень значимый момент сюжета. Вера в последнем звонке явно ждет от Роберта чего-то большего, чем просто вопрос. Ждет, но не получает. Чего ждет Вера? Об этом можно будет узнать в конце фильма. Оставшись наедине, Алекс и Вера идут в лес, где Вера сообщает о своей готовности исполнить волю Алекса.
Отражение Веры в черной рамке – словно траурное фото
01 час 19 минут 28 секунд – 01 час 32 минуты 01 секунда
Алекс звонит Марку и сообщает о своем решении. Марк приезжает с двумя врачами уже в сумерках. Когда дети Алекса и Виктора составляют пазл картины “Благовещение” Леонардо да Винчи, когда Фрида читает вслух отрывок о любви из Первого послания к коринфянам, в доме Алекса умирает вера. Аборт похож на ритуальное заклание. Врачи, как ангелы смерти, носят черные одежды.
Дом стоит в кромешной мгле. Вера не издает ни звука, хотя не переносит боли. Тем не менее эскулапы говорят о том, что это нормально, что Вера “будет спать”. Им вторит Марк: “И это правильно”. Эти слова обыгрывают состояние веры в современной цивилизации, где молчание религии – условие ее существования.
Вера все молчит, Алекс уже встревожен. Он поминутно заходит к ней в комнату. Он предчувствует неладное. Осознавая ошибку, Алекс уже начинает каяться. Он шепчет: “Помоги мне, Вера”, но Вера уже не издаст ни звука. Наконец и Марк осознает, что произошло нечто неладное. Вместо “скорой” он звонит своему товарищу – местному врачу Герману. Марк уверяет брата, что Герман “будет здесь скоро”. Скоро – не скоро, посудите сами. Вот звонит Марк.
А вот едет Герман.
01 час 32 минуты 01 секунда – 01 час 59 минут 29 секунд
Герман приезжает и констатирует, что Вера мертва. Он деликатно сообщает об этом Марку, но Алекс сразу обо всем догадывается. Алекс потрясен. Его горе переходит в ожесточение. Он бросается на Марка, но Марк легко с ним справляется. Как и следовало ожидать, Герман – тоже в черном. Звягинцев словно издевается над медиками. Каждое вмешательство медицины в фильме заканчивается смертью, и каждая карета “скорой помощи” становится каретой смерти. Медицина здесь выступает как аллегория естественно-научного понимания человека со всеми вытекающими для зрителя выводами.
Алекс успокаивается. Несмотря на потрясение, Марк с маниакальной настойчивостью стремится похоронить Веру. Право, я не знаю, не уверен, что эту мизансцену с Марком и Алексом, где снова в окошке виднеется крест, а кочерга изгибается под ним, словно змей лукавый, можно интерпретировать как очередную метафору. Не знаю, может, это случайность.
“Скорая помощь” доставляет тело Веры в городской морг, где вскоре оказываются Марк и Алекс. Только Алекс выказывает желание увидеть Веру в последний раз. Марк, несмотря на душевные муки, видеть ее не хочет, зато в очередной раз призывает Алекса похоронить Веру. Марк, человек действия, не склонен копаться в прошлом, искать причину. Нужно жить дальше, нужно думать не о том, “что сделано, а о том, что надо делать”. Здесь обыгрывается традиционный приоритет западной культуры, приоритет Дела (Business) над Мыслью (Idea).
Алекс и Марк возвращаются в Дом, где с Марком случается сердечный приступ. Снова приезжает Герман. В ходе разговора между Германом и Марком выясняется, что настоящей причиной смерти было снотворное, которое в какой-то момент приняла Вера. Иными словами, снотворное, сон, молчание веры есть ее смерть. Это известие обескураживает Марка. Мы отметили, что инфернальный образ Марка является пародией на идею Человека Нового времени, Сверхчеловека, но нужно сказать, что Марк не только палач, но и жертва. Жертва самого себя. У него тоже есть вера, но его вера в Науку, Действие и Самодостаточность в фильме терпит сокрушительное поражение. Марк мучается, но все его действия только умножают горести. Именно он становится катализатором катастрофы, именно он приглашает “абортмахеров”, преступным образом умеряет опасения брата, и именно он затягивает приезд врача. Даже после аборта Вера могла спастись, но Марк сделал все, чтобы этого не случилось.
Герман сообщает Алексу, что Марк серьезно болен. На следующее утро должны состояться похороны Веры. Герман в очередной раз хочет остановить Марка, но Марк неудержим. Он просит у Германа сильнодействующий стимулятор – хотя бы часа на три. Вскоре братья вместе с могильщиками и священником хоронят Веру на том же кладбище, где она стояла еще позавчера. После похорон священник спускается к храму, спускается очень долго, спускается по прямой тропинке. К этому храму извивается и тропинка другая… Не нужно быть семинаристом, чтобы узнать эту хрестоматийную притчу “О дорогах к Богу” – к Богу ведут разные дороги: прямая и кривая. Церковь идет к Богу по прямой дороге, но и по “кривой” путь тоже возможен. Только он трудней и дольше.
Алекс возвращается домой один c мертвым Марком на заднем сиденье автомобиля. Как только Вера была похоронена, не стало и “Сверхчеловека”. В этом и заключается послание фильма: Человек не может существовать без Веры. Вышвырнув, выбросив Веру из жизни, уничтожив память о ней, оставшись один на один с собой и похоронив Веру, Человек обречен умереть.
Алекс препоручает Герману похороны Марка, поднимается наверх. Берет из комода пистолет и деньги. От былой неуверенности не осталось и следа. После потери Веры Алекс приобрел решимость. Сейчас он уже твердо знает, чего он хочет. Он едет в город и ждет Роберта. Ожидая Роберта, Алекс засыпает. Засыпает в автомобиле, на стеклах которого вдруг появляется отражение крон деревьев. Отражение деревьев в городе, где нет ни единого деревца!
Данный текст является ознакомительным фрагментом.