Велимир I — поэт становления (А. Туфанов и В. Хлебников)[*]

Велимир I — поэт становления

(А. Туфанов и В. Хлебников)[*]

Среди терминов, появившихся в эпоху авангарда и подхваченных последующими исследователями, есть один, связанный с заумью, не очень известный, но стоящий того, чтобы в нем разобраться. К тому же он является причиной одного ошибочного толкования, в котором мы, к сожалению, отчасти повинны. Речь идет о неологизме становлянство и его производных становление, становлянин.

Этот термин принадлежит А. Туфанову (1877–1942?[219]) — поэту. который представляет интерес, по меньшей мере, по трем причинам[220]. Прежде всего, завершив свои скитания во время Гражданской войны по Архангельской области, где он занимался изучением ритмических особенностей частушек, и вернувшись в 1921 году в Петроград, Туфанов становится главным пропагандистом крайней зауми, идеи, которая нашла конкретное воплощение в двух книгах стихов — «К зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927), — соединив поэтическую практику («фоническая музыка») с широко аргументированной теоретической основой. Во-вторых, в середине двадцатых годов он играет ключевую роль организатора, объединяя заумников в такие группы, как Орден заумников и Левый фланг, где будущие обэриуты Хармс и А. И. Введенский делали свои первые шаги[221], а также сближая свою поэзию с творчеством художника Матюшина и с его группой Зорвед при петроградском Государственном институте художественной культуры (ГИНХУКе), возглавляемом в это время Малевичем. Наконец, что особенно важно, Туфанов видел себя преемником Хлебникова в качестве «Председателя Земного Шара Зауми» и «Государства Времени» под именем Велемира II.

Необходимо остановиться на последнем положении, в первую очередь, потому, что оно не вполне обоснованно толковалось скорее в контексте противопоставления, чем преемственности, а также в связи с появившимся в последние годы интересом к фигуре Туфанова. Множество вышедших в последнее время статей дополнило то, что мы знали о нем ко времени переиздания в 1991 году «Ушкуйников»[222], а работа с личным архивом Туфанова (Рукописный отдел Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), Ф. 749), в котором хранятся многочисленные стихотворения, драмы, статьи, письма и даже роман поэта, обещает новые открытия[223]. Эти материалы проливают новый свет на связи между двумя писателями, несмотря даже на то, что многие статьи дополняют, а порой повторяют уже известные, опубликованные как при жизни Туфанова, так и в 1991 году в новом издании сборника «Ушкуйники».

Эти статьи были написаны после смерти Хлебникова, которую Туфанов воспринял как «жестокую потерю для нашего литературного футуризма»[224] и которая побудила его предложить создание «Кружка памяти поэта Хлебникова»[225]. Некоторые из них предназначались для чтения в «Вольной Философской Ассоциации», где 10 сентября того же 1922 года Н. Н. Пунин выступил на тему «Хлебников и „Государство Времени“», 10 октября Л. E. Аренс говорил о «Хлебникове и будетлянах», а 18 сентября был организован вечер «Памяти Велемира Хлебникова», в том числе с участием Малевича и Матюшина. Годом позже, в первую годовщину смерти поэта, Туфанов пишет еще одну статью — «Поэзия Становлян (К годовщине Велимира Хлебникова)», название которой вписывает слово становлянин в уже длинный список неологизмов русского авангарда. Приблизительно в то же время в студии В. Е. Татлина была поставлена сверхповесть «Зангези» (11 и 23 мая 1923 года), которой Туфанов посвятил серьезный разбор[226].

Все эти тексты — как напечатанные, так и ненапечатанные — сопровождают подготовительный процесс, ведущий к изданию книги «К зауми», вышедшей в свет в 1924 году[227]. Они укрепляют нас в мнении, что Туфанов ставит Хлебникова особняком от других будетлян, с которыми его традиционно связывали. Они также показывают, что искания Туфанова идут в русле исканий поэта, сумевшего открыть дорогу истинной зауми, единственной поэзии, способной за-ум-но выразить непостижимый умом мир в его вечном становлении.

В то время Туфанов развивает теорию семантизации согласных фонем, прямо унаследованную им от Хлебникова (хотя первого в слове интересовали предударные фонемы, а второго — начальные). Во вступлении к упомянутому изданию Двинятина убедительно показывает, что Туфанов знал «Перечень. Азбуку ума» (1917), но что он не был знаком ни с «Художниками мира!» (1919), ни с «Нашей основой» (1919–1920). Поиски поэтов по семантизации согласных фонем, очевидно, шли параллельно. Двинятина также показывает, что в отношении некоторых фонем поэты пришли к схожим результатам. Но это уже другая тема.

Из всего сказанного видно, что сопоставление Хлебникова и Туфанова — тема обширная, и поэтому кажется не лишним внести некоторые уточнения в толкование термина становлянин, который постоянно встречается у писателя в это время. Но сначала необходимо исправить одну ошибку, допущенную нами в толковании этого термина.

В 1924 году в книге «К зауми» Туфанов пишет:

Наши предшественники — Елена Гуро, Крученых и Хлебников через «воскрешение слова» шли к заумию, поэтому они не столько будетляне, сколько становляне[228].

В 1991 году в предисловии к переизданию «Ушкуйников», куда входила и процитированная статья, мы истолковали эту фразу таким образом, будто в оппозиции терминов будетлянин — становлянин Туфанов отдавал предпочтение первому. На самом же деле толкование это ошибочно — все обстоит как раз наоборот. Из статей Туфанова начала двадцатых годов мы узнаем, что самого себя он тоже считает становлянином и отбрасывает термин будетлянин как чересчур узкий. В чем причина этого? Видимо, в том, что исключительная устремленность поэзии в будущее оборачивается отказом принять целостное представление о течении времени, а следовательно, и от идеи о возможности преодоления смерти.

Победа над смертью является частью поэтической программы Туфанова, а достичь ее возможно, лишь отбросив представление о времени как о протяженности, то есть отбросив сами понятия прошлого и будущего. «Я не приемлю будущего, а вот от прошлого иду к безобразной, звуковой поэзии», — пишет Туфанов в своей автобиографии в 1922 году[229]. При этом условии достигается полная свобода в вечности, то есть то, что Туфанов называет в статье «Освобождение жизни и искусства от литературы» (1923) «прекрасной мгновенностью, умирающей и воскресающей бесконечно»[230]. В заключении к статье «Государство Времени» (того же года) Туфанов пишет:

Мы разрушим ее <вселенную. — Ж.-Ф. Ж.> и упраздним даже смерть, а новой вселенной, взамен смерти, дадим самих себя, самих себя, как солнцелейную пляску в лазурной мгновенности под вихревые аккорды звуко-шумов и жестов.

Для Туфанова, как для всех его современников, идея мгновенности связана с философией Бергсона и соприкасается с ключевым понятием текучести — поэтического принципа, постоянно присутствующего в статьях Туфанова: только текучесть позволяет воспринять жизнь в ее бесконечном потоке и вечном возрождении, в образе реки, которая в истоках и в устье обладает равно «прекрасной мгновенностью»[231]. Статья «Поэзия Становлян» открывается фразой, которую Туфанов неустанно повторяет в текстах этого времени и которая навеяна чтением «Творческой эволюции»:

Жизнь есть нечто эволирующее, становящееся, движущее, ускользающее, неустойчивое, скользкое, крылатое, непрерывное, тягучее, непредвидимое, вырывающееся и торчащее вечно новое. Такова жизнь, таково и искусство, таков и поэт, художник.

А между тем, человеческий ум, привыкший к пространственному восприятию времени, к сравниванию, сопоставлению, выделению общих признаков, все распределяет по ящикам с надписями: символисты, акмеисты, имажинисты, будетляне, космисты и пр. и пр.

Но поэт, как сама жизнь, есть то, что становится, делается; он всегда — становлянин. Таков был Велемир Хлебников, такою была Елена Гуро и таковы мы — все Велемиры в Государстве Времени.

Как видно, будетляне относятся к тем, кто привык к «пространственному восприятию времени», в то время как истинный поэт — тот, кто становится[232]. Это показывает, что для Туфанова становлянин, как и Велемир, — это синоним Поэта с большой буквы (даже «больше, чем поэт»[233]) по сравнению с теми мелкими ремесленниками слова, которым чужда «прекрасная мгновенность». Именно в этом контексте надо понимать неоднократно встречающееся в статьях Туфанова различение двух видов лиризма: непосредственного и прикладного. Первый, называемый также заумным, открывает непосредственный доступ к жизни в цельности ее становления, в то время как второй представляет собой лишь ремесленничество, способное остановить реальность в застывших формах, на которые уже нетрудно приклеить «слова-ярлыки»[234]. По мнению Туфанова, этот второй тип лиризма подпадает под известное определение А. А. Потебни, назвавшего поэзию образным мышлением[235]. Напротив, «непосредственный лиризм» подразумевает освобождение от образности, иными словами, является заумью, способной воплотиться лишь в «фонической музыке». Именно в таком ключе написаны стихи Туфанова этого времени:

Но есть другого рода лиризм, иногда бурный, иногда тихий, но исходящий всегда от жизненного порыва, непосредственный, не прикладной; к нему определение Потебни «поэзия — образное мышление» не приложимо. Этот лиризм — заумный («Поэзия Становлян»).[236]

Прикладная образность неплодотворна в той мере, в какой она результат пространственного, то есть количественного восприятия времени с его неизбежностью смерти. Туфанов же полагает, что время — это «качественное множество» или «качественная длительность»:

Эту качественную длительность [мы] люди привыкли развертывать в пространстве, привыкли разделять моменты и лишать все живое одушевленности и окраски, привыкли изолировать переживания из комплекса явлений и обозначать их словами, придавая им характер вещей <…> («Велемир I Государства Времени»).

Гений Хлебникова сумел освободиться от этой образности:

Искусство было поэзией мыслей, образное мышление (по оп-редел<ению> Потебни). Поэт был не свободен, он жил вдали от самого себя, от своего Я, и давал в поэзии только обесцвеченный словами-понятиями призрак, тень, которую чистая длительность бросала в однородное пространство. Поэт жил больше в пространстве, нежели во времени, для внешнего мира больше, чем для самого себя, больше говорил и думал, чем ощущал, он не проникал вовнутрь предмета и не сливался с тем, что есть в нем единственное и, следовательно, невыразимое.

И Хлебников был велик тем, что он первый почувствовал ненужность [слова образа] поэтических образов в поэзии. Он писал:

Бобэоби пелись губы

<…>

Он ушел к словотворчеству, выдвинув на первый план фонему с ее психически живыми кинемами и акусмами. Для него слово [вставка: точнее, комплекс звуков] стало самовитым, в смысле освобождения от образности; он выдвинул вопросы о значении первых согласных в слове, о перемене согласных в корне, о чем здесь уже докладывал г. Аф<а>н<а>с<ьев-Соловьев> («Велемир I Государства Времени»).

Как видно, главный вопрос — это вопрос восприятия времени, того, что, по словам Туфанова, «для нас — последовательное и качественное множество». И только заумь способна перевернуть представления о времени:

Наше заумие ведет, конечно, не к возврату в первобытное состояние, а к разрушению вселенной в пространственном восприятии ее человеком и к созданию новой вселенной в Государстве Времени («Государство Времени»).

В этой статье, посвященной «Государству Времени», как и во многих других работах, Туфанов повторяет мысль о том, что понятия прошлого и будущего бесполезны. Есть только настоящее, то есть вечное становление:

Для нас «прошедшее» всегда втекает в настоящее, и «будущее» — то же настоящее и тоже с погруженным в него прошлым. Мы не приемлем ни прошедшего, ни будущего в пространственном восприятии. Есть только одна прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно («Государство Времени»).

В этом, собственно, и заключается проблема, непреодолимая для тех, кто привержен прикладному лиризму и обладает пространственным представлением о времени. Будетляне, следовательно, как вытекает из семантики корня, на котором построен неологизм, не в состоянии понять «прекрасной мгновенности», их связь со временем остается пространственной. Я говорю, разумеется, лишь о том значении термина будетляне, в каком употребляет его Туфанов, понимая под этим футуристов, но — и это крайне важно — Хлебникова он относит к этой категории лишь в историческом плане, но отнюдь не в эстетическом. И все статьи из собрания, о котором идет речь, подтверждают это положение.

Соединив все эти элементы, мы убеждаемся, что система, в которую они складываются, вполне последовательна. Эта система состоит из ряда синонимов и представляет собой по существу парадигму авангарда как в литературе, так и в искусстве (хотя в нашем контексте они скорее составляют единое целое, что показывает сотрудничество с Матюшиным и с его учеником по ГИНХУКу Б. В. Эндером, который «иллюстрировал» сборник «К зауми»[237]). Заумь, таким образом, является синонимом становлянства, и оба термина входят в тот же смысловой ряд, что и безобразность, беспредметность[238], непосредственный лиризм, фоническая музыка и т. д., к чему можно было бы добавить дунканизм[239], вортицизм[240] и др. Вот сколько способов разрушить вселенную, постигаемую пространственно, и воссоздать ее в беспредельности «Государства Времени» (то есть Заумия), — которое достижимо как раз благодаря зауми.

Как было уже сказано, именно разрушение «пространственного восприятия времени» позволяет человеку освободиться от Смерти. Это удалось достичь Хлебникову. В наброске «<Речи для вечера памяти Хлебникова>» Туфанов пишет: «В заключении я напомню об одном замечательном произведении Хлебникова „Ошибка барышни Смерти“ как попытке, общей всем нам, путем волшебства звуковой композиции разрушить смерть в пространственном восприятии ее человеком». Отголоски этих размышлений мы находим и в рецензии на постановку «Зангези» в 1923 году, когда он акцентирует внимание на финале спектакля. На сцене, пишет он, появляется доска с объявлением: «Зангези умер… / Зарезался бритвой / Оставив записку», после чего «появляется на сцене Зангези, и известие о его смерти опровергается. Над сценой развертывается полотно с надписью: „28 IV 1922“ — дата смерти Велимира Хлебникова»[241]. Как известно, Зангези сам объявляет в конце сверхповести: «Зангези жив / Это была неумная шутка»[242]. Бритва не в состоянии перерезать «воды его жизни», то есть остановить текучесть жизни (см. стихи: «Широкая железная осока / Перерезала воды его жизни, его уже нет…»[243]). Хлебников, таким образом, действительно «Король времени», он бессмертен, как и его творения.

Итак, по словам Туфанова, Хлебников проделал путь, ведущий к зауми, к поэзии без слов, без образности. Есть, конечно, и другие поэты, которые шли и идут тем же путем, к ним относятся Лермонтов, Фет, Бальмонт, Ахматова или Садофьев, «но их переход к нашему лиризму тормозится прикладными задачами: вызывать „любовное томление молитвами из слов“, „познанием“ и т. п.» («Простое о поэте Хлебникове»). Сам Хлебников освободился от всего этого, об этом и пишет Туфанов в статье о «простоте» Хлебникова, поясняя, что поэт сложен только для тех, у кого пространственное восприятие его произведений, и что на самом деле он был совсем прост, даже если порой и «возвращался к придуманной жизни <т. е. — к образам. — Ж.-Ф. Ж. >, становился сложнее и писал, как Пушкин» (!). Он заключает свою статью следующими словами:

Чем ближе мы становимся к природе, тем непонятнее кажемся человеческому уму. И когда, подобно библейскому Духу Святому, происходит сошествие [его] природы на нас, апостолов, мы начинаем говорить на всех языках. Эти все языки и есть заумный язык, которым овладевал в своем становлении Хлебников и которым никогда не овладеет человеческий ум, создающий из поэзии всегда образное мышление.

Подписав эту статью «Велемиром II в Государстве Времени», Туфанов отвел Хлебникову место первого Поэта. Отныне все подлинные поэты, и он, Туфанов, в первую очередь, будут «Велемирами». Это имя, которое Туфанов по понятным причинам неизменно дает в написании с двумя «е», — вот звание, достойное истинного поэта:

Звание Велемира, повторяю, обязывает: отказ от пространственного восприятия вселенной, уход к недумающей Природе и неизбежно связанное с ним заумие в поэзии, отказ от «образного мышления» и передача самоощущ<ений> жизни в движении фоническими аккордами. Мы должны установить имманент<ный> телеологизм для всех фонем и связь и порядок в организации материала нашего искусства. В этом Государстве Времени я чувствую уже себя Велемиром II, но чтобы быть Велемиром III, могу уступить корону Велемира II («Велемир I Государства Времени»).

Все эти частности важны, поскольку показывают, что Туфанов хотел прочно и надолго внедрить заумь, или, иными словами, ста-новлянство хлебниковского типа, более того, он видел в ней конечную и единственную поэтическую форму своего времени. Это позволяет нам с большей серьезностью отнестись к попыткам Туфанова создать в середине двадцатых годов организацию молодых поэтов Ленинграда. В Декларации Заумного Ордена он объявляет: «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет». И уточняет: «Не Пушкиных и не будетлян»[244]. Туфанов ясно представлял себе, что в отличие от такого «старого футуриста», каким был, к примеру. Крученых, Хлебников не вошел бы в категорию «будетлян» и что Орден заумников является прямым детищем великого ушедшего поэта. Поэтому влияние Хлебникова на начинающих поэтов, которых в 1925 году Туфанов объединяет в Левый фланг, не должно быть недооценено при анализе их текстов. Хлебников, поэт-становлянин, никогда не умирал для них. Его смерть воспринималась «неумной шуткой», и Хармс был вправе в своем известном двустишии 1926 года, посвященном «Виктору Владимировичу Хлебникову», написать: «Ногу на ногу заложив / Велимир сидит. Он жив».

Перевод с французского Г. Мкртчян