Путь-дорога

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Путь-дорога

Известно, что образ дороги принадлежит к числу универсальных, «вечных» образов фольклора и литературы. «Значение хронотопа дороги в литературе огромно, — подчеркивает М. М. Бахтин, — редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги».[282] Поэтому попытка исчерпывающего и подробного описания этого мотива подобна попытке пройти до конца дорогу, у которой нет и не может быть конца. Наша задача значительно скромнее: нас интересует своеобразие дороги в фольклорной волшебной сказке, в которой этот образ играет исключительно важную роль, и в научной фантастике. В сказке можно говорить об этом образе в двух смыслах — в широком (тогда вся сказка — дорога) и в узком (тогда дорога оказывается одной из форм сказочного пространства, элементом композиционной структуры, одним из звеньев сказочного сюжета и т. д.). Рассмотрим по порядку эти два облика сказочной дороги.

Уже давно было отмечено, что «в жизни древнего человека “дорога” имела... значение нити, связующей его с внешним миром...».[283] В современной фольклористике подчеркивается, что «дорога — посредник фольклорного пространства, связывающий внутренний мир-дом с внешним миром и дома друг с другом».[284] Это безусловно верно, но значение дороги в волшебной сказке не исчерпывается ролью посредника фольклорного пространства. Весьма важным является ее конкретное изображение, и тут оказывается, что собственно дорога (дорога в узком смысле слова) представлена в сказке в самых разных формах: это и различного рода тропочки и тропиночки, проталинки, и большие широкие дороги, и дороги, по которым катится волшебный клубочек; дороги в лесу, поле, в горах, даже в озере и море-океане. При всем разнообразии форм, в которых изображается в сказке дорога, в них достаточно легко обнаруживаются некие общие черты. Из этих общих черт и слагается образ дороги в узком смысле слова.

Первое, что необходимо отметить, — это то, что в волшебной сказке присутствует не просто дорога, но путь-дорога. «Путь-дорога служит обычно завязкой действия в сказках (причем в сказках существенна именно дальняя дорога)».[285] Естественно, что путь-дорога служит не только завязкой, но является постоянным компонентом художественной структуры на протяжении всего сказочного действия. Различие «дороги» и «пути-дороги» очень важно, ибо оно глубоко содержательно.[286] Ю. М. Лотман так определяет это различие: «“Дорога” — некоторый тип художественного пространства, “путь” — движение литературного персонажа в этом пространстве. “Путь” есть реализация (полная или неполная) или не-реализация “дороги”».[287] С точки зрения подобной дифференциации то, что в сказке изображается не «путь» и не «дорога», а именно «путь-дорога» и означает не только их тесную связь, но и взаимопроникновение. «Дорога» в сказке равна «пути», более того, «дорога» создается «путем».[288] Это особенно наглядно видно в случаях, когда героя ведет волшебный клубочек, шарик или другие чудесные предметы. Где катится клубочек, там и дорога сказочному герою. Вне пути нет дороги, поэтому дорога в сказке может быть проложена везде, где человеку — путь.

Однако наряду с путем-дорогой в волшебной сказке имеются и дороги, не равные пути, точнее, составляющие лишь какую-то часть его. Главная из них — Большая дорога: герой «шел, шел, вышел из дремучего леса на большую дорогу и заставил играть гусли-самогуды: век бы слушал — не наслушался!... Попадается ему навстречу разбойник» (Аф., №216); «Вот вышел парень на большую дорогу, горько-горько заплакал... Вдруг словно из-под земли вырос — идет к нему навстречу старый старик» (Аф., №227). Бросается в глаза, что на Большой дороге происходят встречи, причем встречи, чреватые опасностью, — героя поджидают здесь разбойник, старичок, на поверку оказывающийся чертом, змей и т. д. Очевидно, отсутствие «пути» и присутствие «встречи» на такой дороге связаны между собой. Функция Большой дороги — не продвинуть героя в его пути дальше, вперед к цели, а обеспечить встречу, которая может изменить путь. Поэтому можно оспорить мысль Е. С. Новик о том, что персонажи, принадлежащие пространству дороги, «являются своего рода персонификацией пути».[289] Это, безусловно, справедливо по отношению к персонажам, связанным с путем-дорогой (тем же клубочку и шарику или, скажем, чудесному коню и серому волку), но не по отношению к черту или разбойнику с Большой дороги.

Итак, в сказке имеется путь-дорога и Большая дорога. Вторая — и это надо подчеркнуть — занимает подчиненное положение, оказывается одним из элементов первой: встречи на Большой дороге — это один из эпизодов пути-дороги сказочного героя.

Поскольку путь-дорога создается именно путем, а путь, как мы выяснили, в сказке может быть проложен где угодно, то, в сущности, герою оказывается безразлично, куда идти. Его отпускают «на все четыре стороны», он идет «куда глаза глядят», «куда и сам не знает». На первый взгляд (с не-сказочной точки зрения) такой путь в неизвестность может вызвать недоумение и оказаться вполне соответствующим прозвищу которым в сказке «награждают» ее главного героя Иванушку, но на поверку он оказывается совершенно правильным, а недоумение ошибочным. Дело в том, что путь-дорога наугад, куда глаза глядят всегда приводит героя прямо к пели. Из этого следуют весьма важные для понимания образа пути-дороги выводы, которые мы сделаем позднее, а пока необходимо отметить еще одно качество интересующего нас образа. Если путь-дорога всегда приводит к цели, значит, ока имеет конец (в отличие от широко распространенного в литературе образа бесконечной дороги).

Куда же приводит путь-дорога героя? В самые разные места: к реке, в чистое поле, к морю, в темный лес, к озеру, на тот свет, к дому, к столбу, к избушке Бабы-яги, к большому камню, исполняющему желания, к дому змея и т. д. Объединяет все эти места, как известно, их функция — быть некой границей. Путь-дорога приводит героя к границе. Часто конец пути-дороги отмечен своеобразным эффектом, напоминающим эффект ступенчатого сужения образа. Вот пример: «Долго ли, коротко ли бродил он по белу свету, случилось ему в темный лес зайти, в том лесу избушка стоит, в избушке старуха живет» (Аф., №215). Или: попадает Иван — купеческий сын в лес, затем «на большой зеленый луг, на том лугу великолепный дворец стоит... во всех палатах убранство такое знатное... а в одном покое стол накрыт...» (Аф., №271). Локусы, последовательно уменьшаясь в объеме, вкладываются друг в друга, как матрешки.

Еще одна отличительная черта сказочной пути-дороги — формульность ее описания. Самые распространенные формулы — «шел, шел...», «долго ли, коротко ли», «долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли». Н. Рошияну считает, что в этих формулах содержится указание на «длительность дороги».[290] Вместе с тем существует другое — противоположное мнение: однородные сказуемые в сказке служат «для выражения стремительности действия»,[291] и тем самым формула «шли, шли, шли» означает быстроту пути. Но все дело в том, что в сказке дороги длинные, а пути — короткие, и указанные формулы выражают не длительность или, наоборот, быстроту, а, скорее, неопределенность пути. Поэтому, вероятно, справедлива мысль исследователя поэтики фольклора: «Путь героя описывается условно, его абсолютная длина не играет роли».[292] В контексте же той или иной сказки неопределенная формула может выражать как длительность, так и быстроту.

В самом деле, когда сказка говорит о том, что герой «пошел по путь-дороженьку шел, шел, низко ли, высоко ли, близко ли, далеко ли, приходит к мостику» (Аф., №177), определить, какова же была протяженность путь-дороженьки оказывается довольно затруднительно.[293] И это не случайно. Синтез быстрого, короткого и медленного, длинного путей в некой общей формуле отражает присутствие в сказке двух типов образа пути-дороги. Один из них реальный, точнее, условно-реальный: «Поехал казак разыскивать оловянное царство, много ушло времени, много воды утекло, на исходе седьмого года добрался до высокой горы...» (Аф., №270). В сказках подчеркивается длительность этого условно-реального пути, утомительность, хотя и скупо, но сообщаются бытовые детали и подробности: «Пообедали и поехали в путь в дорожку; отъехавши версты две, говорит Буря-богатырь...»; «Вот едут они степями, долинами, день такой жаркий, что терпенья нет, жажда измучила!» (Аф., №136); «Простился солдат со своими товарищами и поехал на родину; день едет, и другой, и третий... вот и вся неделя прошла, и другая, и третья — не хватает у солдата денег, нечем кормить ни себя, ни лошади, а до дому далеко-далеко! Видит, что дело-то больно плохо, сильно есть хочется...» (Аф., №272).[294] Другой путь — фантастический. Он быстрый и легкий, отсутствует даже минимальная бытовая детализация. Так, например, в сказке «Иван-царевич и Марфа-царевна» Иван-царевич служит в солдатах, а Марфу-царевну в это время отправляют к змею. «Собрались все, повезли Марфу-царевну; а Иван-царевич узнал, что Марфа-царевна опять в напасти, за добродетель ее... пошел ли туда, поехал ли, так же застал Марфу-царевну в хижине, входит к ней» (Аф., №125). Весь путь героя укладывается в неопределенную (стремительную в данном контексте) формулу «пошел ли туда, поехал ли», а все вопросы типа — как солдат мог добраться до места, где находится Марфа-царевна? подавал ли он рапорт об отпуске? кто ему разрешил? и т. д. — оказываются неуместными.

Часто фантастическая путь-дорога изображается вне формульной неопределенности и тогда она оказывается фантастической, волшебной в буквальном смысле слова. Пример такой быстрой, «не успеть моргнуть», пути-дороги дает полет на чудесном коне,[295] ковре-самолете, мгновенное перемещение при помощи различных чудесных предметов: «Хорошо же, — говорит Иван-Царевич, чтоб я сейчас стал в моем государстве! Только сказал, и в ту же минуту очутился в своем государстве посеред базара» (Аф., №129). Мгновенное перемещение героя является переходной ступенью к тому пределу, к которому стремится волшебно-сказочное изображение пути-дороги: к мгновенному перемещению-превращению.[296] Так, например, героиня «ночь спала в избушке, а то вдруг очутилась в стекляном дому» (Аф., №127).

Условно-реальная и волшебно-фантастическая пути-дороги, как правило, сосуществуют вместе, слиты в одно целое, которое неопределенностью изображения маскирует различие этих двух типов сказочной Дороги.

Из путей-дорог героя, условно-реальных и волшебно-фантастических, заканчивающихся каждая своей — большой или малой — границей, как из отрезков, складывается в сказке общая большая путь-дорога в широком смысле слова, охватывающая всю сказку. В этом смысле путь-дорога может рассматриваться как композиционный стержень волшебной сказки. Локальные пути-дороги оказываются как бы ступеньками, по которым герой поднимается к своей конечной цели.

Перейдем теперь к рассмотрению пути-дороги в широком смысле слова. Проходящая через всю сказку путь-дорога состоит, как правило, из двух частей: той, которая приводит героя в «чужой» мир, и той, которая затем возвращает его обратно домой. Путешествие героя, таким образом, складывается из пути «туда» (в царство Змея, Кощея Бессмертного и т. д.) и пути «обратно».[297] Причем любопытно отметить, что они неодинаковы. Путь «туда» изображается гораздо подробнее, нежели путь «обратно». Путь «туда» вообще может составлять содержание всей сказки, а «обратно» — редуцироваться до предфинального эпизода-связки, например: «А после отправились в путь и зашли за другими царевнами и все вместе прибыли на родину» (Аф., №131); «и воротился назад» (Аф., №269). Путь «обратно» оказывается уже знакомым, пройденным раньше и поэтому не интересным сказке (если героям не мешают возвращаться различные вредители, что делает знакомый и пройденный путь вновь неизведанным и интересным).

Путь «туда» и путь «обратно», охватывая все действие сказки от «недостачи» до ее «ликвидации», составляет то, что В. Я. Пропп назвал «ходом» сказки[298] и что является минимально необходимым и достаточным, чтобы сказка состоялась. Мы, таким образом, вновь приходим к мысли о том, что путь-дорога равна всей сказке. А если вспомнить о том, что путь-дорога может быть проложена в сказке где угодно, что о пространстве в средние века люди судили прежде всего «по путям передвижения»,[299] то это дает основания утверждать, что сказочная путь-дорога равна миру, который изображается в волшебной сказке. Вероятно, именно уподоблением путь-дорога = мир, Вселенная и объясняется отсутствие в волшебной сказке «сопротивления среды», когда «препятствия, которые встречает герой на дороге, только сюжетные (ср. встречи на Большой дороге — Е. Н.), но не естественные, не природные».[300]

В волшебной сказке любой образ, связанный с пространственными представлениями, может рассматриваться как путь-дорога. В самом деле, если дорога = мир, и если сказочный океан = мир, следовательно, дорога = океан. Точно так же дорога = лес, дорога = поле.[301] В широком смысле слова все сказочное пространство, вся сказка расстилается перед героем как одна общая, большая путь-дорога. Собственно, это наглядно видно в самой сказке, в которой герой «идет лесом дремучим» (Аф., №235), «идет чистым полем» (Аф., №269), «едет он морями» (Аф., №271).

Эта Путь-Дорога в полном смысле слова — судьба сказочного героя. Давно уже было отмечено, что герой «как бы находится под каким-то особым, стихийным роком... Вдруг неожиданно для всей семьи, например, просится Иванушка на подвиги и прямо заявляет: “А ежели не пустите, я и сам уйду”».[302]

От Пути-Дороги в сказке буквально зависит и судьба, и сама жизнь или смерть героя. Более того, судьба сказочного героя однозначно исчерпывается путем. Поэтому нельзя согласиться с мыслью о том, что для волшебной сказки характерен мотив «выбора дороги»,[303] что вообще в сказках обнаруживается «необходимость выбора между жизнью-смертью, долей-недолей»,[304] хотя эта мысль распространена достаточно широко и имеет авторитетных сторонников. М. М. Бахтин пишет: «Можно прямо сказать, что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги — выбор жизненного пути...».[305] Первая часть этого утверждения глубоко справедлива, вторую же можно оспорить. Как это ни парадоксально, в фольклорно-волшебной сказке (в отличие от литературы) для героя выбора пути нет. Не он выбирает путь-дорогу, а наоборот, путь-дорога выбирает (притом однозначно) и ведет его.

Выше уже говорилось, что дорога в сказке создается путем героя. Его ведет волшебный клубочек, чудесный шарик, ему указывают путь различные добрые помощники. А если их нет, то сама путь-дорога приходит на помощь: заблудилась героиня, «долго ли коротко ли ходила по лесу. Вот тропинка вышла и вывела ее из лесу...» (Аф., №279).

Даже тогда, когда сказка изображает героя, в раздумье стоящего на перекрестке дорог, на поверку все равно оказывается не выбор пути, а лишь его видимость: «Сын сел на коня и отправился в далекое царство; ехал, ехал, приехал к одному столбу; на этом столбе написано три дороги: первая для коня сытна, а самому голодна, вторая — не быть живому, а третья коню голодна, самому сытна. Вот он подумал-подумал и поехал по сытной для себя дороге» (Аф., №171). Кажется, будто здесь непосредственно показывается момент выбора старшим сыном подходящей для себя дороги. Но далее выясняется, что оставшиеся два брата тоже поехали по этой дороге, причем, о младшем, истинном герое сказки, говорится так: «На пути до вдовина дома с ним случилось все то же, что и со старшими братьями» (Аф., №171). Герой не сам выбрал дорогу, а она «случилась».

Герою не надо выбирать путь, ибо он предопределен его качествами: злые едут по ложному пути, добрые — по правильному. Ситуация у камня (столба) с надписями — это не ситуация выбора, а демонстрация качеств героя (положительных или отрицательных). Поэтому можно оспорить утверждение о том, что выбор пути в сказке «определяет, как правило, и развитие сюжета, и дальнейшую судьбу героя».[306] Выбор на поверку оказывается мнимым и определяется он, как и сюжет, и судьба, прежде всего качествами сказочного героя.

Отсутствие в сказке выбора пути легко объясняется спецификой изображения человека в фольклоре. Герой сказки, как известно, тип, а не характер. Если, скажем, «герой лирической песни уже индивидуальность, но еще не личность»,[307] то герой волшебной сказки зачастую не индивидуальность, и тем более не личность. Ведь именно способность к самостоятельному выбору и является важнейшим (даже определяющим) свойством личности. Исторически закономерное отсутствие личностного аспекта в образе человека в волшебной сказке объясняет и отсутствие выбора. Поэтому в сказке доброму герою — добрая судьба, злому — злая доля. Действительно, о каком выборе Пути-судьбы может идти речь, если герой, отправляясь в путь, заявляет:

«— Я сам пойду искать свою судьбу. — Да куда же ты пойдешь? — А куда глаза глядят!» (Аф., №227).

И в самом деле, зачем ему выбирать дорогу, если путь «куда глаза глядят» всегда, как отмечалось выше, приводит прямо к цели? Приводит потому, что герой — добрый.

Путь к этой цели — путь к концу сказки. Дорога-судьба, путь-судьба, как и дорога в узком смысле слова, тоже конечна. Конец пути-судьбы — это финал сказки. «Заканчивается сказка не менее подчеркнутой остановкой сказочного времени, — отмечает Д. С. Лихачев, — сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия” событий... Заключительное благополучие — это конец сказочного времени»[308] и оно «не предполагает каких-либо дальнейших перемен».[309] Наиболее распространенная форма «заключительного благополучия», как известно, — свадьба героя. Распространенность этой формы далеко не случайна: ведь волшебно-сказочная «свадьба» объединяет в себе значение «конца пути» с его оценкой как «благополучного», счастливого. Путь-дорога заканчивается счастьем.

И тут возникает вопрос: почему же путь = судьба героя заканчивается свадьбой, после чего действие всегда и навсегда завершается, персонажи застывают в неподвижности?

Такой финал часто объясняют абсолютной замкнутостью художественного времени сказки. Это безусловно верно, но замкнутость времени изначально не причина, а следствие. Поэтому необходимо найти все-таки не только формально-поэтическую или ретроспективно-мифологическую, но и непосредственно содержательную мотивировку «свадьбы» как почти обязательной формы завершения пути-судьбы.

Думается, дело заключается не только в изменении социального статуса персонажа (скажем, стал «царским зятем»), ибо это изменение не объясняет «отсутствие событий» и неподвижность персонажа, а, скорее, предполагает усиление его активности; дело заключается также не только в том, что в финале сказки реализованы народные, крестьянские представления о счастье, ибо тогда (если иметь в виду конкретные сказочные формы «счастья») — это, что ни говори, куцые и убогие представления: «Получил царскую дочку и полцарства в придачу».[310]

Б. Н. Путилов подчеркивает: «Фольклорное сознание не дублирует и не воспроизводит механически представления коллектива, оно их по-своему моделирует и описывает».[311] Безусловно, в волшебной сказке отражаются и исторически обусловленные конкретно-бытовые представления носителей сказочного фольклора о хорошей жизни, и социальные идеалы, но вместе с ними и в них также отражается и стихийное натурфилософское чувство связи человека и природы.

С точки зрения этого натурфилософского аспекта в волшебной сказке через сказочную семью человек непосредственно погружен в природу (сказочная семья, в отличие от былинной семьи, является не столько «ячейкой общества», сколько своеобразным «посредником» в центральном волшебно-сказочном противопоставлении человека и природы). «Свадьба», таким образом, — знак рождения семьи, знак рождения новой жизни. Герой выполнил то, что максимально отпущено ему природой, — создал новую жизнь.[312]

«Свадьба», следовательно, является знаком того, что герой осуществил свое жизненное предназначение, в этом — его судьба и в этом — его счастье. Счастье в волшебной сказке — максимально полная реализация всех возможностей человека. Именно полнота реализации всех возможностей человека объединяет и, что еще важнее, объясняет все конкретные формы проявления этого счастья: и на бытовом уровне («добра наживать»), и на социально-утопическом (герой стал «царским зятем» и получил «полцарства впридачу»), и на натурфилософском. Именно натурфилософский смысл сказочного «счастья» помогает увидеть в разнообразных конкретных бытовых и социальных его формах не унылое, бескрыло-утилитарное стремление обрести «долговременный спокой», а отблеск всеобъемлющего (т. е. объемлющего и природу, и культуру) идеала справедливости, которая и означает прежде всего максимальную реализацию и утверждение человеческой сущности.

Но именно полнота реализации человеческой сущности героя, полнота счастья, наглядно демонстрируемого в сказочной «свадьбе», означает невозможность дальнейшего продолжения. Такое счастье — действительно конец пути. Путь может продолжаться, но это уже другой — дальний путь без возврата, путь «во матушку сыру землю». Имеет глубокий смысл не раз отмечавшийся некоторый изоморфизм свадебного и похоронного обрядов, а также свадебного обряда и волшебной сказки в целом.[313] Сказка заканчивается вовремя, в срок (недаром «счастье» и «судьба» могут представляться «временем», «сроком»[314]), за которым волшебно-сказочный оптимистический образ пути-дороги, дороги-жизни, переходит в символический образ дороги-смерти, характерный уже для похоронной обрядовой поэзии.

Образ пути-дороги в сказке, естественно, не носит метафорического характера. Содержание этого образа может быть символически передано известной пословицей, если из нее убрать отрицание: «Жизнь прожить — не поле перейти». В волшебной сказке прожить жизнь — значит именно перейти поле (лес, море-океан, крутые горы и т. д.). Правда, в отличие от мифа, в ней уже появляется возможность метафорического толкования образа, которую сказка учитывает, но еще не реализует, споря с ней. Вот пример: «А Иван-царевич призадумался, заплакал: “Как я стану жить с лягушей? Век жить — не реку перебрести или не поле перейти!”» (Аф., №267). Очень показателен здесь голос здравого смысла, для которого древний символ брака («реку перебрести») или жизни («поле перейти») в лучшем случае — уже только метафора (притом не отражающая истинного положения вещей). Показательно также, что этот голос раздается в момент сомнений и колебаний Ивана-царевича, т. е. в момент, когда он ведет себя как не сказочный герой. Но сказка сразу же ставит героя на его место: «Поплакал-поплакал да нечего делать (курсив мой. — Е. Н.) — взял в жены лягушку» (Аф., №267), тем самым возвращая его на сказочный путь, пройдя который и износив при этом железные сапоги, он обретет счастье.

Итак, образ пути-дороги в волшебной сказке представляет собой, как мы видели, сложную разветвленную систему, в которой связываются в единое целое различные облики сказочной дороги. Отличительная черта этой системы — универсальность. Любой элемент художественной структуры волшебной сказки может быть представлен через универсальный образ пути-дороги или отождествлен с ним. В этом легко можно усмотреть реликт мифологических представлений, в которых, как отмечает, ссылаясь на Кассирера, Е. М. Мелетинский, «каждое качественное различие непространственного характера оказывается, как правило, эквивалентно пространственному и наоборот», и поэтому «пространственная интуиция оказывается универсальной».[315]

Именно универсальность образа пути-дороги и обусловила его широкое, поистине всеобъемлющее использование в литературе. И если в античной, средневековой литературах образ дороги еще во многом близок к волшебно-сказочному, то в литературе XIX в. явственно начинает проступать новая, собственно литературная трактовка этого образа. Эта новая литературная трактовка оказывается во многом противоположной фольклорно-сказочной. Изменения идут по двум направлениям, впрочем, связанным друг с другом.

Во-первых, разрушается жесткая фольклорная системность образа пути-дороги, разрушаются связи и соотношения между различными конкретными проявлениями этого образа в сказке. Отсюда возникает возможность изображения дороги как элемента пейзажа, как некой этнографической, географической реалии того или иного текста, как просто реалистической «подробности», детали изображаемого. При этом разрушение волшебно-сказочной системы не отменяет конкретных свойств и качеств сказочного образа дороги, но создает возможность их переосмысления, перехода в новую, собственно литературную систему.

Во-вторых, образ дороги в этой системе оказывается образом метафорическим. Литература использует ту возможность реализации метафоры, которая потенциально уже содержится в волшебной сказке. Если, к примеру, слова Владимира Мономаха о своей жизни: «Пути дея и ловы»,[316] не содержат в себе метафоры, то человек XIX в. своими «путями» будет называть совсем не конкретные походы.

На этой основе в русской литературе XIX в. возникает образ дороги как символ всей страны, который получает дальнейшее развитие в литературе XX в. (особенно в поэзии А. Твардовского). Ю. М. Лотман пишет: «Именно малые (для нас) скорости и длительность передвижения связывали образ России с темой дороги, что так характерно для литературы пушкинского и гоголевского периодов».[317] Это же подчеркивает и Г. Д. Гачев: «Россия осуществляется как бесконечный диалог Петербурга и Руси, города и дороги. Прочтите “город” наоборот — выйдет “дорог’а”: они антиподы. Петербург есть “место”, а Русь — путь-дорога».[318]

Это общее представление конкретизируется в различных индивидуально-авторских образах: здесь и гоголевская «птица-тройка», и пушкинское «Невы державное теченье», и «державный шаг» двенадцати в поэме А. Блока. Здесь и знаменитая формула Е. Баратынского «Век шествует своим путем железным», и очень важный для классической русской и советской (от А. Гайдара до Ч. Айтматова) литературы образ-мотив железной дороги и т. д.

Рассмотрение образа дороги в русской литературе XIX–XX вв. выходит за рамки наших задач. Нам важно отметить, что почти необозримое многообразие литературных обликов дороги свидетельствует о разрушении фольклорно-сказочной системности этого образа, которая заменяется новой — индивидуально-авторской. Свойства и качества фольклорной дороги, анализировавшиеся ранее, приобретают новый, часто противоположный сказочному, смысл.

Прежде всего исчезает волшебно-сказочная слитность «пути» и «дороги». В литературе «дорога» и «путь» могут существовать и отдельно, более того, могут противопоставляться. Как правило, в реалистической литературе исчезают формы фантастической, «мгновенной» дороги, так важные в сказке; сказочной дороге, обязательно имеющей некий отмеченный конец, литература противопоставляет дорогу бесконечную, например:

«Путь у Гоголя изоморфен дороге (как в сказке. — Е. Н.) и принципиально бесконечен — в оба конца (в отличие от сказки. — Е. Н.)».[319] В литературе дорога совсем не обязательно, в отличие от сказки, должна соединять «свой» и «чужой» миры, отмеченный выше принцип «туда и обратно» отменяется. М. М. Бахтин подчеркивает: «Не касаясь здесь вопроса об изменении функций “дороги” и “встречи” в истории романа, отменим лишь одну существенную черту “дороги”, общую для всех... разновидностей романа: дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире».[320] Наконец, в фольклорной волшебной сказке, как мы видели, не герой выбирает путь, а наоборот, путь выбирает героя. В литературе же выбор пути всегда очень важен. Необходимо подчеркнуть, что проблема выбора пути — это проблема не фольклорная, а сугубо литературная, и она тем более значима, чем менее литература связана (в том числе и системно-типологически) с фольклорно-сказочной структурой.

Таким образом, и в плане символики, и в плане формально-поэтическом образ дороги в реалистической литературе строится именно как переосмысление (часто кардинальное) волшебно-сказочного фольклорного образа. Естественно, это не исключает использования в литературе фольклорной структуры или каких-то ее элементов, и примеров такого использования в истории литературы достаточно. Но, как правило, обращение к фольклорно-сказочной трактовке образа дороги в литературе обусловлено конкретными авторскими задачами, а не требованиями жанра. Использование же фольклорной, а не литературной трактовки воспринимается как «отступление от нормы», как «факт фольклоризма» писателя и т. д.

Вместе с тем в новой и новейшей литературе имеются жанры, в которых фольклорная трактовка образа дороги принадлежит к самим условиям жанра. В этом случае фольклорная основа образа как «факт фольклоризма» не осознается.

Таким жанром и является научная фантастика. В научной фантастике присутствует как литературный (что вполне естественно), так и фольклорно-сказочный образ дороги. Причем, сразу же стоит подчеркнуть, что в интересующем нас жанре важно использование не отдельных, взятых самих по себе, качеств и свойств образа пути-дороги, а именно использование комплекса этих качеств и свойств, всей (или почти всей) фольклорной системы. Это и позволяет говорить о воплощении, пусть и в новом качестве, волшебно-сказочной традиции.

Фольклорный комплекс качеств и свойств волшебно-сказочного образа дороги легко обнаруживается в распространенных научно-фантастических сюжетах, центром которых является то или иное путешествие персонажей. В этих сюжетах дорога может рассматриваться, как и в сказке, и в широком, и в узком смысле слова.

Поскольку путь-дорога охватывает всю сказку, анализ этого универсального образа в научной фантастике предполагает конкретный и подробный разбор произведений. Мы такой разбор сделаем позднее, в следующей части нашей работы, где речь пойдет непосредственно об истории научной фантастики, а пока лишь подчеркнем, что исторически самым ранним типом интересующих нас сюжетов в научной фантастике являются различного рода «географические путешествия», возникшие задолго до появления научно-фантастического жанра и тесно связанные с «авантюрным», по терминологии М. М. Бахтина, типом художественного времени и пространства. Примером могут служить многочисленные романы Жюля Верна, не случайно объединенные в серию под названием «Необыкновенные путешествия», среди которых надо выделить как особо показательные романы «Пять недель на воздушном шаре», «Дети капитана Гранта», «Приключения капитана Гаттераса». Давно уже было замечено, что в основе романов Жюля Верна лежат «два мотива — путешествие и борьба»,[321] играющие в волшебной сказке главную роль. Собственно научно-фантастическая транскрипция «географического путешествия» обнаруживается и в сюжете «путешествия к центру Земли», которому Жюль Верн посвятил одноименный роман. Этот сюжет также был распространен в литературе еще с эпохи античности, да и в фольклоре сказочный мотив путешествия в подземное царство достаточно широко известен, но Жюль Верн придал «путешествию к центру Земли» именно научно-фантастическую окраску, связанную с образом ученого-исследователя, внес мотив проверки научной гипотезы и т. д.

В ранней русской советской фантастике эту жюль-верновскую традицию продолжил В. А. Обручев в созданных в 20-х годах романах «Земля Санникова» и «Плутония». В «Плутонии» В. А. Обручев усилил научно-фантастическую трактовку «путешествия к центру Земли». Недаром в критике 20–30-х годов, не баловавшей писателей-фантастов вниманием и доброжелательным отношением, романы В. А. Обручева были охарактеризованы как «в высшей степени интересные», а относительно «Плутонии» подчеркивалось, что при всей тесной связи этого произведения с творчеством Жюля Верна, «роман Обручева вполне самостоятелен, отнюдь не повторяя концепции французского романиста».[322]

Дальнейшее развитие «географического путешествия» (и дальнейшее усиление его научно-фантастической трактовки) обнаруживается в творчестве классика советской фантастики А. Р. Беляева и прежде всего в повести «Продавец воздуха», в которой совмещается географическое «подземное путешествие» с научно-фантастическим сюжетом «властелина мира».

Неудавшийся «властелин мира», злодей Бейли, тайно создает в Якутии целый подземный город с фантастическими машинами, способными всосать всю атмосферу Земли и превратить ее в «жидкий воздух», которым потом Бейли предполагает распоряжаться по своему усмотрению. Советский ученый Клименко попадает в «подземное царство» Бейли и вступает с ним в борьбу. «Продавец воздуха» строится как рассказ о путешествии Клименко по Якутии с целью выяснения непонятного направления ветра (а ветер дует в сторону подземного города-завода Бейли), в конце которого он оказывается у Бейли в плену. Хотя, как и в «Плутонии», на уровне непосредственного содержания о волшебной сказке здесь ничто, казалось бы, не напоминает, тем не менее структура пути-дороги главного доброго героя фантастической повести — волшебно-сказочная. Особое внимание обращает на себя ситуация мнимого выбора пути героем произведения. В начале действия автор приводит размышления Клименко: «Но таков человек: он сам выбирает свой путь и свою участь, оставляет солнце, тепло и уют и идет, влекомый стремлением к борьбе, в неведомые, негостеприимные страны...».[323] Кажется, будто герой сам, осознанно выбирает свой путь. Но в дальнейшем оказывается, что выбора, как и в сказке, у него не было (недаром в процитированном только что отрывке употреблен характерный оборот «идет, влекомый...»), так как путь Клименко был предопределен и «стремлением к борьбе», и его долгом ученого, и целым рядом случайностей. Причем, степень этой предопределенности по мере приближения к подземному дворцу-заводу Бейли усиливается: чем ближе к концу пути, тем меньше Клименко влияет на ход событий, а в самом конце пути он и его проводник Никола летят по воздуху, увлекаемые в пропасть могучим ураганом.

Любопытно отметить, что на своем пути научно-фантастический герой встречает такое же предсказание (и одновременно запрет на дальнейший путь), как и герой сказочный. В волшебной сказке это, скажем, пророчество, написанное на камне, а у А. Р. Беляева героев предупреждает таинственный незнакомец, которого они случайно спасают от гибели: «Услуга за услугу! — крикнул англичанин. — Не ходите туда, — он протянул руку по направлению ветра, — там смерть! — и, кивнув головой, он спрыгнул с камня и скрылся» (с. 140).

Беляевская научно-фантастическая повесть как бы отбрасывает сказочную тень: за научно-фантастическим фасадом действия просматривается волшебно-сказочный сюжет. Этот не конкретный, а обобщенный волшебно-сказочный сюжет вызван к жизни образом пути-дороги (которая, как отмечалось выше, в сущности, равна всей волшебной сказке). Действительно, путешествие доброго и храброго героя почти наугад, «куда глаза глядят», приводит его в «чужой» мир — подземное царство; хозяин его — главный антагонист доброго героя — враждебен всему человеческому.[324] В этом подземном царстве герой, как в сказке, встречает свою суженую — Нору, дочь знаменитого ученого Энгельбректа, построившего для Бейли подземный город. Могущество Бейли кроется в знаниях Энгельбректа, не подозревающего вначале о кровожадных замыслах своего хозяина, а в конце повести вступившего под влиянием Клименко в борьбу с Бейли. (Волшебно-сказочная фигура антагониста главного героя в повести как бы распадается на пару: Бейли — Энгельбрект, причем Бейли — «злой», а Энгельбрект — «добрый»). В повести нет сказочной благополучной «свадьбы» (Нора гибнет), и в этом сказывается логика научно-фантастического сюжета, но герои, хотя и в отличных от сказочных «благополучных» финальных форм, полностью выполняют свое предназначение.

Тип «географического путешествия» в последующие периоды развития жанра в чистом виде используется писателями редко, хотя он и сегодня обладает эстетическим потенциалом — примером тому служит первая часть дилогии Стругацких «Улитка на склоне», построенная полностью на мотиве пути-дороги героя через таинственный, дремучий лес. Путь-дорога героев в этом произведении открыто обнажает свою волшебно-сказочную природу. Но в целом в научной фантастике «географическое путешествие», как правило, соединяется со вторым значительным типом «путешествия» — космическим (а иногда и вытесняется им).

«Космические путешествия» дают целый круг излюбленных фантастами сюжетов, и в центре этих сюжетов обычно оказывается уже знакомый нам образ дороги, построенные по законам волшебно-сказочной поэтики. Очень последовательно этот волшебно-сказочный образ дороги воплощается, например, в повести А. и Б. Стругацких «Страна багровых туч», повествующей сначала о полете на Венеру, а затем о путешествии по чужой планете. Здесь тоже не герои выбирают путь а он выбирает их (это рационально показано в первой части повести как приглашение и отбор кандидатов для полета), причем, герои исчерпываются своим путем, что и дало повод Ю. Кагарлицкому заметить, что «они скованы, их словно давит все время груз обязательств перед сюжетом».[325] Их путь на Венере строится как путь «наугад» через многочисленные случайности и приключения, но приводит прямо к цели и в целом подчиняется принципу «туда и обратно». Словом, решительно все отмеченные свойства и качества сказочной пути-дороги обнаруживаются в дороге космической.

В научной фантастике, как и волшебной сказке, образ пути-дороги не носит метафорического характера. Путь-дорога научно-фантастических героев всегда конечна: бесконечная путь-дорога, широко распространенная в различных литературных жанрах, в научной фантастике, как и в сказке, воспринималась бы как неоконченная, оборванная на полпути.

Путь-дорога героев практически во всех научно-фантастических произведениях отмечена сказочным эффектом ступенчатого сужения образа, при котором локусы, как в сказке, вкладываются друг в друга. Это характерно и для «географических», и для «космических» путешествий. Смысл такой ступенчатой конструкции тот же, что в сказке: с одной стороны, ступенчатое сужение образа в фольклоре, по словам Т. М. Акимовой, приводит к тому, что «точно локализованное событие обычно ставится в соответствие с широким пространством внешнего мира»,[326] а с другой — фольклористы отмечают, что принцип вкладывания локусов друг в друга подобно матрешкам «лежит в основе организации любого освоенного и, следовательно, упорядоченного пространства».[327] Так и в научной фантастике: использование данного принципа утверждает идею освоения, упорядочивания широких пространств внешнего мира Земли и Космоса, которые изучаются и познаются в ходе научно-фантастического путешествия.

Продолжая разговор о сюжетах «космических путешествий», необходимо также отметить, что в них находит выразительное воплощение характерный для волшебной сказки тип фантастических, быстрых и сверхбыстрых перемещений героев. Это уже ставшие общим местом в фантастике различные вариации — «подпространства» и «надпространства», «нуль-транспортировки» (А. и Б. Стругацкие), «путешествия со скоростью больше скорости света» (С. Снегов) и т. д. Зачастую такая сверхбыстрая путь-дорога может заменяться, как и в сказке, своеобразным перемещением-превращением, что создает ситуацию превращения человека «при помощи науки и техники» в различные местные (инопланетные) формы жизни. Примером может служить конкретный сюжет «обмена разумов» (наиболее ярко он представлен, пожалуй, в одноименной повести американского писателя-фантаста Р. Шекли, а в советской фантастике — в повести С. Снегова «Посол без верительных грамот»). Мгновенные сказочные перемещения, а также перемещения-превращения часто присутствуют и в сюжетах, связанных еще с одним типом научно-фантастических «путешествий» — «путешествий во времени» — и являются их отличительной чертой.

«Космические путешествия» в научной фантастике связаны также с характерным для этого жанра сюжетом встреч с инопланетными существами, с ситуацией контакта, в которых космическая Дорога играет роль сказочной Большой дороги. М. М. Бахтин подчеркивает, что «некоторым эквивалентом (до известной степени) мотива встречи является понятие контакта».[328] Это позволяет подключить к научной по сути проблеме внеземной разумной жизни богатейшую земную образность и тем самым в известной степени переосмыслить проблему контакта в общекультурном контексте и вывести ее за чисто научные (естественнонаучные) пределы.

Необходимо еще раз подчеркнуть особую важность тесной связи персонажа (и волшебно-сказочного, и научно-фантастического) со своей путем-дорогой и отсутствие выбора пути персонажем. «Судьба сама за вас все решит», — говорят герою одной из повестей известного писателя-фантаста К. Булычева.[329] Отсутствие выбора в научной фантастике, как и в сказке, объясняется спецификой изображения человека в этом жанре. Как было показано выше, эта специфика связана с тем, что свойства и качества научно-фантастического персонажа предопределены набором ролей, названных нами «персонажами жанра» (У, -У, ЧП) и обусловлены той системой отношений, в которые вступают У, -У, ЧП. Поэтому ситуация выбора пути в научной фантастике — это ситуация мнимого выбора и она призвана, как и в сказке, прежде всего продемонстрировать качества героя: он ведет себя, как полагается «ученому» (У) или, напротив «не-ученому» (-У) или же ЧП У -У, УЧП и т.д.

Пройдя свою путь-дорогу, научно-фантастический герой, как и герой сказочный, обретает счастье. Это счастье, как и в сказке, заключается в максимальной реализации всех возможностей человека, понимаемой в научной фантастике как познание окружающего мира, раскрытие тайн и загадок Вселенной, переустройство ее (что, кстати сказать, весьма близко натурфилософскому пафосу фольклорной волшебной сказки).

Анализируя элементы фольклорной поэтики в структуре, научно-фантастического персонажа, мы отмечали, что конкретный герой произведения не исчерпывается своими научно-фантастическими ролями (они лишь создают жанровую определенность образа). В научно-фантастическом персонаже может содержаться не только собственно научно-фантастическое, но и общелитературное начало, уже не подвластное законам жанра, связанное с разработкой характеров, с проблемами, которые к научной фантастике уже прямого отношения не имеют. Применительно к нашей теме это означает, что научно-фантастическая путь-дорога в конкретных произведениях может дополняться образом пути-дороги, построенной не на фольклорных, а на собственно литературных принципах, требующих от героя прежде всего выбора пути. Волшебно-сказочная и собственно литературная ипостаси научно-фантастического образа могут переплетаться, что и создает самые различные сочетания, обеспечивающие многообразие вариантов. Собственно литературная трактовка пути-дороги присутствует, например, в утопической части «Туманности Андромеды» И. А. Ефремова. Так, одна из героинь романа, Эвда Наль, обращается к «выпускникам школы третьего цикла»: «Выбор путей у вас очень широк, но эта свобода выбора вместе с тем и полная ответственность за выбор».[330]

Если у И. А. Ефремова путь-дорога в данном случае выступает на уровне детали, даже микродетали, то у А. и Б. Стругацких в большинстве их повестей и романов (исключая, пожалуй, самые ранние) оба облика пути-дороги — волшебно-сказочный и метафоро-литературный — выступают на равных и красной нитью проходят через все повествование. Особенно четко это проявляется в их повести «Пикник на обочине». В целом повесть посвящена жизненному пути (в литературном смысле этого слова) Редрика Шухарта, становлению его характера. В то же время литературный образ жизненного пути героя органически слит с фантастической путем-дорогой сталкера Редрика Шухарта в опасной Зоне, образовавшейся на месте предполагаемого приземления таинственных космических пришельцев. И этот путь в Зоне, подобно «темному лесу», оказывается полностью волшебно-сказочным.[331]

Соединение литературной и фольклорной трактовок образа дороги в современной научном фантастике свидетельствует о том, что этот жанр стремится выйти за свои традиционные пределы, приблизиться к психологической литературе. Но именно «пределы», которые позволяют осознавать произведения этого жанра как произведения научно-фантастические, опираются на волшебно-сказочные закономерности.

Как отмечает В. Н. Топоров, «мифопоэтические представления о пути в значительной степени были усвоены и более поздними эпохами. В частности, сам характер пути и его роль в становлении героя как субъекта пути не только в значительной степени определяют характер хронотопа в художественных текстах, но и предопределяют жанровый тип этих текстов... и тип самого героя этих текстов».[332] Волшебно-сказочный характер пути в известной степени предопределяет и жанровую определенность научно-фантастического произведения, и тип его героев.