А. и Б. Стругацкие. «Трудно быть богом»
А. и Б. Стругацкие. «Трудно быть богом»
60-е годы стали годами дальнейшего подъема советской научной фантастики. Роман Стругацких «Трудно быть богом...» (1964) появился в атмосфере растущего интереса к социально-философским аспектам научной фантастики и ее художественным возможностям. Он занимает одно из центральных мест в творчестве писателей и продолжает (в новых условиях) традиции «Туманности Андромеды». Поэтому попытки некоторых критиков противопоставить произведения И. А. Ефремова и А. и Б. Стругацких (хотя они, безусловно, представляют различные направления советской научной фантастики) являются, на наш взгляд, неправомерными.[489] Во-первых, роман «Трудно быть богом», по справедливому замечанию А. Ф. Бритикова, «воспринимается как продолжение идей Великого кольца»,[490] во-вторых, принцип «связи времен», соединения прошлого и будущего, использованный И. А. Ефремовым в «Туманности Андромеды», в «Трудно быть богом» становится ведущим принципом организации художественной структуры. Этот принцип определяет не только сюжет и композицию произведения, но и сам способ изложения. На это обратил внимание Е. Д. Тамарченко: уже «вступительная фраза “Трудно быть богом” сообщает, что арбалет героини был сделан из черной пластмассы и снабжен тетивой из хромистой стали».[491]
Прошлое и будущее встречаются в романе, действительно, лицом к лицу. На далекой гуманоидной планете, переживающей времена средневековья, земляне, сотрудники Института Экспериментальной Истории, ведут сложную работу по изучению исторических процессов с тем, чтобы найти пути реальной помощи чужому миру. Один из землян, Александр Васильевич, играющий на этой планете роль дона Кондора, Генерального судьи и Хранителя больших государственных печатей торговой республики Соан, не случайно говорит главному герою романа Антону (который одновременно является и благородным доном Руматой Эсторским из королевства Арканар): «Нужно, наконец, твердо понять, что ни ты, ни я, никто из нас реально ощутимых плодов своей работы не увидим. Мы не физики, мы историки. У нас единица времени не секунда, а век, и дела наши — это даже не посев, мы только готовим почву для посева».[492] Поэтому возможности людей будущего при всей их поистине сказочной технике ограничены: их задача — наблюдать и изучать, вмешиваться же в происходящее они могут только в пределах так называемого «Бескровного Воздействия», которое, по горькому замечанию Антона-Руматы, часто выглядит как «научно обоснованное бездействие» (с. 37). Так возникает один из главных конфликтов произведения, обусловленный тем, что традиционная роль У, которая характерна для научно-фантастического персонажа, в романе Стругацких оказывается ролью в буквальном смысле слова: ученые-историки коммунистического будущего во имя этого будущего вынуждены играть различные «средневековые» роли «благородных» донов. «Вот что самое страшное, — продолжает Александр Васильевич, — войти в роль. В каждом из нас благородный подонок борется с коммунаром. И все вокруг помогает подонку а коммунар один-одинешенек — до Земли тысяча лет и тысяча парсеков» (с. 39).
Итак, будущее и прошлое в «Трудно быть богом» не просто взаимосвязаны, они вступают в резко очерченные конфликтные отношения. Динамика этих отношений и обнажает фольклорные модели, по которым строится художественное пространство романа и которые в известной степени определяют развитие основных сюжетных линий произведения.
Начало романа подчеркнуто сказочно. Это менее заметно в прологе и очень заметно в первой главе. «Абстрактная символика пролога и эпилога, — пишет А. Ф. Бритиков, — мешает, хотя все-таки не меняет идейно-художественной концепции»[493] произведения. С этим трудно согласиться. Символика пролога и эпилога необходима в романе. Дело в том, что основное действие «Трудно быть богом» происходит на далекой планете, в Арканаре, и лишь в прологе (до начала событий) и в эпилоге (после того, как Антона спасли) — на Земле. Символика пролога и эпилога — это символика Земли, символика того будущего, над приближением которого работают ученые-историки на далекой чужой планете.
Каким же предстает будущее в прологе? В высшей степени показательно, что писатели, изображая будущее, показывают читателю не технику, не города, не звездолеты, а чудесную добрую природу: «Они причалили к северному берегу, где из желтого песчаного обрыва торчали корявые корни мачтовых сосен. Анка бросила рулевое весло и оглянулась. Солнце уже поднялось над лесом, и все было голубое, зеленое и желтое — голубой туман над озером, темно-зеленые сосны и желтый берег на той стороне» (с. 7). И далее: «Лес был сосновый и редкий, ноги скользили по опавшей хвое. Косые солнечные лучи падали между прямых стволов, и земля была вся в золотых пятнах. Пахло смолой, озером и земляникой...» (с. 10).
Сказочный образ леса в современной советской фантастике характерен именно для творчества Стругацких. Он присутствует в любом их произведении. Писатели постоянно используют символику леса — прошлого, противопоставленную саду — будущему. Сад в волшебной сказке, как говорилось выше, представляет собой своеобразное зеркальное отражение леса, и писатели используют это сказочное отражение. Правда, сад Стругацких в отличие от сказочного, просторен и покрывает всю планету, он открыт. Собственно, это даже и не сад в буквальном значении. Рациональное толкование фольклорно-сказочной «зеркальности» сада по отношению к лесу приводит к тому, что сад в произведениях Стругацких оказывается копией леса, только не опасного, «темного», а доброго, светлого, освоенного человеком. Он превращается в своеобразный лесопарк: «Улицы не было. Прямо от крыльца через густую высокую траву вела утоптанная тропинка. Шагах в десяти она исчезала в зарослях кустарника. За кустарником начинался лес — прямые высокие сосны...».[494]
«Он бежал мимо отсыревших шезлонгов... через мокрые, разросшиеся кусты, между стволами мокрых сосен...».[495] «Огромные, во много обхватов, морщинистые стволы, клубы, облака, целые тучи ослепительной, пронзительной зелени под ними, желтые дорожки, а вдоль них — темно-зеленый кустарник, непроницаемо густой, пестрящий яркими, неправдоподобно лиловыми цветами...».[496]
Из произведения в произведение переходит у Стругацких один и тот же образ — сосновый, залитый солнцем и дождем лес.[497] Это сказочный лес-сад, разумно перестроенный руками человека, в нем играют дети и легко дышится. Образ доброго и светлого лесопарка-Сада — символ будущего у Стругацких, которое раскрывается в романе как сказка. То, что в прологе изображается символически, далее определяется уже явно и недвусмысленно: Антон-Румата рассказывает арканарской девушке Кире, которую он любит, о Земле, и его рассказ прямо назван «сказкой» (с. 75). «Что он мог ей сказать? Поднял на руки, отнес на диван, сел рядом и стал рассказывать про хрустальные храмы, про веселые сады (курсив мой. — Е. Н.) на много миль без гнилья, комаров и нечисти, про скатерть-самобранку, про ковры-самолеты, про волшебный город Ленинград, про своих друзей — людей гордых, веселых и добрых, про дивную страну за морями, за горами, которая называется по-странному — Земля...» (с. 75).
Будущее (= Земля) — сказка. В «Трудно быть богом» это не только метафора, раскрывающая один из оптимистических планов содержания этого в целом трагического романа. В соответствии с требованиями фольклорно-сказочной поэтики действие в сказочном будущем в прологе романа строится по законам волшебной сказки. Пролог посвящен одному из эпизодов детства Антона (кстати, далеко не случайно, что будущее в прологе соотнесено с детством). Антон вместе с друзьями — Анкой и Пашкой — на весь день убежал в лес из интерната. Описание их путешествия по этому лесу и составляет содержание пролога: «— ...Пошли прямо. — Куда? — спросил Пашка. — Куда глаза глядят» (с. 9).
Ребята отправляются, как в сказке, «куда глаза глядят» и их путь-дорога в лесу обнаруживает все черты и качества сказочной путь-дороги. В лесу они набредают на очень старое заброшенное шоссе:
«— Глядите! — сказал Пашка. Над серединой дороги на ржавой проволоке, протянутой поперек, висел круглый жестяной диск, покрытый облупившейся краской. Судя по всему, там был изображен желтый прямоугольник на красном фоне.
— Что это? — без особого интереса спросила Анка.
— Автомобильный знак, — сказал Пашка. — Въезд запрещен» (с. 17).
Эта сцена — аналог сказочной сцены у столба или камня с надписями. И как в сказке, где эта сцена призвана продемонстрировать не выбор пути героем, а его нравственные качества, ребята, озадаченно стоящие у непонятного знака на заброшенной дороге, не столько выбирают путь, сколько обнаруживают перед читателем свои качества. Рассудительности Пашки противостоит непонятное (прежде всего ему самому) упрямство Антона, заявляющего: «— Что мне твои порядочные! Я сам непорядочный и я пойду под знак.
Пашка взбеленился.
— Иди куда хочешь! — сказал он слегка заикаясь. — Недоумок. Совсем обалдел от жары!
Антон повернулся и, глядя прямо перед собой, пошел под знак. Ему хотелось только одного: чтобы впереди оказался какой-нибудь взорванный мост и чтобы нужно было прорваться на ту сторону» (с. 19).
Так в прологе романа символически намечаются грядущие события (недаром ребята в лесу по дороге к забытому шоссе играют в Арканар). Взрослый Антон, Антон-Румата, сотрудник Института Экспериментальной Истории, опять пойдет по дороге, путь по которой запрещен, чтобы «прорваться на ту сторону».
Заканчивается пролог, начинается первая глава, и мы вновь оказываемся вместе с Антоном, ставшим доном Руматой Эсторским, на дороге, которая кажется продолжением дороги его детства. Но между этими дорогами — «тысяча лет и тысяча парсеков». «Когда Румата миновал могилу святого Мики — седьмую по счету и последнюю на этой дороге, было уже совсем темно... До полуночи оставался час, а Икающий лес уже выступал над горизонтом черной зубчатой кромкой. По сторонам тянулись распаханные поля, мерцали под звездами болота, воняющие неживой ржавчиной, темнели курганы...» (с. 19–20).
В прологе — дорога в светлом лесу при ярком свете солнца, в первой главе — ночная дорога в темный, дремучий, таинственный Икающий лес. Ощущение опасности, характерное для волшебно-сказочной трактовки леса, которое создается описанием пути-дороги героя по мрачным ночным просторам Арканара, далее усиливается. «Икающий лес был полон темных тайн... Говорили, что по ночам с Отца-дерева кричит птица Сиу, которую никто не видел и которую видеть нельзя, поскольку это не простая птица... Говорили, что по лесу бродит древний зверь Пэх, который покрыт чешуей, дает потомство раз в двенадцать лет и волочит за собой двенадцать хвостов, потеющих ядовитым потом...» (с. 29). Как и полагается в волшебной сказке, «едва ли не в самой чаще леса, в миле от дороги, под громадным деревом, засохшим от старости, вросла в землю покосившаяся изба из громадных бревен, окруженная почерневшим частоколом. Стояла она здесь с незапамятных времен, дверь ее была всегда закрыта, а у сгнившего крыльца торчали покосившиеся идолы, вырезанные из цельных стволов. Эта изба была самое что ни на есть опасное место в Икающем лесу» (с. 30).
Сказочная окраска образа в этом описании очевидна. Светлый лес-сад будущего противопоставляется темному, дремучему лесу прошлого. Вместе с тем «дремучий лес» в романе — граница между прошлым и будущим, между миром Арканара и миром Земли: избушка в глубине леса на самом деле является тайной базой землян-историков, местом, где они могут быть самими собой, где они как бы возвращаются из средневековья в свое время. Эта «пограничная» роль Леса очень устойчива в творчестве Стругацких. Например, в повести «Обитаемый остров» главный герой Максим тоже попадает в прошлое, перенесенное, как и в «Трудно быть богом», фантазией писателей на другую планету. И первое, что он видит на этой планете, — страшный, радиоактивный, начиненный мертвой военной техникой лес: «Сказочным был этот лес, набитый старым железом, сказочные существа перекликались в нем почти человеческими голосами; как и в сказке, старая заброшенная дорога вела к заколдованному замку, и невидимые злые волшебники старались помешать человеку, попавшему в эту страну».[498] Характерно, что, как и в «Трудно быть богом», в этой повести через лес проходит дорога (бетонированное шоссе, проселочная дорога, утоптанная тропа и т. д.), которая и приводит героя в мир прошлого. Мы опять встречаемся со своеобразным «буквальным» рациональным истолкованием фольклорной структуры: в волшебной сказке «лес окружает иное царство ...дорога в иной мир ведет сквозь лес».[499]
Сказочные образы первой главы «Трудно быть богом» делают правомерной аналогию между Антоном-Руматой и героем волшебной сказки. В избушке, спрятанной в чаще Икающего леса, Антон встречается со своими товарищами-историками — Александром Васильевичем и другом детства Пашкой, который на этой планете выступает в «маске» дона Гуга, «старшего постельничьего его светлости герцога Ируканского» (с. 41). Антон стремится доказать своим друзьям, что в Арканаре происходит не предусмотренная «базисной теорией феодализма» концентрация всех мрачных и реакционных сил, что «нормальный уровень средневекового зверства — это вчерашний счастливый день Арканара» (с. 39). Александр Васильевич как старший и более опытный считает, что Антон преувеличивает сложность положения и вообще «горячится» (с. 37). «Попытайтесь все-таки меня понять», — с отчаянием просит Антон, ему же рассудительно предлагают «не шутить с терминологией». В этой сцене отчетливо различима архетипическая ситуация отношения к главному сказочному герою его старших братьев, которые считают себя, в противовес «глупому» младшему брату, безусловно «умными» и знающими, что надо делать и как правильно жить на свете.
«— Не надо говорить со мной, как с ребенком, — сказал Румата.
— Вы нетерпеливы, как ребенок — объявил дон Кондор, — А надо быть очень терпеливым.
Румата горестно усмехнулся» (с. 38).[500]
Как сказочный Иван-дурак, который оказывается умнее своих братьев, так и Антон-Румата в конце концов оказывается прав в своей оценке положения в Арканаре.
Начало романа носит ярко выраженную сказочную окраску. Его художественное пространство строится так же, как и пространство волшебной сказки. В романе четко видно фундаментальное сказочное противопоставление «своего» мира (мира Земли, мира будущего, которое символически оценивается через сказочный образ сада) и «чужого» мира (мира Арканара, мира прошлого). Границей между «своим» и «чужим» мирами, как и в фольклорной сказке, служит «опасная зона» леса.
В фольклорной волшебной сказке «благополучие идеального мира нарушается не только извне, но и изнутри... на территории идеального макромира расположен микромир порока».[501] В «своем» добром мире имеется мирок зла, часто связанный с позициями старших братьев героя. Сказочный герой, таким образом, ведет как бы двойную борьбу — с «чужим» миром, воплощающим силы зла в полном объеме (Кощей, Змей Горыныч и т. д.), и мирком зла, обосновавшимся в «своем» мире добра. В этой борьбе степень «непримиримости» героя принципиально различна — Кощея и Змея герой всегда убивает, братьев же может и простить, и перевоспитать. Как и сказочный герой, Антон-Румата вовлечен в двойной конфликт: он сражается с миром зла в Арканаре и одновременно стремится убедить «своих» в неправильности их позиции, заставить их пересмотреть свое отношение к «чужой» планете.
Волшебная сказка симметрична — если в «своем» мире добра есть островок зла, то в «чужом» мире зла имеется микромир добра, воплощенный в помощниках героя, царевне и других персонажах, обитающих на территории «чужого» мира. В «чужом» мире Арканара есть островок будущего — это друзья Руматы, Кира, книжники и ученые, которых он спасает. «Они не знали, что будущее за них, что будущее без них невозможно. Они не знали, что в этом мире страшных призраков прошлого они являются единственной реальностью будущего, что они — фермент, витамин в организме общества. Уничтожьте этот витамин, и общество загниет, начнется социальная цинга...» (с. 124).[502]
Таким образом, структура фантастического мира Стругацких, в сущности, повторяет структуру мира фольклорной волшебной сказки. Стремление героев романа помочь «чужой» планете, превратить прошлое в будущее — это стремление к Сказке. Из этой Сказки (будущего) и вышли Антон и его товарищи. Они — представители сказки, сказочные герои.
Логика сказки, казалось бы, должна восторжествовать в романе, авторы которого, по всей видимости, сознательно используют сказочные мотивы и образы. Но по мере развития действия обнаруживается парадоксальное противоречие: сказочные структуры, сохраняясь, одновременно разрушаются. Особенно заметно это в образе Антона-Руматы. С одной стороны в сюжетной линии, связанной с Кирой, он по-прежнему остается сказочным героем. Ведь и герой сказки находит свою суженую в «чужом» мире и отправляется с ней, после победы, домой (иногда — бежит с ней из «чужого» мира). В финале романа Антон решает: «Безопаснее всего было бы на Земле, подумал он. Но как ты там будешь без меня? И как я здесь буду один?... Нет, на Землю мы полетим вместе. Я сам поведу корабль, а ты будешь стоять рядом, и я буду все тебе объяснять. Чтобы ты ничего не боялась. Чтобы ты сразу полюбила Землю» (с. 187–188). Такой финал событий — сказочный финал. Но торжество сказки тут же оборачивается ее поражением: в ту самую ночь, когда Антон решает увезти Киру на Землю, ее убивают.
С другой стороны, на протяжении всего действия Антон находится в состоянии мучительной рефлексии: вступить в борьбу со зловещим монашеским орденом, постепенно захватившим Арканар, или сохранять позицию невмешательства. Ему нужно делать выбор. Сказочному герою делать выбор не нужно, он лишен рефлексии. И если в прологе, в детстве, на Земле будущего (в сказке) Антон без колебаний пошел по «анизотропному шоссе» под запрещающий знак, то в Арканаре, в мире прошлого, «взрослые» сомнения Антона-Руматы ставят его перед необходимостью выбора.
Но выбор он так и не сделал. Как и за сказочного героя, выбор за Антона сделала его судьба. Не он сам решил вступить в открытую борьбу, это предрешила смерть Киры:
«— Кира! — крикнул он.
Одна арбалетная стрела пробила ей горло, другая торчала из груди. Он взял ее на руки и перенес на кровать. “Кира...” — позвал он. Она всхлипнула и вытянулась. “Кира...” — сказал он. Она не ответила. Он постоял немного над нею, потом подобрал мечи, медленно спустился по лестнице в прихожую и стал ждать, когда упадет дверь...» (с. 190).
В чем же дело? Почему герой оказывается и сказочным, и «антисказочным»,[503] почему сказка утверждается и одновременно отвергается в «Трудно быть богом»?
Дело, очевидно, в том, что мир прошлого в романе, хотя и строится по фольклорной модели, но, в отличие от мира будущего, эта модель не сказочная. Изображение прошлого насыщено литературными реминисценциями (от А. Дюма до Ф. Достоевского), различными историческими и естественноисторическими ассоциациями. Отметив, что «Трудно быть богом» находится «в русле широкой литературной традиции», А. Ф. Бритиков подчеркивает: «И все же Стругацкие меньше всего заимствуют. Мотивы и образы мировой литературы — дополнительный фон принципиально нового решения темы исторического эксперимента».[504] Но это не только фон. Знакомые литературные и исторические мотивы и образы необходимы писателям для того, чтобы прошлое воспринималось как историческое (т. е. определенным образом соотнесенное с реальным), чтобы средневековый Арканар при всей его фантастичности был легко узнаваемым.
Сказка, таким образом, встречается в «Трудно быть богом» с историей. Эта встреча в романе оформлена как встреча будущего, подчиняющегося сказочному времени, и прошлого, соотнесенного с временем историческим, с реальным историческим прошлым. Причем соотнесенность эта условна, что и позволяет писателям совмещать различные конкретно-исторические периоды в неком общем «средневековье».
В общей структуре произведения мир прошлого играет роль, аналогичную роли «чужого» мира в волшебной сказке. Время прошлого в романе — это не конкретное, а именно определенно-прошлое историческое время, и оно соотносится не со сказочным отношением к истории (сказочное время, как известно, принципиально противоположно реальному), а с былинным. Мир Арканара, взятый сам по себе, отдельно, — не сказочный, а, скорее, эпический мир. Его внутренняя организация строится по законам, напоминающим законы поэтики былины. Это относится не только ко времени, но и к пространству. «Бросается в глаза, что мир былины располагается в основном, так сказать, в “горизонтальной плоскости”. Это подчеркивается, в частности, тем, что в былинном ландшафте особенно значительное место отведено полю и достаточно редко встречаются горы, движение по вертикали (вверх и вниз) почти отсутствует».[505] Именно так построен мир Арканара (движение «по вертикали», полеты по воздуху, например, в нем привносятся извне, из мира будущего). «Подобно тому, как у былинного времени нет аграрной окрашенности, пространство там тоже по преимуществу городское. Оно имеет облик средневекового города-крепости, окруженного стенами, за которыми располагается потенциально враждебное поле, где в любой момент может появиться враг и где дозором стоят сторожевые заставы. Именно городское пространство оказывается детализированным: былина дает подробные реестры составляющих его частей (мостовые, улочки, переулочки, стены, ворота, дворы, церкви, терема, крылечки, двери и т. д.), и за редким исключением персонажами здесь являются городские жители».[506] Эти слова, опять-таки, в полном объеме могут быть отнесены к изображению Арканара (город, окруженный полем). Наконец, характерные феодальные отношения, угроза государству и народу со стороны таинственных и могущественных врагов, — все это в романе весьма близко эпической былинной проблематике.
Но герой былины — богатырь. Антон-Румата же, как мы убедились, — герой сказочный. Так возникает новая интерпретация центрального конфликта романа — конфликта прошлого и будущего: герой в мире, ориентированном на былинную, эпическую модель, пытается поступать по-сказочному. «Сказочная» цель Антона-Руматы — счастье Киры и ближайших арканарских друзей, таких, как барон Пампа; «эпическая» же цель — счастье всего народа Арканара. Для счастья Киры и барона Пампы надо вмешаться (и притом со всей фантастической мощью технических и прочих средств Земли) сейчас, немедленно. Для счастья всей планеты, наоборот, необходимо именно не вмешиваться сейчас, а «готовить почву для посева», для будущего (и тогда оно будет успешным!) вмешательства.
В мире сказки эти цели бы совпали, в мире же, ориентированном на былинную модель, «сказочная» и «эпическая» цели противоречат друг другу. А это чревато трагедией.
Собственно, в самом народном эпосе есть произведения, наглядно это показывающие. Такова, к примеру, былина о Дунае, заканчивающаяся трагической смертью богатыря Дуная и его жены Настасьи. Если следовать интерпретации этой былины В. Я. Проппом, то можно прийти к выводу, что причиной трагедии стало то, что в былинном мире Дунай ведет себя именно как герой сказки. Его «эпическая» вина, вина перед князем Владимиром — служба у литовского короля; его «сказочная» вина, вина перед дочкой литовского короля Настасьей — забвение ее и тем самым измена. Дунай стремится искупить и ту и другую вину: добывает у литовского короля невесту для Владимира Апраксу и одновременно привозит в Киев сестру Апраксы Настасью. Но одно несовместимо с другим. В. Я. Пропп пишет, что лишь у слабых певцов «песня кончается двойной свадьбой. Но такой конец вовсе не в духе русского эпоса: он был бы уместен в сказке, а в эпосе женитьба героя на иноземке, как правило, невозможна, и если она происходит, то всегда кончается трагически. Благополучная женитьба Дуная на Настасье нарушает все художественные нормы, всю идеологию русского эпоса. Женясь на соблазненной им девушке и искупая свою вину перед ней, Дунай впадает в новую вину уже иного характера. Везя с собой Настасью, Дунай везет с собой груз непорванной связи с Литвой».[507] Искупая свою «сказочную» вину перед Настасьей, Дунай оказывается вновь виноват перед князем Владимиром — и наоборот. И это противоречие неизбежно приводит к трагической развязке.
В романе «Трудно быть богом» Антон-Румата, как и Дунай, буквально разрывается между «сказочной» и «эпической» целями. Разрывается потому, что цели эти несовместимы, и необходимо сделать выбор. Но поскольку перед нами сказочный герой, то выбор сделать он не может, на сказочной Земле будущего его и не готовили к этому: «На Земле это нам и в голову не приходит. Там мы здоровые, уверенные ребята, прошедшие психологическое кондиционирование и готовые ко всему... Жаль только, что психологическая подготовка слезает с нас, как загар, мы бросаемся в крайности» (с. 43) Начинаются колебания, и мир прошлого превращает сказку в «антисказку», которая, в отличие от сказки, «разыгрывается в мире реального опыта».[508] Герой в этот момент также становится «антисказочным»: «Мне теперь уже не до теорий, — подумал Румата. — Я знаю только одно: человек есть объективный носитель разума, все, что мешает человеку развивать разум — зло, и это зло надлежит устранять в кратчайшие сроки и любым путем. Любым? Любым ли? ... Нет, наверное, не любым. Или любым? Слюнтяй! — подумал он про себя. — Надо решаться. Рано или поздно все равно придется решаться».
Так возникает трагическая вина Антона. Стремясь соединить несоединимое, он хотел сохранить Киру и не нарушить условии эксперимента — и все потерял.
Антон мог спасти Киру, отправив ее заранее, до начала грозных событий, на Землю. «— Все мы разведчики, — сказал дон Кондор. — И все дорогое, что у нас есть, должно быть либо далеко на Земле, либо внутри нас. Чтобы его нельзя было отобрать у нас и взять в качестве заложника. — Вы говорите о Кире? — спросил Румата» (с. 186). Но отправить Киру на Землю — значит сделать выбор, а этого-то Антон и не может сделать. Где же выход? Как помочь обитателям далекой планеты? Кого карать, кого спасать? Острота этих вопросов порой приводит к мысли о том, что в романе «вопросы эти сведены в тугой узел, но оставлены без ответа».[509]
Чтобы ответить на эти вопросы, нужно понять почему сегодняшнее счастье Киры и ее современников оказалось в противоречии с будущим счастьем всей планеты, что вызвало противоборство «сказочной» и «эпической» целей?
Это противоборство вызвано взглядом на мир прошлого как на «чужой» мир, который можно изучать, которому можно помогать, но при этом все дорогое для себя «держать на Земле». А ведь в сказке герой в конце концов делает «чужой» мир «своим», именно в нем находит любовь, убивает (без колебании) врагов и (в некоторых сюжетах) буквально уносит с собой медное, серебряное и золотое «чужие» царства, свертывая их в яйцо. Изначальное противоречие «своего» и «чужого» в волшебной сказке преодолевается в финале, где смерть изгоняется и торжествует жизнь. В «Трудно быть богом» колебания и сомнения Антона начались в тот момент, когда он обнаружил в мире прошлого что-то «свое»: «С огромной силой он вдруг почувствовал, что никакой он не бог, ограждающий в ладонях светлячков разума, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца» (с. 126, курсив мой. — Е. Н.). Идея «родственности», близкая русской волшебной сказке, звучит в романе очень сильно. Вместе с тем эта идея оказывается удивительно близкой и идее «родственности» в утопической философии «общего дела» Н. Ф. Федорова. В своих истоках федоровское учение тесно связано не с религиозным, а именно с фольклорным сознанием. Вяч. Вс. Иванов отмечает, например, что в статьях Н. Ф. Федорова «нередко оживала (переосмысленная в духе стремления использовать достижения науки ради общего дела) архетипическая идея обеспечения дождя и плодородия для всей страны».[510] С. Калмыков говорит о том, «как сказочный мотив живой воды и молодильных яблок преломился в своеобразной утопии всеобщего воскрешения и полной победы над смертью у русского философа Н. Ф. Федорова»[511] В русском сказочном репертуаре есть тексты, поразительно созвучные федоровской идее «родственности». Такова, например, записанная М. К. Азадовским сказка Н. О. Винокуровой «Орел-царевич и его сын», которую Э. В. Померанцева относит к одной из лучших сказок этой сказительницы.[512] В этой сказке сын убивает Кощея Бессмертного и тем же яйцом, которое принесло смерть Кощею, оживляет своего отца. Отзвуки этих идей чувствуются во многих произведениях научной фантастики.
Поначалу ощущение «родственности» у Антона распространяется не на весь «чужой» мир Арканара, а лишь на тех, кто достоин любви, то есть, на тот «островок добра», который существует в «злом мире». Любовь Киры помогла ему увидеть этот «островок Добра», но не смогла сделать весь мир Арканара «своим» для Антона (недаром в финале он все-таки собирается увезти Киру на Землю).
То, что не смогла сделать любовь, сделала смерть. После смерти Киры Антон-Румата берет меч и идет сражаться со своими врагами и прежде всего со зловещим доном Рэбой, виновным в смерти Киры. Враги Арканара стали его врагами, судьба Арканара — его судьбой, он сроднился с ним. В динамике научно-фантастических ролей, которые играет Румата, это означает переход от позиции «бога» (У) к позиции «человека» (-У). В плане непосредственно содержательном это означает четкий ответ на вопросы, поставленные в романе: если хочешь помочь людям, не смотри на них, как на чужих, сделай их беды и горести своими и тогда ясно будет, что делать.
Чтобы иметь право помогать Арканару, перестраивать его историю, надо не просто «изучать» его, а жить в нем, разделить его судьбу, и тогда его история станет «своей».
В нерешительности, колебаниях и сомнениях Антона-Руматы таится не только слабость его, сделавшая его трагически виноватым, но и сила: он не мог сделать выбор, ибо любой выбор был бы несправедливым. Нельзя строить счастье Арканара за счет счастья Киры и барона Пампы, мальчика Уно, но нельзя и наоборот. Надо было снять саму проблему выбора. И тогда все становится на свое место: в сказочном мире — сказочный герой, в былинном — богатырь. В эпилоге романа, когда Пашка рассказывает, как спасли Антона, мы видим, что он сражался, как богатырь: «...На патрульном дирижабле поняли, что дело плохо, и сразу пошли в Арканар... Дом уже догорал. Сначала растерялись, не знали, где его искать, но потом увидели... — Он замялся. — Словом, видно было, где он шел» (с. 190). «...Видно было, где он шел». Сравните это с былинным: «Как в сторону махнет — так тут и улица, а в другую махнет — так переулочек».
Нарушив условия эскперимента, Антон, в сущности, нашел правильный путь не теоретической, а реальной помощи планете. Он ненавидит не чужих, а своих врагов, потому что любит Киру, любит своих друзей и не желает их больше терять, и этой своей любовью отличается от тех «спринтеров с коротким дыханием» (с. 40), не выдерживающих суровых условий планеты, о которых с негодованием говорит Александр Васильевич. Антон же, в отличие от «спринтеров», не «сорвался». Просто у него уже не было выбора. И поэтому его руки не в крови, как поначалу показалось Анке в эпилоге, нет, «это была не кровь, просто сок земляники» (с. 192). Антон искупил свою вину, но дорогой, трагической ценой, ибо сделать это ему помогла Кира, своей смертью оплатив тот верный путь помощи, по которому пойдут теперь земляне (и который мы увидим в последующих произведениях Стругацких, посвященных проблеме «вмешательства»). Поэтому Кира — не жертва, она боец, погибший в первых сражениях с прошлым, и в будущей «Арканарской коммунистической республике» (с. 147) ей поставят памятник.