Писать все так же трудно… Запись Беседы С. Я. Маршака с Ст. Рассадиным

Писать все так же трудно…

Запись Беседы С. Я. Маршака с Ст. Рассадиным

— Самуил Яковлевич, я не интервьюер, и у меня, конечно, нет готовых вопросов, подразумевающих Ваши «да» и «нет». Просто редакция «Вопросов литературы» просит Вас рассказать, что Вы думаете о поэтическом мастерстве.

— Руководители литературных кружков обычно считают формальными достоинствами стиха музыкальность, образность и прочие легко измеримые свойства. Они подсчитывают количество метафор, сравнений, образов, оценивают богатство рифмы и таким способом очень легко решают, какие стихи лучше, какие — хуже.

Это соблазнительно легкий подход к поэзии, но надежен ли он? Ведь при таких критериях Бальмонт наверняка окажется «поэтичнее» Пушкина, а Северянин, уж конечно, победит Лермонтова.

Нельзя возразить против верленовского требования («Музыка — прежде всего!»),[75] но сама музыка бывает разная. Когда она заключается во внешнем богатстве аллитераций и созвучий — это музыка, вылезшая на поверхность. Так вылезают на поверхность образы в имажинизме — это засахаренное варенье, это продукты распада, разложения поэзии, это элементы декаданса.

У меня сейчас выходит книга лирических эпиграмм,[76] и в ней будет такое четверостишие — кстати, я его только что написал:

Не может жить без музыки Парнас,

Но музыка в твоем стихотворенье

Так вылезла наружу, напоказ,

Как сахар в разложившемся варенье.

Только те аллитерации радуют и поражают нас, которые как бы приоткрывают перед нами основной путь порта — и они всегда невольные, неподстроенные, незапрограммированные. В пушкинском стихотворении («Вновь я посетил» — в одном из самых зрелых и совершенных его произведений — больше чем в восьмидесяти процентах строк (я подсчитал) вы услышите звук «п» и ударную гласную «о». Разумеется, нет никаких сомнений в том, что Пушкин не занимался специальным подбором слов на «п» и на «о»; смешно даже представить его за таким занятием. Но это не случайность: вникая в эти аллитерации, думаешь, что «п» пришло в эти стихи как тихий звук — все стихотворение очень тихое, что сочетание «п» и «о» из слова «покой». Ведь покоем пронизано все это стихотворение.

В стихах «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», начиная со строк «О, как милее ты, смиренница моя!» и до конца (то есть как раз в той части, где речь идет уже не о «вакханке молодой», а о любимой женщине), звучат десять «м» и больше десяти «л» — всего только в восьми строчках. Мне кажется (и я уже писал об этом), что звуки эти идут от слова «милый» — от слова, которое Пушкин так любил.

Эти «м» и «л» — музыкальная тема стихотворения. У настоящего поэта всегда рядом — и вместе — со смысловой темой есть и музыкальная. Когда мы следим за пушкинскими аллитерациями, мы словно идем по следу его пера, словно находим какие-то музыкальные подтверждения его чувства и мысли, подтверждения их истинности.

А щегольские, пустозвонные, именно подстроенные аллитерации в стихах эпигонов и эклектиков говорят как раз об обратном — о подстроенности самого чувства, о пустозвонстве самой мысли стихотворца.

Это уже не творчество, не мастерство. Это только некоторое умение «делать стих».

— Эти наблюдения подтверждаются и Вашей поэтической практикой?

— Да, иной раз я замечаю аллитерации в собственных стихах много времени спустя после того, как напишу стихотворение.

Например, когда я переводил 146-й сонет Шекспира о душе, в перевод проникло множество «д» — вероятно, связанных с самим словом «душа». Вот смотрите:

Моя душа, ядро земли греховной,

Мятежным силам отдаваясь в плен,

Ты изнываешь от нужды духовной

И тратишься на роспись внешних стен.

Недолгий гость, зачем такие средства

Расходуешь на свой наемный дом,

Чтобы слепым червям отдать в наследство

Имущество, добытое трудом?..

И так далее.

— Неужели Вы не заметили этих «д» сразу?

— Нет, может быть, только через год.

То же самое было, когда я переводил 116-й совет:

Мешать соединенью двух сердец

Я не намерен. Может ли измена

Любви безмерной положить конец?

Любовь не знает убыли и тлена.

Слышите, здесь уже повторяются два звука, «ме». И дальше:

…Не меркнущий во мраке и тумане…

Определяет место в океане…

У времени, стирающего розы

На пламенных устах и на щеках…

Все это, конечно, получилось невольно, но теперь мне кажется, что этот тон стихам задало слово «измена», о которой и идет в сонете речь.

Повторяю: это все только догадки. Да и кто скажет вам точно, как рождается музыка стиха? Этого не исчислишь. Это все равно, что (как говорил Шелли) угадывать секрет запаха фиалки, бросая ее в тигель…[77]

Я мог бы привести еще много примеров. В моей детской книжке «Цирк» то и дело слышатся звуки «ц», «р», «рд». «Веселые сцены, дешевые цены, полные сборы, огромный успех»; «выход борца Ивана Огурца» — и тому подобное. Опять-таки, наверное, само слово «цирк» вошло в музыкальную тему стихов. Но я этого не программировал.

И уже написав стихотворение «Грянул гром нежданно, наобум», я сообразил, что слово, «наобум», завершающее строку, как бы подтверждает своим звучанием простое сообщение о том, что грянул гром. Оно даже подражает удару грома: «нао-бум-м!»

…То, что я говорил об аллитерациях, относится и к рифме. И здесь нет ничего хуже нарочитости.

Однажды я писал в статье «О хороших и плохих рифмах», о том, что не может быть абсолютной оценки рифмы вне ее значения для данной строчки. Теперь я хочу кое-что добавить к тому разговору.

Конечно, богатая рифма лучше бедной, новая и оригинальная лучше затрепанной, рифма, охватывающая несколько слогов, лучше «мелочишки суффиксов и флексий в пустующей кассе склонений и спряжений».[78] Но оценки эти — вне строки, вне стиха — очень относительны. Какой полководец будет вешать солдатам медали перед боем?

У того плечи косая сажень — ему медаль. У того грудь широка — ему тоже медаль. А этот ростом не вышел — ему ничего. Конечно, и широкие плечи, и богатырская грудь — все это отлично, но еще не заслуживает награды. Кто из этих солдат настоящий воин, об этом мы узнаем только в бою. И может быть, самый неприметный из них окажется самым ловким и храбрым.

Рифма тоже; познается в общем строю, в деле.

Нередко бывает, что самая бедная глагольная рифма оказывается сильнее (потому что нужнее) богатой и причудливой:

Так весь день она рыдала,

Божий промысел кляла,

Руки белые ломала,

Черны волосы рвала…[79]

В этих строчках Катенина глагольная рифма не случайна. Глаголы эти и по смыслу должны быть в конце строчек; им как бы суждена участь рифмы уже потому, что все они выражают очень активное действие: «рыдала», «кляла», «ломала», «рвала». В результате — очень сильные стихи, искренне и взволнованно передающие отчаяние девушки.

У Пушкина острые, оригинальные, в первый раз найденные рифмы вы обнаружите главным образом в эпиграммах и сатирических стихотворениях:

Благочестивая жена

Душою богу предана,

А грешной плотию

Архимандриту Фотию.

А в «серьезных» стихах — например, в «Пророке» — ему порою просто необходимы самые простые глагольные рифмы:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился…

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул…

Чувствуете, как нужна здесь эта простота? И как помешала бы этой библейской величавости озорная или просто очень броская рифма?

Все дело в естественности.

Хороша и богата рифма у Маяковского. Настоящей находкой были его рифмы, начала которых, кажется, прямо-таки бесконечно удаляются от конца строки, так что рифмуется уже чуть ли не вся строчка:

Лет до ста

расти

нам

без старости.

Год от года

расти

нашей бодрости…[80]

Это прекрасно. Эти рифмы вылились легко и свободно — при всей своей сложности. Они врезаются в память, годятся в поговорки. Но третья пара рифм (в последующих строчках) кажется мне уже значительно менее удачной:

Славьте,

молот

и стих,

землю молодости.[81]

Эта рифма не менее богата и изобретательна, чем предыдущие, но уж не так естественна. Здесь чувствуется уже некоторое усилие, особенно заметное рядом с полной естественностью первых рифм, которые словно сами родились на свет, без подсказки поэта.

Значит, даже у Маяковского — великого мастера рифмы — малейшая «придуманность» сразу же дает себя знать. А что бывает, когда иной поэт изо всех сил тужится, изобретает сверхъестественные рифмы и сам не знает, для чего они ему нужны!..

Если я не ошибаюсь, Гумилев рифмовал подобным образом:

Угар и чад. В огне ведро мадеры.

«Уга», — рычат во гневе драмодеры.

Но это он просто озорничал, а вот недавно мне попались стихи, где все это делается всерьез, без всякой нужды, но с претензией. Что-то вроде:

Крыли крышу, забивали молотком.

Ели кашу, запивали молоком…

Не помните, как там дальше?

— Помню. Это Юрий Панкратов:

На отчаянной бричке прикатил

Измочаленный, небритый бригадир…[82]

— Ведь у Пушкина тоже можно найти несколько примеров целиком рифмующихся строк:

В синем небе звезды блещут,

В синем море волны хлещут.[83]

Или:

Туча по небу идет,

Бочка по морю плывет.[84]

Здесь рифмуются не случайные созвучия, а сам смысл строк. В них все параллельно — и том числе и конструкция фраз, и порядок слов. Все здесь полно внутреннего смысла: небо рифмуется с морем, звезды с волнами, туча с бочкой. Кажется, что верхняя строчка отражается в нижней, как в зеркале.

Видите, какая разница.

Настоящая рифма не должна служить только побрякушкой, только украшением, и, вероятно, там, где рифма становится именно побрякушкой, она постепенно отмирает, как отмирают нефункционирующие органы. Они исчезают за ненадобностью.

То же относится и к стихотворным размерам. Если этот размер не работает, не несет нагрузки, если он — пустая формальность, он тоже обречен на отмирание.

— Значит, в белых стихах рифма, исчезая, передает свои функции? Ведь если она становится ненужной, значит, что-то ее заменяет?

— Прежде всего, белые стихи, очевидно, писать гораздо труднее, чем рифмованные. Недаром замечательных стихотворений, написанных белым стихом, можно насчитать гораздо меньше, чем рифмованных.

Давайте вспоминать…

У Пушкина это, конечно, «Вновь я посетил…» Еще начало «Сказки о медведихе»:

Как весенней теплою порою

Из-под утренней белой зорюшки,

Что из лесу, из лесу из дремучего,

Выходила медведиха…

Далее: монологи и диалоги из «Бориса Годунова»; несколько стихотворений, написанных гекзаметром; «Песни Западных славян».

У Лермонтова — «Песня про купца Калашникова».

У Некрасова — большая часть «Кому на Руси жить хорошо».

У Блока — «Ночная фиалка». И стихи из «Вольных мыслей». Помните:

Ландо подъехало. К его подушкам

Так бережно и нежно приложили

Цыплячью желтизну жокея…[85]

У Твардовского — стихи о матери («И первый шум листвы, еще неполной, и след зеленый по росе зернистой…»).

Видите, как нелегко все это приходит на память. И это не случайно. Сколько бы мы с вами вспомнили шедевров, если бы начали вспоминать рифмованные стихи…

— Но это, вероятно, объясняется еще и особенностями именно русской поэзии — для нее белый стих не был так характерен, как рифмованный…

— Да, но дело и в другом — в том, что белый стих требует гораздо более тонкой и трудной инструментовки. В нем необходимо найти достойную замену рифме, которая очень разработана в русской поэзии. А это нелегко.

Между прочим, уже по тому, как трудно найти этот эквивалент, можно понять, каким драгоценным элементом поэзии (пусть, как мы видим, и необязательным) является рифма. Конечно, только в том случае, если она осмысленна и естественна. В эпиграмме рифма может убивать наповал, может опорочить кого-либо или что-либо одним созвучием (вспомните у Дениса Давыдова «обирала» — «либерала»), но и в лирике она роднит слова одного значения или, наоборот, обнаруживает противоречия между понятиями.

Трудно сказать, как дальше пойдет развитие стиха — будет ли совершенствоваться рифма или восторжествует белый или свободный стих. Возможно и второе — здесь есть своя логика. Как на сцене с годами требуется все больше реализма, разговорности, простоты, так и в поэзии может произойти (да и происходит) сильное сближение стиха с разговорной речью. Не зря Пушкин, который в молодости смеялся над белыми стихами Жуковского, в зрелые годы написал «Вновь я посетил…».

Одно, впрочем, ясно: что бы там ни было, простота белого стиха должна быть венцом сложности, а не той простотой, что хуже воровства. Белый стих требует не меньшей, а может быть, большей организованности, чем стихи рифмованные. Свободный стих, верлибр, не должен вести к потере формы, к упрощению, к хаосу.

У меня есть такие строчки:

Свободный строй стиха я признаю,

Но будьте и при нем предельно кратки

И двигайтесь в рассыпанном строю,

Но в самом строгом боевом порядке.[86]

Вот что необходимо понять: никакие нововведения в поэзии, никакие ее завоевания в области формы, никакое совершенствование общепоэтической техники не облегчают работу поэта, не уменьшают его душевных затрат, не делают поэтический труд общедоступным.

Писать стихи все так же трудно, как это было во времена Пушкина.

И эту трудность дано узнать не всякому, а только настоящему таланту.

Иногда я с некоторой даже досадой думаю: какое несчастье изобретение легкого письма — пера, чернил, пишущей машинки. Когда слова высекались на камне — вот когда был лаконизм! Вот когда каждое слово действительно стоило дорого.

Поверьте, я почти не шучу. Поэтическое слово должно стоить поэту столько же, сколько оно стоило, когда его высекали на камне.

Толстой восторгался историей об Иосифе и его братьях, восторгался ее простотой, лаконизмом. Она в самом деле прекрасна — и, может быть, как раз своей хроникальностыо. Если у автора этой истории есть время для того, чтобы написать, как Иосиф увидел братьев, которые его не узнали, как он ушел в другую комнату, — поплакал и вернулся, — если у автора есть для этого время, значит, ему очень важно сообщить об этом. И мы ощущаем важность рассказанного.

Я думаю, Толстой учился не только на прозе Пушкина и Лермонтова, но и на такой вот прозе.

Нужно бояться обманчивой легкости, когда плуг скользит по поверхности. И мы должны заботиться о том, чтобы молодые поэты не превращали в догму свободные законы стиха, чтобы они не обучались механическому и легкому писанию стихов. Как я уже говорил однажды, формально упражняться в искусстве версификации — все равно, что учиться плавать на суше.

Мне очень нравится, что по этому поводу сказал Евгений Винокуров: стихотворная техника — это не способ, как сделать манекен, а способ помочь рожденью живого ребенка.

Очень хорошо. Кстати, Винокуров — это как раз поэт, который в последние годы приходит к настоящему мастерству. Он находит свою музыку, свою мелодию. Я думаю, что у всякого настоящего поэта — каким бы разнообразным ни было его творчество — должна быть основная мелодия, даже основной ритм. Это будет означать, что он сделал шаг от ремесла к мастерству.

— Самуил Яковлевич, я вижу, Вы устали, но хотелось бы договорить до конца. Вы говорили о музыке стиха, о рифме — о естественном и нарочитом. Но вот чувство слова — сводится ли оно только к ощущению слова в контексте, в строю или же означает еще и ощущение слова самого по себе, вне контекста?

— Мне легче ответить вам, начав издалека.

Очень часто у нас недостаточно понимают, что такое банальность. Этим словом пугают, как жупелом. Молодые люди ломают головы над тем, как бы сказать пооригинальнее, посвоеобразнее, и, отрывая одну ногу от липкого листа банальности, они увязают в нем другой ногой. Получается банальность навыворот.

Для того, чтобы родились своеобразные и оригинальные обороты речи, нужны оригинальные и своеобразные мысли и чувства. Вялость мысли, отсутствие энергии рождает вялость стиля. Одни и те же слова могут звучать шаблонно и, напротив, могут поражать свежестью и новизной.

— Итак: только «слово в строю»?[87]

— Не торопитесь.

Поэт, как настоящий филолог, должен чувствовать возраст слова, должен отличать коренные слова от временных и жаргонных наслоений, общенародные от кастовых, кружковых. Он должен чувствовать вкус и температуру слова.

146-й сонет Шекспира (мы о нем сегодня уже говорили) начинается в подлиннике так: «Моя душа — центр этой греховной земли». В Англии слово «центр» вошло в обиход чуть ли не со времен римского завоевания, со времен Цезаря. В нашем же языке оно все еще остается не вполне усвоенным, холодноватым, терминологическим. Для того, чтобы перевести эту строчку Шекспира, я должен был оторваться от слова «центр» и найти другое. В конце концов получилось следующее:

Моя душа, ядро земли греховной…

Слова вызывают у нас множество ассоциаций. Вчитываясь в чеховское описание первого снега (в рассказе «Припадок»), видишь, как поэт (я не оговорился — именно поэт) доводит ощущение первого снега до всех наших внешних чувств — зрения, слуха, обоняния, осязания.

«Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый молодой, пушистый снег…»

Настоящее художественное слово как раз и должно вызывать эти рефлексы, должно быть видимо, осязаемо, слышимо. В этом смысле слова различаются и сами по себе, вне контекста: когда мы говорим: «строгать, пилить», — мы чувствуем в руках пилу или рубанок. Когда говорим: «обрабатывать дерево», ничего не чувствуем. Но главное — ощущение «слова в строю».

Бели вы сравните маленьких писателей с большими, то увидите, насколько большие одновременно и одухотвореннее и физиологичнее. Это даже связано: если бы мы не воспринимали так чувственно первый снег в рассказе Чехова, до нас не дошла бы и одухотворенность этого отрывка.

Когда мы читаем у Пушкина:

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый…[88]

мы словно присутствуем при кровавой операции, нам передается эта высокая боль.

Эта пушкинская материальность — так же, как и одухотворенность — обычно пропадает при упадке поэзии. Нельзя чувствовать и знать слово, если не чувствуешь и не знаешь действительности. Иначе происходит то, о чем говорит Гамлет: «Слова, слова, слова…»

Когда люди сыты, вернее, пресыщены словами, происходит инфляция слов, полное их обесценивание. Поэт больше, чем кто-нибудь другой, должен бороться за ценность и ответственность слова, за связность мира и языка, за вечное ощущение ценностей в том и в другом.