И. А. Ефремов. «Туманность Андромеды»

И. А. Ефремов. «Туманность Андромеды»

Художественные открытия А. Н. Толстого, получившие развитие в 30-е годы прежде всего в творчестве А. Р. Беляева, в научной фантастике 40–50-х годов в известной степени были забыты. Утвердился и получил распространение принцип фантазирования «на грани возможного», который стал основным в так называемой теории «ближнего прицела». Эта теория предполагала, что все, о чем может и должен мечтать писатель-фантаст, «в большинстве своем либо находится уже на грани осуществления, либо представляется вполне осуществимым с точки зрения ближайших перспектив развития нашей техники. Это и увлекает мысль читателя...».[456]

Роман И. А. Ефремова «Туманность Андромеды» оказался новаторским на фоне фантастики предыдущих лет. «1957 год положил начало новому этапу в развитии научно-фантастической литературы и оказался для нее решающим рубежом. Конечно, это только случайность, что роман Ефремова “Туманность Андромеды” вышел в свет в том же году, когда был запущен первый искусственный спутник. Но в таком совпадении есть и какая-то закономерность».[457] Эти слова Е. П. Брандиса и В. И. Дмитриевского глубоко справедливы. Роман И. А. Ефремова очень точно и полно выразил свое время и одновременно (а, может быть, поэтому) оказался произведением, знаменовавшим переход научной фантастики от схем теории «ближнего прицела» к широким горизонтам мечты. Пожалуй, «Туманность Андромеды» — самое известное научно-фантастическое произведение в нашей литературе, ставшее даже своеобразным символом социального оптимизма и гуманистического пафоса советской научной фантастики. В этом смысле роман типичен, но в то же время он и оригинален, ибо в нем всесторонне отразилась творческая индивидуальность И. А. Ефремова — писателя и ученого.

Одна из сторон этой индивидуальности нас сейчас особенно интересует: первое впечатление от «Туманности Андромеды» поражает необычным «взаимодействием времен», при котором совершенный мир будущих коммунистических отношений оформляется по эстетическим законам, выработанным еще в эпоху античности. «В подвиги Геркулеса — совершеннолетия, — говорит один из главных героев романа, звездолетчик Эрг Ноор, — мне засчитали то, что я обучился искусству вести звездолет и стал астронавигатором».[458] Подвиги Геркулеса и звездолет, Эллада, древняя Индия и Эра Великого Кольца — в их соприкосновении и рождается своеобразие фантастического мира будущего, изображенного писателем в «Туманности Андромеды». Для писателя одинаково важны как исторические, так и научно-фантастические аспекты. Не случайно в его исторических произведениях присутствуют элементы научной фантастики, а научно-фантастические всегда имеют историческую перспективу. Это уже было отмечено в критике. С одной стороны, «обращение Ефремова к исторической теме было подготовлено его профессиональным интересом не только к далекому прошлому Земли, но и к истокам человеческой цивилизации... Но по существу Ефремов остается фантастом и в исторических повестях».[459] С другой, — по словам А. Ф. Бритикова, «Ефремов соединяет в своих романах о будущем древний мир красоты с новым миром созидания».[460]

Перекличка эпох в «Туманности Андромеды» приводит к повышенной символичности романа. «Не случайно стремится Ефремов в далеком будущем проследить блистательные вехи единой праосновы великих культур Земли. Поэтому и отправляет гордое и свободное человечество в первую внегалактическую экспедицию звездолет под названием “Тантра”, ибо тантра — это тайная мудрость ведическая, которую, по преданию, принес на Землю сам всемогущий Шива... Конечно, книги Ефремова можно читать и любить, даже не подозревая о присущей им многозначной символике. Обширная эрудиция и писательское мастерство автора сделали бы их столь же популярными и без потаенной символической глубины. Миллионные тиражи переведенной на десятки языков “Туманности Андромеды” явно свидетельствуют о том, что успех романа меньше всего обусловлен императивными соответствиями типа “тантра” — тантризм. Но для проникновения в “творческую лабораторию” писателя они необыкновенно важны и совершенно необходимы для характеристики его личности».[461]

В «многозначной символике» романа отчетливо выделяется фольклорный пласт. Показательно, к примеру, проходящее через все произведение противопоставление света и тьмы, что подчеркнуто цветовой символикой. «Красный свет жизни» (с. 323) совершенно по-фольклорному[462] противопоставляется черному мраку неорганизованных форм материи и черноте «Темных веков» (с. 158). Это противопоставление обнаруживается и в описании космического путешествия звездолета «Тантра», и в повествовании об устройстве жизни на Земле, и в изображении обитателей Эпсилон Тукана, ландшафтов далеких, планет, и в рассказе о цветомузыкальной симфонии, наконец в самых различных, даже мельчайших деталях.[463] Часто автор подчеркивает эту символику: «Начальник экспедиции посмотрел на далекое солнце, светящее сейчас и на Земле. Солнце — вечную надежду человека, еще с доисторического его прозябания среди беспощадной природы. Солнце — олицетворение светлой силы разума, разгоняющего мрак и чудовищ ночи. И радостная искра надежды стала его спутником на остаток странствия.» (с. 275).

Изображение космоса как бескрайнего вселенского Океана также имеет символическую фольклорную окраску, ибо в нем отражается волшебно-сказочное уподобление океана миру. Архаическая символика, как отмечает Дарко Сувин, очевидна даже в названии романа: «Андромеда — это не только дальняя звездная туманность, но и плененная красота, которая спасена героем-астронавтом от чудовища классового эгоизма и бесконтрольной силы, олицетворенной в романе в образе быка...».[464]

Важную роль в создании этой архаично-фольклорной символики, вызванной сопряжением прошлого и будущего, играют элементы фольклорной волшебной сказки. Более того, как мы постараемся показать, сказка определяет один из ведущих планов содержания и формально-поэтической структуры «Туманности Андромеды». При этом, однако, необходимо сразу же подчеркнуть, что И. А. Ефремов, как и В. А. Обручев, был сознательным противником сказочности в научной фантастике: «Теоретические взгляды Ефремова сложились в 50-х годах и существенно не менялись до конца его жизни. Научность он понимал как ученый, требуя твердых обоснований причин и следствий, заданных внутренней логикой прогностических или вероятностных допущений».[465] Об этом писатель не раз говорил в своих многочисленных выступлениях в печати,[466] подчеркивая отличие научной фантастики как от научно-популярной литературы, так и от сказки: «Некоторые исследователи стали находить корни научной фантастики у Рабле или даже у Гомера. На самом деле научная фантастика — порождение века, резко отличное от чистого вымысла, сказки или иных видов прежней литературы и ни с какими произведениями более древних времен не родственное».[467]

И. А. Ефремов безусловно прав, когда говорит о том, что «научная фантастика — порождение века»: как особый, самостоятельный жанр она возникла лишь в XIX в., поэтому нельзя растворять ее специфику в общем потоке литературы, использующей так или иначе фантастику. Но наряду с этим надо признать и то, что любой жанр возникает не на пустом месте, Е. П. Брандис справедливо замечает по поводу только что приведенной цитаты: «Проблема преемственности идей, ситуаций, сюжетов, образов, вопреки утверждению Ефремова, безусловно, затрагивает и научную фантастику... Качественно новое содержание и обновление формы не стирают генетических связей с прошлым».[468]

Однако нам нет смысла спорить с И. А. Ефремовым: его сознательную творческую установку лучше всего опровергают его же собственные книги. Следовательно, связь с архаическими явлениями искусства, в том числе и с фольклорной волшебной сказкой, в сущности, зависит не только от творческой сознательной установки писателя-фантаста, эта связь вызывается «памятью жанра». И если античность и эру Великого Кольца И. А. Ефремов сближал специально и сознательно, то структура волшебной сказки, чувствуемая в его романе, появилась, как и в «Плутонии» В. А. Обручева, вследствие самих условий жанра научной фантастики, не зависящих от субъективных намерений автора.

Обратимся к этой структуре. Где в романе присутствует сказка и какую роль она играет?

«Туманность Андромеды», по словам Т. А. Чернышевой, оказалась «последней “всеохватной” утопией... В романе был подведен своего рода итог многовековой работе человеческой мысли, закреплены в сознании читателей основные принципы Утопии. Может быть, в этом и состоит непреходящее историческое значение книги И. А. Ефремова, в этом секрет ее всемирного успеха».[469]

Анализируя художественную форму утопии, Т. А. Чернышева обнаруживает в ней некое изначальное противоречие: «Утопия всегда старалась соединить несоединимое: она непременно хотела стать романом и в то же время сохраниться как некая логическая система, то есть остаться теоретическим трактатом, так как автор любого утопического романа старался представить устройство Утопии в определяющих, главных признаках и охватить их как можно полнее».[470]

Это противоречие между полной, подробной, но неизбежно статичной картиной будущего и динамическим романным началом, к которому стремится утопическое произведение, в романе И. А. Ефремова разрешается композиционно. В «Туманности Андромеды» можно выделить два сюжетных плана: первый, собственно утопический, — изображение будущего на Земле, и второй — повествование о приключениях экипажа звездолета «Тантра» во главе с Эргом Ноором в далеком Космосе. Оба эти плана важны и необходимы. Нельзя согласиться с мыслью о том, что главное в романе — это изображение будущего, «а все, связанное с космическими путешествиями и приключениями звездоплавателей, имеет лишь второстепенное значение».[471] Рассказывая об истории создания «Туманности Андромеды», И. А. Ефремов подчеркивал, что именно космическая линия произведения вела за собой весь роман: «Работа никак не спорилась, не двигалась с места. Я начал было отчаиваться: мой “экран” не вспыхивал внутренним светом, не “оживал”. Однако подспудная работа воображения, видимо, продолжалась. Однажды я почти воочию “увидел” вдруг мертвый, покинутый людьми звездолет, эту маленькую земную песчинку, на чужой далекой планете Тьмы, перед глазами проплыли силуэты медуз, на миг, как бы выхваченная из мрака, взметнулась крестообразная тень того нечто, которое чуть было не погубило отважную астролетчицу Низу Крит... “Фильм”, таким образом, неожиданно для меня начался с середины, но эти первые, самые яркие кадры дали дальнейший толчок фантазии (курсив мой. — Е. Н.), работа сдвинулась с места. Все эпизоды, связанные с пребыванием на планете Тьмы, я видел настолько отчетливо, что по временам не успевал записывать».[472]

То, что было важно для автора, важно и для читателя. Космический план романа вносит необходимое напряжение и динамику в статичную картину будущего Земли и строится как повествование о «космическом» путешествии, которое в научной фантастике так же популярно, как и путешествие «географическое», знакомое нам по роману В. А. Обручева «Плутония». Мотив путешествия естественно влечет за собой мотив дороги, причем этот мотив в «Туманности Андромеды» разрабатывается писателем в волшебно-сказочном духе: в «космическом путешествии» проступают контуры некоего обобщенного сказочного сюжета.

Главы, относящиеся к разным планам, в романе чередуются, и получается, что утопическая ткань повествования о будущем «прошивается» красной нитью динамичного сюжета: утопия «прошивается» сказкой.

Содержание космического плана составляет рассказ о полете звездолета «Тантра» к далекой планете Зирда (чтобы выяснить причины ее молчания) и возвращении обратно. Перед нами типичный сказочный путь «туда и обратно» — путь в некий «чужой» мир и затем возвращение в «свой». Только сказочная схема претерпевает здесь инверсию: писатель начинает повествование о приключениях Эрга Ноора и его друзей с рассказа о пребывании их в «чужом» мире, у Зирды (с этого, собственно, и начинается роман) и затем подробно повествует не о пути «туда» (это вынесено в предысторию действия), а наоборот, о пути «обратно», в «свой» мир, на Землю. Инверсия сказочной схемы понятна и оправданна: ведь пребывание сказочного героя в «чужом» мире — это кульминация сказочного действия (ср. с признанием И. А. Ефремова: роман «неожиданно для меня начался с середины»). Вот с этой кульминации и начинает свое повествование писатель, чтобы сразу дать предельный динамический импульс действию, сообщить сюжету энергию, необходимую для преодоления статичности утопической картины будущего.

Планета Зирда — впечатляющий научно-фантастический аналог нечеловеческого, «чужого» мира, мира смерти: она мертва, погублена радиоактивными излучениями в ходе опасных и бесконтрольных опытов. Писатель находит очень выразительную и вместе с тем фольклорную деталь, сразу создающую образ «чужого», враждебного жизни мира: «Внизу продолжала расстилаться бархатистая чернота. Быстро увеличенные снимки показали, что это сплошной ковер цветов, похожих на бархатно черные маки Земли. Заросли черных маков протянулись на тысячи километров, заменив собой все — леса, кустарники, тростники, травы» (126). Траурный цветок мак — «растение с богатыми мифологическими ассоциациями».[473] Фольклористы выделяют «основной сюжет, на котором строится символика мака... Мак произошел из крови убитых героев, поэтому, в частности, маки растут на поле битвы».[474] Эта фольклорная символика делает наглядной и зримой научно-фантастическую картину гибели планеты, на которой остались только «покрывала черных маков — единственных растений, устоявших против радиоактивности» (с. 128). Сказочное и научное здесь органически сливаются воедино.[475]

Итак, инверсия обобщенной сказочной сюжетной схемы в романе И. А. Ефремова обусловлена теми композиционными задачами, которые решал писатель, создавая свою «всеохватную» утопию. И рассказ о полете «Тантры» — путешествие «обратно», в «свой» мир. Но — и это надо подчеркнуть — сказочная логика столь неизбежно определяет собой научно-фантастическую путь-дорогу, что рассказ о возвращении Эрга Ноора и его товарищей «обратно» оказывается, в свою очередь, построенным по законам уже не инверсированной, а прямой сказочной схемы. Герои по пути домой вновь попадут в «чужой», нечеловеческий мир — мир Железной звезды, вступят с ним в борьбу и только после победы вернутся домой. В этом можно легко усмотреть логику пути «туда» (мир Железной звезды) и «обратно» (собственно возвращение на Землю). И вот здесь-то и проявляются все уже знакомые нам качества и свойства сказочной пути-дороги.

Прежде всего космическая дорога, как и сказочная, создается путем, слита с ним, путь в космосе можно проложить где угодно. Вместе с тем в космической пути-дороге обнаруживается и сказочная неопределенность, причем на двух уровнях. Во-первых, буквально: «Точная ориентировка курса на столь далекие расстояния была невозможна» (с. 120). Во-вторых, как в сказке, космическая дорога может быть длинной, а путь — коротким. Неопределенность пути-дороги в этом смысле наглядно раскрывается в рассуждениях героев о том, как страшна «судьба каждого звездолета, который не может идти с субсветовой скоростью. Между ним и родной планетой сразу встают тысячелетия пути!» (с. 136). Поэтому и не решается Эрг Ноор убавить скорость своего корабля: «Убавить скорость и... потом без анамезона... полтора парсека со скоростью древнейших лунных ракет? Через сто тысяч лет приблизимся к нашей солнечной системе» (с. 118). Наконец, готовность героев отправиться в путь по бесконечным просторам Вселенной порой весьма и весьма напоминает сказочное «куда глаза глядят»:

«— Но куда? — вдруг твердо спросил Эрг Ноор, пристально глядя на девушку.

— Куда угодно, хоть... — она показала на черную бездну между двумя рукавами звездной спирали Галактики» (с. 135).

Путь-Дорога героев в «чужой» мир Железной звезды отмечена и эффектом ступенчатого сужения образа: сначала «Тантра» попадает в странное черное облако, потом в этом облаке обнаруживается планетная система, потом следует посадка на планету, где герои находят давно исчезнувший земной звездолет «Парус» и проникают внутрь него. За научно-фантастическим антуражем планеты Железной звезды обнаруживается волшебно-сказочная структура «чужого» мира. Этот «чужой» мир строится как диаметрально противоположный «своему». Здесь все наоборот: не жизнь, а смерть; не свет, а вечный мрак; не цветы, а «антицветы» («скопище черных неподвижных шестерней выглядело зловеще» (с. 192), ср. черные маки Зирды); люди здесь не могут ходить, а вынуждены передвигаться в механических «скелетах»; наконец, «в этом черном мире и звуки тоже черные, неслышимые» (с. 275). Недаром в романе появляется открытое противопоставление «своего» и «чужого» миров: «Мгновенно маленькая кучка людей затерялась в бездне тьмы. Мир железного солнца подвинулся вплотную, как будто желая растворить в себе слабый очаг земной жизни...» (с. 192); на погибшем «Парусе» люди уже «не охраняют свой маленький мирок от чужого» (с. 192).

Путь-дорога ведет героев через мир смерти, и здесь даже мельчайшие особенности волшебно-сказочного первообраза получают (в силу рациональности научной фантастики) конкретно-вещественное выражение. Как отмечает М. Люти, на пути героя в сказке, как правило, оказывается «видимым резко и точно... лишь то, что входит в плоскость действия, лишь то, что пересекает ярко освещенный путь героя».[476] В «Туманности Андромеды» это даже буквально так: «Скрещенные лучи прожекторов распахивали узкую дорогу между стенами тьмы» (с. 189); «...луч прожектора проложил яркую дорогу» (с. 191). Буквальная реализация этой сказочной закономерности характерна для всей космической фантастики — в ней единственно видимым, но зато «видимым резко и точно», оказывается лишь то, что, пересекая путь героев в космосе и на чужих планетах, попадает на экраны космических кораблей, вездеходов, различных оптических устройств и тому подобного.

Как и в сказке, Эрг Ноор и его товарищи не выбирают путь, а он сам выбирает героев (Железная звезда притянула к себе «Тантру», случайно не хватило горючего — анамезона и т. д.), герои слиты со своим путем, исчерпываются им. Недаром Эрг Ноор заявляет: «Моя жизнь на Земле была лишь короткими остановками на звездных дорогах. Ведь я родился на звездолете» (с. 137). Поэтому выражение «жизненный путь» для него, как и для сказочного героя — не метафора: космические путешествия и составляют его судьбу. На этом пути он находит, как и сказочный герой, свое счастье — счастье исследователя тайн Вселенной. И еще — Низу Крит.

Сказочная логика требует, чтобы «царевна» и «свадьба» заканчивали путь героя. Поэтому, хотя в результате отмеченной выше инверсии сказочной схемы о любви Низы Крит мы узнаем в начале действия, сказочная последовательность далее восстанавливается: на планете мрака Эрг Ноор теряет Низу. Она спасла его от смерти, закрыв собой от удара страшного чудовища — черного креста, но сама осталась недвижимой. Низу помещают в прозрачный cилликоловый саркофаг. Это — безусловно сказочная ситуация «временной смерти» героини, названная В. Я. Проппом «красавица в гробу»[477] (в литературе о научной фантастике уже отмечалась родственность мотива сказочной «временной смерти» или подобного смерти «очарованного еда» и научно-фантастического мотива «оживления»).[478]

В фольклорной сказке, как отмечает И. П. Лупанова, «героиня обыкновенно освобождается от волшебных чар после того, как ее спаситель или его родные устраняют причину очарованного сна: снимают волшебное платье, вытаскивают из волос девушки волшебную булавку и т. д.».[479] У И. А. Ефремова героиня возвращается к жизни тоже после того, как ученые на Земле обнаруживают и устраняют причину ее «очарованного сна». В сказке за временной смертью героини следует «свадьба». Так и в «Туманности Андромеды».

Образ «юного астронавигатора» (с. 120) Низы Крит в этом смысле очень важен в романе. В самом деле, зачем понадобилась писателю любовная линия в романе о тридцать седьмой звездной экспедиции к планете Зирда? (Ведь, к примеру, В. А. Обручев прекрасно обошелся без такой линии в своем рассказе о научной экспедиции).

Линия Низы композиционно связывает рассказ о космическом путешествии с изображением жизни на Земле, где Эрга Ноора ждут Веда Конг и Дар Ветер. Но она имеет и символическое значение. Образ таинственной и прекрасной Вселенной в романе И. А. Ефремова сливается с образом женщины. Недаром и для Мвен Маса Космос раскрывается в образе далекой и прекрасной девушки. И его трагический Тибетский опыт по преодолению пространства вызван не только энтузиазмом ученого, штурмующего тайны мироздания, но и стремлением преодолеть время и пространство, отделяющие его от любимой. Это — его мечта, в которой любовь и Вселенная неразделимы. Е. Бармейер, говоря об издании «Туманности Андромеды» на немецком языке, замечает, что этот роман «носит в немецком переводе характерное название “Девушка из Вселенной”. Тем самым указывается на существенный иррациональный мотив этого романа, богатого темами рациональных космических коммуникаций».[480] Слово «иррациональный» здесь употреблено автором неудачно (точнее было бы «архаично-фольклорный»), но мысль, хотя Е. Бармейер ее не развивает, верна: речь идет о символической роли женских образов в романе. Женская красота и красота всего мира сливаются воедино в образе «девушки из Вселенной».[481] При всех противоречиях[482] ефремовская концепция красоты позволяла гармонично объединить мир и человека в единое целое. «Ефремовская трактовка красоты как всесторонне понятой, универсально мыслимой целесообразности, — пишет А. Ф. Бритиков, — служит ключом к примечательному феминизму его творчества. В романах писателя, обладающего мужским темпераментом бойца, прославляющего героические профессии и подвиги, царит тем не менее женщина».[483]

Эта ефремовская натурфилософия весьма близка стихийной натурфилософии русской волшебной сказки. Поэтому-то «семья» и оказывается в «Туманности Андромеды» не столько «структурной ячейкой» общества, сколько, как и в сказке, универсальным и гармоничным медиатором в противопоставлении человека и природы. Не случайно это вызвало в первых откликах на публикацию романа бурные споры. «В мире Ефремова, — писал, например, Ю. Рюриков, — ...семьи не существует. Гипотеза эта потрясает: исчезла одна из древнейших структурных ячеек человеческого общества...».[484]

Для Эрга Ноора его любовь к Низе Крит и его страсть исследователя тайн Вселенной — это разные стороны одной и той же «родственной» любви к жизни, противопоставленной слепой разрушительной силе природы как в самом человеке, так и вне его. (В этом плане герой И. А. Ефремова близок, заметим попутно, толстовскому инженеру Лосю). «Семья», «родственность» противопоставляются смерти.

Пройдя свою путь-дорогу, возвратившись на Землю (полет «обратно», домой, после приключений на планете Железной звезды дается сжато и кратко), Эрг Ноор и его товарищи обретают свое счастье. Это счастье, как и в сказке, тоже — максимальная реализация всех возможностей человека, понимаемая а научной фантастике как познание окружающего мира, раскрытие тайн и загадок Вселенной, переустройство ее.[485] В этом смысле герои В. А. Обручева тоже полностью, максимально реализовали свои человеческие возможности, подробно изучив подземную Плутонию, в отличие от героев А. Н. Толстого и А. Р. Беляева (что особенно заметно в финалах «Аэлиты» и «Человека-амфибии» и недаром сопровождается в финалах этих произведений резкой интерференцией фольклорно-сказочной и собственно литературной структур).

Финал «Туманности Андромеды» — Эрг Ноор и Низа вместе отправляются в новый путь, закончат который, вероятно, уже их дети. Одна дорога закончилась и начинается новая. Выше уже говорилось, что в волшебной сказке конец пути-дороги героев оборачивается началом, сын может продолжить (= повторить) путь отца, но то, что в собственно фольклорной сказке можно было предполагать только в результате анализа интересующего нас образа, в научной фантастике рационально и открыто изображается как именно начало следующего пути, следующего витка пути-дороги. Это видно и в других научно-фантастических произведениях, например, в романе современного писателя-фантаста Е. Гуляковского «Сезон туманов», состоящем, как двухходовая сказка, из рассказа о двух путешествиях главного героя, «инспектора внеземных поселений» Ротанова. И вот закончилась Путь-Дорога героя, и в финале автор добавляет: «Сейчас, завершив круг, он понял, что дорога, уведшая его когда-то от далекой Реаны, через бездны пространства и времени вернулась к своей начальной точке. Дорога жизни не имела конца. Он стоял у начала нового витка».[486] Может показаться, что здесь говорится о бесконечности пути-дороги, характерной для литературной (в отличие от фольклорной) трактовки образа. Но дело-то в том, что та дорога, которая изображалась в произведении, закончилась, она была принципиально, как в сказке, конечной (стоит только представить себе реакцию читателей, не узнавших, скажем, долетел ли до Земли звездолет Эрга Ноора!). Думается, что, намечая новый виток пути-дороги, научная фантастика как бы «продолжает» сказку, продолжает то, что в ней самой не развернуто, что можно обнаружить, лишь сравнивая варианты.

Вместе с тем инерция фольклорной логики образа пути-дороги привносит в финал «Туманности Андромеды» некий трагический оттенок. Выше уже говорилось, что в фольклоре бесконечная дорога (в отличие от литературы) — это дорога к смерти, и сказка недаром заканчивается на рубеже, отделяющем оптимистический образ пути-дороги от дороги-смерти, присущей обрядовой лирике. В размышлениях Дара Ветра новая дальняя путь-дорога Эрга Ноора, которая начинается после счастливого сказочного финала («победы» и «свадьбы»), приобретает окраску, характерную именно для обрядовой поэзии: «А Эрг Ноор, Низа и еще двадцать человек экипажа “Лебедя” должны будут провести в звездолете девяносто два зависимых года... Никто из них не сможет прожить столько! Их тела будут сожжены и похоронены там, в безмерной дали (курсив мой. — Е. Н.), на планетах зеленой циркониевой звезды... Или их жизнь прекратится во время полета, и тогда, заключенные в погребальную ракету, они улетят в космос... Так уплывали в море погребальные ладьи его далеких предков, унося на себе мертвых бойцов» (с. 429). Но эта трактовка новой пути-дороги, дороги «после сказки», объективно задаваемая, подчеркнем еще раз, логикой фольклорного первообраза, в романе присутствует именно как возможность: сказка не превращается в трагедию, но появляется трагический оттенок. Не случайно Дар Ветер гонит прочь свои мрачные мысли.

Образ пути-дороги у И. А. Ефремова важен не только в формально-поэтическом плане. Он активно работает на идейно-художественное содержание произведения. Собственно, научно-фантастическая Дорога, как и в сказке, может отождествляться с любыми другими пространственными образами, пропитываться их символикой. Дорога в «Туманности Андромеды» в конечном счете оказывается символом будущего, и в этом динамичном символе окончательно преодолевается статичность утопии. Этот символ с характерным для научной фантастики рационализмом воплощается в романе буквально: «Одна из главных радостей человека — стремление путешествовать, передвигаться с места на место, унаследована от предков — бродячих охотников, собирателей скудной пищи. Теперь всю планету обвивает Спиральная дорога, исполинскими мостами соединяющая через проливы все материки».[487] Этот образ в современной научной фантастике возникает у самых разных авторов, что подчеркивает его неслучайность. Например, у А. и Б. Стругацких это — самодвижущаяся дорога, опоясывающая планету: «А в Большую Дорогу вбита уйма труда и мысли, гораздо больше, чем в Трансгобийскую магистраль. И все для того, видимо, чтобы можно было сойти, где хочешь, сесть, где хочешь, и ползти, ни о чем не заботясь, срывая по пути ромашки. Странно, непонятно, нерационально...».[488] Да, действительно, с чисто «научных» позиций такая дорога, как и Спиральная дорога И. Е. Ефремова, нерациональна. Но она важна именно как символ мира, ставшего человеку настоящим домом.

Наконец, величественный символический образ «Великого кольца» разумных миров Вселенной — является образом живой, движущейся дороги.

В движущихся, самодвижущихся дорогах на новом, символическом уровне оживают и переосмысливаются качества, свойства волшебно-сказочной пути-дороги как дороги к счастью героя. В этом пути к счастью и заключен внутренний оптимистический пафос Будущего в советской фантастике, так ярко выраженный в «Туманности Андромеды».