Массовый писатель и массовый читатель в условиях новой социокультурной ситуации
Массовый писатель и массовый читатель в условиях новой социокультурной ситуации
Ощущение «конца литературы», свойственное рубежу веков и тысячелетий, связано с более фундаментальным переосмыслением функций литературы в обществе. С утратой особой значимости литературы в российском обществе, произошедшей в конце XX в., резко изменился и тип писателя, и тип читателя.
«Круг поэтов делается час от часу теснее – скоро мы будем принуждены, по недостатку слушателей, читать свои стихи друг другу на ухо», – писал А.С. Пушкин в письме П.А. Вяземскому в 1820 г. [Пушкин, 197869]. С этого времени прошло более 180 лет, сменялись литературные эпохи, а пушкинскую фразу, не ссылаясь на первоисточник, повторяют писатели XXI в.
Однако если в 1820 г. дефицит читателей объяснялся низкой грамотностью населения России и узким кругом образованных людей, то в начале XXI в. ситуация иная: при огромном количестве практически ежемесячно появляющихся новых писательских имен и изданий массовый читатель, испытывая информационный шок, перестает читать. Современные издательства стремятся привлечь читателя различными способами (используются серийность, яркое оформление, броские слоганы и т. д.). Интересен в этом отношении гриф «Читать [модно]», сопровождающий книги петербургского издательства «Амфора».
Образованностью, компетентностью, вкусами и ожиданиями читателей во многом определяются судьбы литературных произведений и степень популярности их авторов. Конец XX в. ознаменовался снижением интереса к печатному слову, изменением характера чтения: оно стало более индивидуальным, прагматичным, информационным, поверхностным, значительно изменилась доля чтения в структуре свободного времени; произошло явное вытеснение литературы на пространственную и культурную периферию. Социолог литературы А. Рейтблат в книге «Как Пушкин вышел в гении: историко-социологические очерки» на широком культурном материале продемонстрировал, какую роль играло чтение вслух, «медленное чтение» в пушкинскую эпоху [Рейтблат, 2001]. Узнаваемой же приметой сегодняшнего дня стали курсы «быстрого чтения», приучающие к диагональному чтению на бегу.
Подобно тому как революция 1917 г. обесценила исторический и социальный опыт предшествовавших десятилетий, приведя тем самым к массовой разблокировке подсознания, «гласность», совершив нечто подобное, разрушила надстроенные идеологические структуры, игравшие роль сознания [Чижова, 2003: 96]. В середине XX в. стали говорить о функциональной неграмотности как о тяжелой болезни современного общества. «Большинство людей читать не умеют, большинство даже не знают толком, зачем читают. Одни полагают чтение по большей части трудоемким, но неизбежным путем к «образованности», и при всей своей начитанности эти люди в лучшем случае станут «образованной» публикой. Другие считают чтение легким удовольствием, способом убить время, в сущности, им безразлично, что читать, лишь бы скучно не было» – такой диагноз читателю XX в. ставил Г. Гессе [Гессе; 2004]. В России социологи, публицисты, учителя констатируют падение уровня читательской компетентности, которая, несомненно, является одним из показателей качества образования. Симптоматично, что многие подростки, участвующие в социологических опросах и подвергающиеся различным видам тестирования, считают, что вслед за романами Толстого и Достоевского в русскую литературу сразу же пришли детективы Марининой, Акунина и др.
Нельзя не согласиться с французским ученым А. Виала: «Создание текстов происходит при посредстве целой совокупности призм. Это, во-первых, призма языка и авторской психики, но это также призмы, образуемые самой структурой поля и, в рамках поля, частными кодами каждой институции и соотношениями институций друг с другом. Это также призмы читательских компетенций и ожиданий, установленные критиками, и мыслительные привычки, усвоенные при воспитании – короче, воздействует целая «риторика чтения» и то, что говорит текст об обществе (референт текста) и то, что говорит он обществу (дискурс текста) – все это претерпевает дифракцию в зависимости от тех реакций со стороны институций и публики, на которые рассчитывает автор» [Виала, 1997].
Важнейшим этапом в изучении читательской рецепции стала программная статья Р. Барта «Смерть автора» (1968), суть которой состояла в том, что автор практически заменялся скриптором, создателем «письма», и тем самым – «восстанавливался в правах читатель». В традициях структурализма и постструктурализма писательская деятельность и читательское восприятие понимаются как игра с языком, при которой основополагающим становится удовольствие, получаемое от текста. Р. Барт в своей знаменитой статье «Удовольствие от текста» характеризует текст как своеобразный энергетический источник.
Принцип получения удовольствия становится смыслообразующим мотивом поведения человека, ставшего потребителем. Предпочтение мира внешних впечатлений миру внутренних переживаний и размышлений требует и от искусства лишь удовольствия, разрядки, компенсации. В связи с этим можно утверждать, что процесс получения удовольствия от процесса чтения связан сегодня в большей степени с текстами именно массовой литературы, поскольку литература высокая, элитарная требует от современного читателя не только труда, внимания и активной мыслительной работы, но и читательской компетенции, столь необходимой при разгадывании интертекстуальных игр писателей.
Читателю конца XX в. требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на него информационных потоков, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы до примитивных оппозиций («хорошее – плохое», «наши – чужие», «добро-зло», «преступление-наказание» и т. п.), дающее возможность отдохнуть от социальной ответственности и необходимости личного выбора.
Социолог литературы Наталья Зоркая в статье «Чтение в контексте массовых коммуникаций» отмечает тенденции усреднения и массовизации литературных предпочтений у читателя конца XX в., понижение уровня его притязаний, ориентацию на упрощение и развлечение. В чтении даже самых образованных и литературно-квалифицированных групп преобладают ориентации на наивно-адаптивный тип культурного поведения и потребления, отказ от анализа современности, склонность к развлечению и эскапизму, усреднению вкусов, ностальгия по «иной», либо прошлой, либо сказочной жизни [Зоркая, 2003].
Массовая литература призвана отвлечь «массового человека» от монотонности повседневности. Постепенно она начинает определять диапазон культурных потребностей «одномерного человека» (Г. Маркузе), который с удовольствием наблюдает за похождениями и подвигами серийных героев романов А. Марининой и Ф. Незнанского, Д. Дашковой и Е. Доценко, Д. Донцовой и Э. Тополя, осознавая при этом, что описываемые преступления никак не нарушают его психологического покоя.
Социолог Б. Дубин, обобщая результаты специального исследования читательского спроса в 2003 г., приходит к выводу, что книги в современной России являются прежде всего инструментом первичной социализации, обучения самым общим навыкам современного бытования. В этом смысле книги – вновь становятся своеобразным «учебником жизни» в принципиально новых социальных условиях.
В 1990-е гг. читатели переключились на чтение детективов, фантастики, любовных романов и др., а также на те типы телепередач, которые по форме, смыслу и функциям максимально близки к этим жанрам. 79 % опрошенных в 2003 г. россиян не покупали за последнее время никаких книг. Более или менее активная и устойчивая читающая аудитория составляет сегодня порядка 18–20 % населения страны [Дубин, 2004].
Удовольствие от текстов массовой литературы рождается и потому, что читатель ощущает себя победителем в разгадывании повторяемых сюжетных ходов романов. Анализируя романы Я. Флеминга о Джеймсе Бонде, У. Эко устанавливает инвариантные правила, управляющие нарративной структурой романов, которые гарантируют их популярность. Он утверждает, что читатель получает удовольствие, погружаясь в игру, фрагменты и правила которой ему хорошо знакомы[38].
«Читать – значит желать произведение, жаждать превратиться в него» [Барт, 1994: 112], – эти слова Р. Барта приобретают особую актуальность при рассмотрении кинематографичности текстов массовой литературы. Получение удовольствия от чтения текстов во многом связано именно с кинематографическим опытом современного читателя, так как не требует активного участия воспринимающего, ведет к чрезмерному увеличению роли визуального элемента.
«Давно назревала потребность в новом массовом искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны «толпе», и толпе именно городской, не имеющей своего «фольклора». Это искусство как обращающееся к массам должно было явиться в качестве нового «примитива», революционно противостоящего утонченным формам старших, обособленно живущих искусств», – в этих словах Б. Эйхенбаума о кинематографе отражены настроения начала XX в., когда новое искусство воспринималось как машинный лубок. [Эйхенбаум, 2001: 16] Как уже упоминалось, К.И. Чуковский в статье «Нат Пинкертон и современная литература» писал о кинематографе как об эпосе города, о «соборном творчестве готтентотов и кафров», которые «в самом низу»: «В них, в этих кинолентах, явлен как бы фотографический снимок массового их потребителя» [Чуковский, 1969: 118].
Н. Зоркая, подробно анализируя сюжетный репертуар раннего кинематографа, демонстрирует, как новый «экранный эпос», во многом примитивный и зависимый от литературного «бульвара», подтверждает «устойчивость стереотипов, «топосов» в искусстве и корреспондирующихся с ними архетипов восприятия» [Зоркая, 1976: 228].
«У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарс. Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист» [Чуковский, 1969: 120]. Эти слова Чуковского не только не утратили своей актуальности, но и, пожалуй, стали объемнее и понятнее именно на рубеже XX–XXI вв.
Если в начале XX в. литература определяла темы и сюжеты кинематографа, то в конце века ситуация диаметрально изменяется. А. Генис справедливо считает, что «сегодня зависимость книги от фильма достигла такого уровня, что первая стала полуфабрикатом второго (выделено мной. – М.Ч.). В Америке крупнейшие мастера жанра – Джон Гришам, Стивен Кинг, Том Клэнси – пишут романы сразу и для читателя, и для продюсера. Даже герои их рассчитаны на конкретных голливудских звезд. <…> Добравшись до экрана, беллетристика ничего не теряет, но много приобретает. Прежде всего – лаконичность и интенсивность» [Генис, 2000: 119]. Это же явление сейчас достаточно обозначилось и в России. Вопрос «Собираетесь ли Вы экранизировать свое произведение» стал традиционным в интервью с современными писателями.
В фокусе внимания массовой литературы стоят, как правило, не эстетические проблемы, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых игровых правил и ходов. Очевидно, что за последние десять лет в России сложились устойчивые структуры поведения читателей, во многом продиктованные киноиндустрией. «Кино изменило сам способ мировосприятия. Его фреймы отпечатались в сознании авторов и читателей-зрителей, став основой репертуара фильмов русского текста. Образы и приемы кинематографа повлияли на литературу XX в., в которой расширился репертуар аллюзий и прецедентных текстов» [Мартьянова, 2001: 216]. Через экран заново проходят те литературные жанры, которые в самой литературе отошли в положение «примитивов», стали чтением для детей (романы о пиратах, приключенческие романы, вестерны и др.).
В жанровой иерархии современной литературы появляется и тип «киноромана». Любопытно в этой связи признание А. Малышевой, популярного автора детективов, о том, как она работает над своими романами: «Я просто села перед машинкой и представила, что я сейчас буду смотреть кино, и принялась тут же записывать это кино <…> И сейчас, когда я пишу уже шестнадцатый роман, все начинается с такого кино». Показателен также детектив В. Колычева «Брат, стреляй первым!» с его очевидной зависимостью от фильмов А. Балабанова «Брат» и «Брат-2». Герой книги – Никита по фамилии Брат – практически повторяет судьбу киногероя Данилы Багрова.
Современные массовые авторы настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя может ограничится фразой «Она была прекрасна, как Шерон Стоун» или «Он был силен, как Брюс Уиллис». Ср.: «Катя невольно сравнивала нового знакомого с Ди Каприо. Как ни странно, живой Лео мало в чем уступал своему кинопрототипу. Это было невероятно, но факт! У Шавуазье были приятный голос и изысканные манеры. Катя ловила себя на мысли, что потеряла чувство реальности. У нее было такое ощущение, что она попала в какой-то увлекательный фильм и играет роль, которую не успела выучить до конца» (О. и С. Тропинины. «Титаник-2»).
Постоянные персонажи кино– и телеэкрана являются квазианалогами друг друга и множат себе подобных уже в литературе. Кинометафора жизни стимулирует в русском любовном романе развертывание оценочного дискурса, она становится метафорой красивой жизни. Об этом явлении рассуждает писатель Марк Харитонов: «Киношная версия жизни именно в силу своей документальной, фотографической правдоподобности может подменять жизнь реальную. Уже существует киношная война и киношная революция, киношные преступники и герои, киношные деревни и стройки, киношная любовь, киношная эстетика и идеология. В массовом сознании эта подмена едва ли не полная» [Харитонов, 1998: 77].
Ценности, персонифицированные в кинематографических образах, становятся основополагающими и в ироническом детективе (Д. Донцова, Г. Куликова и др.), и в криминальной мелодраме (Т. Устинова), и в любовном романе (А. Берсенева, Н. Нестерова и др.), и в триллере (А. Константинов, Ф. Незнанский и др.). Облегченное, «клиповое» манипулирование смысловыми единицами приводит к ценностному коллажу, при котором растушевывается грань между вымыслом и реальностью. Ср.: «Я не Кевин Костнер из фильма «Телохранитель», мать его!.. Она ошиблась, если решила, что я – это он. Я больше ждать не стану. Я больше терпеть не могу. Я больше не играю в благородство» (Т. Устинова. «Олигарх с Большой медведицы»).
Представляется интересной точка зрения Е. Курганова о том, что в конце XX в. телесериал «взял на себя функцию романа. Он победил, так как обладает возможностью создавать параллельное бытие, «жизнь в жизни» еще последовательней и достоверней, чем роман» [Курганов, 2002: 46]. Не случайно появление жанра киноромана. Существование в «параллельном мире» грез во многом объясняет генетическое присутствие отсылок к кинематографическому опыту в текстах массовой литературы. Ср.: «Яуже говорил, что являюсь горячим поклонником старого кино. Люблю “Приходите завтра”, “Алешкина любовь”, “В добрый час”, “Верные друзья”, “Сердца четырех”, “Укротительница тигров”, да все не перечислишь! Он крепче руками сжал руль. – Там показана совсем другая жизнь, та, которой я, возможно, хотел бы жить» (К. Буренина. «Задушевный разговор». – М.: АСТ, 2000).
Мышление кинематографическими образами, подчинение единой метафорической системе стало особым свойством «оптической памяти» (Фрейд) читателя конца XX в.
Многие исследователи сегодня самым значимым событием XX в. называют видеократическую революцию. Активно тиражируемые в последнее время комиксы стали типичным примером искусства «плоскостного восприятия», и распространение их есть показатель специфического характера визуальности современной культуры. Ставя неутешительный диагноз нашему времени, критик Н. Иванова пишет: «Пока гадали да прикидывали, куда подевался «широкий читатель», самый-самый в мире, он нашелся-обнаружился сидящим в кресле у телевизора <…>. Именно телевизионные передачи стали общей книгой, текстом, новой Библией, которую могут толковать миллионы бывших читателей» [Иванова, 2002: 72].
Действительно, изменение парадигматических констант современной культуры порождает особые взаимоотношения в культурном пространстве и писателя, и читателя. В современном обществе возникает своеобразная библиофобия – неприятие книги как таковой, предпочтение ей других информационных носителей.
Актуальным становится вопрос о том, наступит ли конец книги и насколько опасно перерождение «человека читающего» (homo legens) в «человека кликающего». Писатель-постмодернист В. Пелевин называет современного человека «человеком переключающим»: «Мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Sapienes, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни» [Пелевин, 1999: 107].
Очевидно, что плоскостное восприятие, сформированное экранной культурой, снизило способность к размышлению, глубинным ассоциациям, перспективному воображению. 3. Лёффлер, редактор берлинского журнала «Литературен», на примере проведенных исследований и социологических опросов немецких читателей констатирует изменение стратегий и практик чтения «от прочтения к быстрочтению, к чтению «лакомых кусочков». Как показывает статистика, все больше людей читают книги так же, как смотрят телевизор. Щелкают тексты, как телепрограммы. Такому читателю нужны совершенно иные раздражители, резкие сигналы, короткие тексты, чтобы они трогали его, а еще лучше – захватывали» [Лёффлер, 2003: 56]. В связи с этим массовая литература для большинства читателей оказывается чуть ли не единственной возможностью расширения читательского опыта.
«Читатель бессознательно вовлекается в процесс идентификации, он участвует в драме и мистерии, у него возникает чувство личного приобщения к действу <…> с помощью масс-медиа происходит мифологизация личностей, их превращение в образ, служащий примером <…>. Повествовательная проза и, в частности, роман, в современных обществах заняли место мифологического рассказа и сказок в обществах первобытных» [Элиаде, 1995: 110], – эти слова М. Элиаде во многом объясняют, почему массовая литература оперирует чистыми, прозрачными, внятными и недвусмысленными фигурами, совершенными формулами архетипических состояний.
Так, например, герой романа П. Дашковой – человек-бренд, человек-коммерческий проект, актер Владимир Приз, – оказывается уголовником Шамой, страстно увлеченным нацистской философией и символикой. Сам тип этого «любимца народа» Дашкова создает с безжалостной правдоподобностью:
«Он плохо учился в школе и в институте, с трудом мог осилить более двух страниц текста, не отвлекаясь. Историю Шама знал по голливудскому кино. Литературу и философию – по хлестким цитатам и крылатым выражениям, которые употреблялись в телевизионных ток-шоу. Собственные рассуждения о правильном и неправильном устройстве общества казались ему абсолютно свежими и оригинальными. <…> Слово рефлексия» ему просто нравилось, но он не понимал, что оно значит, поскольку не имел привычки заглядывать в толковые словари. Шама был девственно, стерильно необразован, однако это не мешало ему быть умным, бодрым и хитрым. В определенном смысле это даже помогало. Чем больше человек знает, тем сильней сомневается в своей компетентности и своей правоте> (П. Дашкова. «Приз»).
Будучи «эрзац-продуктом» специализированных «высоких» областей культуры, массовая литература не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия потребителя.
Исходя из того, что образ читателя структурирован системой рецептивных доминант (или рецептивных сигналов), фиксирующих внимание реального читателя в процессе чтения, А. Большакова высказывает принципиально важную мысль о том, что первые же «рецептивные сигналы (название, имя автора и, возможно, обозначение жанра, эпиграфы, первое слово, фраза, абзац и т. п.) специфически ориентируют «читателя», задавая рецептивные ожидания (горизонт ожидания), определенную дистанцию, которую предстоит затем преодолеть» [Большакова, 2003: 23].
Массовая литература привлекает читателя тем, что эта дистанция становится минимальной, облегченной. Центральным компонентом структуры массового сознания становится упрощение, торжество однообразия и тривиальности.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.