Заключение

Заключение

К началу XXI в. перед исследователем раскрывается широкое и многоуровневое пространство отечественной массовой литературы – от женских детективов, разрушающих гендерные стереотипы (А. Маринина, Д. Донцова, Е. Вильмонт и др.), до образцов социального распада и примеров «мужских» боевиков с обилием немотивированного насилия (Д. Корецкий, Ч. Абдуллаев, Д. Доценко и др.); от исторических ретро-романов, стилизованных под образцы литературы XIX в. (Б. Акунин, Л. Юзефович, А. Бакунин и др.), до вымышленных миров русского фэнтези (М. Успенский, М. Семенова, Н. Перумов, С. Лукьяненко и др.). Такое разнообразие массовой, «формульной» литературы связано с важными социокультурными процессами, при которых общество, в силу разных причин, не довольствуется только образцами высокой культуры, а нередко и принципиально дистанцируется от элитарной литературы.

Массовая литература воспринимается как «сфера для преднамеренного снижения, как выход из сложных социальных связей и условностей, из многочисленных скреп официального этикета, высокой морали, строгой нравственности, или, иначе, движение «от идеала» [Химик, 2000: 243]. В период социальных перемен, ломки стереотипов, стрессовых обстоятельств возникает новая ситуация теоретического осмысления нового объекта исследования, построения его универсальной модели.

Установка на массовое потребление заставляет литературу использовать специфические средства художественной изобразительности, особый эстетический код. Стремление обозначить полярные явления художественной литературы («массовая», «низовая», «коммерческая», «тривиальная», «формульная», «беллетристика», «паралитература» – «элитарная», «высокая», «серьезная», «классическая», «настоящая») приводит к тому, что определения, выступающие как синонимические, на самом деле представляют различные понятийные ряды, учитывая в одном случае успех у широкого читателя, в другом – художественные достоинства сочинений [Акимова, 2002]. К началу XXI в. с появлением так называемой мидл-литературы происходит явная трансформация этих прежде устойчивых понятийных рядов, обнаруживаемая в творчестве В. Пелевина, В. Залотухи, А. Королева, А. Слаповского и др.

Актуализация интереса к феномену переходных эпох и специфике «массового человека» в текстах разного эстетического достоинства, убеждает в том, что формы массовой литературы в перспективе стоит рассматривать как «альтернативные, конкурирующие с «высокими» способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем» [Дубин, 2003:9]. Анализ разножанровых произведений массовой литературы XX в. позволил рассматривать массового человека как культурный феномен переходных эпох, обладающий способностью к бесконечным внешним изменениям и повторениям одновременно.

В переходные периоды, как правило, резко интенсифицируются две противоположные культурные традиции: с одной стороны, элитарное искусство, «ориентированное на усложнение языка, поиск новых, порой изысканных, форм, который бы позволил выбиться к новым сферам духовного бытия, а с другой – искусство демократическое, ориентированное на массовые формы художественного мышления и восстановление памяти о первичных, исходных духовных ценностях» [Лейдерман, 2002].

Исследование художественных принципов, свойственных переходным эпохам, дает основание говорить о неравномерном развитии разных типов и разных пластов культуры. Кризисная ситуация отразилась в литературе на всех уровнях: в попытках создать новую концепцию человека, новую модель мира, в изменении эстетических координат, в трансформации жанровой иерархии, в создании специфического языка переходной эпохи. Кризисное и экспериментальное состояние литературы коррелирует с более общими процессами, переживаемыми современной культурой в переходный период ее развития.

В XX в. отечественная литература трижды оказывалась в условиях перехода. Энергия переходного литературного периода, столкнувшего разные эстетические системы, стремительный темп исторических преобразований требовали адекватного и по сюжетному, и по стилистическому воплощению текста. Среди эстетических экспериментов, существенно повлиявших на развитие литературы, важное место для выяснения генезиса массовой литературы XX в. принадлежит беллетристике начала века (А. Вербицкая, Л. Чарская, М. Арцыбашев и др.) и авантюрному роману 1920-х гг., представленному большим количеством разных по художественному уровню и оригинальности произведений.

Выявление причинно-следственных связей в генезисе массовой литературы XX в., рассмотрение ее как необходимого звена литературного процесса XX в. и феномена социокультурных тенденций помогают обнаружить не только ментальные доминанты каждого типа культуры (начала XX в., 1920-х гг. и рубежа XX–XXI вв.), но и повторяемые архетипические модели. Рубеж века и тем более тысячелетия воздействует на культуру своей сакральной уникальностью. Обнаруженный повтор событий и фактов дает возможность говорить о философии рубежного мышления как историческом и эстетическом феномене.

Обращение к феномену переходных эпох свидетельствует, что актуализация массовой литературы в эти периоды обусловлена общей размытостью всех основных эстетических категорий и критериев социокультурного развития, а также ценностно-смысловой неопределенностью культурной семантики в целом. «Культуры пограничные неизменно являются особенно восприимчивыми к идущим извне влияниям и в то же время ревниво оберегающими свою самобытность. Этой особенностью объясняется столь характерное для них постоянное колебание между двумя полярными тенденциями: охранительной и космополитической, «всемирной отзывчивостью» и сохранением традиций, сочетание которых и является не только естественным, но и единственно возможным для подобного типа культур динамичным фактором их развития» [Багно, 1996: 420]. Поиск современными писателями различных путей сближения массовой и высокой литературы, ярко и многозначно проявившийся в мидл-литературе, созвучен общим тенденциям переходности. Ведь смещение границ между гетерогенными, предельно контрастными явлениями, смысловая, идейная, образная размытость служат задачам оптимального перехода от одной литературной и культурной парадигмы к другой.

Среди эстетических экспериментов Серебряного века, существенно повлиявших на развитие литературы, важное место для выяснения генезиса массовой литературы XX в. принадлежит беллетристике начала века, романам А. Вербицкой, М. Арцыбашева, Е. Нагродской, а имевшие необыкновенный успех выпуски дешевых детективов о Нате Пинкертоне проецируются на развитие авантюрного романа 1920-х гг.

Многие черты поэтики, свойственные массовой литературе начала XX в. (кинематографичность, внутрижанровая пародия, диалог с читателем, мотив «путешествия», мистификации, отражение «духа времени», поэтика повседневности, принцип серийности, фольклорный принцип построения текста и многие другие), были обнаружены в массовой литературе конца XX в.

Свободный диалог между массовой и элитарной литературами обеспечивает естественное развитие культуры, однако, в силу идеологических причин многие популярные и культурно значимые жанры массовой литературы (фантастика, фэнтези, мелодрама, детектив) в советское время были остановлены в своем развитии. Массовая литература советской эпохи приобрела принципиально иные черты. В конце 1920-х гг. началась радикальная смена художественных форм. При этом кризис переживала не только литература сама по себе, но и ее «социальное бытование» [Эйхенбаум, 2001: 333]. Активно реализовывалась рапповская идея превращения литературы в управляемую организацию, создавалась особая «массовая» литература советской эпохи, массовая в прямом смысле слова: происходила вербовка «рабочих-ударников» в литературу. В литературу пришла необразованная масса «писателей-ударников», представлявших своеобразный сплав «низового» полуписателя и получитателя, рожденного эпохой «живого творчества масс». Подобная политика привела к некоей культурной однородности, сглаживанию культурных контрастов, создавалась новая литература «посредственности, одинаково удаленная и от верхов и от низов» [Эпштейн, 2000: 72]. Е. Добренко отмечает, что «погружение в мир «низовой советской литературы» создает перспективу, сильно отличающуюся от широко известной <…>. Это какая-то «другая литература» – без привычных имен, без знакомых произведений. Отчасти – это другая история» [Добренко, 1999: 332].

С конца 1980-х гг. колоссальные социокультурные перемены определили принципиально новые явления в литературном развитии. Отказ от догм соцреализма, освобождение культурного поля, возможность познакомиться со всеми пластами западной литературы, наконец, необходимость откликнуться на принципиально новые запросы широкого читателя не только открыли широкий простор для экспериментов в литературе, но и дали возможность свободному развитию разных, в том числе и практически отсутствующих в советское время, форм массовой литературы.

Феномен массовой литературы XX в., как было показано в исследовании, предполагает обращение к проблемам литературной репутации, читательской рецепции, социологии литературы. Круг этих вопросов актуализирует проблемы реконструкции историко-литературного контекста, соотнесения творческого дискурса писателя с другими типами художественного дискурса, литературными и социальными институтами. «Наощупь находя и опробуя новые стандарты потребления, рынок массовой литературы работает в категориях рейтингов, популярных форматов, брендов, подстраивается под насаждаемый им же спрос, функционирует как некий квазицивилизованный процесс, который движим не инновационным поиском, а тиражированием привычного и рутинного» [Зоркая, 2003: 70].

Социологические опросы, посвященные изучению структуры чтения последних лет, свидетельствуют о том, что картина мира, представляемая массовой литературой, соответствует потребностям представителей новых субкультур. Изменение статуса литературы в обществе неизбежно влечет за собой изменение авторской и читательской стратегий. Художественные поиски рубежа веков осуществляются в широком текстовом диапазоне – от элитарной до массовой литературы. В них воплотились различные авторские интенции, они ориентированы на различных потенциальных читателей. Однако при всем разнообразии создаваемых современными авторами текстов в них своеобразно преломляются чрезвычайно активные социокультурные процессы, отразившие кардинальные перемены конца XX в.

Понятие «автор» в массовой литературе, как показывает анализ широкого круга текстов, не только меняет свою онтологическую природу, но и соответствует социокультурным требованиям времени. Создатель произведений массовой литературы работает в условиях коммерциализации литературы и ориентируется на радикальные ментальные сдвиги и такие признаки массового сознания, как детскость, упрощенность литературных ожиданий[83]. Автор массовой литературы «играет на понижение», понимая, что читатель не нацелен на эстетическое восприятие текста. В вытеснении классики на культурную периферию, в бесконечных пересказах, примитивизации, наивном использовании интертекстуальных маркеров обнаруживаются черты современной литературной ситуации, порождающей особый тип «наивного читателя» и уводящей этого читателя от реальности.

Массовая культура занимает промежуточное положение между обыденной культурой, осваиваемой человеком в процессе его социализации, и специализированной, элитарной культурой, освоение которой требует определенного эстетического вкуса и образовательного уровня, она выполняет функцию транслятора культурных символов от специализированной культуры к обыденному сознанию, упрощения и стандартизации передаваемой информации.

Разнообразные формы существования «глянцевого» писателя свидетельствуют не только о коммерциализации литературного процесса, но и об инфантильности массового сознания. Установки и стратегии массового читателя (и порожденного его «ожиданием» «глянцевого» писателя), в которых обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствуют об «упрощении» литературных ожиданий. Массовая литература соответствует определенной форме социального устройства общества, можно сказать, что она «сканирует массу» [Соколов, 2001: 183], переносит ее психологические характеристики на другой носитель. Повторяемость некоторых авторских стратегий от начала XX в. – через 1920-е гг. – к рубежу XX–XXI вв. свидетельствует о некоторых общих тенденциях переходных эпох.

Несбалансированное, нестабильное развитие массовой литературы XX в., связанное с бытованием на протяжении десятилетий особых форм массовой культуры соцреализма, определило стремительное вхождение взаимно диссонирующих элементов разного происхождения в современную культуру рубежа XX–XXI вв. Тексты и стереотипы массовой литературы могут служить средством диагностики социокультурных недугов общества.

Важным для определения специфики современной массовой литературы представляется обращение к так называемым «вторичным» текстам (ремейки, пересказы, адаптации, сиквелы, комиксы и др.). Ремейки и другие «вторичные тексты» конца XX в. как знаки предельной известности текста-оригинала, некоего свернутого «ярлыка», самого общего представления о сюжете, стали, по образному выражению У. Эко, «ложными синонимами», совпав с запросами массовой литературы, требующей системы средств смысловой адаптации, «перевода» транслируемой информации с языка высокой культуры на уровень обыденного понимания.

Критик О. Славникова полагает, что социокультурная ситуация общей «вторичности» превращает литературу в «копиистку»: «Чувство вторичности, переходящее у многих пишущих в комплекс второсортности, заставляет литературу искать адекватные подходы к созданию текстов. От подражания самой реальности литература переходит к подражанию технологиям, по которым реальность творится в умах» [Славникова, 2001]. Повторяемость тем, сюжетов, авторских стратегий, возникновение «вторичных» текстов в массовой литературе разных переходных эпох объясняются и тем, что эта литература регрессивна по сути, множество раз используя определенные стереотипы, она по-своему стремится законсервировать апробированные высокой литературой художественные приемы.

Можно утверждать, что переходные эпохи и периоды кризиса в художественной прозе, отличающиеся тождественностью художественных тенденций – это время расцвета и беллетристики, которая представляет собой вершинную часть массовой словесности и задает «среднюю» литературную норму эпохи, являясь необходимой составляющей полнокровного литературного процесса. «Если классика, ее цельность утрачивается, если следует остановка в развитии, тогда все распадается на затухающие художественные фракции, испускает дух – и беллетристика становится типом литературы в оскудневшей культурной среде.» — с некоторым пренебрежением пишет лауреат Букеровской премии Олег Павлов [Павлов, 1998] (выделено мной – М.Ч.). Однако можно говорить о том, что принадлежность произведения к беллетристической парадигме не служит априорным свидетельством высокой или низкой его художественной ценности.

Преимущественная ориентация беллетристики на массового читателя определяет использование апробированных эстетических образцов, зависимость от классики, для беллетристического текста свойственен общедоступный литературный язык, не претендующий на стилистическое новаторство. Направленная на узнавание в хаотическом разнообразии явлений действительности знакомого, беллетристика располагается в зоне важных и «вечных» нравственных проблем (взаимоотношения в семье, любовь, чувство долга, поиски смысла человеческой жизни, дружба и предательство, служение «делу своей жизни» и т. д.).

В конце XX в. резкое противопоставление массовой и элитарной литературы постепенно сменяется идеей конвергенции. Судьбы многих современных писателей, считающих, что массовая литература не только не противоречит элитарной литературе, но в какой-то мере ее обогащает и оплодотворяет, демонстрируют сокращение пропасти между этими полюсами современного литературного процесса. Такие писатели, как В. Пелевин, А. Слаповский, В. Ерофеев, В. Тучков, А. Королев, В. Сорокин и др., активно пользуются языком массовой культуры, посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект «узнавания реальности».

Сюжеты и способы изображения героев беллетристики и массовой литературы строятся на определенных и часто повторяющихся формулах, ставших способом воплощения конкретных культурных тем и стереотипов в более универсальные повествовательные архетипы. Так, на широком материале современной массовой литературы было показано, что формула повседневности стала одной из основных составляющих поэтики, свойственной массовой литературе, делающая ее своеобразным аналогом городского фольклора, фиксирующим изменения «духа времени».

Заглавия текстов массовой литературы, будучи определенными доминантными символами национальной идентичности, представляют портативный вариант современной культуры. Многозвучность и диффузность семантики заглавий, характерные для элитарной литературы, в массовой литературе снижаются. Заглавие приобретает иную функцию – функцию товарного знака, маркировки. На разнообразных примерах заглавий современной массовой литературы было доказано, что массовая литература передает ощущение современности, обеспечивает эффект «узнавания реальности», создает портрет современника.

Развитие современной массовой литературы, начавшееся с середины 1990-х гг., было поступательным. Первым этапом было своеобразное «калькирование» наиболее популярных образцов западных детективов, мелодрам, фантастики, фэнтези. Если возникновение оригинального отечественного детектива было естественным, поскольку новая российская действительность предоставляла огромное количество криминальных сюжетов, то появление оригинальной отечественной мелодрамы вызывало большое сомнение. Однако, как было показано, русский любовный роман конца XX – начала XXI в. отразил новые представления о социальных ролях современной женщины, а также господствующие в обществе стереотипы отношений мужчины и женщины.

Современная мелодрама, как и женский детектив, используя многие кинематографические приемы, создает своего рода «бытовую поэтику», украшая повседневность и определяет тот идеал (часто весьма примитивный), отсутствие которого остро ощущается в обществе. В этом несомненная социальная роль современного любовного романа. Не представляя сколь либо заметных художественных достижений, русский любовный роман воспроизводит своеобразный слепок эпохи, демонстрирует рожденную в соответствии с гендерными канонами и обыденными стереотипами модель личности нового века.

Далеко не все произведения, рассмотренные в исследовании, различные и по времени создания, и по качеству воплощения, и по авторским интенциям, можно считать примером качественной, художественно значимой литературы, однако все они являются определенной «проекцией культурно-исторических переживаний» (Дубин), отражают динамику читательских предпочтений.

Массовая литература – важный источник информации о жанровых ожиданиях читателя, об авторских стратегиях, о трансформации «языковой личности», о повседневной жизни человека, что было продемонстрировано на примере основных переходных периодов XX в. Нельзя не согласиться с мнением писателя М. Веллера, отмечающего, что «изображение жизни <…> все равно остается тем базовым уровнем, той линией отсчета, от которой пляшет любое искусство. <…> Проекция массового искусства на жизнь – проста и легка в восприятии, одноступенчата, непосредственна. Проекция высокого искусства на жизнь – в восприятии сложна, ступенчата, опосредованна, ассоциативна. Суть-то одна» [Веллер, 1998: 242]. Этой же точки зрения придерживается и писатель М. Фрай: «Книга – волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет. <…> Интеллектуал, теребящий «Маятник Фуко», и среднестатистический лох, уткнувшийся в очередной том эпопеи о «Бешеном», были бы потрясены, узнав, насколько они похожи. Но эти двое действительно почти близнецы, они в одной лодке» [Фрай, 1999: 262]. Оба высказывания активных участников современного литературного процесса убеждают в том, что массовая литература, беллетристика, мидл-литература, литература постмодернизма, использующая язык массовой культуры, и элитарная, экспериментальная литература вместе определяют лицо современного литературного процесса. Очевидно, что без любого из этих звеньев картина истории литературы будет не полной.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

? В середине 1990-х гг. развернулись дискуссии о массовой литературе, в которых приняли активное участие и писатели, и критики. Сравните приведенные ниже цитаты. Какая точка зрения вам ближе? Аргументируйте свой ответ.

? «Ясно: у каждого жанра свои художественные законы, и что хорошо в одном – плохо в другом. И надо или признать древнюю градацию на низкие и высокие жанры, или мерить каждый по его законам. Забыли, не хотят знать: писать просто и интересно – труднее, чем сложно и занудно. Не то беда, если книгу все читают, а то беда, ежели читают дрянь. Наличие в книге всех примет масскульта еще не определяет ее к нему принадлежность. Определяет – бездарность, пошлость» (Веллер М. «Масс и культ» // М. Веллер. Хочу быть дворником. – СПб., 1994).

? «На целое десятилетие растянулся этот разнообразный праздник непослушания. В литературе самовоспроизводилась и эксплуатировалась карнавальная ситуация надевания и срывания масок, пестрых перевертышей, сплошной игры без всякого реального риска. В 90-е годы русская литература XX века была выстроена заново. Это время предельного плюрализма. У каждого литератора, да и у каждого читателя, теперь свой друг и враг. Эпоха-фельетон, сомкнув к концу XX века масскульт с авангардом, ждет от писателя скандала, эпатажа, жеста, ежемоментной готовности спровоцировать публику. Ждет грубых и острых эффектов. Именно такая стратегия позволяет найти читателя» (Ермолин Евг. Горизонты свободы: 90-е годы в русской литературе – краткий обзор и отбор // Континент. № 103 (2000)).

? Прокомментируйте на любом литературном примере слова М. Фрая из его «Идеального романа»: «От писателя почти ничего не требуется, только вынь да положь главного героя, с которым было бы приятно отождествиться всему читательскому поголовью. Хладнокровный супермен, не теряющий чувства юмора, непременно любимец женщин, обремененный парой-тройкой врагов-злодеев, с которыми так приятно расправиться на пути к счастливому финалу».

? Какая черта массовой культуры выделяется писателем М. Веллером как основная? Согласны ли вы с его точкой зрения? Прокомментируйте слова писателя, подтвердив ваше мнение примерами из современной массовой литературы: «Когда восприниматель говорит: “Ни черта не понимаю”, – это означает, что он не может без усилий раскодировать произведение искусства и перевести его в своем сознании (подсознании) в формы жизни. Что это значит?

Что художник имел в виду? Как это, собственно, должно на меня воздействовать? – никак, зараза, не воздействует, только раздражает. Реалистическая живопись – для всех. Боевики – для всех. Но человек, знающий жизнь и вовсе не знающий искусства, более всего ценит романтизм и сентиментализм. Жизнь в формах жизни плюс острые проявления чувств в очень простых и общепонятных формах. Индийское мелодраматическое кино. <…> Простому человеку <…> хочется еще – интересно, красиво и душещипательно: смех – это смех, слезы – это слезы, злодей – это злодей – все элементы произведения абсолютно жизнеподобны, просто пропорции изменены, краски контрастны, страсти обнажены. Хорошему сочувствуешь, злодея ненавидишь, с несчастнымплачешь, за несправедливо обиженного переживаешь. <…> Примитив? Примитив. Но смеяться не надо. Обыватель плачет над массовым искусством пронзительней и слаще, чем эстет – над высоким. Искусство – производная от жизни. Изображение жизни <…> все равно остается тем базовым уровнем, той линией отсчета, от которой пляшет любое искусство. <…> Проекция массового искусства на жизнь – проста и легка в восприятии, одноступенчата, непосредственна. Проекция высокого искусства на жизнь – в восприятии сложна, ступенчата, опосредованна, ассоциативна» (Веллер М Все о жизни. – СПб., 1998

? Напишите эссе о современной массовой литературе, используя приведенные ниже литературоведческие термины:

? Горизонт ожидания читателя – термин рецептивной эстетики, теории Х.Р. Яусса, обозначающий комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение автора и – в силу этого – произведения к обществу (и к различным видам читательской аудитории), а также отношение читателя к произведению, обуславливающий, таким образом, как характер воздействия произведения на общество, так и его восприятие обществом. Новый текст вызывает в читателе знакомый по прежним текстам горизонт ожидания, который варьируется и видоизменяется.

? Эпигонство – нетворческое следование традиционным образцам, повторение и эклектическое варьирование хорошо известных тем, сюжетов, мотивов.

? Серийность – один из принципов существования массовой литературы как литературы, рассчитанной на коммерческий успех. Наличие постоянного серийного героя (например, Шерлок Холмс, мисс Марпл, Настя Каменская и др.) – залог читательского интереса.

? Мартинальность – периферийность, пограничность какого-либо явления социальной жизнедеятельности человека по отношению к доминирующей тенденции своего времени или общепринятой философской или этической традиции.

? Тривиальность – банальность, применительно к массовой литературе – отсутствие в литературном произведении оригинального сюжета, героя, темы и т. д.

? Эскапизм – уход от действительности в мир грез, сказки, мечты, характерный для читателей массовой литературы.

? Прокомментируйте слова современного критика С. Чупринина. Свою точку зрения подкрепите литературными примерами: «Рынок берет числом предоставляемых публике товаров и услуг – литература стремится ответить качеством, то есть, в идеале, единичными шедеврами. Рынок адресуется к толпе, к массе, а литература – к собеседнику или, допустим, к элите, понимая под нею квалифицированное читательское меньшинство. Рынок, расширенно производялегкоусвояемую, общедоступную пищу, трансформирует чтение в своего рода фаст-фуд, а литература – будто и в самом деле наперекор – выдает произведения повышенной сложности и повышенной дискомфортности, когда неудобочитаемость зачастую интерпретируется уже не как недостаток, но как примета высокой качественности. Рынок, наконец, хотел бы видеть в литературе сферу досугового обслуживания, разновидность шоу-бизнеса, но литература-то помнит, что еще совсем недавно она воспринималась обществом либо как служение, либо как самоцельная артистическая игра, и в одних случаях не хочет, а в других не может проститься с привычными амплуа и высокородными амбициями» (Чупринин С Нулевые годы: ориентация на местности // Знамя. 2003. № 1).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.