Глава 1 Направление и образцы новой литературы

История Китая ХХ века прошла боевое крещение кровью и огнем, пережила революцию, перевернувшую основы миропорядка, в результате было построено новое общество с пролетарским управлением. Оглядываясь, можно увидеть разные стороны истории с множеством переплетенных факторов, но конечный результат всегда является исторической неизбежностью. Если допускать, что модерн был неизбежной исторической вехой для Китая, то историческое отношение будет вполне толерантным. Если принять неизбежность современного этапа развития, выбора пути Китая, столкнувшегося с вызовами Запада, можно увидеть рациональность истории, а также ее радикальный характер, принесенные ею бедствия и невзгоды, ее строптивость и жажду свободы. Необходимо отказаться от оценочных суждений в пользу поиска причин произошедших событий и их значения. Китайский модерн не тождествен зарубежному с его концепцией «отчуждения», у него своя отличительная особенность: необходимость противостоять гнету империализма и феодализма обусловила выбор пути непрерывных радикальных изменений.

Китайская история Нового времени пережила конфликт перехода от традиционной к современной системе общества. Из-за вмешательства империализма переход к модерну был вынужденным и пассивным. Когда эта пассивность достигла предела, возникло революционное движение. Быстрое распространение коммунистических идей подарило китайскому обществу, находившемуся в тяжелом состоянии, программу желанных изменений. От республиканской революции, покончившей с монархией, до коммунистической, ликвидировавшей эксплуатацию, прошло очень мало времени, и этот период, вкупе с напряженными чувствами людей и их стремлениями к благородным идеалам, обусловил скорый характер революционных изменений. Изменения были решительными. Литература также оказалась в клубке перемен. Являясь эстетическим воплощением настроений народа, литература должна была преобразовывать его чаяния в четкую, лаконичную форму политических знаков, и преобразование это было мучительным. Это был процесс перехода от буржуазной просветительской литературы к новодемократической революционной и в дальнейшем – к социалистической революционной литературе. В ходе этого процесса историзация показала себя в действии. Нужен был источник для нее, символические события, идеи и произведения, на которые она могла бы опереться. Это и есть ключ к пониманию того, как формировались основные тенденции литературы. На мой взгляд, именно «Выступления [Мао Цзэдуна] на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани» (далее – «Выступления». – Примеч. ред.) стали символической вехой, сформировавшей направление истории новейшей литературы и перелом в литературной концепции Китая.

Просветительское движение и революционная литература

Несмотря на попытки воспринимать «Выступления» как важную основу новейшей китайской литературы, ее исторической легитимности (это говорит о том, что новейшая литература Китая обладает собственной теоретической базой и политическими предпосылками), истоки новой историзации вовсе не так очевидны и абсолютны. Их трудно однозначно определить в рамках сложного языкового контекста, и каждый раз, когда предпринимаются попытки четко разграничить определенный отрезок истории, его контекст, связанный с источником, может быть нарочито протяженным. Новейшая китайская литература впоследствии стала склоняться к революционности, а идеи Мао Цзэдуна, безусловно, имели большое значение. Однако весь предыдущий опыт революционной литературы, исповедовавшей левые взгляды, нельзя не учитывать. Подобный опыт уже давно назревал в бурном потоке современной литературы Китая и постепенно занял свое место в ней. Однако революционная литература левого толка – лишь одно из многих направлений. Один из сложных вопросов литературы, требующий тщательного анализа, можно сформулировать так: как одно направление, существовавшее одновременно с буржуазной просветительской литературой и литературой новой демократии, подвергавшееся их сильному влиянию, встало во главе всей социалистической революционной литературы и поглотило другие направления.

В январе 1917 года Ху Ши[45] в журнале «Синь циннянь» опубликовал «Предварительные предложения по литературной реформе»[46], затем Чэнь Дусю[47] выпустил ответную статью под названием «Рассуждения о литературной революции». Оба материала стали первыми ласточками литературной революции в Китае. В феврале 1917 года в этом же журнале (вып. 2, № 6) были напечатаны восемь стихотворений на байхуа[48] Ху Ши – первые стихи на байхуа, появившиеся в рамках движения за новую поэзию в Китае. Также в «Синь циннянь» (вып. 4, № 1) опубликовали девять стихотворений Ху Ши, Лю Баньнуна[49], Шэнь Иньмо[50]. Началом новой литературы Китая можно считать 1917 год. Следует с сочувствием относиться к «современности под гнетом», однако для истории новой литературы нужно обозначить соответствующую веху. «Движение 4 мая» за новую культуру придало современной литературе Китая просветительское направление. Эта литература провозгласила свободные формы выражения, выступила за личностное освобождение, противостояла феодализму. В то время многочисленные общественные организации и группировки, а также литературные кампании создали для литературы совершенно новый современный контекст. В нем, несмотря на разногласия между организациями, их главными ценностями оставались личностное освобождение и свободное равенство. Свобода индивидуального творчества вкупе с индивидуализмом были главными духовными ценностями эпохи. В этом смысле современную литературу, вызванную к жизни литературной революцией, можно определить как индивидуалистическую буржуазную литературу. Современное просветительское мышление, вызванное ей, подтолкнуло китайское общество к осознанию ценности человеческой личности. В литературных кругах 1920–1930-х годов лозунги «Искусство для жизни» и «Искусство ради искусства» отражали основные литературные взгляды. Первый лозунг в определенной степени воспринял коммунистические идеи Советской России и Японии, второй же стал непосредственным откликом на западную литературу модернизма. В то время на подобный антагонизм не обращали внимания. Писатели могли переходить из одной организации или группировки в другую, их идеи также часто претерпевали изменения. Из лозунга «Литература для жизни» в дальнейшем выросло левое литературное движение, однако между ними не было линейной связи. Их по-прежнему можно интерпретировать в рамках концепций буржуазной просветительской литературы китайского модернизма. В дальнейшем формирование и подъем левого литературного движения сохраняли теснейшую связь с приходом «движения сопротивления японцам и спасения родины»[51]. Это исторический перелом и процесс резкой трансформации, когда вопрос признания национального государства был поднят на высочайший уровень. Литература, которая изначально формулировалась через индивидуальные желания человека, претерпела большие изменения и стала отражать более универсальные и неотложные проблемы эпохи. Безусловно, агрессия японского империализма в отношении Китая принесла огромные перемены в китайскую культуру модерна и изменила направление развития литературы.

Ли Цзэхоу[52] в книге «Об истории современной философской мысли Китая» предложил эффективный способ интерпретации того многообразия, которое существует в современной философии Китая. По его мнению, современные идеи просвещения в Китае и задача по спасению родины вовсе не противоречили друг другу, а в каком-то смысле просвещение именно при помощи насущной задачи по спасению родины от японской агрессии получило широкую поддержку общества. Эта задача становилась все более актуальной, поэтому «в период “движения 4 мая” просвещение и спасение родины стали дополнять друг друга, однако продолжалось это недолго; опасность для страны и ожесточенная борьба вскоре привели к тому, что идея спасения от гибели полностью восторжествовала над идеей философского просвещения»[53]. Таким образом, эта двойственность содержала тенденцию к непрерывной радикализации. Задача спасения родины привела к появлению и распространению литературы по типу военной мобилизации. Так был найден и актуальный способ выражения левых идей, получавших все б?льшую поддержку.

Несомненно, между «движением 4 мая» и революционными – в дальнейшем социалистическими – литературой и искусством существует тесная связь, однако перелом, выражаемый литературой и искусством, совершенно очевиден. В существующих описаниях истории литературы в большей степени говорится о преемственной связи между «движением 4 мая» и революционным искусством, а о переломе и двойственности сказано весьма поверхностно. Это противоречит историческому подходу и мешает четко осознавать сущность истории современной и новейшей литератур Китая. Различие между этими двумя эпохами весьма существенно. Только через обнаружение внутренней изменчивости истории можно охватить внутреннюю сущность двух разных эпох. Также очевидна разница между левой литературой и литературой освобожденных районов, а также социалистической литературой после образования КНР. В целом левая литература 1930–1940-х годов является частью новодемократической современной культуры Китая. Ее авторы находились под глубоким влиянием буржуазных идей просвещения. Более того, эта культура являлась мелкобуржуазной. Движение за левую литературу, предпринятое писателями, разворачивалось прежде всего в концессиях[54], поэтому оно определенно не могло быть пролетарским. Именно поэтому после образования КНР осуществлялось активное идеологическое воспитание писателей в русле пролетарских идей. Здесь и проявился внутренний исторический разлом: изменилось главенствующее положение писателей и их мировоззрение – из просветителей они стали теми, кого перевоспитывают. Новое пролетарское мировоззрение (мировоззрение революционной культуры) вытеснило просветительское, которое взращивалось «движением 4 мая» за новую культуру.

Публикация «Выступлений» Мао Цзэдуна 1942 года утвердила направление и сущность революционной литературы. В своей речи Председатель призывал писателей изменить позицию и взгляды. Последовавшая за этим борьба среди работников литературы и искусства была призвана определить, закрепить и усилить этот исторический курс – замену литературы «движения 4 мая» на социалистическую революционную литературу. Этот глубокий исторический переворот – предпосылка для понимания зарождения и развития новейшей литературы Китая. В этом смысле революционная литература спровоцировала очередной виток «движения за новую литературу». Это новое движение имеет двойственный смысл: с одной стороны, оно крепко завязано с историческими переменами и обладает очевидной политической идеологией, с другой – в нем участвовали самые широкие массы населения, то есть оно вывело народ на первое место. Это «движение за новую литературу» было беспрецедентным, его главная функция в процессе дальнейшей победы революции – постепенное освобождение путем радикализации.

Чтобы лучше уяснить этот вопрос, обратимся к конкретному творчеству писателей. В 1964 году Лян Бинь сказал о своем романе «История красного знамени», что в 1960-е годы Китай переживает великие исторические события – социалистическую революцию и социалистическое строительство; это трудные задачи, поэтому писатели тщательно изучают политику, активно участвуют в политических мероприятиях, и этот период чрезвычайно важен. Лян Бинь провел границу между писателями социалистического периода и писателями других периодов. Во время расцвета литературы XVIII–XIX веков от писателей в ходе капиталистической революции требовалось лишь понимать свободу и демократию и разделять идеи буржуазной демократии. Проза того периода, словно буревестник, предчувствующий бурю, была авангардом свободы, демократии и личностного освобождения, поэтому получила поддержку читателей. Однако в период социалистической революции и строительства ситуация изменилась. Писатели были вынуждены полностью погрузиться в социалистическую революцию, революцию на производстве и научный эксперимент – три вида великой борьбы. Лян Бинь считал, что в период сопротивления Японии писатели закалялись в партизанской войне и в ходе движения за земельную реформу. Благодаря участию в ряде подобных движений писатели осознали классовые отношения, противоречия и борьбу в деревне, взаимоотношения между людьми в обществе, поэтому они смогли правильно отразить жизнь и борьбу того времени в произведениях[55]. Это точка зрения Лян Биня, выдвинутая в 1964 году, – через одиннадцать лет после того, как он начал работать над «Историей красного знамени», и через семь лет после публикации этой книги. В тот момент только-только закончилось самое трудное время – время ожесточенной классовой борьбы. Лян Бинь отчетливо осознал разницу между социалистической литературой и буржуазно-просветительской.

Расцвет литературы XVIII–XIX веков, о котором говорилось выше, вероятно, связан со скрытым указанием изменить направление на современную китайскую литературу периода «движения 4 мая». В 1950–1960-е годы, особенно после борьбы с правыми элементами, писатели осознали существенную разницу между социалистической литературой и литературой «движения 4 мая». Несмотря на попытки по-новому объяснить литературу «движения 4 мая» и обнаружить некоторую связь между этими двумя литературами, искомая связь, порожденная новой, чрезмерно политизированной интерпретацией, не могла изменить ход истории. Эти люди, ставшие очевидцами современной истории и сменившей ее новейшей, понимали эти изменения. Что касается Лян Биня, он чуть припозднился со своим признанием. Подобная разница и изменения отразились и на литературе освобожденного района Яньани в 1940-е годы.

Итак, разница между литературами весьма существенна, однако, вероятно, какая-то связь между ними все-таки сохранилась. Ее существенность выражается вот в чем: идеалы буржуазного просвещения, которые китайские интеллектуалы восприняли в период модерна в Китае, нужно было заменить социалистическим революционным мировоззрением. Смена мировоззрения есть смена парадигмы и направления. Просветительское творчество – это субъективное творчество, где главное действующее лицо исполняет роль провидца событий. Когда происходит переход к революционному творчеству, главный герой превращается в того, кто фиксирует революционные события. История или действительность априори имеют здесь объективную сущность, и автору остается лишь воспроизвести объективную историю. В процессе идейного перевоспитания часто использовалось буквальное выражение «родиться вновь и сменить кости»[56]. Оно означает, что герой произведения самостоятельно либо под чьим-то влиянием «сбрасывает кожу» прошлого и ныряет в гущу событий современной, подлинно народной истории. Литературное творчество, отражающее психическую деятельность индивидуального сознания, пытается полностью устранить прошлый опыт индивида – это чрезвычайно трудно, поэтому в революционной литературе между индивидуальным сознанием автора и объективной историей всегда напряженные отношения.

Отказ от прошлой истории и необходимость «нарастить кожу» новой – это основная причина и проблема идейной борьбы в социалистической литературе с момента появления «Выступлений» Мао Цзэдуна.

Мао Цзэдун рано понял существенное отличие революционного искусства от искусства буржуазного просвещения (отличие, впоследствии перешедшее в радикальное противостояние), поэтому главная проблематика «Выступлений» – именно в смене мировоззрения писателей. Председатель Мао отметил, что «вопрос, для кого писать» – это «существенный, принципиальный вопрос».

Очевидно, что служить рабочим, крестьянам и солдатам – это не только вопрос формы творчества. Как писал Вэнь Жуминь[57], более важным является то, что «изменение политической позиции работников литературы и искусства, тяготение их чувств к чувствам рабочих, крестьян и солдат – это и есть вопрос совершенствования мировоззрения»[58].

Мао Цзэдун верно отметил, что произведения литературы и искусства являются отражением жизни общества в сознании народа. Революционная же литература и искусство – отражение жизни народа в сознании революционного деятеля культуры. Вэнь Жуминь анализировал это так: «Утверждение и развитие пролетарского искусства зависит, во-первых, от субъективной причины – “сознания революционного писателя”. Избавился ли он от непролетарской идеологии, разделяет ли позицию, идеи и чувства рабочих, крестьян и солдат. Во-вторых, пролетарское искусство зависит от объективной причины – источника “народной жизни”. Только эти два фактора могут пробудить подлинную пролетарскую литературу для рабочих, крестьян и солдат»[59]. Из этих двух моментов первый – основной: полная смена социального положения и культурных взглядов революционного писателя. Погружение в жизнь народа, в ожесточенную борьбу также стремится завершить изменение мировоззрения. Лишь слияние с народом гарантирует идейную позицию рабочих, крестьян и солдат, только тогда можно, используя взгляды и методы, близкие этим слоям населения, написать произведение, которое будет им интересно.

Смена мировоззрения и позиции – это вопрос не только идейного перевоспитания, это также вопрос того, как от литературных идей и опыта, взращенных на основе просветительского модерна, перейти к революционному творчеству новой формации. Большинство писателей, которые вышли из «движения за новую культуру», твердо придерживались идей буржуазного просвещения и писали, исходя из этих позиций. Естественно, они считали, что приближаются к идеалам просвещения модерна, – свободе, демократии, науке – думали, что стоят в авангарде идейного сознания народа и идей новой литературы Китая. Теперь же они столкнулись с историческим переворотом, теперь им надо самим учиться у рабочих, крестьян и солдат, очистить свой ум от пережитков буржуазных идей. Будучи создателями революционной литературы, они вынуждены были подвергнуть сомнению свою классовую и культурную самоидентификацию, отбросить свое прошлое, свое главенствующее положение, литературный опыт, войти в новую историческую реальность, принадлежащую рабочим, крестьянам и солдатам, и начать творчество с чистого листа.

Мао Цзэдун точно подметил, что на начальном этапе развития революционной литературы самое главное – завершить формирование субъекта творчества. Только тогда революционное искусство сможет активно развиваться. Вкупе с перестройкой мировоззрения это являет собой задачу объективизации истории: на основе массивного революционного исторического нарратива нужно сформировать свое творческое кредо. Поскольку задача формирования революционного творческого кредо по-прежнему возложена на плечи интеллигенции, а большинство интеллектуалов из освобожденных районов были воспитаны на идеях модернизма и просвещения – корень противоречий и трудностей трансформации заключается именно в этом. Успех китайской революции не был бы возможен без интеллектуальной элиты страны, как и формирование современной интеллигенции не случилось бы, если бы интеллектуалы отказались от идей модернизма и просвещения. Китайская революция – это одна из форм выражения все тех же идей модернизма и просвещения. В самом начале она, безусловно, воспользовалась идеями буржуазного просвещения, а на этапе активного развития отринула их. Только отказ от мелкобуржуазной идеологии может положить начало революционному творчеству.

Разумеется, просвещение – не только процесс культурного воспитания, при котором интеллигенция возвышается над просвещением народных масс. Это также процесс, при котором интеллигенция сливается с народными массами в едином порыве. Лозунги «движения за новую культуру» – «Долой империализм!» и «Долой феодализм!» – и пропаганда новой культуры в значительной степени ориентированы на формирование демократии. Просветительское движение содержало мощные призывы к популяризации и национализации культуры. Чжу Цзыцин[60] писал: «Установки модерна ориентированы на обывателей»[61]. Популяризация и национализация, к которым стремилось «движение 4 мая», являются несомненным фактом, однако эти тенденции «спускались» от интеллигенции народу. Интеллектуалы имели превосходство в знаниях и культуре и были главным субъектом истории.

Во второй половине 1936 года Ай Сыци, Чэнь Бода, Чжан Шэньфу, Ху Шэн[62] и другие от имени прогрессивной интеллигенции, подвергшейся влиянию коммунистических идей, продолжили дело «движения 4 мая», но уже другим, более радикальным методом. Они выступили с инициативой идейного движения «Новое просвещение», желая привлечь к идеям «движения 4 мая» больше внимания населения, чтобы сделать его главным патриотическим движением в Китае. Ай Сыци в восьмом номере журнала «Гоминь чжоукань» за 1937 год опубликовал статью «Что такое движение за новое просвещение», в которой подчеркнул его массовость. Очевидно, что коммунистическое «новое просвещение» и так называемое «старое просвещение» не идентичны друг другу. Новое движение, инициированное Чэнь Бода и остальными литераторами, изменило суть, обратило внимание на коммунистическую революцию.

Объясняя культуру новой демократии, Мао Цзэдун не выделял особую историческую роль и положение интеллигенции. Он ясно сказал, что «так называемая культура новой демократии – это антиимпериалистическая, антифеодальная культура народных масс, руководимых пролетариатом»[63]. Мао Цзэдун представлял себе новодемократическую культуру как национальную культуру, в которой пролетариат – главный субъект истории и в которой участвуют широкие народные массы.

Трудность заключается в том, что из этой исторической конструкции нельзя исключать интеллигенцию. Более того, интеллигенция должна оставаться субъектом истории. Следовательно, самая сложная проблема – переменить мировоззрение этого субъекта. Это тот выбор, который делает история, находясь в критическом положении: пассивный субъект вынужден согласиться на участие, вынужден самостоятельно, активно перевоспитывать самого себя, слиться воедино с массами рабочих и крестьян и изменить свои мысли, чувства, язык и форму выражения, ориентируясь на эти слои общества, или хотя бы создать видимость того, что он уже не интеллектуал, а настоящий представитель рабочих и крестьян (но если это всего лишь видимость, со временем она может исчезнуть). Только так у интеллигенции появлялось право и возможность выстроить новую историю пролетарской литературы (хотя это право у них могли бы и отнять в ходе какой-нибудь следующей кампании). По сути это было влиятельное литературное движение революционного романтизма, хотя этот романтизм далее обернулся суровой реальностью.

Утверждение революционного направления и формирование субъекта в литературе и искусстве

Со 2 по 23 мая 1942 года в разгар политической кампании по упорядочению стиля работы в Яньани Мао Цзэдун лично председательствовал на совещании по вопросам литературы и искусства, собравшем более ста работников этой сферы и ответственных лиц из ЦК КПК и Госсовета. В совещании участвовали члены Политбюро ЦК КПК Чжу Дэ, Чэнь Юнь, Жэнь Биши, Ван Цзясян, Бо Гу и др. 2, 16 и 23 мая были проведены три пленума, на которых выступили с речью более десяти писателей. Мао Цзэдун принимал участие во все дни совещания, на первом пленуме выступил с приветственной речью, а 23 мая – с заключительной. По завершении совещания его речи были объединены под названием «Выступления на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани». Эти «яньаньские тезисы» стали теоретическим фундаментом для китайской революционной литературы, определили ее сущность, задачи, направление, повлияли на переход от современности к новейшему времени. «Выступления» затрагивают следующие вопросы.

1. Позиция и мировоззрение. «Выступления» определяют позицию писателей. Об этом сказано в приветственной речи. Традиционно заключительной речи уделялось больше внимания, чем приветственной, однако это создавало трудности в понимании самой сути «Выступлений». Во вступлении Председатель Мао заявил: «Мы стоим на позициях пролетариата и широких народных масс. Для коммуниста это значит, что он должен стоять на позициях партийности и верности политике партии. Позиция обусловливает и отношение к различным явлениям. Например: что мы должны делать – воспевать или обличать? Это зависит от нашего отношения к явлению»[64]. Позиция и отношение есть отражение реального мировоззрения писателя, то есть какую позицию он занимает, какое отношение он проповедует. В дальнейшем во время длительных идеологических движений в среде работников литературы и искусства основные сомнения всегда вызывала именно позиция писателей: выступает ли писатель от имени партии и народа или от имени буржуазии, соответственно, против партии и против народа? Если ставить идейную позицию писателя во главу угла, тогда не остается ни единой возможности для свободной дискуссии. Тогда все творчество писателя будет продиктовано его позицией.

Большинство писателей эпохи модерна вышли из просветительского «движения 4 мая», прошли боевое крещение во время борьбы против японской агрессии и придерживались левых взглядов. Индивидуализм, либерализм, анархизм и другие теории оставили отпечаток в душе многих из них. Мао Цзэдун говорил в интервью Сноу[65]: «Я читал несколько брошюр про анархизм, поддался его влиянию. В то время я одобрял многие идеи его сторонников»[66]. Если уж Мао Цзэдун в свое время разделял эти идеи, то писатели и подавно. Благодаря тому, что Мао Цзэдун впитал идеи свободы и демократии, он понимал всю важность позиции и мировоззрения писателей для строительства революционной литературы. Просветительский характер литературы модерна в Китае обусловил ее индивидуальную восприимчивость и субъектную активность. Таким образом, революционной литературе требовалось прежде всего решить вопрос позиции и отношения писателей, то есть их мировоззрения. Согласно «яньаньским тезисам», писатели должны отречься от индивидуалистической позиции, от буржуазного мировоззрения, проповедующего личностную свободу, встать на позиции рабочих, крестьян и солдат, повернуться к партии и народу. В этом состоит главнейший переворот.

Мао Цзэдун понимал, что обратить писателей, сформировавшихся во время просветительского «движения 4 мая», к революции будет трудной задачей. Он говорил, что идейно перевоспитать интеллигенцию – задача долговременная, только при условии полного погружения в реальную жизнь рабочих, крестьян и солдат возможно изменить ее мировоззрение. «Наши работники литературы и искусства обязаны справиться с этой задачей, обязаны стать на иную почву, обязаны, с головой окунувшись в борьбу, в процессе изучения марксизма, общества, постепенно перейти на сторону пролетариата. Только так мы сумеем создать литературу и искусство, по-настоящему служащие рабочим, крестьянам и солдатам»[67]. Много позднее развернулась кампания против Ху Фэна[68]. Причина конфликта заключалась в том, что Ху Фэн и Лу Лин[69] подчеркивали дух объективной борьбы и стремились в революционной литературе сохранить индивидуальность. Это противоречило основным положениям революционной литературы. Позиция и мировоззрение имели большое значение, компромиссам не было места.

Лишь устранив самосознание индивида, можно приступить к описанию объективной истории. Только писатели, изменившие свое мировоззрение, способны написать «подлинно объективную» историю народных масс – «подлинно отразить» жизнь народа в его ожесточенной борьбе. Лян Бинь так описывал процесс создания сюжета «Истории красного знамени»: «По моему мнению, главная идея произведения создается одновременно с его содержанием. Еще в молодости я получил классовое воспитание в партии, сам пережил движение против налога на забой скота и студенческие волнения[70], видел государственный переворот и насилие 12 апреля[71], все эти события закалили меня. Затем, благодаря воспитанию партии, я читал книги по марксизму-ленинизму, осознал, что главное положение революционной философии марксизма-ленинизма – это классовая борьба. Она свергает правителей, стимулирует общественный прогресс. Так я определился с сюжетом романа. Я решил, что классовая борьба как главная тема обладает партийным и классовым подходом, народным характером. КПК с самого основания – партия марксизма-ленинизма. На каждом этапе, что она руководила нами, она проводила классовую борьбу и вела нас от одной победы к другой. Мао Цзэдун гармонично соединил практику марксизма-ленинизма и китайской революции, обогатил революцию народной энергией и национальной самобытностью. Я подумал, что если глубоко отобразить революционную борьбу в Китае, то революция под руководством всеобщих истин марксизма-ленинизма сможет обнажить историческое своеобразие и национальные особенности Китая». Эти слова Лян Биня свидетельствуют о постепенной утрате писателем индивидуального характера, показывают процесс принятия им революционных истин.

2. Направление и сущность. После того как «Выступления» решили проблему позиции и мировоззрения, следующим в повестке стал вопрос направления и сущности творчества.

Направление в этом случае – это конкретизация вопроса о смене мировоззрения и позиции. «Для кого писать – вопрос принципиальный»[72]. Мао Цзэдун подробно разъяснил проблему направления и сущности революционной литературы. Он отметил, что мелкобуржуазные чувства занимали важное место в литературе после «движения 4 мая», поэтому, только решив вопрос направления литературы и искусства, можно положить конец этим мелкобуржуазным, индивидуалистическим чувствам. Исходя из этого вопроса – «для кого писать» – Мао Цзэдун поднял тесно связанный с темой индивидуализма вопрос о школах в литературном мире. Это серьезная проблема, которая существовала в литературных кругах со времен «движения 4 мая».

Во время «движения 4 мая», которое подчеркивало личностную свободу и свободу творчества, существовали школы, придерживавшиеся разных позиций. Несмотря на то что «движение 4 мая» разделяло концепцию «для народа», каждая школа понимала ее по-своему. Подобное расхождение во взглядах – отличительная черта литературы и искусства в 1930–1940-х годах. Индивидуализм и либерализм были лишь одной из нескольких причин этого. Ситуация была намного сложнее. Общественные союзы и творческие школы, основывавшиеся на индивидуализме и либерализме, образовались из небольших организаций, возникших во время просветительского «движения 4 мая», и обладали буржуазными просветительскими свойствами. У них сложились определенные литературные воззрения, в основе которых лежали либеральные ценности. Это был прочный оплот буржуазного модернизма. Мао Цзэдун, выступая по вопросу направления творчества («для кого писать»), связал эти две проблемы и, несомненно, ухватил самую суть вопроса. Мао Цзэдун рассчитывал ликвидировать эти организации. Разнородная структура не способствовала сплоченности литературы и искусства и не помогала руководству партии в этой сфере. Только разгромив творческие организации и подорвав идеалы индивидуализма и либерализма можно было подчинить творческую общественность Коммунистической партии.

Мао Цзэдун процитировал слова Лу Синя[73]: «Общая линия фронта необходимым условием полагает наличие общей цели. Наша линия фронта не едина – это означает, что цели у нас разные. Это цель одной группы либо одного человека. Если бы цель была направлена на массы рабочих, крестьян и солдат, то линия фронта стала бы единой»[74]. Упоминая пролетариат, Мао Цзэдун продолжал и развивал традицию просветительской литературы «движения 4 мая», однако он стоял на позициях революционной литературы, разделяя идею о том, что литература и искусство – это неотъемлемая часть пролетарской революции, и именно в этом ключе он воспроизводил идеи «движения 4 мая». Литература и искусство «движения 4 мая» обращались к рабочим, крестьянам и солдатам, но все-таки исповедовали идеи просвещения народных масс. Мотивы и цели этого могут быть весьма многозначны. Просвещение с точки зрения модерна – это такие ценности, как свобода, равенство, социальная справедливость. Лу Синь хоть и симпатизировал коммунизму, но не исповедовал его конкретные идеи. В процитированной реплике он обращался к различным школам литературной общественности, признавая именно за интеллигенцией главенствующее положение. Единый национальный фронт против японской агрессии он призывал строить с опорой на рабочих, крестьян и солдат. Мао Цзэдун же уравнял интеллигенцию с народными массами, более того – призывал интеллигенцию учиться у народа. В свое время он четко обозначил, что революцией руководит пролетариат. Интеллигенция была опорой просвещения, теперь же ее положение изменилось. Направление творчества интеллигенции возможно лишь в сфере служения рабочим, крестьянам и солдатам.

3. Популяризация и распространение. Разъяснив вопрос, кому служить, Мао Цзэдун обратился к вопросу метода этого служения.

Популяризация идеи служения рабочим, крестьянам и солдатам имеет два значения: во-первых, изменение просветительского положения интеллигенции – она более не стоит выше народа и не уполномочена воспитывать его, она творит лишь во имя служения народу; во-вторых, популяризация обуславливается характером революционного творчества, пролетарская литература – неотъемлемая часть революции, и задача литераторов – сплачивать людей, воспитывать народ и давать отпор врагу. «Сплочение и воспитание» здесь не являются воплощением индивидуализма, который лелеют интеллектуалы, здесь это пропагандистский акт в сфере творчества под руководством партии и во имя пролетариата. Несмотря на то что идея популяризации унаследовала традицию пролетарского искусства периода антияпонской войны, когда «слово должно было идти в народ», главное заключалось в том, что Мао Цзэдун изменил статус интеллигенции и пролетариата. Он сказал, что задача революционного искусства состоит в распространении его по всей стране. Писатели должны справиться с этой задачей, учась у рабочих, крестьян и солдат, знакомясь с их жизнью, разделяя их интересы.

Однако это было теоретически сложной задачей – подогнать китайскую тысячелетнюю традицию письменного слова под культурный уровень простого народа, который тогда был довольно низким. Мао Цзэдун решил ее оригинально. Он заявил, что всякое творчество должно проистекать из реальности. Он внедрил принципы объективной жизни в творчество, подорвал традиционный авторитет и избранность индивидуального таланта. Под объективной жизнью подразумевалась бытовая и военная жизнь рабочих, крестьян и солдат. Такая концепция позволила народным массам, у которых не хватало литературной подготовки, перестать стыдиться себя, придала им уверенность в собственной значимости. В литературе и искусстве пролетарской революции всякий, кто жил и изменил собственное мировоззрение, мог создавать шедевры. Мао Цзэдун утверждал: «Произведения литературы и искусства, как идеологические формы, являются отражением жизни общества в сознании людей. Революционная же литература и искусство являются отражением жизни народа в сознании революционного деятеля культуры. Жизнь народа содержит богатейший материал для литературно-художественного творчества. Это материал необработанный, но в то же время самый живой, самый богатый материал. И в этом смысле перед ним бледнеет всякая литература, всякое искусство. Это единственный неистощимый и неисчерпаемый источник всякой литературы, всякого искусства. Единственный источник, ибо он является единственно возможным»[75]. Литература перестала быть миром ученых и книжников, она проистекает из самой жизни, из объективной действительности. Это отражение теории материализма в практике революционной литературы и искусства.

В итоге все эти вопросы напрямую касаются взаимоотношений искусства и политики. Мао Цзэдун говорил, что всякие литература и искусство имеют классовость. Эта концепция сделала возможным превращение литературы и искусства в инструмент классовой борьбы. Классовость литературы таким образом стала главным критерием ее оценки. Провозглашался следующий подход: «На первом месте – политический критерий, на втором – художественный». Мао Цзэдун говорил: «Любой класс в любом классовом обществе всегда ставит политический критерий на первое место, а художественный – на второе. Буржуазия всегда отвергает произведения пролетарской литературы и искусства, как бы высоки ни были их художественные достоинства. Пролетариат должен определять свое отношение к литературному и художественному произведению прошлых эпох прежде всего в зависимости от того, какое отношение к народу данное произведение выражает и имело ли оно прогрессивное значение в истории. Бывают произведения реакционные, но в то же время, быть может, и обладающие некоторой художественностью. Но чем художественнее реакционное по своему содержанию произведение, тем сильнее оно способно отравлять народ и, значит, тем решительнее следует его отвергать. Общей особенностью литературы и искусства всех эксплуататорских классов в период их заката является противоречие между реакционным политическим содержанием и художественной формой произведений. Мы же требуем единства политики и искусства, единства содержания и формы, единства революционного политического содержания и, по возможности, совершенной художественной формы»[76]. С точки зрения теории рассуждения Мао Цзэдуна всесторонние и обстоятельные, они пронизаны диалектическим методом. Однако с точки зрения практики весьма нелегко проводить в жизнь политический и художественный критерии с помощью диалектического метода и связывать воедино политику и творчество. В истории развития революционной литературы и искусства политический критерий всегда подавлял художественный. Там, где преобладает политика, ее авторитет оставляет мало места для творчества.

«Выступления» Мао Цзэдуна заложили основу марксистской теории литературы и искусства в Китае, а также открыли дорогу для ее «китаизации». Председатель разрешил основную проблему, не позволявшую марксистской теории литературы и искусства прижиться в Китае, а именно проблему искусства для народных масс. Коренное различие между социалистической и капиталистической культурами заключается в понятии массовости как с теоретической, так и с практической точки зрения. Литература и искусство для рабочих, крестьян и солдат являлись политической необходимостью военного времени, а также открывали новый путь для развития социалистической культуры. Очевидно, что в то время массовость искусства и культуры неизбежно пользовалась политическими методами, требовала пропаганды и политического воспитания. Социалистическая культура имела очевидную политическую утилитарность, но ввиду этого она и шла в авангарде, имела преимущества. Таким образом, это способствовало насаждению массовой социалистической культуры, ее насильной, радикальной и стремительной популяризации в стране, что, разумеется, ускорило строительство социалистической культуры. Примерно через полвека капитализм, опираясь на третью промышленную революцию (цифровую), развернул движение по популяризации культуры, ее доступности широким слоям населения. Это движение также шло в авангарде, но разница в том, что на этот раз революция разворачивалась на основе современной науки и техники, а предыдущая – социалистическая – на основе политической идеологии. Научно-техническая революция подавила политический радикализм вследствие того, что ее корни еще глубже уходят в общественно-производственные отношения[77]. Когда словосочетание «народные массы», не имеющее политической коннотации, заменило «народ» и «рабочих, крестьян и солдат», стало понятно, что времена действительно изменились. Истории удалось, хоть и совершенно другим способом, воплотить в жизнь первоначальную идею. Этот факт вовсе не доказывает, что идея была утопией, как раз наоборот – доказывает, что такие идеи чрезвычайно важны.

Эстетический образец литературы и искусства освобожденных районов

Одним знойным июльским вечером (или августовским) 1948 года Мао Цзэдун с Ху Цяому, Сяо Сань[78] и Ай Сыци обсуждали только что вышедший роман Дин Лин[79] «Солнце над рекой Сангань». Мао Цзэдун произнес: «Дин Лин – хороший товарищ, но ей не хватает базовой подготовки. Поработать бы ей секретарем парткома уезда пару лет!»[80]

Имеются также данные о следующем событии: в декабре 1936 года Мао Цзэдун написал стихотворение «Бессмертный в Линьцзяне» в подарок Дин Лин, где были такие строки:

Над обрывом парит красное знамя в лучах заходящего солнца,

Западный ветер обдувает одинокий город.

В Баоани новые люди

В пещере устроили пир

В честь вышедших на свободу.

Эта искусная кисть может сравниться лишь

С пистолетами трех тысяч отборных воинов.

Войска развернуты в сторону горы Луншань на востоке.

Была молодая писательница,

А стала воительницей.

Это единственное стихотворение, которое Мао Цзэдун когда-либо писал в честь писателя. Его военной телеграммой передали на передовую, где как раз во время Сианьского инцидента[81] находилась Дин Лин, это говорит о высокой оценке Мао Цзэдуном ее таланта. В 1937 году Дин Лин прибыла в Яньань и попросила Мао Цзэдуна собственноручно записать для нее это стихотворение на бледно-желтой бамбуковой бумаге. После начала войны с Японией Дин Лин, чтобы не потерять ценную запись, переправила ее в тыл Ху Фэну в город Чунцин. Ху Фэну тоже пришлось пройти много испытаний, но стихотворение Мао Цзэдуна ему удалось сберечь. В 1982 году Ху Фэн вышел из тюрьмы в провинции Сычуань и, вернувшись в Пекин, передал запись Дин Лин[82]. Ранее, в июле 1948 года, Дин Лин отправила рукопись рассказа писательнице Ху Цяому, однако ответа долго не было. Возможно, именно благодаря словам Мао Цзэдуна роман был так быстро опубликован. В то время быстрая публикация произведения и большой тираж свидетельствовали о популярности книги. Через некоторое время роман получил литературную премию имени Сталина в Советском Союзе. То, что роман и его публикация удостоились внимания высшего руководства Компартии, – весьма редкое событие в истории революционной литературы в Китае. Писательница не могла предположить, что через несколько лет ей придется пережить политические репрессии. На долю Дин Лин выпало такое огромное количество испытаний, которое могло достаться только революционному писателю в Китае.

Таким образом, Мао Цзэдун не только теоретически объяснял направление революционной литературы. Его сердце в самом деле было переполнено искренней симпатией к революционной литературе. Он твердо верил, что писатели должны тесно общаться с пролетариатом и в этом находить источник для творчества. Его художественные идеи исходили из глубокого понимания революционной ситуации в стране, осознания нужд революционного дела, именно поэтому они глубоко проникли в сердца людей и получили поддержку работников литературы и искусства. Литераторы «слились в едином порыве» с пролетариями и стали описывать борьбу лидеров партии за освобождение народных масс, воспевать партию и народ. Это значительно усилило позиции революционной литературы. Роман Дин Лин «Солнце над рекой Сангань» и другие произведения стали результатом проведения в жизнь литературной линии Мао Цзэдуна.

До написания этого романа Дин Лин была известна как автор, пишущий о гнетущей внутренней тоске горожанок. Она первой начала писать о характере и теле женщины. В 1932 году Дин Лин вступила в партию и решила стать пролетарской писательницей. Став коммунисткой, она написала такие произведения, как «Деревня Тяньцзячун» и «Воды». Последнее считается самым ранним образцовым произведением пролетарской литературы.

Однако Фэн Сюэфэн[83] считает, что это произведение не об аграрной революции и не о партийном руководстве, поэтому не может считаться образцом революционной литературы[84]. Ся Чжицин[85] также довольно низко оценил «Воды» в своей книге «История современной китайской прозы». Он полагал, что различие между Дин Лин и Цзян Гуанцы[86] состоит в том, что Дин Лин в начале писательской карьеры была верна себе и не была истовым пропагандистом, но после вступления в партию ее проза ухудшилась, стала схематичной и формальной. С точки зрения выпячивания коллективизма и метода повествования «Воды» полностью соответствуют шаблону литературы социалистического реализма. Ся Чжицин писал, что это чрезвычайно беспорядочная история, выполненная на очень низком уровне художественного мастерства. Несмотря на то что Дин Лин не примыкала к левым писателям, ее репутация была довольно высокой. Удивительно, как вкусы людей той эпохи могли принять подобный обман? Дин Лин как писатель не идет ни в какое сравнение с Цзян Гуанцы и Го Можо[87]. Их произведения также были поверхностными, но, по крайней мере, написаны аккуратно. Дин Лин принадлежала к ранней плеяде писательниц, подобных Хуан Луинь,[88] которые даже не владели литературным китайским языком. Начав читать «Воды», сразу понимаешь, что автор пользовался ограниченным словарем разговорного языка байхуа и не мог имитировать простого языка крестьян. Она пыталась использовать синтаксис европейских языков, при описании пейзажа – изящную лексику, но и тут потерпела неудачу. «Язык произведения совершенно искусственный»[89]. Ся Чжицин исходит здесь из закономерностей западной классической литературы, которую он изучал, поэтому вынужден предъявлять претензии к китайской революционной литературе. С точки зрения Ся Чжицина, революционная литература и просветительская литература «движения 4 мая» – не одно и то же, революционная литература имеет свои образцы. Но, по мнению Фэн Сюэфэна, «Воды», будучи «образцом новой прозы», являются «всего лишь первым ее ростком»[90].

Роман «Солнце над рекой Сангань» чрезвычайно известен в истории революционной литературы. Это ранний образец крупного жанра в подобной литературе, к тому же получивший Сталинскую премию.

После публикации «Выступлений» Мао Цзэдуна этот роман стал самой авторитетной книгой в освобожденных районах и результатом применения художественных принципов Мао Цзэдуна и китайского революционного опыта в литературном творчестве.

4 мая 1946 года ЦК КПК опубликовал «Указания по борьбе с предателями, сведению счетов и аграрному вопросу» (сокр.: «Указания 4 мая»), а 10 октября 1947 – «Основные положения земельного закона Китая», в которых была обозначена программа, курс и политика земельной реформы. Аграрная революция свергла землевладельцев в китайской деревне, передала власть крестьянам и этим обеспечила военную и политическую победу КПК. Партия получила поддержку бедняков: они шли в армию, они поставляли зерно, они поддержали идею освобождения народа. Это все оказало положительное влияние на аграрную революцию.

Летом 1946 года Дин Лин в уезде Чжолу провинции Хэбэй участвовала в мероприятиях земельной реформы и в 1947–1948 годах продолжила эту деятельность в других районах провинции. В апреле 1948 года в уезде Фупин она из мусорной кучи выудила приходно-расходную книгу, которую выбросил какой-то японец, и на ее страницах написала роман «Солнце над рекой Сангань». В августе 1948 года состоялась первая публикация книги (под названием «На реке Сангань»)[91]. В 1951 году книга получила вторую литературную премию имени Сталина[92]. Этот роман действительно стал важнейшим революционным произведением, отразил историю земельной реформы и различные судьбы, которые были уготованы представителям разных классов общества в времена великих революционных потрясений.

Роман с позиции классовой борьбы излагает историю проведения земельной реформы и описывает перипетии жизни людей в эпоху революции. Сюжет развивается на севере Китая в деревне Нуаньшуйтунь. Местные помещики отчаянно сопротивляются проводимой реформе, но в конце концов терпят поражение. Под руководством Коммунистической партии крестьяне в ходе реформ постепенно встают на путь революции, становятся ее основной силой и осуществляют тысячелетнюю мечту о том, что земля должна принадлежать тем, кто ее обрабатывает.

Роман описывает хитрого, коварного помещика Цянь Вэньгуя. Это тип деревенского образованного человека, который мог встретиться в традиционном китайском обществе. Он осознает, что в обществе назревают перемены, и понимает, что Коммунистическая партия осуществит их, но понятия не имеет, насколько грандиозными они будут. Он принимает дальновидное решение и отправляет своего сына на службу в 8-ю армию[93], чтобы укрепить связи с коммунистами. Он также выдает дочь замуж за партийного координатора и выступает против связи племянницы с батраком Чэн Жэнем, но когда тот становится председателем крестьянского союза, то начинает поддерживать их брак. В романе много эпизодов, описывающих его расчетливые замыслы, интриги и тактику «уступить в малом, чтобы добиться большего». Автор пытается описать его как коварного, жестокого человека, но у нее не слишком успешно это получается. Роман также рисует становление крестьянства на примере таких героев, как Чжан Юйминь. «Образы героев живы и реальны, ярки и необычны, полнокровны, чрезвычайно похожи на настоящих людей»[94]. Действительно, в романе есть удачные образы, это «средние персонажи»[95], которые когда-то колебались в своей идейной позиции. Например, Чэн Жэнь. Он батрак Цянь Вэньгуя и его дальний родственник, испытывает глубокие чувства к его племяннице Хэйни. Хотя Цянь Вэньгуй по отношению к нему является эксплуататором, в романе не показано, чтобы он хоть как-то притеснял батрака. После вступления в крестьянский союз отношение Чэн Жэня к борьбе с Цянь Вэньгуем неясно, но впоследствии батрак решает отмежеваться от него и даже перестает общаться с Хэйни, чтобы к нему не возникло никаких претензий. Здесь продемонстрировано описание сложного психологического состояния крестьян в революционную эпоху.

Вот ключевой вопрос: как участники революции сумели освободиться от прошлого? Как в ходе борьбы они сменили свою классовую идентичность? Как разительные революционные и исторические перемены отозвались в их сердцах? «Не нужно плестись в хвосте масс, не нужно тащиться позади масс» – эти фразы часто повторяются в романе, являясь лозунгом движения за земельную реформу. Он символизирует неустанный прогресс революции в Китае. Те крестьянские революционеры, которые когда-то занимали «среднюю» позицию, колебались между левыми и правыми взглядами, довольно быстро перешли на активные позиции, воодушевленные пробудившимся народом. Народ является некой общераспространенной концепцией, играющей активную роль в кульминационные моменты революции. «Народные массы» задуманы как вечный авангард революции, и все боятся отстать от них и, чтобы не плестись в хвосте, пытаются быть один активнее другого. Таким образом, активные революционные массы перестали быть выдумкой и стали реальной движущей силой революции.

Класс помещиков в это время оказался в безвыходном положении. Роман показал, что накануне революции самонадеянные и испуганные помещики боролись из последних сил, однако все это было безнадежными и бесплодными усилиями. Класс землевладельцев и феодализм существовали в Китае сотни лет. Помещики руководили деревенским обществом и были гарантами стабильности бедняков. Главная причина, по которой китайская революция пошла по пути «деревня окружает город», в том, что Китай был огромной аграрной страной. Только заполучив землю, можно было заполучить страну. Именно поэтому КПК начала революцию с земельной реформы. Столкнувшись с революцией, землевладельцы не имели никакой идейной подготовки и путей к отступлению. Громадный класс общества исчез за считанное время, потеряв права на землю. Несколько помещиков в романе пытаются спрятать договоры на землю – самое дорогое, что досталось им в наследство от предков. Однако революция обнулила эти договоры, а помещики потеряли право на существование. Ими овладел страх, навыки управления деревней теперь стали оружием против них самих. Например, помещик Ли Цзыцзюнь в романе все еще надеется спрятаться под деревом в своем поместье и выйти сухим из воды. Землевладельцы потерпели поражение в революции. Это вовсе не значит, что все они были невежественными и глупыми. Нужно лишь попытаться понять, как развивалась история Китая, как китайская традиционная система общества была сметена революцией, а традиционные ценности канули в небытие.

Важно отметить, что в романе «Солнце над рекой Сангань» нашли свое эстетическое воплощение характеристики, свойственные литературе соцреализма Нового Китая – методы повествования, создания героев, эмоциональный характер повествования и многое другое, так как роман стал образцовым произведением литературы освобожденных районов. Приведем следующие примеры. Во-первых, отношения классовой борьбы определили типичные характеристики персонажей. Во-вторых, «любовь», которую проповедовала литература просвещения, в революционной литературе уступила место «классовой ненависти». В-третьих, на первый план вышла проблема удовлетворения от революционного насилия. Борьба с помещиками была главным пунктом революции, и в литературе необходимо было изображать ее успехи (например, успехи борьбы с Цянь Вэньгуем). Оскорбления и избиение возбуждали чувства и стали самым ранним символическим ритуалом классовой борьбы, вызывавшем всеобщее чувство удовлетворения.

На этом историческом фоне Цянь Вэньгуй описывается как своеобразный клоун, дрожащий от страха и вызывающий бесконечную злобу в сердцах народа, который так и горит революционным желанием с ним покончить. Крики «Убьем его!»

и избиения помещиков приводят к удовлетворению революционных чувств. Ненависть и жестокое избиение помещиков исполнены благородства в революционной системе ценностей, так как являются доказательством освобождения крестьян от гнета. В финале Цянь Вэньгуй пишет бумагу о признании своей вины перед крестьянами, а все его имущество делят на части. Помещика оставляют в живых, чтобы он влачил жалкое существование.

Итак, особенность революционной литературы заключается в замене гуманистического принципа любви, которого придерживалась литература просвещения, ненавистью классовой борьбы. Если в мир нести лишь любовь, то любить нужно всех людей и даже врагов воспринимать как друзей. Однако к друзьям нельзя подходить с позиции классовой борьбы – это затруднит осуществление революции. Поэтому необходимо любовь отодвинуть на второй план и пестовать в себе чувство ненависти. Конечно, в революционной литературе еще сохраняется «мелкобуржуазное чувство любви», унаследованное от литературы просвещения, и оно то и дело обнаруживается где-нибудь в произведении. Нарратив революционной литературы не может полностью исключить концепцию любви. Подчиняясь классовой ненависти, она все-таки появляется на страницах книг.

Любовь и ненависть изолируются друг от друга классовыми отношениями, ненависть при этом обладает более выразительной силой в революционном творчестве, чем любовь. Кульминация революционного нарратива закономерно вызывается ненавистью, а сила классовой борьбы достигает максимума именно в такие моменты.

Сущность революционной литературы и вопрос мелочей жизни

Вооружившись «яньаньскими тезисами» Мао Цзэдуна, творчество освобожденных районов стало стремительно развиваться, и вскоре появилось множество значимых произведений. В них была создана серия образов крестьян нового типа, которые пробудили свое сознание в ходе борьбы с помещиками и стали основной силой революции. Эти произведения сыграли важную роль в поднятии боевого духа рабочих, крестьян и солдат и в распространении революционных идеалов.

На начальном этапе развития революционной литературы одним из первопроходцев стал Чжао Шули[96]. Выходец из низших слоев населения, он сумел прочувствовать революцию на собственном опыте. Отражение личного опыта в творчестве позволило ему добиться естественности и живости повествования. До этого почти вся революционная литература рассматривалась в рамках традиции «движения 4 мая» и революционный дух передавался через призму взглядов городской образованной молодежи. Теперь же, благодаря Чжао Шули, который говорил от имени деревенских людей, революция обрела подлинно народную сущность. Революционная литература нашла в лице беднейших слоев из деревни своих самых горячих сторонников. Разумеется, Чжао Шули – символ своей эпохи, а революционная литература была тем направлением, источник которого всегда вызывал сомнения. Появление Чжао Шули доказало правдивость тезиса Мао Цзэдуна о том, что «источник литературы и искусства – в самой жизни». Все предыдущие деятели литературы и искусства были связаны с книжным знанием и академической традицией, но Чжао Шули порвал с этой традицией и явился подлинно народным писателем. Он стал тем, кто открыл этот литературный источник.

Современная литература Китая наконец смогла переместиться из капиталистического города (Шанхая или Пекина) в деревню, сконцентрировавшую в себе все революционные силы. Революционная литература получила новый хронотоп. Оставаясь литературой модерна, она больше не была обязана формироваться в городских условиях, а могла взращиваться в деревне. Это был настоящий прорыв в развитии современной литературы на мировом уровне.

Чжао Шули с юности участвовал в сельском труде, с детства полюбил народное творчество и местные музыкальные оперы. Отец, Чжао Хэцин, был мастером на все руки, разбирался в астрологии и медицине, часто брал сына на выступления деревенских любительских коллективов, которые играли на восьми видах музыкальных инструментов[97]. Это позволило Чжао Шули познакомиться с народной жизнью, узнать о трудностях простого люда, о его талантах и способностях. В 11 лет он начал учиться в домашней школе, в 19 поступил в провинциальное педагогическое училище уезда Чанчжи[98], где познакомился с идеями «движения 4 мая», в том числе «движения за новую литературу», и от веры в «три народных принципа»[99] перешел к коммунистическим убеждениям. В училище Чжао Шули был активным, успешным учеником и благодаря этому поступил учителем младших классов в уезд Циньшуй. Однако вскоре он был схвачен властями, а после освобождения не смог устроиться на постоянную работу и перебивался случайными заработками: продавал свои каллиграфические надписи, подрабатывал лекарем, посыльным, писцом, домашним учителем – в общем, вдоволь хлебнул горя. Творческую деятельность он начал в конце 1920-х годов. В 1930 году опубликовал свой первый рассказ «Железный бык возвращается на работу», в котором отразил жизнь крестьянина. В начале войны с Японией Чжао Шули вступил на путь революции и словно заново родился. В 1937 году он принял участие в Союзе спасения родины от японской агрессии, в 1939 году начал редактировать газеты «Хуанхэ жибао, «Канчжань шэнхо» и «Чжунгожэнь».

Последовательно занимал должности председателя народного комитета и руководителя театральной труппы, затем был назначен главным редактором «Хуанхэ жибао». Летом 1943 года его отправили на учебу в партийную школу ЦК КПК в Северном Китае. Яньаньское движение за упорядочение стиля в работе и «яньаньские тезисы» оказали большое влияние на писателя. Его жизненный опыт и творческие устремления получили простор для развития, а произведения стали широко популярны.

В сентябре 1943 года повесть Чжао Шули «Женитьба Маленького Эрхэя» была опубликована издательством «Хуабэй синьхуа шудянь» и быстро приобрела популярность в освобожденных районах, а также стала настоящей сенсацией в районах под контролем Гоминьдана. Повесть рассказывала о борьбе молодой пары – Сяо Эрхэя и Сяо Цинь – за свободное вступление в брак, о преодолении ими многочисленных феодальных препон и о благополучном завершении их пути, счастливой свадьбе. Повесть воспевала моральный облик нового поколения крестьян в освобожденных районах, высмеивала отсталые феодальные привычки, обличала уродливый облик помещиков-самодуров. Она показывала оптимистический настрой, который подарила крестьянам новая жизнь в освобожденных районах, отображала обязательства новой революционной системы перед крестьянами в улучшении условий их жизни, в частности – право людей на самостоятельный выбор спутника жизни. Повесть показала неминуемую гибель феодальных порядков. Повесть передавала подлинный дух деревни, неприукрашенную разговорную речь, детали жизни настоящего сельского быта. Она продемонстрировала читателям эстетические настроения, отличные от европеизированной прозы «движения 4 мая», дала почувствовать китайский национальный колорит.

После «Женитьбы Маленького Эрхэя» Чжао Шули написал повесть «Песенки Ли Юцая», в которой отразил непростой процесс перевыборов деревенской власти и проведения политики за снижение арендной платы и ссудного процента в деревне Яньцзяшань. Противоречия в деревне писатель описывал с точки зрения классовой борьбы. Помещик Янь Хэнъюань изображен злобным, хитрым тираном, а угнетаемые крестьяне – сообразительными и стойкими. В повести предпринята попытка выразить идею о том, что стоит крестьянам сомкнуть ряды – эксплуататорам не поздоровится. Это произведение еще раз продемонстрировало простой, бесхитростный и убедительный стиль изложения Чжао Шули. Го Можо восхищался этой повестью: «Я в совершенном восторге, в восторге от свежего, оригинального, простого содержания и формы. Это новый мир, новые герои, новые смыслы, новый стиль. Я убежден, что всем понравится эта повесть»[100]. На I съезде Союза китайских писателей 5 июля 1949 года Чжоу Ян в своей речи «Новое народное искусство» с гордостью назвал «Песенки Ли Юцая» «выдающимся произведением, отразившим борьбу в деревне, образцовым произведением литературы освобожденных районов» и похвалил творчество Чжао Шули в целом за то, что он «пишет легко, с юмором, но в то же время строго и эмоционально; его творчество определяют факторы новой, справедливой жизни»[101]. Благодаря своей искренности и простоте Чжао Шули вдохнул новую жизнь в литературу освобожденных районов. В творчестве этого писателя революционная литература наконец обрела все, к чему так долго стремилась, – связь между искусством и народом, национальный колорит, формы выражения, которые нравятся народным массам. В 1945 году Чжао Шули опубликовал повесть «Перемены в Лицзячжуане», которая ознаменовала расцвет его творчества. Последующие произведения Чжао Шули отразили новый этап в развитии литературы освобожденных районов и стали прорывом в воплощении идей Мао Цзэдуна о литературе и искусстве на практике.

Почему же произведения Чжао Шули так ценны для нас? Во-первых, потому что они исходят из «насущных проблем». Его прозу называют «проблемной». В ней он поставил и решил вопросы, с которыми столкнулось крестьянство на начальном этапе Освобождения. Во-вторых, проза Чжао Шули – это обещание счастья. Все его произведения наполнены уверенностью: крестьяне освободились от гнета и превратились в хозяев своей судьбы, а их будущее станет еще более прекрасным. Повесть «Женитьба Маленького Эрхэя» привела всех в восхищение не только потому, что поставила на повестку дня проблемы крестьянства, но и в большей степени потому, что нарисовала совершенно новый образ жизни, символизировавший весну юности. Для многих крестьян творчество Чжао Шули стало живительной силой. Как писала Ханна Арендт[102], «революция раскрыла современные устремления – новые, простонародные, мирские»[103]. В этой фразе Арендт говорит о том, что революция пытается построить некий «постоянный режим» в обществе. Проза Чжао Шули стала образцом для строительства новой жизни. В итоге революция должна была от выполнения некоего священнодействия вернуться к простому народу, обратиться к главному действующему лицу революции – крестьянину, а литература – убедительно обещать счастье.

Среди произведений, написанных в освобожденных районах, также выделяется роман Чжоу Либо[104] «Ураган», посвященный земельной реформе. Он, так же как и роман «Солнце над рекой Сангань», получил в 1951 году третью премию по литературе имени Сталина. Чжоу Либо говорил, что всю жизнь стремился к свободной жизни и свободному искусству. Примечательно, что его псевдоним, Либо, звучит почти так же, как «свобода» (liberty) по-английски.

«Ураган» – знаковый роман Чжоу Либо и образцовое произведение о земельной реформе, состоит из двух частей[105]. В первой описывается период 1946–1947 годов – от опубликования «Указаний ЦК КПК 4 мая» до «Программы земельной реформы» – и рассказывается о том, как проходит движение за земельную реформу в деревне Юаньмаотунь, недалеко от Харбина. Вторая часть повествует о продолжении преобразований после опубликования «Программы» в октябре 1947 года. Роман представляет весь процесс аграрной реформы на широком историческом фоне.

Роман «Ураган» – одно из фундаментальных произведений социалистического реализма, представивший яркую картину классовых отношений в китайской деревне, непримиримой классовой борьбы между крестьянами и помещиками. Сюжет романа построен вокруг классовых столкновений и противоречий. Чжао Юйлинь и Го Цюаньхай – крестьяне, злодей Хань Лаолю – помещик. В романе создан классический образ крестьянина в литературе соцреализма: Чжао Юйлинь дошел до такого уровня нищеты, что даже штанов у него нет, его прозвали Чжао Голозадым. От послушного принятия своей судьбы он переходит к революции и осознает, что причина его нищеты – в эксплуатации со стороны помещика. В нем просыпается классовая ненависть. Именно земельная реформа заложила основу для формирования классового сознания и классовой борьбы, движущей силой стало так называемое «требование вернуть долг кровью». Только лютая ненависть к старому обществу, принесшему одни страдания, была в состоянии подпитывать дух классовой борьбы. Целесообразность и законность насильственного переворота могли сформироваться только в таких условиях. В романе «Ураган» впервые в китайской литературе была описана сцена публичного суда: бедный крестьянин Юань Маотунь после увещеваний командира рабочей бригады Сяо Сяна наконец поборол свою трусливость и открыто выступил на суде против угнетавшего его помещика. Сцена суда описана так: «Разгневанная, неуправляемая толпа, схватив палки, бросилась вперед, люди теснили друг друга и беспорядочно размахивали палками. Одна из женщин протиснулась к злодею, помещику Хань Лаолю, и закричала: “Ты убил моего сына!” Она ударила Хань Лаолю по плечу, хотела замахнуться еще раз, но силы оставили ее. Она уронила палку и, навалившись на помещика, стала кусать его за плечи и руки, не зная, как еще выместить свою злобу»[106].

Единоличная ненависть становится истинным поводом для насильственной расправы на народном суде и имеет универсальное историческое значение: это моральное обоснование для проведения насильственной революции.

Го Цюаньхай – более идеализированный образ крестьянина, обладающий возвышенными стремлениями и высокими моральными качествами. В его образе воплотились черты, которые позднее стали классическими для персонажей литературы соцреализма. Даже если правдоподобность героя недостаточно убедительна, читатель может принять его с точки зрения потребностей социалистической революции: герой олицетворяет надежды, которые возлагало общество на новых людей. В представлении литературы соцреализма это выдающийся образ крестьянина, только благодаря таким героям можно было способствовать развитию революционного движения и в итоге его победе.

Помещики же оказались на задворках нового общества – этим персонажам была предречена гибель. Их уродливый облик и совершенные злодеяния должны были вызывать отвращение и сопротивление народа. Революционное насилие по отношению к подобным людям выглядело разумным и приобретало историческую обоснованность.

Роману «Ураган» присущи сложная композиция, энергичное повествование, лаконичный и живой язык, детальность описаний, в нем чувствуется влияние китайского классического романа[107]. Произведение изобилует персонажами, вследствие этого повествование во второй части несколько хаотично. В романе предпринята попытка развить сюжет через идеализированный образ крестьянина Го Цюаньхая. Это один из первых опытных образцов крупного жанра в революционной литературе, он также очевидно подвергся влиянию советской литературы. Например, возчик Сунь похож на деда Щукаря из романа «Поднятая целина», который на китайский переводил Чжоу Либо. Советская литература оказала огромное влияние на китайскую революционную литературу. Традиция исторической эпопеи пришла из Советского Союза и прочно укоренилась в китайской прозе. В этом смысле романы «Ураган» и «Солнце над рекой Сангань» стали фундаментом для развития соцреалистической эпопеи в литературе.

Успех пятиактной оперы «Седая девушка» стал блестящим примером для революционного искусства. Слова оперы написали Хэ Цзинчжи и Дин И, музыку – Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй, Хуань Чжи, Сян Юй, Чэнь Цзы и Лю Чи. Сюжет основан на легенде, распространенной в провинциях Шаньси, Чахар и Хэбэй. На ее основе Шао Цзынань из военного полка северо-запада Китая написал музыкальную пьесу и отправил ее Чжоу Яну, чтобы узнать его мнение. Чуть ранее корреспондент «Цзинь ча цзи жибао» по имени Ли Маньтянь в письме Чжоу Яну описал эту же легенду.

Поговаривали, что в горной пещере жила фея с белыми волосами длиною до пят. Она обладала сверхъестественной силой и могла творить волшебство, искоренять зло, управлять счастьем и бедами всех людей на земле. Никто не знал точно, как ее найти, но верили, что живет она в одной из горных пещер в приграничном районе между провинциями Шаньси, Чахар и Хэбэй. Предания о беловолосой фее были полны суеверий, однако Чжоу Ян увидел в них ценный художественный материал. Он со свойственной ему проницательностью почувствовал, что в этой легенде таится то, в чем нуждается революционный дух. Он немедленно велел перекроить грубую народную историю на современный лад и создать на ее основе крупную театральную постановку. В тот момент Красная армия Советского Союза уже перешла в контрнаступление, а японские захватчики начали терпеть поражения, китайская революция вслед за победой во Второй мировой войне также подошла к переломному моменту. Очевидно, Чжоу Ян намеревался сделать «сюрприз» готовившемуся VII съезду КПК.

В июне 1944 года была образована театральная труппа для постановки «Седой девушки», а 28 апреля 1945 года – за день до открытия VII съезда КПК – в актовом зале Центральной партийной школы Яньани состоялась премьера. На ней присутствовали 527 делегатов съезда с правом решающего голоса, 908 делегатов с правом совещательного голоса, а также руководители всех партийных организаций Яньани, включая Мао Цзэдуна, Чжу Дэ, Лю Шаоци, Чжоу Эньлая, Чэнь И[108]. Аудитория так воодушевилась происходящим, что некоторые зрители даже прорвались к сцене и пытались задушить тирана Хуан Шижэня (такое повторялось и во время последующих спектаклей). В пьесе описывалось, как тиран Хуан Шижэнь всеми правдами и неправдами выбивал у арендаторов пошлину за землю. Он заставил крестьянина Ян Байлао поставить отпечаток пальца на купчей о продаже его дочери Сиэр. Дочь забрали, а крестьянин с горя покончил с собой. В семье Хуан Шижэня девочка подвергалась унижениям и оскорблениям. Через время служанка, тетушка Чжан Эр, помогла ей бежать. Сиэр пришлось бедствовать, живя в глухих горных пещерах. Только когда в деревню пришло движение Освобождения, она смогла вернуться к нормальной жизни.

Чжоу Ян, переработав легендарный сюжет, описал тяготы жизни китайской деревни до Освобождения. Основная идея пьесы заключалась в том, что «помещики-богачи в старом обществе превращали людей в злых духов, а в новом обществе Коммунистическая партия из злых духов делает людей». Во время гражданской войны в Китае она стала горном, призывающим обездоленных крестьян на свержение господства помещиков. Показывающая классовую ненависть, угнетение и сопротивление ему, «Седая девушка» стала лучшим произведением всего революционного искусства. Заставляет задуматься такой факт: как могли интеллигенты – выходцы из семей земельной аристократии – создать подобное произведение? Чтобы заставить людей поверить в искренность этой истории, они исходили из революционной теории или из реального понимания китайского общества? Художественное воздействие пьесы «Седая девушка» свидетельствует о том, что искусство социалистической революции, имея в основе идеологическую концепцию, способно создать художественный образ, который учитывает уникальный и своеобразный творческий опыт и способен привести к повсеместному успеху, создать «историческую действительность» и в конце концов стать опорой революционной борьбы. Музыкальная драма «Седая девушка», будучи духовной силой революционного искусства, сыграла огромную роль в мобилизации народа, в этом смысле ее опыт не имеет равных. Благодаря «Седой девушке» успех революционного искусства, в особенности политической мобилизации, показал, что наивысший идеал достижим, и в дальнейшем глубоко повлиял на осмысление сущности этого искусства.

Разумеется, «Седая девушка» не являлась лишь политическим заявлением, но она внесла вклад в придание жанру китайской оперы национального характера. Во-первых, в ней соединились традиции китайского традиционного театра и западного театра. Она была, прежде всего, современной оперой, и в основе ее лежал западный опыт создания индивидуального характера героя. Однако автор использовал такие художественные формы выражения, как традиции местных музыкальных драм, народных песен и фольклорных мотивов. Это придавало оригинальности персоносфере и сюжету пьесы. «Седая девушка» не просто расширила потенциал народного театра, а явилась подлинно новым, современным драматургическим произведением с китайской спецификой.

Во-вторых, в «Седой девушке» диалоги были написаны по образцу западного театра и традиционной китайской оперы. Персонажи пьесы детально проработаны, а диалоги по западному и китайскому образцам звучали вполне естественно и гармонично.

В-третьих, диалоги и монологи, песни характеризуются большой изобретательностью. Песни раскрывали сюжет, отражали историю, восхваляли героев, подчеркивали атмосферу и выражали самые яркие эмоции. Таким образом проявлялся внутренний мир персонажей. Диалоги и песни органично сочетались друг с другом и исключали неестественность, которая возникает, когда в немузыкальную пьесу вторгается мелодия. «Седая девушка» открыла возможности для осовременивания китайского национального и фольклорного искусства, а также позволила революционному искусству прочно закрепиться на народной почве.

Еще одним знаковым произведением этого периода стала поэма Ли Цзи[109] «Ван Гуй и Ли Сянсян» 1946 года. В ней показан дух борьбы крестьян против притесняющих их помещиков, воспета искренняя любовь крестьян, освободившихся от феодального гнета. Однако классовая борьба здесь – лишь фон, главной является любовная линия. В поэме использованы мелодии и ритмы народных песен севера провинции Шэньси, синьтянью[110], стихотворные приемы; чувственность и эмоциональность неразрывно связаны с развитием сюжета, язык поэмы естествен и свеж.

Поэма Жуань Чжанцзина[111] «Воды реки Чжанхэ» описывает трудности, которые преодолевают героини на пути к любви и браку в старом и новом обществе. Три труженицы, живущие у реки Чжанхэ в горах Тайханшань, борются за свое личное счастье после установления демократической власти. Фон поэмы – классовая борьба периода земельной реформы. Образы персонажей весьма яркие, их лирические чувства искусно вплетены в повествование. В поэме использован опыт классической китайской поэзии, а также народных песен. Если в левой литературе 1930-х годов описывались метания и гнетущая тоска мелкобуржуазной интеллигенции, пришедшей в революцию, то в революционной литературе нового формата историческое повествование развивается на фоне классовой борьбы. Эта тенденция ослабевает лишь к концу 1970-х годов. В этом смысле революционная литература освобожденных районов заложила основу для развития новейшей литературы на первые тридцать лет. После 1970-х годов новейшая литература и искусство развивались уже другим путем.

Если революционная литература и так руководствовалась политическими концепциями, представлявшими верное историческое направление, то зачем писателей дополнительно призывали погрузиться в жизнь рабочих, крестьян и солдат? Для писателей это было не просто участие в создании и распространении революционной литературы, им необходимо было выработать особые способы эстетического выражения для революционной литературы. Это эстетическое выражение осуществлялось при помощи двух совершенно разных способов. Первый выражал дух времени и идеи революции, показывал направление исторического развития. Второй возвращал к жизни как таковой, не обремененной никакой идеологией. Проблемой для новейшей китайской литературы оставалась пропасть между трансцендентными революционными идеями и самой обычной жизнью. Эту проблему Мао Цзэдун как раз и пытался решить в «Выступлениях». Революционная литература должна была найти творческий метод, который бы гармонично сочетал в себе революционное мировоззрение и жизнь народных масс, а также художественный способ выражения, происходивший из обыденной жизни, но в то же время превосходивший ее. Революционная литература не проводила историзацию только ради самого художественного текста, это делалось ради целенаправленного движения исторического субъекта. Поэтому, несмотря на то что писатели, придерживавшиеся идей марксизма, многократно подчеркивали «правдивость каждой детали» в реализме и художественную форму, которая «радует слух и услаждает зрение народных масс», они вовсе не выделяли исключительно художественный метод изображения, но подчеркивали идею эстетики. Такие установки, как «правдивость каждой детали» и «форма, радующая слух и услаждающая зрение», легко могли привести к забвению революционных идей, однако литература, проповедовавшая революционные идеи, не могла «скатиться» лишь до правдивости и эстетичности. Революционные идеи и глубокие идеологические истины по большей степени находятся за пределами жизни и реального общества и легко могут отвратить от себя народные массы. Поэтому революционная литература обязана была через тщательное описание жизни актуализировать революционные идеи, оживлять сухую революционную теорию, рисуя правдоподобную картину общества. Две установки, названные выше, восполняли пробел между революционными идеями и обычной жизнью и вселяли благородные идеалы и прекрасные мечты в сердце каждого простого человека (яркий пример – творчество Чжао Шули).

Итак, литература помогла революции утвердить свое историческое значение и обосновать легитимность. Произведения, о которых рассказывалось выше, заложили основу революционной литературы: они реконструировали народную историю, оформили принципы классовой борьбы в нарративе, обнаружили богатые ресурсы для китайской национальной культуры, особенно в начале развития революционной литературы. Принципы и методы этих произведений стали основными принципами повествования в революционной литературе и методами реконструкции истории в революционном ключе. В дальнейшем социалистические литература и искусство на основе революционных попытались создать культуру нового типа, еще более массовую, и породили культурное движение доселе невиданных гигантских масштабов. Культура нового типа, несомненно, имела свою ценность, однако она нивелировалась методами политического продвижения культуры, поэтому литераторы просто не успевали и не могли создавать глубоких, серьезных произведений. Таким образом, насущным оставался вопрос переосмысления политической ответственности, а также вопрос о том, как китайской литературе и искусству найти собственный, истинный путь развития?