Глава 2 Строительство литературы и литературные кампании первых лет КНР

«Строительство» и «кампании» – весьма характерные термины для китайской литературы. Без них невозможно было бы уяснить основные особенности истории литературы так называемых «первых семнадцати лет» существования КНР и проникнуть в сущность изменений, которые произошли в литературе после «культурной революции».

Под «строительством» понимается организационная структура и формы функционирования литературы, под «кампаниями» – масштабная коллективная деятельность, пользующаяся политическими лозунгами и основанная на широкой социальной мобилизации. История литературы призвана не только рассказать о всех перипетиях литературных кампаний после 1949 года, но и объяснить историческую необходимость этих кампаний, их глубокое влияние на современную литературу.

В эпоху модерна в мире существовали два направления развития литературы и искусства – капиталистическое и социалистическое. Первое возникло естественным образом, хотя это вовсе не «естественная история». Между этим направлением и самим капиталистическим строем существует некоторый промежуток, некоторое пространство. Второе же приняло форму «кампаний», тесно связанных с социалистическим строем. В широком историческом смысле социализм – это все-таки теоретическая утопия. Несмотря на то что в середине ХIХ века К. Маркс и Ф. Энгельс опубликовали работы, отражавшие их взгляды на литературу и искусство (впоследствии ставшие фундаментальной доктриной социалистической литературы и искусства), до ХХ века художественные воззрения социализма еще не сформировались в систему и не получили возможности для реализации на практике, поэтому являлись лишь радикальными идеями, зиждившимися на капитализме. Лишь благодаря победе советской социалистической революции в начале ХХ века коммунизм добился политической власти, и только тогда кампании в сфере социалистической литературы и искусства превратились в мощную силу, способную противостоять капиталистическим литературе и искусству. «Октябрьская революция стала пушечным выстрелом, подарившим Китаю марксизм». Китай стал вторым после СССР государством, осуществившим подлинно социалистическую революцию.

Из-за того, что модернизм ворвался в культурное пространство Китая как чужеземный вызов, проистекающий из срочной потребности народа к спасению самого себя, в стране стали стремительно происходить перемены в капиталистической парадигме. Однако под давлением внешних сил и из-за подрывной революционной деятельности изнутри класс капиталистов в Китае не успел утвердиться. Пока китайский капитализм развивался, силы пролетарской революции укреплялись. Литература и искусство модерна в Китае развивались именно на таком историческом фоне. Когда литература просвещения капиталистических классов еще не сформировалась в полной мере, социалистическая левая литература уже пользовалась определенным спросом. Китайская социалистическая литература в некоторой степени созрела слишком рано, в этом смысле ее можно сравнить разве что только с советской литературой. Советская литература до образования социалистической литературы довольно долго относилась к буржуазному искусству, подвергалась влиянию французской литературы. Для сравнения: китайская литература модерна относительно недолго находилась под влиянием западной литературы, к тому же быстро перешла на сторону социалистической левой литературы. Таким образом, китайская социалистическая литература развилась быстро. Она зародилась не в ходе трансформации уже сформировавшейся капиталистической литературы просвещения, но развивалась наравне с ней и в итоге вырвалась вперед. Возможно, успей капиталистическая литература сформироваться полностью, история социалистической левой литературы и литературы модерна складывалась бы совсем иначе.

Специфика Китая состоит в том, что рано созревшая литература социалистической революции радикальным образом принялась выполнять свою миссию. Радикальный подход выражался в различных «кампаниях».

После I съезда деятелей литературы и искусства было запущено множество идейно-политических кампаний, затронувших широкие круги общественности. Их цели были следующими: в политическом отношении – сплотить писателей под руководством Компартии, в идейном – объединить литературные идеи и творческие методы, в организационном – построить целостный литературный механизм. Прежде советские писатели так же, в непрерывной борьбе, занимались социалистическим творчеством. Строительство социалистической литературы и искусства было делом непростым и сопровождалось критикой, унификацией стиля, преследованиями и чистками. Разумеется, чтобы развертывать подобные кампании, китайцам нужно было учитывать национальные особенности. Сначала необходимо было «зачистить» и раскритиковать наследие традиционной культуры и капиталистическую литературу «движения 4 мая», а затем объединить творческих работников (из районов под контролем Гоминьдана и районов, освобожденных коммунистами) и возглавить их. После такой подготовительной работы можно было приступать к настоящему созданию социалистической литературы и искусства.

I съезд деятелей литературы и искусства и революционная литература

В феврале 1949 года мирным путем был освобожден Бэйпин[112].

22 марта того же года Комитет деятелей культуры и искусства Северного Китая и ВАРЛИ[113] провели неформальную встречу в Бэйпине, на которой обсудили возможность созыва Всекитайского съезда работников литературы и искусства. В состав подготовительной комиссии вошли 42 человека, включая Го Можо, Мао Дуня и Чжоу Яна. I съезд деятелей литературы и искусства Китая открылся 2 июля 1949 года, в нем участвовали 824 человека – официальные представители и приглашенные делегаты. Съезд стал прелюдией к большим переменам в культуре Китая.

I съезд удостоился повышенного внимания со стороны ЦК КПК. Мао Цзэдун лично присутствовал на открытии и обратился с приветственной речью к делегатам: «Вы писатели от народа, художники от народа, организаторы в области народной литературы и искусства. <…> Съезд, который вы организовали, дело чрезвычайно хорошее, это именно то, что требуется делу революции, то, в чем нуждается весь китайский народ»[114]. Чжу Дэ от имени ЦК КПК выступил с поздравлением, Чжоу Эньлай представил шестичасовой доклад, в котором затронул основные проблемы в сфере литературы и искусства: необходимость сплочения деятелей культуры, вопрос о служении народу, популяризацию и распространение, совершенствование старой литературы и искусства, убеждение работников литературы и искусства, вопрос организации и руководства. В докладе Чжоу Эньлай выразил стремление партии создать новое пространство социалистической культуры на базе объединения разрозненных рядов творческих работников из районов под контролем Гоминьдана и из районов, освобожденных коммунистами. Также в докладе рассматривалась тесная связь между работниками литературы и искусства и Компартией: партия руководит творческой работой, которая провозглашается составной частью партийной работы и важнейшей силой социалистической революции.

Стоит также отметить доклады Мао Дуня и Чжоу Яна. Мао Дунь 4 июля выступил с докладом «Борьба и развитие революционной литературы и искусства под гнетом реакционной клики: тезисы доклада о десятилетии движения в сфере литературы и искусства в районах под контролем Гоминьдана». Он дал историческую оценку этому движению. В докладе много говорилось о достигнутых успехах, однако основной акцент был сделан на существующих проблемах. По мнению Чжоу Яна, художественные произведения, созданные в районах под контролем Гоминьдана, были популярны у читателей, однако они «были не способны отразить общественные конфликты и борьбу, в этом их основной недостаток. Из-за того, что писатели в разной степени уклонились от революционной борьбы, они не могли прочувствовать ее и должным образом проанализировать. Поэтому их произведения выглядят отрешенными от жизни, пустыми. Авторы пытаются восполнить эти пробелы каждый по-своему, вследствие чего появляются новые идеи, течения и движения»[115]. Мао Дунь сам был писателем из районов, подконтрольных Гоминьдану, и потому понятно, что его волновали эти вопросы, однако низкая оценка, которую он дал этим произведениям, не может не удивлять.

Здесь возникает резонный вопрос: какая же литература является подлинно правильной, ортодоксальной? Литература, созданная в районах под контролем Гоминьдана, не может считаться ортодоксальной, если сравнивать ее с революционной литературой освобожденных районов. По мнению партии, образцовая литература, на которую следует ориентироваться, это именно литература освобожденных районов. В словах Мао Дуня таится еще более явный намек на разрыв между революционной литературой и литературой, сохраняющей традиции «движения 4 мая».

Истоки «движения за новую культуру», «движения 4 мая» и культурных идей западного просвещения неразрывно связаны, для них важны концепции свободы, равенства, индивидуализма и гуманизма. Мао Дунь, критикуя литературу районов под контролем Гоминьдана, по сути, отвергает все эти концепции. У литературы и искусства теперь новый источник – «Выступления» Мао Цзэдуна. Мао Дунь в своем докладе подводит исторические итоги и открывает новую страницу – зачинает строительство исторической концепции революционной литературы. Эта новая страница восходит к событиям в главном освобожденном районе – городе Яньань. Революционная литература районов под контролем Гоминьдана должна была перекликаться с этим центром освобождения, а не с «движением 4 мая». Только так она могла получить новый исторический источник и возможность возродиться. В этом смысле неважно, как бы оценивалось «движение 4 мая» – положительно или отрицательно. Главное, что если бы революционная литература продолжала опираться на «движение 4 мая», ее источник и содержание могли бы получить лишь абстрактную политическую обоснованность (например, привлечение идей марксизма к обоснованию «движения 4 мая»). В истории китайской литературы преемственность была утрачена, произошел разлом, поэтому нужно было заново искать источник для литературного творчества. Таким источником вместо «движения 4 мая» стали «Выступления» Мао Цзэдуна в Яньани 1942 года.

Во второй день съезда доклад Чжоу Яна под названием «Новая народная литература и искусство: великое начало» представил на суд творческой общественности еще более четкую картину истории революционной литературы. Чжоу Ян говорил о развитии литературы освобожденных районов после обнародования «яньаньских тезисов», ее успехах и опыте. Чжоу Ян подчеркнул: «В “Выступлениях” Председатель Мао определил курс новой литературы и искусства Китая, творческие работники освобожденных районов сознательно и решительно взялись за осуществление этого курса и доказали, что он правильный. Иного пути быть не могло. А если бы он и существовал, то был бы ошибочным»[116]. Чжоу Ян провозгласил литературу и искусство освобожденных районов подлинно новой народной литературой. Он рассказал о ее больших успехах[117]. Поворотным моментом на пути к этому успеху стали именно «яньаньские тезисы» Мао Цзэдуна. Чжоу Ян с революционным энтузиазмом произнес: «Будем же вести борьбу за повышение идейности и художественности произведений и создадим достойные подлинного величия произведения эпохи китайской народной революции!»[118]

Доклад Чжоу Яна был величественным актом, закрывающим одну страницу истории и открывающим другую. Работники литературы и искусства из районов под контролем Гоминьдана и освобожденных районов стали свидетелями этого важного момента. Они рукоплескали его словам, убежденные в том, что начинается новая глава в развитии китайской литературы. I съезд поистине «переписал» историю страны. Прежняя революционная литература, создававшаяся в районах под контролем Гоминьдана и освобожденных районах, не имела четкого истока и последовательности. 1949 год стал началом новой историографии Китая, а 1942 – ее символическим истоком. Литература и искусство Нового Китая были заложены именно на съезде.

Литература и искусство вступили в новую историческую эпоху, это была совершенно уникальная для страны практика (institution)[119]. Критика прежнего литературного творчества была лишь подготовительным этапом, теперь же требовалось сформировать систему и критерии ее оценки. I съезд деятелей литературы и искусства заложил этот фундамент, определил черты новой системы и новые стандарты, признал взгляды Мао Цзэдуна на литературу и искусство основными идеями для руководства сферой культуры. Страна нуждалась в возрождении, а литература и искусство – в построении актуальной системы.

Эта потребность стала предпосылкой для расхождения между социалистической и капиталистической культурами. При капитализме писатели были индивидуалистами, они определяли свое жизненное пространство согласуясь с капиталистической системой и рынком. Однако социалистическая литература должна была изменить личность творца, трансформировать всю систему революционного творчества.

Итак, I съезд деятелей литературы и искусства определил стандарты революционной литературы и искусства, связал воедино дело строительства социалистической революционной культуры и миссию Коммунистической партии и превратил литературу и искусство в винтик механизма пролетарской революции.

В день проведения съезда, 19 июля 1949 года, была образована Всекитайская ассоциация работников литературы и искусства (ВАРЛИ). Ее председателем стал Го Можо, его заместителями – Мао Дунь и Чжоу Ян. В сентябре 1953 года она была переименована в Ассоциацию работников литературы и искусства Китая.

Союз китайских писателей появился раньше, чем ВАРЛИ. Прежде он именовался Всекитайским союзом работников литературы и был учрежден 23 июля 1949 года в Бэйпине. Союз получил свое нынешнее название – СКП – в октябре 1953 года. Довольно долго Союз китайских писателей официально находился под управлением ВАРЛИ, однако его высокий статус и важные функции привели к тому, что в дальнейшем он стал самостоятельной организацией. Именно писатели являлись ключевой силой революционной культуры, влияние их личностей и произведений всегда превосходило влияние прочих видов искусства.

Формирование структуры новой литературы происходило одновременно с творческими поисками. Периодические издания «Вэньи бао» и «Жэньминь вэньсюэ» также сыграли важную роль в становлении новой китайской литературы. Первый выпуск «Вэньи бао» вышел в сентябре 1949 года. Первое время именно ВАРЛИ напрямую занималась публикацией газеты, но позднее поручила ее Союзу китайских писателей. Впоследствии «Вэньи бао» стала детищем исключительно СКП. «Жэньминь вэньсюэ» также стал официальным изданием СКП, первый номер журнала вышел 25 октября 1949 года. Газета «Вэньи бао» делала акцент на публикациях о государственном курсе в области литературы и искусства, литературно-художественных идеях и теоретической критике, а журнал «Жэньминь вэньсюэ» в основном публиковал литературные произведения. Так, под руководством партии, китайская социалистическая революционная литература начала свой грандиозный исторический путь.

Ханна Арендт, рассуждая о связи революционного строительства и отдельной личности после победы революции, писала: «Если считать, что главная задача всех революций – строительство государства, то революционный дух содержит два фактора, которые сильно отличаются друг от друга, более того – противоречат друг другу. С одной стороны, строится новая политическая система, новое правительство. Это очень важный процесс, связанный со стабильностью и долговечностью новой структуры. С другой стороны, люди, участвующие в этом процессе, сталкиваются с новым опытом и переживают становление новой вехи в истории человечества с таким энтузиазмом, что дух захватывает. Первый фактор связан со стабильностью, второй, наоборот, с переменами. В рамках политической идеологии и терминологии они антагонистичны: консерватизм против прогрессивного либерализма». Арендт далее разъясняет, что в деле строительства государства эти факторы, на самом деле, не только не противоречат друг другу, но и «являются двумя сторонами одной медали»[120].

Строительство революционной культуры тесно связано с энтузиазмом отдельного человека. Только когда он вливается в коллектив, «реорганизует» самого себя, становится сопричастен мощной организации, партии и народу, его разум и чувства становятся достоянием эпохи. При использовании концепции «интеграция» для описания ситуации в сфере литературы и искусства того времени крайне важно обратить внимание на то, как эта «интеграция», принимая форму общественного строительства, наполняется силой и укореняется в сердцах людей[121]. По сути, это интеграция культурного строительства и личностного энтузиазма каждого деятеля культуры. Революционная литература и искусство имеют организационную форму, в рамках которой можно мобилизовывать, призывать к чему-то, объединять или, наоборот, разъединять творческих работников. Такая форма была новаторской и беспрецедентной для Китая. В ней осуществились идеи Грамши[122] о гегемонии социалистической культуры.

По мнению Грамши, гегемония социалистической культуры путем переговоров и стремления к компромиссу формирует взаимопонимание двух или более противостоящих друг другу сторон. Признание главенствующего положения одной из культур ведет к установлению ее гегемонии. Однако строительство гегемонии социалистической культуры происходит еще более интенсивно: она берет начало в радикальном революционном движении и развивается синхронно, подобно тому как развивается общество.

Деятели литературы и искусства стали главными героями Нового Китая, им предстояло открыть дверь в будущее революционной культуры и перевернуть новую страницу истории страны. Теперь очевидно, что между строительством социалистической революционной культуры и индивидуальным вкладом каждого творческого работника в это дело существовала теснейшая связь. Именно в этом заключается внутренняя движущая сила социалистической культуры.

Прозаики, поэты и литературоведы того времени испытывали «головокружение от успехов» и радовались наступлению счастливого будущего. В бесчисленных дифирамбах они восхваляли рождение Нового Китая и превозносили великого вождя. Голос поэта Хэ Цифана[123] звучал мощнее всех. Приняв участие в торжестве по случаю провозглашения КНР, он написал поэму «Наш великий праздник». Она была опубликована в октябре 1949 года в «Жэньминь вэньсюэ». Это эмоциональное произведение описывало великий исторический момент рождения Нового Китая и выражало почтение великому вождю, Председателю Мао. Поэма воспевала упорную борьбу народа под предводительством КПК, поэт приветствовал новую славную эпоху. Хэ Цифан, прибыв в Яньань в 1938 году, начал жизнь с чистого листа. В апреле 1942 года, накануне совещания по вопросам литературы и искусства, он удостоился аудиенции у Мао Цзэдуна. После образования КНР, благодаря своей поэме «Не бояться злых духов», он в январе 1961 года еще дважды встречался с Председателем. Хэ Цифан вспоминал: «Поэт, написавший немало хороших стихов, но не воспевший Председателя Мао, не должен отказываться от звания поэта. И все же в моей стране поэт, не написавший подобных стихов, не может считаться поэтом Новейшего времени. Таково величие товарища Мао Цзэдуна!»[124] С приходом новой эпохи одиночество и колебания лирического героя, выраженные в ранних стихах Хэ Цифана «Пророчество» и «Песни ночи и дня»[125], свойственные его поэзии эстетизм и легкий, живой язык уступили место энтузиазму и порыву. Звучные стихи, исторический фон, ритм и мелодика оды, провозглашающей рождение республики, стали его новой творческой манерой.

Ху Фэн[126], вслед за Хэ Цифаном, написал поэму «Время пришло», в которой воспевал начало великой эпохи и славословил Председателя Мао. Это пространная историческая эпопея, разделенная на пять частей («Возрадуемся», «Гимн о славе», «Песнь весны», «Реквием», «И снова возрадуемся»; последняя часть позднее переименована в «Гимн о победе»). Она рассказывает о совещании НПКСК в сентябре 1949 года. Поэт воспевает величие Мао Цзэдуна, рассказывает о трудной народной борьбе, вспоминает погибших героев революции и размышляет об истории. С точки зрения художественных особенностей политической лирики поэма соотносится с общим энтузиазмом того времени, ее стиль торжествен, она выражает искренне восторженное и искреннее отношение к Мао Цзэдуну. Поэма воспроизводила голос не только эпохи, но и в некоторой степени голос самого автора[127].

Ранее отмечено, что существует имманентная связь между энтузиазмом художника и формированием организационной структуры. Но вернемся к Ху Фэну. В тот исторический момент казалось вполне естественным написать хвалебную эпическую поэму. У всех поэтов были похожие произведения. Возможно, Ху Фэн предчувствовал и осознавал, что система революционного искусства оставляет ему недостаточно простора для творчества, и испытывал опасения по поводу структуры власти этого нового искусства. В его поэме скрывается более сложный эмоциональный настрой, чем может показаться при поверхностном взгляде. Человек, подвергшийся бойкоту и пишущий хвалебную песнь в честь вождя и наступления новой эпохи, вызывает недоумение. Во-первых, все чувства сконцентрированы на фигуре вождя, Председателя Мао, выражена абсолютная преданность и любовь автора и народа к нему. Во-вторых, Ху Фэн пытался в этом произведении обосновать возможность совмещения его теории «субъективного сознания» и конкретной творческой деятельности. Однако реакция на поэму не оправдала его ожиданий: она не удостоилась внимания того, кому была предназначена, и после публикации первой части в газете «Жэньминь жибао»[128] остальные печатались уже в менее значимых изданиях[129].

По уровню патетики произведение Ху Фэна можно сравнить с произведениями Шэнь Цунвэня. Как и Ху Фэн, Шэнь Цунвэнь до победы революции уже состоялся как писатель, но после он превратился в реакционера. Очевидно, что в новой ситуации, складывавшейся в сфере революционной литературы и искусства, Шэнь Цунвэнь не смог найти себе места и не видел перспектив. 30 мая 1949 года он записал в дневнике: «Я как обычно сижу за письменным столом, но мир вокруг изменился, все потеряло смысл. Я будто вернулся в прошлое, которое давным-давно забыл, я отрезан от всеобщего счастья. Сам не знаю, откуда эта скорбь. Все вокруг движется, а я замер и с горестью взираю на мир, мне все безразлично. Но я ведь не сошел с ума! Дома все по-старому, почему же мне так одиноко, почему я так беспомощен? Почему? Почему же? Прошу, ответь мне. Я убиваю себя. Что я? Где я? Чего я хочу? Что меня печалит? Что со мной стряслось? Я не понимаю. Я так надеюсь, что в ушах будет так же звучать мелодия. Но на самом деле это всего лишь стрекочут сверчки. Так хочется поплакать, но, наверное, мне даже этого делать не стоит. Я живу в какой-то страшной изоляции. Все вокруг предельно ясно, вот только я не знаю, где нахожусь, чего жду, на что надеюсь»[130].

В 1923 году двадцатилетний Шэнь Цунвэнь[131] приехал в Пекин, пытался поступить на факультет китайского языка Пекинского университета, но зачислен не был и посещал занятия в качестве вольнослушателя. Он учился у многих преподавателей, старательно занимался, познакомился со многими приверженцами новой культуры, которые поспособствовали его идейному росту. Однако он никогда не порывал со своей малой родиной, всегда помнил о ней. В ранний период творчества Шэнь Цунвэнь написал множество произведений, наполненных колоритом родных мест – округа Сянси в провинции Хунань. В начале 1934 года писатель, отсутствовавший более десяти лет, вернулся туда. По пути домой он писал письма жене Чжан Чжаохэ, которые впоследствии отредактировал и выпустил в виде эссе. Позднее писатель опубликовал повесть «Пограничный городок» и роман «Длинная река», в которых описал прекрасную натуру и горькую судьбу женщин из Сянси. Повествование о нравах Сянси позволило Шэнь Цунвэню занять особое место в литературе Китая.

Однако с развитием революционной культуры успех Шэнь Цунвэня стал рушиться. В период войны с Японией все литераторы объединились и постепенно превратили левую литературу в главенствующее направление. Интеллигенция стала переходить на сторону революции. Шэнь Цунвэнь с юношеских лет симпатизировал движению просвещения и прогрессивной молодежи. В частности, он был близким другом Дин Лин и Ху Епиня[132]. После расстрела Ху Епиня гоминьдановцами Шэнь Цунвэнь написал его биографию, а после тюремного заключения Дин Лин записал ее воспоминания. Шэнь Цунвэнь всегда оставался приверженцем своих литературных установок и держался на расстоянии от революционной литературы. Даже когда движение революционной литературы становилось все более радикальным, подбиралось ближе к рабочим, солдатам, крестьянам, он попытался не изменять своей позиции и продолжал размышлять и писать о деревне и жизни крестьян. Однако приверженцы революционного творчества критиковали его. Например, Шао Цюаньлинь[133] в статье, направленной против Ху Фэна (хотя его имя не называлось), причислил его к врагам левого литературного лагеря[134]. С тех пор этот лагерь так и не принял Шэнь Цунвэня.

В феврале 1949 года Бэйпин был освобожден, 22 марта Комитет деятелей культуры и искусства Северного Китая и ВАРЛИ провели неформальную встречу, пригласив на нее деятелей искусства Бэйпина. Однако Шэнь Цунвэнь приглашения не получил. В состав подготовительной комиссии I съезда деятелей литературы и искусства Китая были избраны 42 человека, Шэнь Цунвэнь остался за бортом и этого мероприятия. В подготовительной комиссии участвовала Дин Лин, но даже она не замолвила слова за земляка, который когда-то был ее близким другом. Все это свидетельствовало о том, что писателя окончательно отстранили от литературной жизни Нового Китая. Для большинства интеллигентов, которые приняли революцию, 1949 год стал торжественным открытием новой эпохи, однако для Шэнь Цунвэня он стал началом жизненных невзгод, новая эпоха отвергла его. В этот момент у писателя уже появлялись признаки помешательства, он и сам подозревал себя в сумасшествии: «Мне хочется кричать и плакать, я не понимаю, кто я теперь и куда подевался прежний я? Почему кисть в моей руке вдруг растеряла все свое достоинство, иероглифы будто примерзли к бумаге, утратили связь между собой и стали бессмысленными?»

Человек, который стремился к истине, не смог распознать истину новой реальности, не смог получить признание в новой эпохе и погрузился в пучину сомнений. Чем отчаяннее он сопротивлялся, тем больше терял надежду. Он был вынужден постоянно анализировать свою личность и пытаться совершить трудный выбор между революцией и «реакцией». Психологическое состояние Шэнь Цунвэня стало примером внутреннего разлома, с которым столкнулись многие китайские интеллектуалы, не ощущающие сопричастность с революционными массами. С точки зрения писателей, которые оказались на вершине успеха в первые годы КНР, Шэнь Цунвэнь потерпел неудачу в попытке осознать взаимосвязь литературы и революции.

Чэнь Сыхэ в «Учебном пособии по истории новейшей китайской литературы» придает «Запискам сумасшедшего» Шэнь Цунвэня такое же значение, как и рассказу «Записки сумасшедшего» Лу Синя. Несмотря на то что дневник Шэнь Цунвэня не был опубликован, исследователь считает это свидетельством того, что «в истории новейшей литературы всегда существовали периферийные, скрытые тенденции». Произведения личного характера достоверно отражали чувства и мысли авторов в отношении эпохи.

«Эти произведения более правдивые и прекрасные, чем опубликованные в то время, и сегодня имеют более высокую художественную ценность». Чэнь Сыхэ считает, что дневник Шэнь Цунвэня «является истоком периферийной литературной тенденции»[135]. Он пытается обнаружить этот «скрытый поток» литературы, который подавила и предала забвению история, и тем самым предпринимает смелую попытку «переписать историю литературы». Я, однако, полагаю, что историческое значение двух тенденций совершенно различно и сравнивать их не совсем уместно. Рассказ Лу Синя «Дневник сумасшедшего» удостоился публикации и оказал огромное влияние на литературу Китая, на ее способность сочетать традиции с новыми достижениями, а дневник Шэнь Цунвэня остался всего лишь личными записками, которые отразили метания писателя в эпоху революционных потрясений, конфликт социалистической литературы и индивидуалистического творчества.

Начало строительства социалистической революционной литературы было бурным, поэтому писатели с трудом могли сохранять обособленность от коллектива. Выстраивая отношения с формирующейся литературной тенденцией, Шэнь Цунвэнь смог в полной мере воплотить свою индивидуальность. Смысл политической психологии в его дневнике, свидетельствующем о состоянии, близком к нервному расстройству, превосходит его художественную ценность. Как пишет сам Шэнь Цунвэнь, его творческие способности потеряли свой блеск, «иероглифы примерзли к бумаге». В дневнике писателя отразились напряжение, разочарование, страх, отчаяние. Это было состояние угнетенного человека, отринутого революцией и коллективом в эпоху великих перемен[136]. Я полагаю, этим записям можно придать сугубо историческое значение, но не художественное.

Строительство социалистической культурной гегемонии было очень мощным процессом. «Мне безразлично все происходящее вокруг меня» – в этих словах источник страданий и страхов Шэнь Цунвэня. Эпоха отвергла писателя и будущее его смутно. Очевидно, что социалистическая революционная литература в ходе ее материального строительства[137] дала начало многим общественно-историческим практикам, что превосходило теоретические прогнозы Грамши о культурной гегемонии. В первые годы КНР авторитет социалистической революционной литературы был непререкаем. Интеллигенция, прошедшая через кампанию по упорядочению стиля в Яньани[138] и впитавшая «яньаньские тезисы», уже осознанно воспринимала литературу как неотъемлемую часть дела революции. Однако литераторы из районов, подконтрольных Гоминьдану, с трудом вливались в этот процесс, и их зачастую воспринимали как антагонистов. Для строительства социализма требуется идеология и четкое деление на врагов и сторонников. Эти два пункта помогали Китаю осознать собственную идейную принадлежность и служили отправной точкой для определения границ строительства. Мао Цзэдун говорил: «Ключевой вопрос революции – кто наш друг, а кто враг»[139]. Суровая критика, которой подверглась литература гоминьдановских районов на I съезде деятелей литературы и искусства Китая, нужна была именно для того, чтобы провести границу между «врагами и друзьями» революции. Гегемония социалистической культуры формировалась в процессе борьбы, все кампании критики после 1949 года были частью создания революционной литературы. Шэнь Цунвэнь и Ху Фэн стали первыми диссидентами новой эпохи: «Хвалебный гимн» первого и «Записки сумасшедшего» второго не помогли им реабилитировать репутацию.

Гегемония социалистической культуры положила начало альтернативному периоду истории, сопротивляться силе которого было невозможно.

Источники теории реализма и борьба с Ху Фэном

Несмотря на то что в политическом и идейном плане воззрения Мао Цзэдуна считались определяющими, у литературы и искусства Нового Китая был более конкретный эстетический образец – реализм. Основу новейшей литературы Китая составляли образцовые произведения. Эта литература не имела направлений и школ, зато могла гордиться активными литературными кампаниями и бурной полемикой по вопросам теории, которая была намного принципиальнее полемики о конкретных произведениях. Последняя, по сути, тоже была формой идеологической борьбы. Теоретическая программа реализма красной нитью проходила через все литературные произведения и их критику. В этом смысле социалистическая литература была подлинно идеологической. Литература буржуазного просвещения также содержала определенную идеологию (историческое сознание и систему ценностей капитализма), однако в реализме все насквозь было пронизано идеологией. В этом случае представлено не суждение о том, должна ли идеология присутствовать в литературе, а каким именно образом литература выражала ту или иную идею.

Реализм – это метод творчества, а также мировоззрение и система идей. В истории модерна реализм всегда был главенствующим творческим методом. Вероятно, это единственный метод, способный идти в ногу с историей. После образования КНР социалистическая литература должна была воспроизводить историческую действительность, отражать идеальное представление о собственной истории и утопическом будущем. Поэтому выбор реализма как основного, более того – единственного творческого метода был более чем естественным.

Процесс становления теории реализма в Китае сопровождался дискуссиями, самой важной из которых стала так называемая «борьба с Ху Фэном». Ее суть можно интерпретировать по-разному. Например, можно заявить, что сначала писателя объявили сектантом, а позднее назвали его антипартийным и антисоциалистом. Эту борьбу можно также интерпретировать в рамках парадигмы социалистической литературы. Ху Фэн был одним из самых влиятельных теоретиков Лиги левых писателей. Почему же с ним начали бороться? Почему судьба его сложилась крайне печально? Ни одна другая кампания после 1949 года не могла сравниться по масштабу с «делом Ху Фэна». Это был резонансный «литературный инцидент», ставший важным прецедентом в истории социалистической литературы. Истоки «дела Ху Фэна» нужно искать именно в литературе; литературная позиция Ху Фэна в определенной степени противоречила воззрениям Мао Цзэдуна. Теория китайского реализма не сформировалась бы, а революционная утопия не отразилась бы в реальных образах искусства, если бы литература основывалась на идеях Мао Цзэдуна, но при этом не отвергла идеи Ху Фэна.

Литературная концепция китайского реализма зародилась вместе с «движением 4 мая» и обрела свой облик в ходе дискуссий о революционной литературе. Теория советского социалистического реализма значительно обогатила ее, а после борьбы с Ху Фэном она окончательно сформировалась на основе идей Мао Цзэдуна.

Социалистическая литература новейшего периода истории Китая имеет долгую историю. Она зародилась еще в период «движения 4 мая». Лозунг революционной литературы впервые появился в статье Го Можо «Новое движение в нашей литературе» в третьем номере еженедельной газеты «Чуанцзао чжоубао» (от 27 мая 1923). Го Можо призывал к «пролетарскому духу». В тридцать первом номере журнала «Синь циннянь» (от 17 мая 1924) была опубликована переписка Юнь Дайина и Ван Цюсиня[140] под заголовком «Литература и революция», в ней впервые прозвучали концепции «революционной литературы» и «литературы революции». Цзян Гуанцы[141] в третьем номере журнала «Синь циннянь» (от 1 августа 1924) в статье «Пролетарская революция и культура» впервые предложил обоснование концепции «пролетарской литературы». Позднее Го Можо, Чэн Фанъу, Шэнь Яньбин и Ли Чули[142] неоднократно публиковали статьи, посвященные «пролетарской», «революционной литературе»[143]. В 1920–1930-е годы революционная (или пролетарская) литература связывала воедино творчество и историческую действительность Китая, судьбу государства и народа, она прокладывала путь современной китайской литературе. Не столь важно, насколько она преуспела на этом поприще, главное, что ее историческое значение нельзя недооценивать. Литература была наделена значимой политической миссией – в этом специфика литературы модернистского китайского искусства. Однако способ, каким следовало еще крепче связать политику и литературу, зависел от того, насколько строгой будет доктрина реализма и насколько новаторским будет подход к ней. Переход от лозунга «Литература ради жизни» к лозунгу «Писать реалистично», а затем к лозунгу «социалистического реализма», слияние революционной политики и литературы постепенно становилось все более очевидным. Формировалась и теория левой литературы. Утверждение реализма ознаменовало развитие социалистической революционной литературы. Если описывать ее с позиций теории реализма, то здесь идет речь не о разделении политики и литературы и не об их противостоянии, а, наоборот, о совмещении, открывшем совершенно новую веху в модернизме.

По отношению к новейшей китайской литературе социалистический модернизм стал не только творческим методом, теоретической установкой, лозунгом и знаменем, он также воплотил ее духовную суть и историческое содержание. Теория соцреализма появилась в 1930-е годы в Советском Союзе. I съезд советских писателей 1 сентября 1934 года утвердил «Устав Союза писателей СССР», шестой параграф первой части которого гласил: «Социалистический реализм есть основной метод советской художественной литературы и критики и требует от писателя правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»[144].

Концепция социалистического реализма была выработана членами РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) на основе материалистической диалектики. РАПП расформировали в 1934 году, но концепция осталась. В скором времени она пришла и в Китай: текст выступления Александра Фадеева «Методология творчества» был переведен Хэ Даньжэнем (псевдоним Фэн Сюэфэн) и опубликован в журнале «Бэйдоу» в ноябре 1932 года (вып. 1, № 3). Соединение реализма и социализма было настоящим прорывом, о котором даже не мечтали первые теоретики революционной литературы[145]. Разумеется, понимание реализма не было единым, и приверженцы разных литературных направлений в Китае вели бурные дискуссии на эту тему[146].

31 июля 1933 года в журнале «Вэньсюэ цзачжи» (вып. 1, № 3–4) была опубликована переведенная Ван Ди на китайский язык ознакомительная статья японского автора Уэда Сина «Социалистический реализм и революционный романтизм», а уже 1 октября в журнале «Сяньдай» вышла статья Анатолия Лунчарского «О социалистическом реализме» в переводе Юань Сэньбао.

Чжоу Ян – ключевая фигура в процессе формирования теории соцреализма. В 1931 году двадцатитрехлетний Чжоу Ян вернулся из Японии на родину. Он был молод и полон решимости. Именно в это время Фэн Сюэфэн по приказу ЦК КПК отправился в северную часть Шэньси, чтобы вступить в новую должность, а Цюй Цюбо[147] покинул Шанхай и отправился в Советский Союз. В сентябре 1933 года Чжоу Ян написал статью «Пятнадцать лет советской литературы», основанную на выступлениях Валерия Кирпотина[148] 1917–1932 годов на заседании оргкомитета Союза писателей СССР. В статье Чжоу Ян подметил, что Кирпотин и Гронский[149] критиковали «диалектико-материалистический творческий метод» и выдвинули теорию социалистического реализма. Чжоу Ян подчеркнул исключительную важность их концепции. Он оказался чрезвычайно проницателен, вовремя осознал важность теории соцреализма.

В ноябре 1933 года в журнале «Сяньдай» (вып. 4, № 1) вышла статья Чжоу Яна «О социалистическом реализме и революционном романтизме». Это была первая в Китае публикация, официально предлагавшая теорию «соцреализма». Вэнь Жуминь полагает, что появление этой статьи было «великим событием литературной жизни того времени, она показала единение советского соцреализма и китайского модернизма, что обновило и марксистскую литературную критику в Китае»[150]. Безусловно, Чжоу Ян в тот момент осознавал, что соцреализм знаменует более высокий этап развития теории революционной литературы. Предлагая свою теорию, он основывался на потребностях левой китайской литературы: «Мы должны научиться многим новым вещам». Он полагал, что эта формулировка содержит разнообразные политические и культурные факторы советской действительности, поэтому нельзя вслепую копировать ее и использовать в Китае[151]. Чжоу Ян понимал, что для левой литературы того времени главным был вопрос о пролетарском мировоззрении – нужно было поднять авторитет пролетарской литературы и побороть влияние буржуазной. Он был убежден, что теория соцреализма поспособствует революционности и классовости левой литературы.

Теория соцреализма развивалась с 1930-х по 1940-е годы. Чжоу Ян предпринял попытку поместить в парадигму соцреализма и романтизм. Его размышления о вопросах правдивости и типичности литературы также представляли собой разработку теории соцреализма. Стоит отметить статью «О реализме», которую он закончил в 1935 году и опубликовал 1 января 1936 года в журнале «Вэньсюэ» (вып. 6, № 1)[152]. В ней рассматривались вопросы теории соцреализма, такие как художественная правда и объективность, взаимоотношение художественного воспроизведения и действительности, творческого метода и мировоззрения, а также вопрос типичности. Теория соцреализма на тот момент стала популярной, однако у нее было мало сторонников, так как наиболее распространенной концепцией оставался еще реализм. После публикации «яньаньских тезисов» Мао Цзэдуна деятели искусства больше стали размышлять о проблеме сочетания литературы и искусства с революционной практикой, о лозунге «Литературу и искусство – в массы» и о служении рабочим, крестьянам и солдатам.

Ху Фэн имел все основания стать знаковой фигурой в становлении теории литературы социалистического реализма в Китае. Его теоретическая критика стала основой развития реализма с китайской спецификой. Ху Фэн имел прекрасную теоретическую подготовку, хорошо разбирался в художественном творчестве и в теории марксизма, с большим энтузиазмом изучал литературу и искусство – все это позволило бы ему стать ведущим теоретиком марксизма в Китае. Однако жизнь сложилась иначе: Ху Фэн не только не сделался знаковой фигурой, он превратился в камень преткновения для развития социалистической революционной литературы. Устранение Ху Фэна стало свидетельством того, что реализм в Китае пошел совершенно по другому пути – пути строительства политизированной идеологии реализма. Реализму предстояло стать оплотом методологии революционного утопизма. Это означало, что соцреализм вступил в радикальный исторический период развития. В теории Ху Фэна политика и литература могли бы достичь гармонии, теория литературы и искусства также могла бы в определенной степени сгладить шероховатость политического подхода. Ху Фэн обладал на тот момент наибольшим влиянием в теории литературы, однако история не избрала его своим героем. Изучение «дела Ху Фэна» показывает, каким сложным и тернистым был путь соцреализма в Китае.

Ху Фэн присоединился к революции молодым. Отправившись на учебу в Японию в 1921 году, он еще больше проникся левыми идеями, завязал знакомство с писателем левого толка Кобаяси Такидзи. В 1933 году полицейское управление Японии депортировало его на родину. Он оказался в Шанхае, где его творчество высоко оценил Лу Синь, познакомился с Фэн Сюэфэном, был назначен главой Отдела пропаганды и секретарем Лиги левых писателей.

В марте 1936 года Ху Фэн выпустил первый сборник критических статей «Записки о литературе и искусстве», после этого опубликовал «Заметки о нравах периода густых облаков» и очень скоро был признан авторитетным литературоведом в Китае. В начале войны против Японии Ху Фэн стал главным редактором журналов «Циюэ» и «Сиван», внес большой вклад в создание поэтической школы «Циюэ». В тот период журнал «Циюэ» был весьма популярен и влиятелен. Он сплотил многих известных писателей и воспитал множество молодых авторов, таким образом сформировав целую поэтическую школу с мощным творческим потенциалом. Огромный вклад Ху Фэна в литературную критику неоспорим, даже можно назвать его первопроходцем современного литературоведения в Китае. Он обладал тонким чутьем в отношении зарождающихся литературных тенденций. Во время работы в журналах он помог многим начинающим писателям, таким как Чжан Тяньи, Оуян Шань, Ай У, Дуаньму Хунлян, Ай Цин, Тянь Цзянь. Ху Фэн дал им возможность прославиться. Даже когда они стали известнейшими представителями новой литературы, они не прерывали связи с благодетелем. Когда Тянь Цзянь был семнадцатилетним юношей из деревни, Ху Фэн прочитал его поэтические наброски и почувствовал, что этот поэт способен стать символом эпохи. Он назвал Тянь Цзяня деревенским юнцом, «которого вынес вихрь революции», и «молодцем борьбы», он представил литературной общественности его стихи, «полные боевого духа и написанные в оригинальной манере». Ху Фэн искренне указал Тянь Цзяню на наивность его стихов и призвал его избавиться от нарциссизма. Все это говорит о том, что Ху Фэн обладал особой энергией и чувством ответственности за новую литературу.

Позднее Ху Фэн сам назвал свою литературоведческую теорию теорией «субъективного духа», а его критики именовали ее «теорией субъективного боевого духа». Вэнь Жуминь полагает, что в сочинениях Ху Фэна никогда не появлялся термин «субъективный боевой дух». В своей работе исследователь оперирует такими терминами Ху Фэна, как «субъективный дух», «субъективная сила», «трудная борьба за действительность», однако Ху Фэн не возражал, когда противники его теории называли ее именно «теорией субъективного боевого духа»[153]. Эта теория стала квинтэссенцией его многолетних литературоведческих изысканий. Она не является чисто литературной теорией, так как в ней содержится мощный идеологический элемент, сложившийся под влиянием ситуации того времени. Ху Фэн сформировал свои взгляды, объединив литературный опыт и потребности революции, а также идеи своих единомышленников, произведения которых он печатал в журналах «Циюэ» и «Сиван».

Теория «субъективного духа» Ху Фэна формировалась постепенно. Еще в 1935 году в статье «Что такое образец и тип: отвечая на вопрос литературной ассоциации» Ху Фэн коснулся «субъективного боевого духа» в творчестве писателей. Он неоднократно обращался к этой проблеме: в статье 1940 года «В чем ключевой вопрос литературы на сегодняшний день?» и в статье 1942 года «Некоторые впечатления о развитии художественного творчества». В 1944 году на торжестве по случаю шестилетней годовщины образования ВАРЛИ Ху Фэн зачитал свою научную работу «Деятельность в области литературы и искусства и ее направление», в которой описал литературу и искусство периода войны сопротивления в рамках своей теории «субъективного боевого духа». В 1945 году в журнале «Сиван» (вып. 1, № 1) Ху Фэн опубликовал статью «На острие борьбы ради народа», в которой обосновал свою теорию. Очевидно, Ху Фэн руководствовался стремлением революционной литературы к концептуализации и был во многом не согласен с догматическими левыми теориями, именно поэтому он подчеркивал важность «субъективного боевого духа». По его мнению, литературное творчество – это борьба человека с действительностью, оно реализует потребность в идейной борьбе. Позиция писателей не может ограничиваться рамками логической концепции, она должна превращаться в практику. Ху Фэн рассматривал правду как отражение жизни, полагал, что ее нужно передавать динамично и субъективно. Только если отправной точкой служит борьба c действительностью, литература и искусство могут обрести силу и подняться на высокий идейный уровень. Он писал: «В борьбе человека с действительностью [объект], который воплощается и преодолевается, это способность чувствовать жизнь. Писатель, воплощая и преодолевая [объект], не может освободить свою работу мысли от способности чувствовать. Отсюда следует, что процесс воплощения или преодоления объекта, с точки зрения писателя, есть процесс постоянного расширения его “я”, постоянной борьбы с собой. В процессе воплощения или преодоления жизнь объекта вовлекается в духовный мир писателя. В ходе так называемого процесса вовлечения, субъективность писатель выражает через согласие, сопротивление или абстрагирование от тех или иных фактов, а объект (способность чувствовать жизнь), обладая реалистичностью восприятия и отражения жизни, способен изменять или опровергать субъективность писателя. Только через преодоление автор может достичь реалистичности, расширить свое “я”, а в этом и состоит источник художественного творчества»[154].

Это самый известный фрагмент из размышлений Ху Фэна о «субъективизме», и именно за это оппоненты чаще всего критиковали его. Ху Фэн подчеркивает субъективную деятельность писателя, акцентирует, что посредством подобного метода даже один писатель может правдиво описать действительность. С самого начала подобные размышления были умозрительным упражнением и теоретизированием. Ху Фэн испытал влияние японских культурных концепций и национального духа, а в годы войны с Японией он возлагал большие надежды на мощный «субъективный боевой дух» китайцев. Обратившись к литературе, он полагал, что посредством субъективной деятельности автора можно выразить противоречия общественной жизни. В тот момент это представление было весьма конструктивным.

В этот же период Шу У опубликовал большую научную работу «О субъективизме», в которой проанализировал теорию «субъективного боевого духа» с философской точки зрения. Благодаря влиятельности журналов «Циюэ» и «Сиван», их популярности среди молодежи, идеи Ху Фэна приобрели большую известность среди литераторов в районах под контролем Гоминьдана. Вэнь Миньжу полагает, что выдвижение теории «субъективного боевого духа» было двойственным выпадом: с одной стороны, против «концепции души» либеральной школы, с другой – против формализма и объективизма ультралевых. Тем не менее теория имела и практическое применение, она не давала литературе стать абсолютно аристократической и не позволяла левым веяниям оказывать сильное влияние на ее развитие, ведь именно эти факторы явно прослеживаются в творчестве 1920–1930-х годов. Также теория призвана возродить критицизм в реализме, присущий «движению 4 мая», а также дать толчок новому витку развития революционной литературы»[155].

Однако на левом фронте теория Ху Фэна рассматривалась как оппозиция «истине объективизма» и подвергалась критике, так как подчеркивала мелкобуржуазный индивидуализм и субъективизм. В рамках кампании по упорядочению стиля работы в Чунцине под руководством Ху Цяому[156] критиковали взгляды Ху Фэна, хотя имя его открыто не называли. Ван Лили считает, что дискуссии о субъективизме 1940-х годов начались с кампании против догматизма в Чунцине, в которой участвовали Ху Фэн и так называемая «группа талантливых»[157]. Первоначально они откликнулись на кампанию по упорядочению стиля работы в Яньани, однако из-за логического несоответствия между научной и политической идеологиями их выступления обратились в критику «яньаньских тезисов» и поэтому стали объектом кампании по упорядочению стиля работы в Чунцине под предводительством Ху Цяому[158].

В революционном литературно-художественном лагере уже давно критиковали Ху Фэна. Он, по-видимому, никогда не сомневался в своей преданности революции и в энтузиазме по отношению к пролетарской революционной литературе и искусству. Однако суть революционной литературы вовсе не в этом, и потому между Ху Фэном и другими приверженцами революционной литературы конфликт назревал давно. Еще ранее Ху Фэна также критиковали Левая лига и литераторы из освобожденных районов. Его взгляды на революционную литературу и искусство не поддерживали большинство левых теоретиков литературы. В 1948 году он опубликовал работу «На пути к реализму», в которой писал о необходимости преодоления «травмы духовного рабства», накопленной в народе за тысячи лет, и о том, что «движение 4 мая» «инициировало распространение мировой прогрессивной литературной традиции». За это левые теоретики литературы сурово критиковали его.

Разногласия Ху Фэна с другими теоретиками во многом кроются в профессиональном и личном литературном опыте. Ху Фэн развивал свою теорию, исходя прежде всего из художественного творчества. Неважно, насколько радикально он пытался открыть будущее литературы и искусства, он обращался именно к литературному творчеству и к новым его явлениям. Он действительно тонко чувствовал искусство, и будучи критиком – это свойство мешало ему в работе. Людям, тонко чувствующим искусство, верящих в искусство, рано или поздно приходится столкнуться с рамками, в которые заключают их искусство. Ху Фэн подчеркивал, что критик должен отталкиваться от того, какую реакцию у него вызывает произведение, и обращать внимание на чувства, которые испытывает от произведения. Критик должен нащупывать связь между собственными ощущениями и «реальным жизненным путем». Он писал так: «Духовное состояние, формирующееся в рамках этой позиции, гарантирует возможность противостоять эстетическому влиянию старой традиции и приближаться к новой, потому что жизнь приближает нас к самой сути мысли, выражаемой в искусстве. Настоящий борец за действительность или активист, который проникает в суть жизни, зачастую лучше относятся к литературным произведениям, чем “критики”, которые действуют в рамках жестких политических концепций или абстрактных литературных теорий»[159]. В то время литературная теория Ху Фэна производила глубокое впечатление, она была искренней в отношении как писателя, так и искусства. Можно не соглашаться с его взглядами, но его чистосердечная вера в искусство не может не восхищать. Это отношение к искусству также является своеобразной художественной концепцией. Она неразрывно связана с китайской литературой модерна и с западной буржуазной литературой.

Однако другие теоретики революционной литературы (например, Чжоу Ян) исходили из политических теорий, в особенности советских, и в этом состояло главное различие между ними и Ху Фэном. В ранней статье «Подлинность литературы» Чжоу Ян писал: «В широком смысле литература сама по себе является определенной формой политики, не может быть речи об их дуализме. Мы должны увидеть единство диалектики литературы и политики в классовой борьбе, отметить в этом единстве разницу и убедиться в главенствующем положении политики»[160].

Ху Фэн, как бы то ни было, не смог отказаться от писательской независимости, что стало для него роковой ошибкой. Эту ошибку он совершал в течение многих лет, так как не мог воспринимать литературу лишь с точки зрения нужд революции.

Он всегда полагал, что литература имеет собственные законы, которые политика не может игнорировать. В самом деле, на этапе социалистической революции в Китае, несмотря на редкие попытки проповедования свободы искусства, немногие воспринимали литературу как нечто самостоятельное и ценное. Творческая свобода и свобода личности всегда осуждались как буржуазные идеи. Революция зиждется на историческом рационализме, претворяя в жизнь свои планы, и этому процессу нужна литература для построения утопии. Революции необходимо сформировать народ как историческую основу для будущего дела революции исходя из идеалов, а не из реальности. Поэтому индивидуальное сознание литераторов и художников должно быть устранено.

Революционные литература и искусство были на тот момент беспрецедентны, имели новое происхождение и место в мире. Только при условии отвержения теории Ху Фэна можно было обратиться к литературе с точки зрения исторического рационализма.

Критика Ху Фэна левым литературным фронтом имеет долгую историю. В левых литературных кругах 1930-х и 1940-х годов Ху Фэн и Чжоу Ян вели множество дискуссий о теории.

В мае 1935 года Ху Фэн опубликовал статью под заголовком «Что такое образец и тип?» в журнале «Вэньсюэ байти». В качестве примера он приводил А-кью[161] и говорил о взаимосвязи между своеобразием и универсальностью литературы. Шесть месяцев спустя, 1 января 1936 года, журнал «Вэньсюэ» (вып. 6, № 1) опубликовал «Теорию реализма» Чжоу Яна. В последней части статьи Чжоу Ян рассказал о типичных проблемах реализма, подразумевая тем самым, что нужно «скорректировать» понимание Ху Фэном вопроса «типичности»[162]. В результате Ху Фэн и Чжоу Ян развернули дискуссию о связанном с реализмом вопросе «типичности». На тот момент это была внутренняя методологическая полемика в революционной литературе, так как политического влияния Чжоу Ян в то время еще не имел.

После публикации «яньаньских тезисов» направление китайской революционной литературы и искусства стало очевидным, но Ху Фэн все еще был погружен в литературную и художественную атмосферу, созданную его журналами, он, вероятно, считал, что единство революции и искусства достигнуто. Однако критика в отношении Ху Фэна не прекратилась. На него начали нападать в опубликованной в марте 1948 года статье Шао Цюаньлиня «Мнение о текущем литературном и художественном движении – обзор, критика и будущие направления». Статья вышла в первом томе («Новое направление литературы и искусства») гонконгского издания «Массовая литература и искусство», находящегося в подчинении КПК. Шао Цюаньлинь был видным деятелем Левой лиги и представлял взгляды партии на направление литературного движения. В статье отмечается, что за последнее десятилетие литературное движение в Китае характеризовалось правым уклоном. Современной литературной и художественной мысли не хватало идеологии, возглавляемой классовым сознанием рабочих и крестьян, и сейчас в идеологии литературы и искусства царит хаос, обусловленный главным образом индивидуалистическим сознанием. Оно вытеснило массовое и коллективное. С одной стороны, это проявляется в стремлении к так называемой внутренней жизненной и личностной силе, с другой – в поверхностности гуманизма, в отстраненном сочувствии и сожалении. Литературные произведения демонстрируют, что интеллигенты в ходе исторической борьбы испытывают тоску, колебания, грусть, меланхолию и тем самым, сознательно или бессознательно, избегают реальности и упиваются собой[163].

Шао Цюаньлинь исходил из художественной теории партии и показывал, что «яньаньские тезисы» Мао Цзэдуна окончательно определили направление и суть революционного творчества, поэтому он подверг решительной критике «субъективность» Ху Фэна. На критику Шао Цюаньлиня ответили писатели и теоретики в журнале «Циюэ», многие выразили возмущение его взглядами. Эта реакция показала Шао Цюаньлиню и его сторонникам, что существует целая группа приверженцев идей Ху Фэна.

На I съезде Всекитайского собрания работников литературы и искусства в 1949 году Мао Дунь в докладе об обстановке в сфере литературы и искусства в районах под контролем Гоминьдана за последние десять лет иносказательно раскритиковал Ху Фэна, в частности – «широкое понимание» писателями субъективизма.

Позиция Ху Фэна была популярна в журнале «Циюэ», а его теория расходилась с направлением революционной литературы и искусства, заданным Мао Цзэдуном в Яньани, поэтому участь этого теоретика после 1949 года вряд ли могла быть счастливой. После участия в церемонии провозглашения КНР в 1949 году Ху Фэн написал поэму «Время пришло», в которой хотел доказать свою преданность, более того – признать свое поражение, но это ему не помогло. После 1953 года его стали критиковать еще жестче. Ху Фэн, с его энтузиазмом и самоотверженностью, стал первым мучеником революционной литературы.

В 1953 году в «Вэньи бао» были опубликованы две статьи: «Антимарксистские идеи о литературе и искусстве Ху Фэна» Линь Моханя и «Путь реализма или путь антиреализма» Хэ Цифана[164], с которых началась критика литературных идей Ху Фэна. До этого «Жэньминь жибао» 8 июня 1952 года в комментарии к публикации статьи Шу У «Заново изучая выступления на совещании по литературе и искусству в Яньани» назвала идеи Ху Фэна «буржуазными, индивидуалистическими» и указала на существование «литературной группировки» во главе с Ху Фэном. Шу У[165] пытался в своей статье исповедовать самокритический подход. В сентябре 1952 года «Вэньи бао» (№ 71) опубликовала открытое письмо Шу У Лу Лину, в котором он фактически заявлял партии о своем решительном отходе от идей, проповедуемых «группировкой Ху Фэна». В редакционном комментарии к письму было сказано, что Шу У «проанализировал некоторые ошибочные идеи, которым был привержен он, Лу Лин и другие сторонники группировки». Поступок Шу У, похоже, подействовал: Чжоу Ян заявил, что Шу У, автор статьи «О субъективном», после 1949 года отказался от ошибочной позиции и встал на сторону марксизма, «партия приветствует его прогресс, а Ху Фэн продемонстрировал свою враждебность ей». После этих слов Чжоу Яна судьба Ху Фэна была решена.

С 31 октября 1954 года по 8 декабря 1954 года ВАРЛИ и Союз китайских писателей провели восемь совместных расширенных заседаний, чтобы обсудить ошибки «буржуазного идеалистического направления» в изучении «Сна в красном тереме» и неправильную позицию «Вэньи бао». Ху Фэн выступил с речью дважды – 7 и 11 ноября. Его доклады кажутся теперь неожиданно левыми. Однако его речь использовалась в качестве доказательства радикальных нападений на партию и того, что он до конца так и не раскаялся в своих ошибках.

Трагедия Ху Фэна заключается в его противоречии с сущностью революционного литературного движения. Он осуществлял революцию через литературу, а суть революционной литературы – творить через революцию. Первое – это не что иное, как литературная политика, а второе – политизированная литература. Ху Фэн мечтал прояснить эти проблемы на академическом уровне и логически совместить их с революционной литературной линией Председателя Мао. Его преданность и стратегия в отношении литературных и художественных начинаний партии давали надежду, что Мао Цзэдун сможет оценить его позицию. Однако он, по-видимому, совершил историческую ошибку и даже не смог ее полностью осознать. Прояснение сути конфликта между Ху Фэном и революционным литературным движением дает возможность выявить внутреннюю сущность развития современной революционной литературы в Китае и обнажить трагическую природу конфликта между судьбой индивидуума и неизбежностью хода истории, а также показать сложные отношения между сущностью литературы и политической властью.

Сегодня кажется, что труд Ху Фэна «О литературе последних лет и ее положении» был неразумным импульсивным поступком, трудно представить, чтобы он настолько не осознавал, во что ввязывается. Ху Фэну должно было быть невыносимо, ему казалось, что он перенес слишком много унижений. Возможно, желание высказаться зрело в нем на протяжении первой половины 1954 года. С марта по июль он писал «письмо в триста тысяч иероглифов», которое потрясло китайскую общественность. Письмо Ху Фэн передал главе Культурно-просветительского комитета Госсовета Си Чжунсюню[166], которому доверял, с просьбой передать его в ЦК КПК. Си Чжунсюнь исполнил его просьбу. «Письмо в триста тысяч иероглифов» опровергало идеи Линь Моханя и Хэ Цифана. Ху Фэн писал, что их статьи разоблачили пять теоретических «ножей», давно застрявших в головах читателей и писателей, а именно: коммунистическое мировоззрение, уровень жизни рабочих, крестьян и солдат, идейное перевоспитание, национальная форма и содержание. Ху Фэн считал, что манипулирование этими понятиями – настоящее «сектантство». «В течение нескольких лет ключевым вопросом в литературной практике было сектантское доминирование. Субъективный формализм, являющийся вульгарным механистическим подходом, орудовал этим методом и пятью “ножами”. О какой тогда связи между писателем и реальностью можно здесь говорить? Как вообще возможен реализм? Как возможно творчество?» По его мнению, литература и искусство нуждаются в полном реформировании на теоретическом и организационном уровнях. Он даже предложил подробную программу этой реформы[167].

Серьезное заявление Ху Фэна дошло до Мао Цзэдуна, но поначалу он не обратил на него особого внимания, так как был сосредоточен на критике Юй Пинбо и «Вэньи бао». Однако Ху Фэн разозлил лидеров литературных и художественных кругов, которые полагали, что он пытается повернуть направление борьбы в сторону догматизма. Никто из них не сомневался, что Ху Фэн выступил против пути, по которому пошла литература и искусство после «яньаньских выступлений». 8 декабря Чжоу Ян опубликовал речь «Мы должны бороться», и критика Ху Фэна стала усугубляться. 15 января 1955 года Мао Цзэдун прокомментировал «письмо в триста тысяч иероглифов» и указал, что его идеи являются «буржуазными, идеалистическими, антипартийными и антинародными»[168]. 26 января вышел доклад Центрального Отдела пропаганды «О критике взглядов Ху Фэна» – критика Ху Фэна приобрела национальный размах. Го Можо 1 апреля 1955 опубликовал статью под названием «Антисоциалистическая программа Ху Фэна», в которой утверждал, что в письме он «нападает на революционную литературу и ее руководство, глубоко ненавидит марксизм». Ху Фэн, по его мнению, «яростно штурмовал государственный курс в области литературы и выдвинул собственную антипартийную и антинародную литературную и художественную программу»[169]. 13 мая «Жэньминь жибао» опубликовала «Некоторые материалы об антипартийной группировке Ху Фэна». Материалы эти, несомненно, были предоставлены лично Шу У (позднее была выдвинута версия, что на подобное предательство его надоумил Линь Мохань). Материалы сопровождались личным комментарием Мао Цзэдуна. Ху Фэн был назван «контрреволюционером, затаившимся в революционном лагере и строившим свою подпольную независимую империю». Ху Фэн преследовал цель свержения Китайской Народной Республики и восстановления империалистического господства партии Гоминьдан[170].

Появлялось все больше документов против Ху Фэна. 24 мая «Жэньминь жибао» опубликовала вторую часть материалов об антипартийной группировке Ху Фэна. Новые материалы были основаны на письмах Ху Фэна друзьям. Публикация была серьезно отредактирована самим Мао Цзэдуном, были добавлены его фразы[171]. 25 мая на совместном расширенном заседании ВАРЛИ и Союза китайских писателей приняли резолюцию, по которой группировка Ху Фэна характеризовалась как «антипартийная, антинародная и контрреволюционная». Ху Фэн смещался со всех политических должностей. Литературные взгляды и действия всех, кто был связан с Ху Фэном, были оценены как контрреволюционные акты. Резолюция инициировала общенациональную кампанию против контрреволюционных элементов. В деле Ху Фэна фигурировали более двухсот человек. Только в 1955 году по делу Ху Фэна было арестовано 92 человека. Ху Фэн скончался в Пекине 8 июня 1985 года. 18 июня 1988 года Центральный Комитет Коммунистической партии Китая опубликовал «Дополнительное уведомление о дальнейшей реабилитации товарища Ху Фэна». С него были сняты несправедливые обвинения.

История, наконец, перевернула эту страницу, и сегодня можно размышлять: является судьба Ху Фэна результатом фракционной борьбы в левой литературе или неизбежным актом чистки, необходимой для развития революционной литературы? Историзация всегда подразумевает чистку, преследования, расхождения во взглядах, разломы старого, открытие нового, восстановление… Революция призвана историзировать литературу, придать ей дух борьбы.