Глава 3 Деревенская литература о классовой борьбе

Когда обсуждаются понятия «сельские сюжеты», «сельский нарратив», «деревенская литература» и «традиция», они обычно накладываются друг на друга, возникает двусмысленность. Сложнее всего дело обстоит с отношениями между сельскими сюжетами и деревенской литературой. Сельские сюжеты – понятие китайской революционно-социалистической литературы; так называли произведения о плановой экономике. Опираясь на сельское хозяйство и придерживаясь курса, заданного промышленностью, плановая экономика достигла цели революции – страна была модернизирована за очень короткий срок. Однако в культуре и литературе китайцы были вынуждены руководствоваться установками власти и утверждать, что деревня – фундамент общества, а потому промышленность у китайских авторов не выходила на первый план. Так и появилось выражение «сельские сюжеты». Конечно, произведения нельзя классифицировать по сюжету: такое деление относительно, поскольку деревенское и городское пространства могут сливаться.

С эпохи Просвещения словесность рассказывает об аристократии и буржуазии. Ареал этой прослойки общества велик, аристократы и буржуа могут перемещаться между деревней и городом, а в Китае периода социалистической революции литераторы сосредоточились на крестьянах, которые живут главным образом в деревне. Да и города – кроме самых крупных, вроде Пекина, Шанхая и Гуанчжоу, – долгое время остаются по сути разросшимися деревнями, в которых жизнь и культура по сути сельские. Поэтому противоположны сельским сюжетам не городские, а индустриальные сюжеты. Сельские сюжеты, вне всякого сомнения, – детище политической культуры социализма, в них точно воссоздана картина китайского общества.

Итак, в произведениях, где главными действующими лицами выступают рабочие, крестьяне и солдаты, ведущую роль всегда будет играть деревня.

Деревенская литература – это понятие, пришедшее с модернистским искусством, отрицает саму суть модернизма или переосмысляет его. Оно впервые появляется в рецензии Чжан Динхуана (1926) на творчество Лу Синя. Он назвал произведения Лу Синя деревенской прозой, и с тех пор это определение стало важнейшим термином современной китайской словесности[172]. Вскоре после публикации рецензии Лу Синь употребил этот термин, рассуждая о сочинениях молодых писателей из Общества изучения литературы (Вэньсюэ яньцзю хуэй) – Цзянь Сяньая, Ван Луяня и Сюй Циньвэня. Он назвал их творчество (начиная с середины XX века) деревенской литературой[173].

В период «движения 4 мая» деревенская литература развивалась очень активно, хотя при этом не относилась к доминирующей словесности. Поэтому Лу Синь уделял деревенским писателям большое внимание, горячо поддерживал Ван Луяня, Сюй Цзе, Пэн Цзяхуана, Тай Цзиннуна, Сюй Циньвэня, Чэнь Айсиня, Ван Жэньшу, Фэй Мина и других авторов. Самым же выдающимся из деревенских писателей того времени был Шэнь Цунвэнь, явивший миру свое творчество чуть позже перечисленных авторов.

Особенность деревенской литературы заключается в описании тягот деревенской жизни и стойкости крестьян. Эти произведения пронизаны духом деревни, тоской по родине и ностальгией, в них воспевается природа и приукрашивается сельская местность. Если говорить об отношениях деревенской литературы с модерном, то она стала противодействием для литературы модернизма и ответом на радикальные изменения в обществе. Например, когда в Европе началась эпоха индустриализма, широко была распространена и литература романтизма, в которой авторы вспоминали сельскую жизнь, проявляли внимание к упадку деревни, воспевали природу и деревню. Вот и в Китае деревенская литература сопутствовала модерну: только покинув родные края и поселившись в городах, люди стали нежно вспоминать деревню, думать о ней. Однако радикальные перевороты, произошедшие в современном Китае, положили конец той духовной направленности, которая сформировалась в деревенской словесности под влиянием литературы эпохи Просвещения. Деревенская проза не избежала влияния истории и классовости. Деревенские сюжеты – несомненно, детище радикализации модерна в Китае. Они появились одновременно с революционным сознанием. После провозглашения Нового Китая в деревне продолжалась социалистическая революция, осуществлялись реформы, и параллельно с этим литераторы рисовали будущую социалистическую деревню. Новые произведения сильно отличались от ностальгической деревенской литературы, основанной на личных воспоминаниях. В «сельских сюжетах» от нежных мыслей о деревне не осталось и следа, а деревенская жизнь возвысилась до уровня революционного нарратива. В сельское повествование ввели классовую и политическую борьбу.

Крестьянин – главное действующее лицо новейшей литературы Китая

«Сельские сюжеты» всегда были основной силой новейшей китайской литературы. С 1949 года доминирует деревенский нарратив, а произведения о деревне становятся ведущим направлением литературы реализма.

С тех пор как Чжао Шули стал флагманом новой китайской литературы, революционно-социалистические писатели изо всех сил старались угодить вкусам народа. И дело тут даже не во вкусах читателей, а в том, что в китайском модерне образ национального государства раскрывается через аграрную революцию, главная сила китайской революции – крестьяне, и в основе социалистической лежит культура крестьянская. Революционно-социалистическая литература начала развиваться в освобожденном районе, в Яньани, благодаря чему обзавелась целой армией революционных литераторов, а главное, обрела свои духовные корни – деревню. К этому располагали территориальные и исторические предпосылки, но фактически революционно-социалистическая словесность сама создавала эти предпосылки, отталкиваясь от исторических условий того времени.

Китайская революционная культура на начальном этапе развития была деревенской, поэтому при дальнейшем развитии пролетарской культуры неизбежно обращалась к сельским жителям – носителям культуры и истории. Чтобы идея гегемонии социалистической культуры завладела сознанием народа, нужно было связать ее с традициями крестьян. Хотя революцию вершили именно в традиционной китайской культуре и рассматривали как противоположность современной социалистической культуре, она была вынуждена прибегать к традиционным выразительным средствам искусства. Чтобы творить историю, китайский социализм должен был пойти на компромисс с культурной традицией и культурой, привлечь крестьян, перевоспитать их. Также следовало искоренить просветительскую буржуазную культуру. В «яньаньских тезисах» Мао Цзэдун уже четко обрисовывает направленность революционной литературы. Он говорит, что главная ее задача – просвещать крестьян, приобщая их к революции, реконструировать культуру китайского модерна с помощью крестьянской культуры.

Конечно, сельские сюжеты развивались в революционносоциалистической литературе не всегда гладко, авторы порой руководствовались чисто литературными целями. Союз писателей Китая 2–16 августа 1962 года проводил в Даляне симпозиум, посвященный созданию сельских рассказов. Он вошел в историю как Даляньская конференция. В заседаниях участвовали заместитель главы Отдела пропаганды ЦК КПК Чжоу Ян, заместитель министра культуры Мао Дунь, председатель Союза писателей Китая Шао Цюаньлинь, а также шестнадцать писателей и критиков, прибывших из восьми провинций и городов, – Чжао Шули, Чжоу Либо, Кан Чжо, Ли Чжунь, Си Жун, Хоу Цзиньцзин, Чэнь Сяоюй, Шэнь Цунвэнь и другие члены. Председателем конференции был Шао Цюаньлинь. Особое внимание уделили вопросу о том, каким образом литература должна отражать противоречия, существующие в народе. Цель конференции – избавить сельскую прозу от гиперболизированной идеологии и однообразия персонажей. Подводя итоги конференции, Шао Цюаньлинь проанализировал современное состояние литературы и официально выдвинул тезисы о том, что необходимо «создавать промежуточных персонажей» и «углублять реализм».

С точки зрения общественной действительности, главных задач социалистической революции и опыта китайских писателей деревня – основа новейшей литературы Китая. Понятно, почему в Новом Китае сельские сюжеты стали доминирующей тенденцией в словесности. И пусть в 1950–1960-е годы также имели место индустриальные сюжеты и отдельные произведения, повествующие о жизни горожан, в целом такой литературы было меньше. Важное место занимали революционно-исторические произведения, впрочем, они рассказывали о той же крестьянской революции и сливались в единое целое с деревенским нарративом. В литературе нового периода, возникшей после «культурной революции», авторы перестали делать упор на сельские сюжеты, их заслонили постреволюционная рефлексия и модернизаторские умонастроения. Обозначаются лейтмотивы эпохи: «шрамы», реформы, образованная молодежь, «поиск корней», модернизм, авангардизм. Но за всем этим по-прежнему стояло повествование о деревне. За исключением некоторых модернистских произведений, связанных с городом, действие в произведениях нового периода происходит, как правило, именно там. Следовательно, деревенский нарратив продолжает доминировать в китайской литературе и в 1980–1990-е годы. Возможно, это уникальное свойство современной китайской словесности, особенно революционно-социалистической литературы.

Главный герой революционно-социалистической литературы, крестьянин, занял центральное место в литературном творчестве и произведениях искусства. Множество писателей были родом из деревни или серьезно прониклись идеями ее преобразования, старались слиться с крестьянством, мыслить и чувствовать так же, как крестьяне, привить себе их привычки и отношение к вещам (к примеру, направление, в котором творил Чжао Шули, стало ориентиром для всей китайской литературы). Социалистическая литература предприняла удивительный эксперимент. Впрочем, иного выбора у нее и не было.

Китайская социалистическая революция была, по сути, крестьянской. В современном Китае не произошло масштабного промышленного переворота, а промышленный и городской коммерческий капитализм к тому времени еще не был развит в достаточной степени. Городской рабочий класс наполовину состоял из городской бедноты, наполовину – из деревенской. И те и другие во всем сохраняли привычки, характерные для традиционного китайского общества. Подавляющее большинство солдат китайской армии тоже были крестьянами. Итак, новодемократическая революция в Китае могла быть только крестьянской.

А значит, ее участники искренне согласились бы принять только те идеалы и поддержать те требования, которые согласовались бы с традиционными идеалистическими воззрениями деревенского Китая – перераспределением земли и имущества, равенством богатых и бедных.

На этапе новодемократической революции левореволюционные писатели прилагали все усилия к развитию и популяризации пролетарской литературы. Развернулись движения за «литературу в народ» и «литературу для армии»: писатели искали новые выразительные формы и методы, которые соответствовали бы историческим преобразованиям. А поскольку целью революции было освободить угнетенный, страждущий народ, больше всего на роль литературных героев и читателей подходила крестьянская беднота. Революционная литература взяла на себя миссию предводителя исторических переворотов и прогресса и оттого попала в структуру противоречий между литературными героями и их прототипами. В этой структуре вторые всегда оказывались молчаливой, вымышленной силой – то возникающей, то ускользающей. Как же литературе изобразить их, как сделать их действующими лицами истории, как согласовать с представлениями об истории? Вопросы непростые, и они напрямую связаны с революцией. В этом смысле революционную литературу и впрямь можно считать вторым переворотом. Из «Выступлений» Мао Цзэдуна видно, что Председатель осознал ее сущность и задачи: он пытается решить основную проблему – как адаптировать революционную литературу к реалиям общества. Поскольку китайское революционное движение было локальным (оно, в сравнении с социалистическими революциями в других странах, было чисто крестьянским), оно оказалось преждевременным. Эта революция произошла в результате столкновения марксизма с китайской действительностью. В политическом плане она опиралась на марксистскую идеологию, но в культурном китайцы не сумели усвоить революционный опыт других стран (опыта СССР было недостаточно), а потому необходимые ресурсы Китаю приходилось искать в народной традиции. Военно-революционная обстановка того времени и реалии северо-западных деревень в определенной степени повлияли и на «яньаньские тезисы» Мао Цзэдуна: он всерьез рассуждал о том, что революционная литература должна быть деревенской. По его мнению, идеальны те произведения, которые согласуются с политикой. Это возможно только тогда, когда литература повествует о рабочих, крестьянах и солдатах, когда подается в тех формах и стилях, которые полюбятся народу.

Первыми такого идеала достигли авторы произведений освобожденных районов, к примеру, Чжао Шули в рассказе «Женитьба Сяо Эрхэя» и повести «Песенки Ли Юцая», Дин Лин в романе «Солнце над рекой Сангань» и Чжоу Либо в романе «Ураган».

У самого Мао Цзэдуна всегда было двойственное отношение к литературе. С одной стороны, будучи вождем, он видел в ней часть революции. Председатель понимал, что вершит небывалое, и в сложившейся революционной обстановке, а также с учетом тех революционных идеалов, которые он надеялся воплотить в будущем, ему бы потребовалось задействовать все возможные культурно-идеологические ресурсы, чтобы подстегнуть историю. С другой стороны, как образованный человек, по-особому относящийся к литературе и искусству, как поэт, Мао Цзэдун прекрасно понимал их специфику: без увлекательности, притягательности у литературы и искусства не будет должного художественного эффекта, такие произведения не удастся использовать для пропаганды. Вместе с тем Мао относился к искусству с любовью, мечтательно: иногда он говорил, что хотел бы, чтобы искусство приносило людям радость. Китай долго утопал в революционном насилии. Идеологически разрыв с традицией был необходим, чтобы перейти к современной революции. Революция вселила в души людей сильнейшую тревогу, а потому народ нуждался в понятных и осязаемых художественных образах, которые могли бы дать ему литература и искусство. Это помогло бы народу принять историю, вникнуть в нее. Задача революционных литературы и искусства – не только описывать и художественно отображать насилие и разломы, происходившие в ходе истории, но и залечивать раны, нанесенные людям всеми этими потрясениями. Именно поэтому Мао Цзэдун неоднократно рассуждал о пролетарском мировоззрении, которое должно быть свойственно революционной литературе, он подчеркивал, что китайцам необходимо оградить себя от пагубного влияния западной буржуазной идеологии. В то же время, чтобы в Китае лучше принимали революционную литературу, Мао пытался найти для нее особые форму и стиль.

В мае 1953 года начальник Рабочего отдела Единого фронта ЦК КПК Ли Вэйхань представил Мао Цзэдуну доклад «Некоторые вопросы использования, ограничения и преобразования капиталистических промышленности и торговли (предварительный вариант)». В критических замечаниях к этому документу Мао Цзэдун впервые четко обозначил основные положения генеральной линии развития страны в переходный период. На собрании Политбюро ЦК 15 июня он сформулировал эту концепцию, а также главные задачи и цели перехода от новой демократии к социализму. Мао Цзэдун подчеркнул, что время от провозглашения республики до завершения социалистических преобразований будет переходным; главная цель в этот период – за десять – пятнадцать лет завершить индустриализацию и выполнить основной объем социалистической перестройки в области сельского хозяйства, ремесленного производства, а также капиталистической промышленности и торговли.

Вскоре Мао Цзэдун дал похожие указания в проекте «Основных положений пропаганды генеральной линии в переходный период», выпущенном Отделом пропаганды ЦК КПК. Он также отметил: «Эта линия – маяк для всей нашей работы, отклонившись в чем-либо от этого пути, мы допустим левый или правый уклон»[174]. Генеральная линия Мао Цзэдуна стала опорой для писателей. Почти во всех произведениях тех времен появилась тема коллективизации. Задача литературы заключалась в обосновании социалистических преобразований в деревне.

Впрочем, ни одно произведение не ответит на следующее замечание: если требование соцреализма – правдиво отражать жизнь и описывать то, как исторический прогресс одерживает верх над отсталостью, то так ли достоверен был китайский соцреализм? Действительно ли прогрессивно то, что таковым называет китайский соцреализм? Лейтмотив всех соцреалистических произведений тех лет – отражение действительности в соответствии с «сущностными закономерностями» эпохи, которые признает политика. На сегодня «исторические сущностные закономерности», принятые в те дни, уже очевидны, понятно, кто прав, а кто ошибался, будет неуместно положительно оценивать эти произведения с точки зрения их идеологической направленности. Но можно попытаться понять, почему в той исторической обстановке литература должна была сформировать у народа представление о революции. Кроме того, нужно постичь те художественные достоинства, которые сохранила словесность в условиях сурового политического давления.

Постигая деревенский Китай – исторически и эмпирически

В «Хэнань жибао» 20 января 1953 года вышел рассказ Ли Чжуня[175] «Не по тому пути». Позже, 26 января 1954 года, этот рассказ был опубликован и в «Жэньминь жибао», благодаря чему двадцатипятилетний Ли Чжунь тут же прославился.

Это рассказ о том, как в период коллективизации у крестьян менялось мировоззрение. Сун Лаодин – один из тех, кто был освобожден от гнета, и все же он день и ночь думает о том, как бы приумножить богатство семьи. Он трудится в поте лица, чтобы вернуть былую зажиточность. Когда его старый друг Чжан Шуань попадает в беду, Сун Лаодин, пользуясь ситуацией, покупает землю товарища и осознает свою ошибку только в самом конце, когда видит на этой земле могилу отца Чжан Шуаня. Тогда же Сун Лаодин понимает, что идет не по тому пути, и отказывается от своей мечты о богатстве.

Рассказ вышел в начале движения за коллективизацию и очень своевременно отразил проблему, существовавшую во всех деревнях: крестьяне по-прежнему были привязаны к земле и мечтали улучшить свое благосостояние, вернувшись к традиционной модели общества. Вот почему социалистическая перестройка деревни считалась такой важной. В те времена было очевидно, отчего люди шли «не по тому пути». Если бы крестьяне вернулись к старому обществу, их ждали бы страдания и невзгоды – ровно так, как в рассказе «Не по тому пути» Сун Лаодина ждала могила отца Чжан Шуаня. Перед читателем – типичная нарративная модель социалистической литературы: мораль видна еще в начале истории – только социализму под силу спасти Китай. Рассказ концептуально прозрачен, отличается четкостью и лаконичностью повествования, в этом произведении очевидны социалистические черты у персонажей. А о добре и зле здесь рассуждают с точки зрения классов общества и политических линий, тем самым «политически верно» предопределяя судьбы и эмоциональное состояние персонажей.

В 1960 году у Ли Чжуня вышел сборник «Краткая биография Ли Шуаншуан», вскоре писатель переработал его в сценарий для фильма «Ли Шуаншуан». В сборнике рассказывается о том, как одна деревенская женщина в период «Большого скачка» активно работает на «дело общепита». Изображая новый моральный облик простой женщины, автор воспевает политику «Большого скачка». Однако эта книга – не просто перепевка идеологии того времени: даже в наши дни «Краткая биография» кажется увлекательной.

Сегодня немало исследователей пытаются переписать историю литературы, заново интерпретировать некоторые классические произведения тех лет. К примеру, некоторые ученые полагают, что в «Краткой биографии» содержатся серьезные исторические сведения, касающиеся прав женщин, и главная цель этой книги – показать, как в период «Большого скачка» обстояло дело с правами женщин, какое место она занимала в обществе и как духовно раскрепощалась: «В фигуре Ли Шуаншуан слились традиционные национальные добродетели и современный социалистический дух, автор показал трудолюбие и порядочность, открытость и энергичность этой женщины. Ли Шуаншуан несет в себе реальное и идеализированное, она – эталон молодой селянки, которая в эпоху общественных преобразований добилась равных с мужчинами прав и независимости. В героине в некотором смысле воплотилась история освобождения трудящихся женщин Китая»[176]. Кроме того, некоторые исследователи пытаются рассуждать о смысле этого произведения с точки зрения искусства. В «Курсе истории новейшей литературы Китая», выпущенном под редакцией Чэнь Сыхэ, авторы с позиции «народности» и «потенциального творчества» доказывают, что произведения того времени олицетворяли и дополняли доминирующую идеологию[177]. Такой подход можно считать состоятельным: исследователи не пытаются приравнять литературу к политике. Первая всегда обладает большей силой, выходит за рамки последней, ведь будь иначе – литература не сумела бы выжить, не было бы такого количества литературных движений. Дело в том, что политика не в состоянии полностью приручить литературу. Сам Мао Цзэдун усиленно искал для словесности чисто национальные стили и выразительные приемы, он представлял себе произведения, в которых идеально сочетались бы характер китайцев и революционно-социалистическое искусство. Опять же, требовалась форма, способная нивелировать раскол модерна и смягчить страдания, которые принесла обществу революция. Народное искусство было своего рода эстетическим дополнением к революции. Общество нуждалось в таком утешении.

Роман Чжоу Либо «Большие перемены в горной деревне» вышел в июне 1958 года в издательстве «Цзоцзя чубаньшэ». Чжоу Либо стал известным в период литературы освобожденных районов благодаря произведению «Ураган». В конце 1954 года писатель вернулся в родную хэнаньскую деревню Иян, осел там и стал участвовать в движении за коллективизацию. Именно в этот период появляются «Большие перемены в горной деревне».

Роман состоит из двух томов: первый посвящен Дэн Сюмэю, кадровому работнику канцелярии при уездном партийном комитете, руководящему кадрами низшего звена при создании сельскохозяйственного производственного кооператива «Вечнозеленый» («Чанцин»). Показан начальный этап организации подобных объединений. Во втором томе описывается жизнь «Вечнозеленого», его производство, когда он становится кооперативом высшего типа[178]. В романе показаны серьезные перемены в деревне, произошедшие с переходом к такому типу кооперативов, ее новый духовный облик. Действие разворачивается в 1955–1956 годах – в это время Дэн Цзыхуэй собирался сократить число кооперативов, он был раскритикован Мао Цзэдуном за «правый оппортунизм». В «Больших переменах» автор, в определенной степени приспосабливаясь под политические нужды тех лет, пишет о новой надежде, которую деревне дают кооперативы. Кроме того, композиционным каркасом романа выступают классовая борьба, борьба за политическую линию. Основа сюжета «Больших перемен» – конфликт между революционным лагерем во главе с героиней Дэн Сюмэй, продолжающей идти по пути коллективизации, и скрывающимся от революционных сил классовым врагом Гун Цзыюанем. Однако автор не стремится изображать противостояние двух идеологических линий. Напротив, он посвящает много сил тому, чтобы рассказать о «промежуточных» персонажах, иначе говоря – о правоуклонистах. Чжоу Либо как-то определил свой творческий подход следующим образом: «Создавая “Большие перемены в горной деревне”, я рассчитывал сделать упор на проработку персонажей, а также хотел описать весь процесс коллективизации. Просто смотрел на происходящее то издалека, то вблизи – и писал то бледно, то выразительно. Я решил, что, последовательно соединив идеи движения за коллективизацию, сумею лучше всего изобразить персонажей всех типов и мастей. И я сосредоточился на этой задаче. А о собраниях, расчетах и конкретных вопросах – например, о распоряжении скотом и мебелью – постарался написать яснее и лаконичнее. Коллективизация – общенациональное, грандиозное движение. Этой великой исторической реформой руководило множество людей – от товарища Мао Цзэдуна до членов деревенских партийных ячеек и парткомов всех уровней. В этих преобразованиях участвовали все крестьяне страны. Коллективизация встряхнула все семьи в деревне Цинси. Радость и скорбь, счастье любви и неудача в ней – все эти чувства в той или иной мере связаны с коллективизацией»[179].

Писатель искренне верит в земельные реформы, тем не менее роман «Большие перемены в горной деревне» довольно литературен. Если главная задача литературы реализма состоит в том, чтобы отразить истинную историческую картину, то можно сказать, что Чжоу Либо считается с частью тогдашних реалий и повествует о происходивших в деревне преобразованиях, отталкиваясь от собственного жизненного опыта. Возможно, оттого, что Чжоу Либо вернулся в родные края, но вместе с тем помнит и о жизни на чужбине, он изображает природу родины, Хунани, с особым чувством. Избыток пейзажных описаний и изящный лирический стиль повествования создают в романе своеобразную атмосферу.

Роман Лю Цина «Начало» некогда считался образцом величайших достижений реалистической литературы 50-х годов. Чтобы его создать, писатель более десяти лет провел в деревне Хуанфу уезда Чанъань[180]. Современному человеку трудно представить, сколь истово литераторы тех времен вкладывали душу в творчество. Они и правда выросли в пору тяжелейших сражений, а потому не могли оставаться безучастными к действительности, не могли не быть реалистами. Эти писатели жили не вне действительности, не в текстуализированной литературной традиции, а в самой истории. Но это не основание считать их, посвятивших себя реальной борьбе, необразованными невежами.

Лю Цин с детства был умен и любознателен: к четырнадцати – пятнадцати годам он прочел «Манифест Коммунистической партии», «Юного бродягу»[181], «Возвращаясь на путь истинный – тогда и потом»[182], «На западном фронте без перемен» и многие другие книги. Принимал участие в студенческих волнениях. В средней школе первой ступени Лю Цин начал учить английский язык и, говорят, через год уже мог читать англоязычные произведения в оригинале. Затем он самостоятельно выучил русский, начал переводить русскую литературу и параллельно писать сам. Он автор многих очерков, стихов, а также переводов зарубежных рассказов. Его произведения нередко выходили в прессе.

Лю Цин одно время был кадровым работником низшего звена: трудился в должности заместителя секретаря парткома шэньсийского уезда Чанъань и занимался вопросами взаимопомощи и сотрудничества в сельском хозяйстве. В марте 1953 года он ушел в отставку и обосновался в деревне Хуанфу, чтобы заниматься романом «Начало». Творчество Лю Цина – неотъемлемая часть социалистической революции и социалистического строительства в деревне: свой гонорар (16 065 юаней), полученный за сто тысяч экземпляров первого тома «Начала», в апреле 1960 года писатель добровольно пожертвовал коммуне деревни Ванцюй на развитие промышленной инфраструктуры. А в 1961 году, начиная писать второй том этого романа, Лю Цин взял у журнала «Чжунго циннянь» 5500 юаней аванса, чтобы приобрести для Хуанфу высоковольтные электрические провода и столбы линии электропередач. Ради творчества Лю Цин долгое время жил в тяготах и лишениях, его мучили недуги. В 62 года он скончался от болезни.

В романе «Начало» две части, он вышел в трех томах. Наиболее известна первая часть. Этот роман впервые был опубликован в 4–11 номерах журнала «Яньхэ» за 1959 год, а в 1960 году вышел отдельной книгой в издательстве «Чжунго циннянь чубаньшэ». В июне 1977 года это издательство напечатало «Начало: первый том второй части», а в июне 1979 года – «Начало: второй том второй части». Здесь стоит сказать о части первой.

«Начало» Лю Цина остается самым характерным произведением соцреализма. Автор первоначально намеревался воссоздать полную картину движения за коллективизацию в сельском хозяйстве – от бригад трудовой взаимопомощи до кооператива высшего типа – но не сумел осуществить этот грандиозный план. Художественная специфика литературы социалистического реализма сегодня понимается как явление эпохи, в которой созидали действительность. В ней есть следующие особенности.

Первая: литература дает ответы на важные вопросы действительности.

В романе рассказывается о том, как в деревне Сябао, что на равнине реки Вэйхэ, создавалась и развивалась бригада трудовой взаимопомощи «Хама тань» («Жабий островок»). Некоторые историки литературы считают, что в этом произведении автор показал пропасть между богатыми и бедными, которая в то время в деревне росла день ото дня, а также передал противоречия и конфликты, вызванные неравенством. Лю Цин подвел читателя к выводу о том, что крестьянам необходимо объединяться[183]. Случаи в бригаде «Хама тань» – квинтэссенция универсальных проблем, характерных для деревень по всему Китаю. После земельных реформ социалистическая перестройка в деревнях продолжалась, старые и новые нравы переплетались с конфликтами и противоречиями между двумя силами. В романе особенно обстоятельно описаны горести и жестокие поражения, которые Лян Шэнбао с отцом претерпевают в старую эпоху, пытаясь выжить и основать собственное дело. Автор показывает, что только новое общество, созданное Компартией, способно указать обездоленным крестьянам путь к спасению. Этими сюжетными обстоятельствами автор как бы наводит на мысль о том, что коллективизация – неизбежный этап на пути к избавлению крестьян от нищеты.

Одна из особенностей прозы Чжао Шули состоит в том, что он отвечает на реальные вопросы. Эти вопросы вытекают из действительности – все они конкретны и жизненны. А у Лю Цина ответы исторично-грандиозны, он пишет о том, куда идет китайская деревня. Впоследствии Лю Цин объяснял, что именно хотел донести в романе «Начало»: «Почему в китайской деревне может произойти социалистическая революция и как она происходила в этот раз? Ответ проявляется, когда в деревне в ходе движения за коллективизацию меняются поступки, идеология и психология персонажей всех классов. Лейтмотив и сюжет объединяются, превращаясь в конкретное содержание произведения»[184]. О подобной идеологической тематике в кругах литературоведов долго было принято говорить: «Историческая глубина и проработанность темы придает прозе эпический характер»[185].

Используя свой широкий кругозор в романе «Начало», Лю Цин демонстрирует, сколь всеведущ и всемогущ нарративный реализм. В произведении раскрывается главное противоречие, стержнем повествования автор сделал борьбу двух «линий», вокруг которой разворачиваются конфликты.

В романе представлена большая картина жизни, детально показаны серьезные перемены, которые произошли в китайском обществе под влиянием генеральной линии, принятой на период перехода к социализму. В «Начале» автор не только отразил движение за коллективизацию, но и затронул проблему преобразований в сфере городского частного капитала, показав, как мощно резкие перемены ударили по людям из самых разных слоев общества. Все оказались вовлечены в революционное движение. Однако больше всего в романе описываются люди, попавшие в гущу этого движения: они растерялись и утратили веру в будущее. Это искренний и детальный портрет той эпохи. Если не слишком допытываться, какими установками руководствовался Лю Цин, каковы его взгляды, несомненно, следует признать, что в романе «Начало» ему удалось изобразить серьезные изменения, происходившие в обществе, и присущие им противоречия.

Лю Цин написал такое произведение благодаря тому, что работал в сельской местности и хорошо понимал китайскую деревню. Эти же обстоятельства помогли ему ответить на важный вопрос: по какому пути должен был идти сельский Китай? «Начало», несомненно, оказалось для литературы реализма совершенно особым опытом: в этом произведении автор сосредоточился не на внутреннем мире индивида, а на историческом выборе, который в определенный период совершает государство. Исключительное значение литературы соцреализма можно постичь, только если понять, как социалистическая литература конструирует облик политики, который затем транслируется в действительности.

Вторая: литература соцреализма созидает идеализированный образ «нового социалистического человека».

Споры по поводу «Начала» и похвалы в адрес этого романа в основном связаны с его персонажами. Главные герои – отец и сын Лян, это классические образы, которые Лю Цину удались лучше всего. Лян Шэнбао – новый социалистический человек, выносливый и трудолюбивый, политически сознательный, с высокими идеалами. Если не считать идеологического лоска, характер этого честного крестьянина в большинстве ситуаций прописан очень живо и детально. В сущности, теоретики тех лет развернули дискуссию о том, можно ли писать о недостатках героических персонажей, и большинство остановилось на мнении, что это недопустимо. В рамках главенствующей теории героический персонаж возвысился. Чтобы соответствовать политическим критериям, он стал совершенством. Так, в Лян Шэнбао сосредоточились все добродетели традиционного китайского крестьянина, а также все основные прогрессивные элементы, необходимые для роста и развития крестьян в новую эпоху. По сути, Лян – образ нового социалистического человека, выстроенный по канонам эпоса. Героизм этого персонажа никак не вязался с уровнем сознания крестьян того времени, с тем, как большинство из них тогда вели себя. Чтобы понять такой образ, нельзя рассматривать его с точки зрения достоверности и правдоподобности: его нужно осмыслить исторически, и тогда удастся постичь его эстетическое значение.

Третья: о многогранности промежуточных персонажей и реализма.

В сравнении с Лян Шэнбао, старик Лян Сань кажется реалистичным, в его образе меньше идеологической нагрузки. Это трудолюбивый и прямодушный крестьянин старого поколения, он остается во власти старых обычаев, привык к единоличному хозяйству, не понимает смысла коллективизации, к которой примкнул его сын Лян Шэнбао. Лян Сань не может поверить в то, что коллективизация способна принести пользу. Но, увидев плюсы нового общества, старик Лян Сань начинает симпатизировать партии и правительству. В годы, когда вышел роман, Лян Саня рассматривали как промежуточного персонажа, считалось, что в его фигуре автор отразил идеологию единоличных крестьянских хозяйств, привязанность крестьян к частной собственности. Сейчас можно увидеть, как именно в этих отсталых «промежуточных персонажах» воплотилась определенная жизненная достоверность.

«Начало» было предметом ожесточенных споров: дискутировали о том, как автор создавал образы Лян Шэнбао и Лян Саня. В отношении Лян Шэнбао принято было говорить, что этот герой – воплощение прогрессивных идей, он олицетворяет межклассовую борьбу в деревне, его революционные идеи освещают путь в будущее социалистической деревни. А вот в полемике о Лян Сане едва уловимо мнение критиков о литературности произведения. Тогда проблемой «промежуточного персонажа» серьезно занимался Янь Цзяянь. В статье «О фигуре старика Лян Саня из романа “Начало”», а также во многих других исследованиях он особо отмечал художественные достоинства образа старика[186]. Дискуссия о промежуточных персонажах в «Начале» была довольно популярной, а это значит, что литературная теория и критика по-прежнему пытались выйти за рамки политических моделей.

В образе старика Лян Саня отразился подлинный опыт Лю Цина, жившего в деревне. В этом персонаже проглядывается глубокая привязанность крестьянина к земле, скромное отношение к жизни. Китайские крестьяне не понимали масштабных идей революции, да и не сумели бы понять. Для них полнота жизни заключалась в клочке земли и своем доме.

Четвертая: мораль в романе «Начало».

«Начало» – это роман с типичным «сельским сюжетом», но у этого соцреалистического произведения есть и особенности. В романе удачно сочетаются живость описания поступков персонажей и точность, с какой автор вырисовывает психологию героев. Вместе с тем психологические описания в романе – это не только характеристики Лян Шэнбао и старика Лян Саня, но и совершенно исключительные, тонко и последовательно выписанные психологические портреты второстепенных персонажей, вроде влюбленных Лян Сюлань и Ян Миншаня. Отразив противоречия между городом и деревней в героине Гай Ся, автор показал разные пути, которые выбирают китайские крестьяне в процессе модернизации. Даже такие отрицательные персонажи, как Яо Шицзе и Су Фан, – очень значимы. Конечно, Яо Шицзе слегка стереотипен, что, как правило, характерно для всех отрицательных персонажей, – к примеру, автор морально принижает его. Однако амбиции Яо Шицзе, с которыми он пытается вернуть семье былое богатство, его уверенность в собственном таланте сезонного работника, то, как он видит насквозь всех в своем окружении, и сложное отношение к коммунистам – все это в романе описано тщательно, до мельчайших деталей. Видя, как постепенно меняется умонастроение Су Фан, когда она поступает в помощницы Яо Шицзе, можно сделать вывод: Лю Цин пишет нестандартно. Су Фан молола пшеницу на мельнице, а Яо Шицзе перемахнул через стену и изнасиловал девушку. Страх Су Фан, мучивший ее после, сменяется ожиданием – в том, как автор пишет об этих переменах, видно, что он тонко чувствует психологию персонажа, понимает свою героиню. В революционной литературе такие женские образы всегда принижали, пытались от них избавиться, превращали их в чистые символы всего, что связано с влечением. И все же в произведениях оставались описания привлекательных женщин. С точки зрения морали они были недостойны, тем не менее этим героиням находилось место в повествовании. Литературная критика 1950–1960-х годов игнорировала образы Яо Шицзе и Су Фан. Эти характеры несколько стереотипны, что не подавляет живого, человеческого в них. Именно у таких персонажей проявлялись физические желания. По нынешним меркам кажется, что персонажи Яо Шицзе и Су Фан даже живее и энергичнее, чем старик Лян Сань.

Нарратив в романе «Начало» мощнее и богаче, чем в других произведениях того времени. Сочетая лирические описания с критикой действительности, автор сделал элементы повествования ярче и разнообразнее. Кроме того, очевидно, что Лю Цин жаждет постичь историю и действительность, и от этого стремления роман становится идеологически массивнее, серьезнее. Сегодня принято считать, что рефлексия Лю Цина тяготеет к схематизации, но в то время «Начало», несомненно, стало новой высотой – благодаря богатым составляющим и объему, который автор сумел создать в романе, рассматривая происходящее с множества точек зрения.

Итак, нарративная структура романа разрабатывалась на основе тем классовой борьбы и борьбы за политическую линию. Этого требовала революционно-социалистическая литература, так в китайской словесности проявлялась политическая радикализация модерна. «Начало» – образец реализма и идеал историзации в литературе. И пусть в этом романе заметны негативное влияние политики и склонность автора к схематичности, обусловленная идеологией, к этому типичному представителю социалистической литературы можно подходить исторически. Раз в подобных схематизированных литературных идеях можно столь эффективно развернуть описание истории, то понятно, почему китайский радикалистский модерн искал свое выражение через искусство словесности. Это был и зов, и самоосознание. Литература создала много образцов радикальных революционных фантазий и дала им надежду на осуществление. Такие произведения, как «Начало», формируют опыт соцреализма, который возникает в пространстве между историческими стремлениями и искренним повествованием о жизни. Этот опыт резко отличается от западного и явно не похож на современную китайскую литературу. И не удастся проникнуться опытом китайского соцреализма, серьезно и обстоятельно описать этот эмпирический материал, если, рассматривая его, не будет параллельно изучаться исторический путь радикального модерна, по которому в то время шел Китай.