22. Беккет… Джойс… Пруст… Шекспир[589]

У Ричарда Эллманна в фундаментальной биографии «Джеймс Джойс» есть чудная виньетка о дружбе Джойса с Беккетом — первому на тот момент было пятьдесят лет, второму двадцать шесть:

Беккет не мог без молчания, Джойс тоже; они вели беседы, зачастую состоявшие из молчания, обращенного друг к другу, оба полные печали, которую у Беккета вызывал в первую очередь мир, а у Джойса в первую очередь он сам. Джойс сидел в своей привычной позе — нога на ногу, носок той, что сверху, под плюсной той, что снизу; Беккет, тоже высокий и стройный, принимал такое же положение. Внезапно Джойс спрашивал что-то вроде: «Как идеалист Юм мог писать историю?» Беккет отвечал: «Историю изображений».

Источником Эллманна был разговор с Беккетом, состоявшийся в 1953 году — прошло больше двадцати лет, — но у Беккета была ясная память. Джойс умер в 1941 году, не дожив до шестидесяти; Беккет — в 1989-м, в восемьдесят три года. Беккет всегда любил Джойса как второго отца и начинал как верный ученик мастера. Из всех книг Беккета я больше всего люблю «Мерфи», его первый опубликованный роман, написанный в 1935 году и не издававшийся до 1938-го, но эта книга — такая же джойсовская по духу, как любой роман Энтони Бёрджесса, и, безусловно, внешне имеет мало общего с творчеством зрелого Беккета — с трилогией («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»), с «Как есть», с главными пьесами («В ожидании Годо», «Эндшпиль», «Последняя лента Крэппа»). Я хочу начать разговор с «Мерфи» отчасти ввиду того удовольствия, которое я неизменно получаю от этого романа, отчасти для того, чтобы присмотреться к Бек-кету в его наиболее джойсовской форме. Сам Джойс любил этот роман — он даже запомнил наизусть описание окончательного избавления от праха Мерфи:

Несколько часов спустя Купер вынул пакет с пеплом из кармана, куда он положил его для пущей сохранности в начале вечера, и со злостью запустил в мужчину, который сильно оскорбил его. Лопнув, пакет отскочил от стены и упал на пол, где тотчас стал объектом активной единоличной обработки, передач, остановок, ударов по воротам, игры головой и даже удостоился некоторого признания со стороны джентльменского кодекса. Ко времени закрытия тело, разум и душа Мерфи свободно разошлись по всему полу зала и до того, как новый рассвет пролился на землю серым светом, были выметены с песком, пивом, окурками, стеклом, спичками, плевками и блевотиной[590].

Этот обаятельно-шокирующий пассаж призван напомнить нам (посредством упоминания «тела, разума и души») о завещании Мерфи, которое зачитывается несколькими страницами ранее:

В рассмотрении того, как распорядиться моим телом, разумом и душою, я желаю, чтобы они были преданы сожжению, помещены в бумажный мешок и доставлены в театр «Эбби», Нижняя Эбби-стрит, Дублин, и без задержки прямо в то место, которое великий добрый лорд Честерфильд именовал обителью нужды, где прошли их счастливейшие часы, с правой стороны от входа в партер, и я желаю также, чтобы по их размещении там, была дернута цепочка и спущена вода, если возможно, во время спектакля, и все это исполнено без церемоний и горестного вида[591].

То, что можно было бы назвать негативной жизнерадостностью «Мерфи», к счастью, неисчерпаемо. Красота этой книги — в буйстве языка: это «Бесплодные усилия любви» Сэмюэла Беккета. Она не слишком беккетовская — отчасти потому, что откровенно джойсовская, отчасти потому, что это — единственная основательная вещь Беккета, которая вписывается в историю изображений, роман из тех, что писали Диккенс, Флобер и ранний Джойс, а не более проблематичная «анатомическая» форма (по излюбленному определению Нортропа Фрая) Рабле, Сервантеса и Стерна. «Мерфи» — это удивительно последовательное повествование; когда же в нем появляются двое моих любимых персонажей, дублинские пифагорейцы Нири и Уайли, иногда — в обществе Кунихан и ее «жарких масляных ягодиц», Беккет позволяет им вести беседы такой живости и такой веселости, каких он больше не даст ни нам, ни себе:

— Вы оба, сядьте там, передо мной, — сказал Нири, — и не отчаивайтесь. Запомните, никакого треугольника, пусть даже с самым тупым углом, нет, а имеется окружность, отрезок которой проходит через его злосчастные вершины. Помните, один из разбойников был спасен.

— Наши медианы, — сказал Уайли, — или как их там, черт возьми, пересекаются в Мерфи.

— Вне нас, — сказал Нири. — Вне нас.

— В свете, льющемся извне, — сказала мисс Кунихан.

Теперь была очередь Уайли, но он ничего не мог подыскать.

Лишь только до него дошло, что ему не удастся найти вовремя ничего, что делало бы ему честь, как он сделал вид, будто ничего и не ищет, нет, как будто он дожидается своей очереди. Наконец Нири безжалостно произнес:

— Тебе ходить, Уайли.

— И лишить даму последнего слова! — воскликнул Уайли. — И затруднить даму поисками нового! Право слово, Нили!

— Ничего страшного, — сказала мисс Кунихан.

Теперь была чья угодно очередь.

— Очень хорошо, — сказал Нири. — К чему я, собственно, вел, что я хотел предложить, это вот что. Пусть наша беседа будет беспрецедентной как фактически, так и в литературе, каждый будет говорить, насколько он на это способен, чистую правду, насколько это позволяют его знания. Это-то я и имел в виду, когда сказал, что вы предвосхищаете тон моих слов, если не сами слова. Пришла пора нам троим расстаться — самое время[592].

Нири произносит лишь первую, оптимистическую часть любимой Беккетовой цитаты из Блаженного Августина, на которой выстроится весь этос «В ожидании Годо»: «Не отчаивайся — один из воров был спасен; не обольщайся — один из воров был проклят». Беккет как-то сказал: «Меня интересует облик идей — даже если я их не разделяю… У этой фразы чудесный облик. Облик по-настоящему важен». У протестантов, оглядывающихся на Августина, облик божественного прощения и противоречив, и произволен, а Беккет, убежденный атеист, воспитывался все же в протестантском духе. В «Мерфи», вещи упоительно атеистической, больше чистого комизма, чем в любой другой вещи Беккета. Мрачные обертоны в ней повсеместны, но постоянная бодрость удерживает их на периферии. На протяжении всей книги Джойса сдерживает другое и последнее «романическое» влияние, которое испытывал Беккет: влияние весьма отличного от Беккета Пруста, о котором в 1931 году Беккет опубликовал короткую, живую книгу. Ее апогей — представление о Прусте, составить которое мог, наверное, только последователь Джойса:

Для Пруста качество языка важнее любой этической или эстетической системы. Поистине он не пытается разделить форму и содержание. Одно — это конкретизация другого, раскрытие мира. Мир Пруста метафорически выражен ремесленником, так как метафорически постигнут художником: это непрямое, сравнительное выражение непрямого и сравнительного восприятия[593].

Если заменить «Пруста» на «Джойса» или «Беккета», то этот пассаж по крайней мере не потеряет в убедительности. В начале «Пруста» Беккет говорит о «нашей самодовольной воле к жизни»[594] и присоединяется к Прусту в его шопенгауэрианском противостоянии этой воле. Из этого монографического эссе возникло его творческое кредо — две ясные фразы, наводящие мост между Джойсом и Прустом:

Плодотворно лишь то исследование, которое сосредоточено на раскопках, погружении, стяжении духа, схождении. Художник деятелен, но в отрицательном смысле, он уходит от ничтожности лежащих за пределами круга явлений и стремится к центру водоворота[595].

Это схождение в бездну своего «я» в большей мере определяет трилогию Беккета, чем «Поминки…» или «Поиски…». В Джойсе Беккета более всего восхищало — любовь в данном случае ни при чем — то сверхъестественное мастерство, которое тот неизменно выказывал. Беккет никогда не представлял себе Джойса подавленным materia poetica — материалом, претворенным им в «Улисса» и «Поминки…». Беккетов Пруст, напротив, представлен противоположным ему литературным отцом, который имел смелость быть жертвой и пленником своего материала, принимать его с романтической тревогой. В эссе Беккета имя Джойса не упоминается, но он подразумевается под художником классической школы, противопоставленным романтику Прусту (и Беккету) и пишущим так, как те (в отличие от Джойса) живут, то есть во времени:

Художник классической школы исходит из предпосылки собственного всеведения и всесилия. Он искусственным образом возвышает себя над временем, чтобы придать рельефность хронологии своего произведения и качество причинности — механизмам его развития. За хронологией Пруста крайне сложно уследить, события развиваются судорожно, а его персонажи и темы, хотя они, казалось бы, подчиняются почти безумной внутренней необходимости, представлены с замечательным, вызывающим в памяти Достоевского, презрением к пошлости правдоподобного сцепления фактов[596].

Это даже больше относится к «Мерфи», чем к «В поисках утраченного времени», и это уже выступление в защиту трилогии. «Чем больше Джойс знал, тем больше он мог»; альтернатива — «работа с бессилием, неведением»[597]. Эти слова следует понимать как метафору неких крайне обостренных состояний сознания, породивших «В ожидании Годо», трилогию и «Как есть», вещь по-настоящему сногсшибательную.

Едва ли, на мой взгляд, эти состояния являются сущностно иными ступенями сознания — скажем так, сознания сознания, как в посткартезианской аллегории Хью Кеннера, чей Беккет — по сути, последний из модернистов, комический эпилог Паунда, Элиота, Джойса (и Уиндэма Льюиса!) и, следовательно, последний свидетель уничтожения Запада Просвещением.

Беккетово представление о наших невзгодах — мысль скорее постпротестантская, вызванная к жизни Шопенгауэром, а не Декартом. Самосознание — одна из составляющих того, как Беккету виделось наше вертиго, но самосознание у него — лишь очередной плод ненасытной воли к жизни. Даже Шопенгауэр, одержимый влечением по ту сторону принципа удовольствия и красноречиво его выражавший, был лишь очередным запоздалым его изобразителем, так же как после него — Фрейд. Властители воли к жизни, среди прочих, — Фальстаф и Макбет; точнее, Фальстаф — повелитель, а Макбет — жертва. Гамлет, который, конечно, не давал покоя Беккету, хотя тот и утверждал, что предпочитает Расина, — и повелитель, и жертва, и в этом двойном качестве он наполняет собою Беккетову каноническую пьесу «Эндшпиль». Гамлет Беккета создан по французской модели, согласно которой чрезмерная сознательность отменяет деяние, и несколько отстоит от Гамлета Шекспира. Т. С. Элиот, который был бы рад предпочитать французского Гамлета, полагал: «Гамлет Лафорга — такой подросток, а шекспировский Гамлет — нет, его этим не объяснишь и не оправдаешь»[598]. Беккетов Хамм, как и Лафоргов Гамлет, — подросток, увеличенный до масштаба сокрушенного бога или демиурга. Но Хамма обременяет не самосознание; в нем постоянна пришедшая в состояние ужасного разложения воля к жизни, всегда остававшаяся даймоном Беккета. Если вы художник, то вы страдаете от сопутствующего этому призванию причудливого усиления воли к жизни, которое поначалу является жаждой признания, а в конце концов — бессмертия. Беккет, похоже, был не худшим и не менее порядочным человеком, чем всякий другой сильный писатель, даже гораздо лучше и порядочнее многих: бесконечно сердобольный, безмерно добрый, хотя и еще более бесконечно замкнутый. Но, будучи писателем, он страдал, как страдают все писатели; чем сильнее писатель, тем сильнее страдание, — а Беккет был очень сильный писатель, его скорее, чем Борхеса и Пинчона, можно назвать последним (на сегодня) писателем, занимающим неуязвимое положение в Каноне.

Когда он начал писать по-французски и потом переводить себя обратно на английский, он стилистически освободился от Джойса, и над ним больше почти не тяготело Прустово мировоззрение, хотя они оба и «ведут род» от Шопенгауэра. Никто, столкнувшись с «Эндшпилем» или «Как есть», не найдет, что Беккету недостает странности, осязаемой самобытности. Его густая тень лежит на пьесах Пинтера и Стоппарда; его проза кажется тупиком: эту манеру никому ни расширить, ни углубить. «Эндшпиль», быть может, окажется эндшпилем последнего из главных периодов Западного канона: мы с тревогой поняли, что дожидаемся Годо, который окажется демиургом новой Теократической эпохи и чьего пришествия Беккет желал бы не больше, чем любой из нас. Что на наших набирающих силу шабашах культурных исследований будут делать с «Эндшпилем» и «Как есть»? Разве что указывать на них — а также на «В поисках утраченного времени», «Поминки по Финнегану» и сочинения Кафки — как на апофеоз старых недобрых времен, потерянные рай эстетов? Беккет, как и Джойс, предполагает читателя, знающего Данте и Шекспира, Флобера и Йейтса, а также всех прочих великих, вечно живых мужчин и женщин (если вспомнить хвалебные слова Кольриджа о Шекспире)[599]. У театра свои традиции и своя преемственность, и Беккет-драматург будет жить столько же, сколько Шекспир и Мольер, Расин и Ибсен, — и его будут больше смотреть, чем читать. Беккету-прозаику грозит то же затмение, что и его предшественникам Джойсу и Прусту, так как новые теократы будут насаждать свой квазипросвещенный мульти культурный неканон. Какие шансы у «Мэлон умирает» или «Как есть» против «Меридиана» Элис Уокер и прочего прописанного нам корректного чтения? Мой жанр — погребальный плач, и я смотрю на вещи достаточно смиренно и трезво, чтобы видеть залог «канонического» существования Беккета в «Эндшпиле», «В ожидании Годо» и «Последней ленте Крэппа», поэтому ниже, к сожалению, о поздних недраматических вещах Беккета говорить не буду.

Притом что протагонисты у Беккета поразительно разнообразны, почти все они имеют одно общее свойство: они повторяются, они обречены раз за разом рассказывать и разыгрывать одну и ту же историю. Они наследуют Вечному жиду, Старому мореходу Кольриджа, Летучему голландцу Вагнера и охотнику Гракху Кафки. Жанр Беккета — трагикомедия (недвусмысленное определение «В ожидании Годо»)[600]; при всей мрачности воздействия, его манера — не трагическая, если не считать «Эндшпиля». Нельзя сказать, что пьеса «В ожидании Годо», должным образом поставленная и сыгранная, смотрится легко; но я всякий раз хочу поскорее увидеть ее снова, а вот чтобы посмотреть даже хорошую постановку «Эндшпиля», вещи более сильной, но и более жестокой, мне приходится собираться с силами. Хамм, вздорный Гамлет «Эндшпиля», — практически идеальный солипсист, и изобразительную силу Беккета, явленную в этой пьесе, подчас трудно выдержать. Устойчивая популярность «В ожидании Годо» как-то связана с печалью двух клоунов, Гого и Диди. Но в конце концов эта пьеса — притом что она мягче «Эндшпиля» и менее апокалиптична — оказывается в своих импликациях не веселее поздних вещей Ибсена. Дожидаться Годо — это, в общем, то же, что ждать, когда мы, мертвые, пробудимся.

«Эндшпиль» выходит из шекспирианской парадигмы, в которой элементы «Короля Лира», «Бури», «Ричарда III» и «Макбета» оказываются наложены на «Гамлета»; но «В ожидании Годо», как отмечают все исследователи, восходит к водевилю, пантомиме, цирку, мюзик-холлу, немой кинокомедии, а если брать глубже, то к источнику этого всего: фарсу, средневековому и позднейшему. «В ожидании Годо» кажется вещью настолько же архаической, насколько «Эндшпиль» — пророческой: былая Теократическая эпоха встречается с тою, что всегда несется на нас снова. Все исследователи опять же сходятся на том, что «В ожидании Годо» не оставляет дух протестантской Библии: Каин и Христос как будто бы где-то рядом, но Годо не является Богом, как не является им и жуткий Поццо. Его имя — произвольно и бессмысленно; неважно, откуда оно взялось — из Бальзака ли (которого Беккет терпеть не мог), из Беккетовой ли жизни. О христианстве и «В ожидании Годо» Беккет высказался с жестокой определенностью: «Христианство есть мифология, с которой я хорошо знаком, и я ею пользуюсь. Но не в этом случае!» Никогда не следует забывать о том, что Беккет более чем разделял неприязнь Джойса к христианству и к Ирландии. Оба предпочли неверие и Париж, и обилие важных современных писателей из Ирландии Беккет объяснял тем, что страна, настолько замученная англичанами и священниками, была вынуждена петь. Спасение, на которое Беккет едва ли рассчитывал, также недоступно и Владимиру с Эстрагоном в этой наименее августиновской по духу из пьес — несмотря на афоризм о двух ворах.

Беккет опасался, что когда-нибудь «В ожидании Годо» может показаться «вещью своего времени». Я еще помню, как впервые увидел спектакль по этой пьесе, в 1956 году в Нью-Йорке, с Бертом Ларом в роли Эстрагона и Э. Г. Маршаллом в роли Владимира, которых начисто переиграли Курт Казнар в роли Поццо и Элвин Эпстейн в роли Лакки. Беккет, посетить спектакль отказавшийся, заклеймил его «ужасно неточной и вульгарной постановкой». Перечитывая пьесу в 1993 году, понимаешь, что некоторая «своевременность» в ней есть, но дело, возможно, в том, что мир сорокалетней давности, по ту сторону шестидесятых, уже кажется погруженным в бездну времен где-то на век. То, от чего тогда мне было не по себе, теперь вызывает чувства ностальгические; совсем другое дело «Эндшпиль». Хамм — одновременно шахматный король, которому все время угрожает «съедение», и дурной игрок, хотя неясно, с кем он может играть, если не считать нас, публики. Эстрагона и Владимира, играющих исключительно «на ожидание», д?лжно представлять великими артистами (и великим артистам), и между ними и публикой должна устанавливаться дружественная связь. Беккет явно не хотел, чтобы его бродяги нас очаровывали, но тогда ему следовало сделать их другими. Хамма, наименее очаровательного из солипсистов, покойный Берт Лар сыграть бы не мог; зато никто (я надеюсь) не дал бы Лару роль Поццо, предшественника Хамма.

Я увидел «В ожидании Годо» прежде, чем прочел, и помню, как мне стало не по себе от цитаты из Шелли, произнесенной Ларом, когда всходила луна: «Побледнела, устав… взбираться на небеса и глядеть на таких, как мы»[601]. Беккет, как и Джойс, не разделял презрения к Шелли, которое высказывал Элиот (как выяснилось, Элиот сам его не разделял). Слова, обращенные Шелли к луне, служат, по сути, эпилогом первого действия:

Не потому ль ты так бледна,

Что над землей вставать устала,

Блуждая в небесах одна,

Ты улыбаться перестала,

И, бесконечный обойдя простор,

Остановить нигде не можешь взор?..[602]

Шелли, скептик отчасти юмовского толка (вопреки репутации платоника), возможно, иронически заигрывает тут с епископом Беркли; как бы то ни было, я подозреваю, что Беккет истолковал эти слова именно в таком ключе, чем и объясняется то, что Эстрагон их цитирует. По Беркли, предметы не существуют сами по себе, они обретаются в нашем рассудке, поскольку мы их воспринимаем, — и луна у Шелли пародирует берклианское субъективное сознание, безрадностное и изменчивое оттого, что ни одному человеку не дано достигнуть постоянства предмета. «Такие, как мы» недостойны взгляда луны, поэтому мы не обретаем существования.

Блуждающая в одиночестве луна Шелли символизирует страх Эстрагона быть оставленным Владимиром, выражаемый им в угрозах Владимира бросить. Этот страх родствен суицидальной мании Эстрагона, с которой связано сравнение им себя с Христом. Биограф Беккета Дейдре Бэр пишет, что Эстрагон первоначально звался Леви, и, наверное, можно предположить, что Беккет задумал его по образу своих друзей-евреев, убитых фашистами, в частности собрата-джойсеанца Поля Леона. Существует зыбкая, но неизменно пугающая связь между «ожиданием» Годо и тем тревожным ожиданием, из которого во многом состояла скромно-героическая деятельность Беккета во французском Сопротивлении. Страх смерти явно тяготеет над «В ожидании Годо», и ироническая пародия на уход Беркли от принципа реальности — один из аспектов, не дающих этой пьесе угодить в «вещи своего времени».

Вскоре после начала второго действия Шелли возвращается: Эстрагон примеряет его образ мертвых листьев[603] ко «всем этим мертвым голосам»[604], ко всем потерянным Беккетом друзьям и любимым. Последующая истерика Поццо подкрепляет сетования на смертность: «Они упрямо рожают и рожают на погосте, день блеснет на миг, и снова кругом ночь»[605]. Ранее, в потрясающем причитании Лаки, епископ Беркли получает диалектическую отповедь: «одним словом после смерти епископа Беркли невозвратимая утрата на душу населения составляет один дюйм четыре унции на душу населения»[606]. Объективированные смертью, мы лишаемся существования, а прежде того нам не дает покоя вопрос — существуем ли мы на самом деле. Так, Владимир опасается, что он, возможно, лишь видится Эстрагону во сне, что кто-то, возможно, смотрит на него, пока он смотрит на спящего Эстрагона.

В такие моменты Беккет как драматург добивается эффекта, изобильная странность которого совершенно несоизмерима с его исходной самобытностью. Бал правит философская драма, и Беккет явно возвращается к пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», как и в книге о Прусте. Но пафос Беккетовых бродяг причудливо самобытен, хотя за ними и стоят тени Шекспировых шутов, в первую очередь Фесте из «Двенадцатой ночи». Своим отношением к смерти Беккет удивительным образом напоминает доктора Джонсона, чем может объясняться его ранний замысел — пьеса «Человеческие желания»[607], одним из действующих лиц которой был бы Джонсон собственной персоной. Как и у Джонсона, у Беккета была навязчивая идея связи раннего знакомства рассудка со смертностью с убежденностью в том, что любовь теряется рано, в противном случае она не терялась бы никогда. Это — лейтмотив «Последней ленты Крэппа», где вступление Беккета в сороковой год своих эстетических воззрений подается как ироническое единство с тенью объекта, павшей на «я» (цитируя из самого проницательного у Фрейда в «Печали и меланхолии»). Если первичными прообразами Эстрагона и Владимира были Беккет и его будущая жена Сюзанн, то их долгий марш протяженностью в месяц из Парижа на юго-восток Франции в ноябре 1942 года можно считать materia poetica, из которого была создана «В ожидании Годо». Горн драматургического воображения Беккета пылал так жарко, что и полвека спустя нам стоит большого труда усвоить эти сведения об истоках пьесы. Ее эстетическое достоинство по-прежнему незыблемо и мешает всяким попыткам связать реальные тревоги Беккета с воплощенной тревогой его драматургии.

Своей славой Беккет не слишком обязан своим прозаическим повествованиям (если их можно так назвать); его мировая известность как основывалась, так и основывается на его пьесах, в первую очередь — на «В ожидании Годо». Сколь бы незаурядны ни были его квазироманы, его шедевр — это, безусловно, «Эндшпиль», и именно в театре он достиг практически полного художественного своеобразия. Единственная пьеса Джойса, «Изгнанники», — это упражнение в ибсенизме, а пьеса Пруста была бы таким же кошмаром, каким оказались пьесы Генри Джеймса. Диковинное сродство с Кафкой, которое Беккет не приветствовал, в его пьесах чувствуется, но оно умерено тем, что, как мы видели, у Беккета нет кафкианского ощущения «неразрушимого». В Джойсе было нечто герметическое и манихейское; в Беккете — нет. Он не путал себя ни с Богом, ни с Шекспиром, хотя и «Гамлет», и «Буря», и «Король Лир» подвергаются пересмотру в «Эндшпиле», который соотносится с творчеством Шекспира так же тесно, как «Поминки по Финнегану».

Среди лучших драматургов нашей Хаотической эпохи — Брехта, Пиранделло, Ионеско, Лорки, Шоу — трудно найти равного Беккету. У них нет «Эндшпиля»; чтобы найти пьесу такой же непреходящей силы, придется вернуться к Ибсену. Автор «Мерфи» словно где-то рядом, когда мы дожидаемся Годо, но исчезает, когда мы входим в крысоловку Хамма, его вариант мышеловки Гамлета, которая сама была переделкой того, что называлось «Убийством Гонзаго». Мне не приходит в голову ни одного литературного произведения XX века, написанного до 1957 года, являющегося достижением хотя бы отчасти таким же самобытным, как «Эндшпиль», да и с тех пор не появилось ничего, что могло бы соперничать с ним в самобытности. Пусть Беккет и отказался от «мастерства», сочтя его невозможным после Джойса и Пруста, — в «Эндшпиле» он его достигает. После того как в 1956 году Беккету исполнилось пятьдесят, у него было пять невероятно творческих лет — период, начавшийся «Эндшпилем», в течение которого также были написаны «Последняя лента Крэппа» и «Как есть». «Эндшпилем» Беккет установил новый стандарт, вполне соответствовать которому больше не удавалось и ему самому.

Самое раннее из дошедших до нас драматических сочинений Беккета — сцена, оставшаяся от задуманной им пьесы об отношениях доктора Джонсона и миссис Трейл. Обозначенная как первое действие, под заглавием «Человеческие желания», эта сцена разворачивается в странном обиталище доктора Джонсона, где живут суетой и милостью: миссис Уильямс, миссис Демулен, мисс Кармайкл, кот Пахарь и доктор Левет. Дамы бранятся друг с другом — и мы вдруг переносимся по творческому пути Беккета почти на двадцать лет вперед: входит пьяный Левет и с трудом взбирается по лестнице; дамы реагируют так:

Между тремя женщинами — обмен взглядами.

Жесты отвращения. Открываются и закрываются рты.

Наконец они возвращаются к своему времяпрепровождению.

Миссис У. Слова нас подводят.

Миссис Д. Вот тут-то сочинитель для театра, несомненно, заставил бы нас говорить.

Миссис У. Он заставил бы нас объяснить Левета.

Миссис Д. Публике.

Миссис У. Невежественной публике.

Миссис Д. Галерке.

Миссис У. Партеру.

Миссис К. Ложам.

Отсюда — один шаг до «В ожидании Годо» и другой — до «Эндшпиля». Взгляд Беккета с самого начала был направлен через актеров на публику, никогда не наоборот. В «Эндшпиле» происходит резкая интернализация; вся эта пьеса — как бы пьеса в пьесе, только без публики на сцене; мы словно оказываемся в голове странного солипсиста Хамма — Гамлета, дошедшего до последней черты, одновременно и Просперо, утопившего свои книги, а то и Лира почти что в его последнем безумии. Беккет, как до него Джойс, обращается к Шекспиру, но отнюдь не в джойсовской манере. Явных отсылок к Шекспиру в «Эндшпиле» очень мало. Беккет переосмысливает кульминации всех трех пьес. Клов — это Калибан и Ариэль в отношении к Просперо; Горацио и могильщик, попавшиеся в диалог с Гамлетом; Шут и Глостер, напуганные Лиром. Множество перестановок: Глостер/Клов не слеп; Хамм — слеп. Хамм/Лир требует от Клова/Шута любви; Лиров Шут, при всей своей язвительности, любит Лира, как родной и единственный сын. Гамлет в финале бесстрастен и как бы не от мира сего; Хамм все время ведет себя чудовищно, но Гамлет неизмеримо опаснее его. Клов — очень нелюбящий Горацио, но, подобно Горацио, он представляет собою публику для Хамма/Гамлета. Просперо демонстрирует силу прощения[608]; Хамм враждебен всему живому и обозлен на него. Клов со своими обидами — скорее Калибан, чем Ариэль, но хотеть уйти он не может, потому что идти некуда.

Беккет с великолепным лаконизмом отсекает весь шекспировский контекст и сосредотачивает троих сильнейших его героев в одном актере. Как отмечали все исследователи, «Эндшпиль» сознательно сделан еще более театральным, чем «В ожидании Годо»: Хамм — это драматург и исполнитель в одном лице, дающий представление и одновременно вступающий с публикой в состязание (наподобие игры в шахматы) — а потом выясняется, что его представление и есть состязание. Но актер этот полон ненависти; какой бы то ни было эффект очуждения[609] в «Эндшпиле» невозможен. Перед нами нет никаких печальных клоунов-бродяг; Хамм подобен Поццо, но наделен творческим даром, который растрачивает на лжетворение. Клов вызывает немногим больше сочувствия, а Нагг и Нелл кажутся пережитками родителей, всецело Хамма достойных. Когда я перечитываю эту пьесу или смотрю ее в театре, то каждый раз поражаюсь тому, что столь антипатичные персонажи так действуют на меня — это воздействие странным образом в чем-то сродни харизматической силе Гамлета, Просперо, Лира, а еще в чем-то оно компенсирует лучшие проявления пафоса Горацио, Калибана, Шута и Глостера. Канонический «вызов» «Эндшпиля» состоит в том, что эта пьеса находится на самом краю Канона; сейчас литература находится на последнем своем рубеже (если под литературой понимать Шекспира, Данте, Расина, Пруста, Джойса). Беккет, которому, возможно, не было до всего этого дела (хотя я в этом и сомневаюсь) — пророк молчания перед ricorso Вико. Он как будто предсказывает время, когда у Данте, Пруста и Джойса больше не будет вдумчивых читателей, а Шекспира и Расина в конце концов перестанут ставить. Это будет настоящий эндшпиль, и многие из ныне живущих могут его увидеть.

Случись вам играть «Гамлета» так, как если бы его написал, или даже поставил, шахматист Беккет, вы могли бы представить себе эту пьесу как игру Гамлета с Клавдием; в эндшпиле — пятом акте — на сцене наконец не остается никого, кроме Горацио, одинокого «офицера», и Фортинбраса — короля, поставленного на доску после шаха с матом. В «Эндшпиле» у белоглазого Хамма нет сильного соперника; или он играет в шахматы с самим собою и проигрывает, или игра ведется с публикой, и победителя в ней нет. В «Гамлете» Клавдий с Гертрудой предаются за сценой неистовой любви; можно ли считать это прелюбодеянием — вопрос спорный, так как Шекспир не говорит определенно, когда началась их связь. В сравнении с этим отношения между Наггом и Нелл — куцые до гротеска; кажется, именно поэтому они и присутствуют в этой пьесе, которая, строго говоря, без них ничего бы не потеряла. Мне кажется, что Беккет ловко присвоил и «Макбета»; маленький мальчик снаружи, который тревожит Хамма[610], — Флинс этой пьесы, предок череды королей, которым, возможно, еще доведется править тем, что кажется руинами уничтоженного мира.

Отношение Клова к Хамму напомнило некоторым исследователям о том, что юный Беккет играл роль верного Горацио при солипсическом Гамлете-Джойсе. Даже не знаю, как убрать из «Эндшпиля» это обстоятельство; сила этой пьесы отчасти заключается в том, что ее суровая простота придает ей универсальный характер, и кажется, что она так или иначе сказывается на всем творчестве Шекспира, включая «Ричарда II» и «Ричарда III». Оценить объяснительную силу «Эндшпиля» можно, увидев разницу: эта пьеса по-новому освещает сочинения Шекспира, а «Улисс» и «Поминки по Финнегану», эти насквозь пропитанные Шекспиром эпосы, никакого света на них не отбрасывают. Разница эта имеет прежде всего формальный характер; Беккет создал сценический эквивалент пьес Шекспира в нашем веке. Мне не слишком понравились «Король Лир», представленный как «Эндшпиль», и «Гамлет», представленный как «В ожидании Годо», в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», в которую Беккет буквально вселился. Было бы находчивее (и более в духе Беккета) представить «Короля Лира» как «В ожидании Годо», а «Гамлета» — как «Эндшпиль»; даже «Бурю» как «Последнюю ленту Просперо».

Но какую критику Шекспировой драматургии из «Эндшпиля» ни выводи, пьесы Шекспира останутся Писанием, а «Эндшпиль» — комментарием к нему. Это — англо-ирландско-французское толкование Шекспира с некоторыми ироническими философскими эскападами: картезианским анализом (это хорошо показано у Кеннера) и шопенгауэровской жуткой пародией на волю к жизни, которой юный Беккет воспользовался в своей работе о Прусте. Став в «Эндшпиле» самим собою, Беккет пишет драму сознания Хамма (насколько сознательным было его намерение, мы знать не можем); задачи, подобной этой, не взял на себя Ибсен — хотя в его императоре Юлиане из «Кесаря и Галилеянина» что-то такое все же сквозит.

Как бы вы ни читали «Гамлета», Гамлет приводит вас в недоумение так же, как он приводит в недоумение себя самого. Ни один догматический подход к величайшему в западной традиции изображению человеческого сознания не принес результатов. Шекспир экспериментировал с Гамлетом так радикально, что мы не понимаем, как согласовать ребячливого принца из первого акта с прокаленным стоиком из пятого, который кажется старше его на пятнадцать лет, хотя разделяет их от силы месяц-другой. Кажется, что Беккет, как и Джойс, теряет к Гамлету интерес после сцены на кладбище (если не считать того, что он запечатлевает его предсмертные слова, «Дальше — тишина»)[611]. Главный западный герой (или героический злодей) сознания, Гамлет — портрет харизма-тика. Хамм, сильная пародия на него, — нечто совершенно противоположное; единственное, что в нем точно осталось от Гамлета — это постановщик пьесы внутри пьесы; тем не менее это существенная часть Гамлета: она убеждает нас, что принц датский — единственный персонаж Шекспира, который мог бы целиком сочинить всю «свою» пьесу.

Как всем всегда было известно, все пьесы Шекспира, по крайней мере начиная с «Бесплодных усилий любви», на одном из уровней — об игре на сцене. «Да зритель вытерпит (срок) едва ли»[612], — говорит Бирон, которому Розалина велит провести год среди умирающих и больных, чтобы завоевать ее любовь. Полны театральных метафор четыре великие бытовые кровавые трагедии — «Гамлет», «Отелло», «Макбет» и «Король Лир» — словно Шекспиру требовалось опереться на то, что он знал лучше всего, чтобы призвать изобретательность, которой так много в его вершинных творениях. Драматургический импульс — и Шекспиров, и Гамлетов, и чей угодно — превосходно описывает Хамм: «Говорить, говорить, говорить, как ребенок, который себя делит надвое, натрое, чтоб было с кем разговаривать, когда страшно одному в темноте»[613].

На первый взгляд кажется, что у Беккета больше стилизации, чем у Шекспира; Беккет восхищался весьма сценичными пьесами Уильяма Батлера Йейтса в духе театра, но и доведенная до предела стилизация у него в чем-то восходит к Йейтсу. Но размышление над «Гамлетом» показывает, что стилизация — у Расина ли, у позднего Ибсена, у Йейтса или у Беккета — не может идти дальше «Гамлета» — скорее пьесы, а не принца: сам по себе он сохраняет немало непосредственности, но, гонимый вперед как посланник смерти, набирает все больше стилизации, пока пьеса не заканчивается черной мессой ритуала шпаги и отравы.

Дискурсивная жестокость Хамма «спровоцирована» жестокостью Гамлета, и судить о том, которая из этих жестокостей более стилизована, непросто. Хамм, как и Гамлет, безумен только при норд-норд-весте; когда ветер дует с юга, он очень четко все различает. Меланхолия Хамма никого не очарует так, как столетиями очаровывает меланхолия Гамлета, но никому не следует и недооценивать раненый ум Хамма, унаследованный им у Гамлета. Лучшее литературоведческое наблюдение об «Эндшпиле» принадлежит Хью Кеннеру, который видит в этой пьесе стоическую комедию (я в ней ее не вижу) и предлагает считать, что мы с самого ее начала и до конца находимся в Хаммовой голове.

Хамм — потерянный человек и, по всей видимости, плохой шахматист, но в силе его одержимости есть интеллектуальная составляющая, и его образу присущ немалый задор. Он не просто роль для актера; он сам актер, опять же по образу Гамлета, который склонен винить себя в том, что играет, сам того не желая. Джойс — в те годы, когда Беккет верно ему служил, — постоянно играл Джойса, а это значит, что он играл Переписчика Шема, Гамлета, Шекспира, Стивена и мистера Блума. Беккет, по всем свидетельствам, не играл и не переигрывал. Белаква, заместитель Беккета в его ранних рассказах, — это Обломов[614], но не Хамм. Мы никогда не узнаем, проник ли в Гамлета Шекспир (хотя это кажется вполне вероятным), зато мы знаем наверняка, что Беккет остался на расстоянии от лучшего драматического героя — не то что в случае с замечательным Крэппом, когда преграда между драматургом и персонажем рухнула — и это принесло внушительные плоды.

Хамм — сам по себе, такой же центральный мужской образ драматургии XX века, как Гедда Габлер — центральный женский образ драматургии конца века минувшего. От этого делается не по себе — и правильно: перед нами Яго в женском обличье и свергнутый король (в некотором роде), при котором состоит один-единственный слуга, не могущий сесть; сам же король слеп и не может встать. В его словах звучит безумное самоотождествление одновременно с Эдипом и Христом, которых Уильям Батлер Йейтс считал одновременно противоположными друг другу и друг с другом связанными. Хамму хочется быть свирепым диктатором, но мы не можем быть уверены в том, что это — не сценическое желание, не актерский каприз, а по-настоящему злая воля. При всей отчетливости своего изображения, Хамм, пожалуй, изображен не миметически, вне этических и психологических координат, сообразуясь с которыми, его можно было бы оценивать и анализировать. Шекспиров мимесис позволяет Гамлету и играть себя, и быть собою; Хамм, вероятно, может только себя играть.

Если Хамм создан по модели Гамлета, а Гамлета мы считаем поэтом, то как нам исключить Хамма из категории писателей, вообще художников? Этот вопрос (обстоятельно рассмотренный Сидни Хомэном) меня тревожит, потому что мы (как и Беккет) прожили век «художников»-разрушителей, Хаммов гигантского масштаба: Гитлера, Сталина, Муссолини. Хамм кое-чем им обязан; еще большим он обязан королю Убю Альфреда Жарри. Чем он обязан слепому Мильтону и полуслепому Джойсу — неясно. Хомэн зловеще настаивает на том, что Хамм — творец, и я боюсь, что он прав, даже когда добирается в своих размышлениях до Шекспира: «Удел Хамма, удел драматурга — та самая ситуация, на которую сетует в своих сонетах Шекспир, — заключается в том, чтобы все выражать, проституировать свои чувства в угоду публике». Этим Хамм тоже отличается от Беккета, не желавшего в своей драматургии быть до такой степени шекспирианцем. Но все-таки чья же это пьеса, Беккета или Хамма — или, если обострить эту мысль, Беккета или Шекспира? Джойс цитирует слова Дюма-отца о том, что после Бога Шекспир создал больше всех[615]. Не является ли «Эндшпиль» частью Шекспирова творенья?

В древнем гностицизме — самом негативном из еретических религиозных учений — было понятие лжетворца, Демиурга (пародия на созидателя из «Тимея» Платона), по чьей оплошности Падение и Творение оказались одним и тем же, единовременным событием. Очевидно, — на это указывали многие исследователи — «Эндшпиль» отсылает к библейской истории о Ное и его сыне Хаме, проклятом за то, что он стал свидетелем Первичной Сцены в исполнении отца с матерью (а возможно, и за более возмутительный проступок в отношении Ноя). Мы не знаем (потому что Беккет ничего на этот счет не говорит), является ли слепота Хамма следствием его Эдипова проклятия, и не можем сказать наверняка, насколько Ной и Потоп значимы для «Эндшпиля». Для гностиков (как, я думаю, Беккету было известно) Потоп был делом рук Демиурга, хаммоподобного лжетворца, желавшего уничтожить все живое: людей, животных, природу. В рассказе Борхеса «Тлён, Урбис, Orbis Tertius» говорится, что гностикам зеркала и отцы были равно ненавистны, ибо и те и другие умножали число людей[616]. Это очень напоминает «макбетовскую» позицию Хамма, которого приводит в ужас уцелевший мальчик за окном — «будущий производитель»[617].

Клов и Горацио выступают на стороне публики, посредничая между нами и Хаммом с Гамлетом. Если Клов уйдет, то «Эндшпиль» должен закончиться, но он, хотя и объявляет о своем уходе, стоит молча, в дорожной одежде, глядя на Хамма, когда опускается занавес. По всей видимости, Клов не уходит, и с Хаммом остаются не только платок — «Старая тряпка!» — и публика. Калибан и Просперо, как выясняется, нераздельны: они суть приемыш и приемный отец-учитель — и публике приходится гадать, может ли Клов отделиться от Хамма. В «Гамлете» есть момент, который всякий раз кажется мне самым удивительным во всей пьесе: Горацио хочет покончить с собою, поняв, что Гамлет умирает. Гамлет же, выказывая решимость и силу, поразительные, если учесть, что он повторяет: «Я гибну», отбирает у него яд — не из сердечной привязанности, а для того, чтобы Горацио жил и поведал Гамлетову повесть Фортинбрасу и другим оставшимся жить. Хамму не нужно, чтобы Клов рассказывал его историю, и я очень сомневаюсь, что увиденный в окно мальчик заменит Клова (как предполагают некоторые исследователи).

В «Эндшпиле» нет ничего сложнее отношений между Хаммом и Кловом; назвав их вариантом гегелевской диалектической связи между господином и рабом, мы мало чего добьемся. Если соединить друг с другом Гамлета-Горацио и Просперо-Калибана, то сочетание неизбежно получится нестабильным и противоречивым. Если Хамм — создатель, то Клов может быть только творением; остальное творение Клову весьма не по душе. Широко известно, что Беккет назвал «Эндшпиль» вещью «довольно трудной и полной умолчаний, держащейся в основном на способности текста царапать, более бесчеловечной, чем „Годо“». Эта пьеса — сплошной эллипсис, и никакой предыстории в ней совершенно сознательно не дается (в отличие от «Годо»). У Шекспира всегда есть искусная предыстория, без которой мы бы никогда не поняли, почему Гарри охладевает к Фальстафу перед началом первой части «Короля Генриха IV» или почему Шут озлобленно подталкивает Лира к безумию. Беккет нам в какой бы то ни было предыстории отказывает, но, если назначение мною Шекспира в соавторы «Эндшпиля» имеет хотя бы какой-то смысл, то построить догадку о предыстории этой изумительной и канонической пьесы должно быть возможно.

Адорно понимал «Эндшпиль» как изображение борьбы сознания со смертью. Кеннер видел в этой пьесе свидетельство отчаяния. Ни то, ни другое суждение не кажется мне верным; в пьесе преобладают тревожные ожидания, а тревога — это и не отчаяние, и не схватка со смертью. Фрейд пишет, что тревога — это реакция на опасность потери объекта, а Хамм боится потерять Клова. Мне нравится наблюдение Фрейда, согласно которому тревога — лишь ощущение, но ощущение возможности тревоги[618]. Дожидаясь Годо, пребываешь в кеноме; предыстория «Эндшпиля» — это «Годо», и мы возвращаемся в кеному, сухой потоп, опустошенность без остатка. Когда Гамлет сердится на Розенкранца с Гильденстерном, он подготавливает эндшпиль, месть самому себе: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны»[619]. Вот — существование в ореховой скорлупе, в энтропии сознания Гамлета:

Хамм. Пойди масленку принеси.

Клов. Зачем это?

Хамм. Колесики смазать.

Клов. Вчера смазывал.

Хамм. Вчера! Что это значит? Вчера!

Клов (сердито). А то и значит — день поганый перед другим таким же. Я слова так употребляю, как ты меня учил. А если они уже ничего не значат — по-другому научи. Или дай помолчать. (Пауза.)

Xамм. Я знавал одного сумасшедшего, который считал, что уже настал конец света. Художник. Очень я его любил. Навещал его в сумасшедшем доме. Возьму его за руку, подведу к окну. Смотри! Ну! Хлеба колосятся! А там! Смотри! Рыбачьи парусники! Красота какая! (Пауза.) А он руку выдернет и опять забьется в свой угол. От ужаса сам не свой. Всюду видел одно пепелище. (Пауза.) Его одного пощадили. (Пауза.) Просто забыли. (Пауза.) Кажется, наш случай… его случай не такой уж… не такой уж редкий.

Клов. Сумасшедший? Когда это?

Хамм. A-а, давным-давно. Тебя еще на свете не было.

Клов. Вот славное было времечко!

Пауза. Хамм снимает тюбетейку.

Хамм. Очень я его любил. (Пауза. Надевает тюбетейку. Пауза.) Художник.

Клов. Каких только ужасов не бывает.

Хамм. Ну нет, не так уж их много осталось[620].

Хамм и Клов, Просперо и Калибан, соединяются тут в Макбета наоборот, а два «вчера» относятся ко всем тем вчера, что безумцам освещали путь к пыльной смерти[621]. Не обращая внимания на рассерженность Клова, Хамм поминает «переписанного» Уильяма Блейка: в сумасшедшем доме тот никогда не был, но сумасшедшим его считали многие. Блейк, художник и гравер[622], был визионером апокалипсиса, он видел сквозь природу пепелище гностического Творения-Падения.

Самая важная фраза, одна из самых существенных в пьесе, — слова Хамма о Блейке: «Его одного пощадили».

В них выражена гностическая, или шопенгауэрианская, составляющая «Эндшпиля» (насколько о ней можно судить). Хамм перенимает точку зрения Блейка: то, что тебя пощадили, не означает, что ты обрел спасение, но, во всяком случае, ты не обманут — ни природой, ни собою самим. Подобно Лиру, Хамм лишился королевства, но обрел презрение к обличьям иллюзорного мира. В преддверии эндшпиля для него остается не так уж много ужасов именно потому, что он видит все больше ужасов и осознает их как таковые. Подлинная предыстория «Эндшпиля» — некая версия «Короля Лира», притом что по ту сторону финала этой пьесы видится вариант «Бури». В промежутке мы находимся в пьесе Хамма, второй пьесе внутри «Гамлета» и постоянном явлении того, что Рескин назвал «сценическим пламенем».

Эпилог «Эндшпиля», если он вообще есть в последующих драматических вещах Беккета, — это автобиографический сценический монолог «Последняя лента Крэппа» (1958). Кеннер тонко выявляет в этой вещи протестантское наследие атеиста Беккета, научившегося у Шопенгауэра не доверять воле к жизни, но не сумевшего спастись от протестантской воли, которая предполагает огромное значение внутреннего света — частного случая Светильника Господня, Божьей свечи[623]. Крэпп — тоже исследователь одной свечи[624], только в бродяжьей вариации, а не в эмерсоновском или стивенсовском обличье. Слушая, как Патрик Маги (для которого была написана эта роль) поет Крэппа как минимум в трех разных тональностях, по трем возрастам человека, зритель по-новому понимал художественный лаконизм Беккета, славную меньшесть, способную сокращаться до мнимой бесконечности[625].

Беккет задумал «Последнюю ленту Крэппа» как замену «Действия без слов I» во второй части спектакля с «Эндшпилем», но для такой функции пьеса, пожалуй, слишком сильна, потому что даже «Эндшпилю» ее не затмить. Вероятно, ввиду того что «Последняя лента Крэппа» сочинялась для англоязычного Маги, эта пьеса стала первой пьесой Беккета за двенадцать лет, написанной по-английски. Ее язык овеян свободой и в ней есть прустовский, практически вордсвортовский возврат к своему личному прошлому, к Ирландии, к смерти матери и, похоже, к утрате великой любви, по всей видимости — его кузины Пегги Синклер, умершей в 1933 году. Самый трогательный и самый лучший фрагмент записи проигрывается дважды, передавая воспоминание о волшебном чувственном переживании, но в конце мы слышим слова, в которых, мне кажется, нет никакой иронии:

Возможно, мои лучшие годы прошли. Когда была еще надежда на счастье. Но я бы не хотел их вернуть. Нет. Теперь, когда во мне этот пламень. Нет, я бы не хотел их вернуть[626].

Ничего подобного этому у Беккета — ни у раннего, ни у позднего — нет. Чем бы это ни было — пафосом, иронией, соединением одного с другим, — оно удивительно прямолинейно. В качестве эпилога «Эндшпиля», «Гамлета» нашей элегической эпохи, оно поражает воображение. Это не Хамм; это одновременно и Беккет, и не Беккет. Можно ли определить этот пламень словами, взятыми из области искусства, — тоже неясно. В заключение одной из своих работ о Беккете Кеннер уверяет себя и нас, что автор раннего «Пруста» и зрелого «Эндшпиля» не был последователем «религии искусства» и, таким образом, как бы совпадал с Т. С. Элиотом. Наверное, я мог бы беспокоиться из-за того, что грядущие Новые Теократы, возможно, попытаются пойти дальше Кеннера и обратить Беккета в свою веру посмертно, но состоявшаяся странность «Эндшпиля» избавит его от этой участи.