16. Фрейд: прочтение по Шекспиру

У каждого литературоведа есть (или должна быть) любимая литературоведческая шутка. У меня это сравнение «фрейдистского литературоведческого метода» со Священной Римской империей: не священная, не Римская, не империя; не фрейдистский, не литературоведческий, не метод. Фрейд лишь отчасти виноват в редукционизме своих англо-американских последователей и не несет никакой ответственности за франко-хайдеггерианскую психолингвистику Жака Лакана и компании. Чем бы вы ни считали бессознательное — двигателем внутреннего сгорания (как американские фрейдисты), структурой фонем (как французские фрейдисты), древней метафорой (как я), — ваше толкование Шекспира отнюдь не сделается продуктивнее от того, что вы примените к его пьесам Фрейдову карту сознания или его аналитическую систему. Фрейдистская аллегоризация Шекспира столь же неудовлетворительна, сколь и нынешние фукианские («новоистористские»), марксистские и феминистские аллегоризации или прежние взгляды на его пьесы сквозь призму идеологии, будь то христианство или светская этика.

На протяжении многих лет я учу, что Фрейд — это, по сути, Шекспир в прозе: свое представление о человеческой психологии Фрейд извлек — не вполне бессознательно — из чтения шекспировских пьес. Создатель психоанализа всю жизнь читал Шекспира по-английски и признавал Шекспира величайшим из писателей. Шекспир не отпускал Фрейда так же, как он не отпускает всех нас; и умышленно, и нечаянно Фрейд цитировал (и перевирал) Шекспира в разговорах, письмах и создаваемой им литературе психоанализа. По-моему, будет некорректно утверждать, что Фрейд любил Шекспира так, как он любил Гёте и Мильтона. Я даже сомневаюсь в том, что его отношение к Шекспиру можно назвать амбивалентным. Фрейд не любил Библию и не выказывал в ее отношении никакой амбивалентности, а Шекспир куда в большей мере, чем Библия, тайно властвовал над Фрейдом, стал для него отцом, которого тот не признавал.

Сознательно или нет, на каком-то уровне Фрейд странным образом отождествлял Шекспира с Моисеем, как в статье о Моисее Микеланджело. Эти замечательные размышления о скульптуре Микеланджело были опубликованы в 1914 году в психоаналитическом журнале «Имаго» анонимно — как будто Фрейд хотел, донеся их до своих последователей, все-таки от них отречься. Сначала он отмечает ошеломляющее, озадачивающее воздействие некоторых шедевров литературы и скульптуры и, прежде чем перейти к Моисею Микеланджело, говорит о «Гамлете» как о разрешенной психоанализом проблеме. Этот огражденный анонимностью вердикт проникнут весьма неприятным догматизмом:

Вспомним «Гамлета», шедевр Шекспира, написанный более 300 лет тому назад. Я слежу за публикациями по психоанализу и присоединяюсь к точке зрения, что лишь психоанализу с его комплексом Эдипа удалось в полной мере раскрыть тайну воздействия этой трагедии на зрителя. А сколько существовало до этого различных, часто взаимоисключающих друг друга попыток его толкования, какое многообразие мнений о характере героя и замысле автора! Какому герою заставляет нас сострадать Шекспир — больному или, может быть, страдающему комплексом неполноценности, а может быть, это один из идеалистов, слишком чистый для этого мира? И какое количество попыток толкования оставляет нас совершенно холодными, не объясняя нам причины воздействия поэтических творений! Они скорее призваны убедить нас в том, что чары поэтического шедевра сводятся лишь к глубине мыслей и блеску языка. И однако — не являются ли эти опыты толкования свидетельством того, что существует насущная потребность искать другие источники этого воздействия?[447]

Вместо того чтобы оспаривать эту точку зрения, я спрошу, почему Фрейд обратился к «Гамлету» в связи с Моисеем Микеланджело. Как ни странно, он куда эффективнее наводит на размышления и мыслит куда образнее, когда толкует мраморную статую, чем когда сводит самого сложного героя Шекспира к жертве эдиповой фиксации. Возможно, воображение Фрейда возбудила самоидентификация с Моисеем, но я склонен считать, что Шекспир внушал Фрейду сильную тревогу, а Микеланджело не вызывал никакой. Впоследствии Фрейд косвенным и пугающим образом свяжет Моисея с Шекспиром; оба предстанут не теми, кем казались, и Фрейд отвергнет все конвенциональные сведения и об одном, и о другом. На последнем своем этапе Фрейд заменил в «Моисее и монотеизме» еврейского пророка из Библии египтянином, а «исторического» Уильяма Шекспира наделил существованием в качестве актера, но не писателя.

Фрейд умер в убеждении, что Моисей был египтянином, а пьесы и стихотворения, ошибочно приписывавшиеся Шекспиру, создал граф Оксфорд. Вторая идея, впервые высказанная Д. Т. Луни в книге «Опознанный Шекспир» (1921), еще безумнее первой. Тем не менее гипотеза Луни за несколько лет стала для Фрейда истиной и отстаивалась им в последнем его труде — опубликованном посмертно «Очерке психоанализа». Глупее[448], понятное дело, ничего быть не может: Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд родился в 1550 году и умер в 1604-м. Следовательно, его не стало до того, как были написаны «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра» и поздние сказки Шекспира. Чтобы быть лунитом, нужно для начала заявить, что после смерти Оксфорда эти пьесы оставались в рукописи, и исходить уже из этого. Как мог Фрейд, лучший, возможно, ум нашего века, впасть в эдакое чудачество?

Желание Фрейда, чтобы Шекспир не был Шекспиром, принимало разнообразные формы, пока он не открыл себе на радость гипотезу Луни. Такое чувство, что Фрейд был готов прислушаться к любому мыслимому предположению о том, что сын стратфордского перчаточника, актер Уильям Шекспир, был самозванцем. Эрнест Джонс, агиограф Фрейда, пишет, что Мейнерт, у которого Фрейд изучал анатомию мозга, верил в теорию, согласно которой за Шекспира все написал сэр Фрэнсис Бэкон. При всем почтении к Мейнерту, Фрейд отказался стать бэконианцем, но по симптоматичной причине: когнитивные достижения Бэкона вкупе с величием Шекспира дали бы нам «самый мощный ум, когда-либо являвшийся в этот мир».

Не приняв бэконианского тезиса, Фрейд хватался за всякую странную идею, относившуюся к Шекспиру и обращенную против него, — в том числе предположение одного итальянского ученого, что имя Шекспира — это вариант имени «Жак Пьер»! Такое чувство, что если кто-нибудь только намекал на установление истинной личности актера из Стратфорда, Фрейд сразу был готов ему поверить. Обнаружив в 1923 году книгу Луни, он проглотил ее без всякого скептицизма. То обстоятельство, что граф Оксфорд умер до того, как был написан «Король Лир», значения не имело; то обстоятельство, что у Оксфорда, как и у Лира, было три дочери, имело огромное значение. После смерти Оксфорда пьесы дописали его друзья, к тому же у актера из Стратфорда было всего две дочери. Что в остром и мощном уме Фрейда заставило его всерьез отнестись к такому буквализму? Эдипов комплекс, десятилетия назад навязанный Фрейдом Гамлету, перешел в Оксфордов комплекс. Будучи автором «Гамлета», Оксфорд еще ребенком потерял отца и со временем отдалился от матери, вышедшей замуж повторно. Было бы бессмысленно говорить Фрейду, что это обычное для елизаветинской высшей знати дело; он хотел, он нуждался в том, чтобы создатель «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета» был богатым и могущественным дворянином.

Если, как я утверждаю, Фрейд действительно был обязан Шекспиру едва ли не всем, то разве его долговое бремя облегчилось бы, окажись его предшественник не провинциальным актером, а графом Оксфордом? Только ли в венском снобизме Фрейда тут дело? Предположу, что Фрейд отчаянно хотел читать эти великие трагедии как автобиографические откровения. Из стратфордского актера мог выйти автор «Виндзорских насмешниц», но не создатель домашних трагедий из жизни высокородных: Гамлета, короля Лира, Отелло, Макбета. В письме к своему старому другу Арнольду Цвейгу (от 2 апреля 1937 года) Фрейд почти теряет самообладание, не умея обратить озадаченного Цвейга в лунизм:

Можно сказать, что ему нечем обосновать свои претензии, тогда как у Оксфорда есть для этого практически все. Мне кажется совершенно немыслимым, чтобы Шекспиру все это далось «из вторых рук»: невроз Гамлета, безумие Лира, непокорность Макбета и характер леди Макбет, ревность Отелло и пр. Меня чуть ли не раздражает, что Вы поддерживаете эту идею.

Я читаю эти слова с изумлением: это мощный и изощренный ум, все еще на пике своих сил; это действительно ум нашего века, как Монтень был умом века Шекспира. Ум Шекспира — Фрейд знал это, но отказывался признавать — был умом всех веков, и грядущим столетиям никогда его не догнать. Фрейд, человек, отнюдь не чуждый воображения, называет воображение Шекспира чем-то «из вторых рук».

Защитная реакция Фрейда поразительна. Ему как будто необходимо, чтобы «Гамлет» был написан Гамлетом, «Король Лир» — королем Лиром, «Макбет» — Макбетом, «Отелло» — Отелло. Вывод из этого можно сделать следующий: у самого Фрейда «Гамлетом» было «Толкование сновидений», «Королем Лиром» — «Три очерка по теории сексуальности», «Отелло» — «Торможение, симптом и тревога», а «Макбетом» — «По ту сторону принципа удовольствия». «Человек из Стратфорда» не мог создать Фрейдову психологию; граф Оксфорд, гордый и своенравный пэр[449], тоже не мог ее создать — но, в отличие от скромного актера, он мог ее «прожить».

Если не веровать свято во Фрейда, то все это — старая, как мир, история о литературном влиянии и сопутствующих ему тревогах. Шекспир — создатель психоанализа; Фрейд — его кодификатор. Но Фрейду было мало творчески исказить написанное Шекспиром; грозного предшественника следовало разоблачить, низложить, унизить. Актер из Стратфорда был всего лишь фальсификатором и плагиатором. Оксфорд, великий неизвестный, был трагическим героем, который каким-то образом сумел описать перенесенное им. По отношению к Фрейду Оксфорд — всего лишь Илия перед Фрейдом-Мессией, вопиющий в пустыне души, возгласивший о пришествии истинного толкователя. Моисея-египтянина из фантазии Фрейда убивают евреи, и он превращается в тотемного отца, превосходящего могуществом реального пророка. Шекспир, по лунитской фантазии Фрейда, изглаживается из памяти людской и заменяется титаническим аристократом, уступавшим в могуществе реальному драматургу.

Разумеется, тут я рассуждаю о Фрейде как о писателе и о психоанализе как о литературе. Это книга посвящена Западному канону того, что в лучшие времена мы называли художественной литературой, а подлинное достижение Фрейда — это его писательское величие. В качестве терапевтического метода психоанализ умирает, возможно, уже умер: для канона он сохраняется в том, что написал Фрейд. Кто-то возразит, что Фрейд — не только сильный писатель, но и самобытный мыслитель; я отвечу, что Шекспир — мыслитель еще самобытнее. Не обязательно прибавлять достижения сэра Фрэнсиса Бэкона к достижениям Шекспира, чтобы встретиться с главным психологом в мировой истории.

Я не имею в виду, что Шекспир был всего лишь «моральным» психологом, тогда как Фрейд изобрел глубинную психологию. У Гамлета не было Эдипова комплекса, зато у Фрейда явно был Гамлетов комплекс, а психоанализ, может быть, — это Шекспиров комплекс! Как исследователь литературного влияния, я не могу переоценить влияние Шекспира на Фрейда. Оно отличается лишь в степени, не по существу, от влияния Шекспира на Гёте, Ибсена, Джойса и многих других авторов, составляющих предмет этой книги. Но я хочу пойти дальше: на Фрейда Шекспир повлиял так, как повлиял на Уитмена Эмерсон; приходится говорить о прямом предшественнике, как пришлось бы говорить о Вордсворте по отношению к Шелли, или о Шелли по отношению к Йейтсу, или о Йейтсе по отношению ко всем англо-ирландским поэтам после него, включая великолепного Шеймаса Хини. Мы уже видели, какую тревогу Шекспир вызывал у Фрейда; не будь Луни, Фрейд и сам выдумал бы какого-нибудь графа Оксфорда.

Фрейдистский литературоведческий метод в применении к Шекспиру — это небесная шутка; шекспировский метод в применении к Фрейду будет рождаться в муках, но все же явится на свет, потому что Фрейд как писатель переживет смерть психоанализа. Перенос на шамана — это древняя, распространенная по всему миру метода лечения, широко изучаемая антропологами и историками религии. Шаманизм предшествовал психоанализу и переживет его; это чистейшая форма динамической психиатрии. Сочинения Фрейда, описывающие человеческую природу во всей ее полноте, далеко превосходят поблекший фрейдианский терапевтический метод. Если в сочинениях Фрейда есть некая главная сущность, то это — идея гражданской войны в душе. Этот раскол предполагает представление о том, как устроена человеческая личность, и некоторый набор мифов, или метафор, придающих этому устройству динамический (или, если выражаться более литературно, драматический) характер. К этим фрейдовским метафорам относятся психическая энергия, влечения и защитные механизмы. Сам Фрейд, как подобает основателю, подверг анализу себя самого, чтобы раскрыть — или сотворить — драму своей личности, но прямо запретил своим последователям пытаться повторить сделанное их вождем.

Для этого первого самоанализа нужна была объединяющая драматическая парадигма, и Фрейд нашел ее там же, где находили ее европейские романтики, — в Гамлете. Предположу, что Фрейд привил Эдипа к Гамлету во многом для того, чтобы скрыть свой долг перед Шекспиром. Проведенные Фрейдом аналогии между этими двумя трагедиями представляют собою сильные творческие искажения, и, анализируя их, нельзя упускать из внимания чрезмерное значение, которое Фрейд придавал Эдипову комплексу. Гамлетов комплекс — тема очень богатая, потому что во всей западной литературе нет героя умнее. У Эдипа из драмы Софокла, возможно, есть Гамлетов комплекс (который, по моему определению, выражается в том, что человек размышляет не слишком много, но слишком хорошо), но у Гамлета, созданного человеком из Стратфорда, Эдипова комплекса определенно нет.

Шекспиров Гамлет, безусловно, любит своего отца и чтит его память, а к матери относится достаточно сдержанно. Фрейд же утверждает, что Гамлет бессознательно вожделеет к матери и бессознательно думает об убийстве отца, которое на деле совершает Клавдий. У Шекспира все гораздо тоньше; его «Эдиповы» трагедии — это «Король Лир», «Макбет», но не «Гамлет». Королева Гертруда, в защиту которой недавно выступило несколько феминистов, в оправданиях не нуждается. Она — явно носительница бурной сексуальности, возбуждавшая страсть сперва в короле Гамлете, а затем в короле Клавдии, едва ли не подчинившая их себе. Шекспир не преминул показать, что Гамлет в детстве получал мало внимания, во всяком случае от отца, но Фрейд предпочел этого не замечать. В пьесе никто, включая Гамлета и Призрака, не говорит, что прикипевший к жене отец любил своего сына. У взбалмошного короля, такого же рубаки, как Фортинбрас, похоже, на сына не оставалось времени — оно уходило на государственные дела, войну и мужеское любострастие. Так, призывая Гамлета к мести, Призрак говорит: «Коль ты отца когда-нибудь любил…»[450], но ничего не говорит о своем чувстве к принцу. Аналогичным образом Гамлет в своем первом монологе подчеркивает привязанность отца и матери друг к другу и ничего не говорит о каких бы то ни было теплых чувствах, которые они питали к нему. Его воспоминания о любви — и направленной на него, и от него исходившей — сосредоточенны исключительно на бедном Йорике, отцовском шуте, занявшем место его поглощенных друг другом родителей:

Увы, бедный Йорик! Я знал его, Горацио; человек бесконечно остроумный, чудеснейший выдумщик; он тысячу раз носил меня на спине; а теперь — как отвратительно мне это себе представить! У меня к горлу подступает при одной мысли. Здесь были эти губы, которые я целовал сам не знаю сколько раз[451].

В пятом акте, на кладбище, Гамлет практически неподвластен чувствам, даже когда спорит с Лаэртом о том, кто из них сильнее любил почившую Офелию. Печаль его холодной надгробной речи Йорику могла навести Фрейда на мысль о том, что не было других губ — Офелии ли, Гертруды, короля Гамлета, — которые бы герой целовал не зная сколько раз. Фрейдовская концепция Эдипова комплекса — шедевр (воспользуемся определением Фрейда) амбивалентности чувств, которую, как он полагал, он первым облек в слова. Мне не кажется, что Эдипов комплекс имеет какое-то отношение к Гамлету — но где Фрейд встретил изображение невероятной эмоциональной и когнитивной амбивалентности в литературе? Где, как ни в Гамлете, первом персонаже, на создание которого Шекспир употребил всю свою гениальную способность изображать амбивалентность? На протяжении уже почти четырех столетий Гамлет дает Европе и миру урок амбивалентности, и Фрейд запоздало пришел по стопам Гамлета. Фрейд, истолковывая Гамлета, не заслуживает проходного балла, Гамлет же, рассуждая о том, что заботит Фрейда, превосходит всех соперников. Начало было положено в знаменитом письме Фрейда Вильгельму Флиссу от 15 октября 1897 года:

С тех пор я продвинулся далеко вперед, но еще не достиг места, где мог бы сделать привал. Вести рассказ о неоконченном так затруднительно и он уведет меня так далеко в сторону, что я надеюсь, что Вы простите меня и удовольствуетесь той частью, в которой все доподлинно установлено. Если анализ продолжится так, как я предполагаю, то я систематически его опишу и предоставлю результаты Вам на рассмотрение. Пока что я не обнаружил ничего совершенно нового, все те же осложнения, к которым уже успел привыкнуть. Дело это непростое. Быть полностью честным с самим собою — хорошее упражнение. Мне пришла в голову лишь одна общая мысль. В моем случае я тоже обнаружил влюбленность в мать и ревность к отцу и теперь считаю этот феномен в принципе присущим раннему детству, пусть он и не всегда проявляется так рано, как у детей-истериков. (То же с «романтизацией происхождения» в случае параноиков — героев, основателей религий.) Если это так, то захватывающая сила «Царя Эдипа» — при всем протесте нашего разума против неумолимости судьбы, которую предполагает сюжет, — объясняется и делается понятно, отчего позднейшие драмы рока были столь неудачны. Наши чувства восстают против всякой случайной, частной судьбы, изображенной в «Праматери»[452] и пр., но греческий миф ставит себе на службу побуждение, которое внятно каждому, поскольку он ощущал его следы в себе самом. Всякий зритель однажды был в своих фантазиях «начинающим» Эдипом, и, видя, как это желание «осуществляется» в действительности, все ощущают ужас и всю меру вытеснения, которое отделяет их нынешнее состояние от инфантильного.

То же самое, подумал я, может быть основой «Гамлета». Я не хочу сказать, что Шекспир так и задумывал, но предполагаю, что было событие, которое заставило его написать эту пьесу; его подсознание понимало подсознание его героя. Иначе как объяснить слова истерика-Гамлета: «Так трусами нас делает раздумье…»[453] и то, что он медлит отомстить за отца, убив дядю, когда он между делом посылает на смерть своих придворных и так проворно расправляется с Лаэртом? Как объяснить это лучше, чем муками, вызванными смутным воспоминанием о том, что он думал содеять то же самое над своим отцом вследствие страсти, внушенной ему матерью? — «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?»[454] Его совесть есть неосознанное чувство вины. И разве его «половая» холодность в разговоре с Офелией, его отторжение родительского инстинкта, наконец, его перенос деяния с отца на Офелию, не являются типично истерическими? И разве не удается ему столь же примечательным образом, что и моим истерикам, самому навлечь на себя кару и разделить участь отца, будучи отравленным тем же соперником?

В качестве интерпретации «Гамлета» второй абзац так удивительно плох, что я моргаю и кривлюсь, но его литературная сила переживет слабое истолкование текстов соперника, который отравлял Фрейда на протяжении всей его жизни. Как отличаются друг от друга эти абзацы: «Царь Эдип» увиден отвлеченно, с огромной дистанции от текста, тогда как Гамлет дан крупно, с обилием подробностей и реминисценций. Замечания об «Эдипе» можно с тем же успехом отнести к любому литературному произведению, повествующему о трагической судьбе; в них нет ничего, что относилось бы исключительно к пьесе Софокла. Но «Гамлет» для Фрейда — это личное: эта пьеса читает его и позволяет ему анализировать себя в качестве Гамлета. Гамлет — не истерик, если не считать коротких срывов, но у Фрейда есть его истерики, его пациенты, и он приравнивает к ним Гамлета. Но куда интереснее то, что он приравнивает к Гамлету с его амбивалентностью себя. Это приравнивание продолжилось во Фрейдовом соннике, как он любил называть «Толкование сновидений» (1900), в котором впервые был подробно описан Эдипов комплекс, названный так, впрочем, только в 1910 году.

К 1900 году Фрейд научился маскировать свою задолженность перед Шекспиром; в своем соннике он весьма подробно (хотя и удивительно сухо) рассуждает о «Царе Эдипе», прежде чем перейти к Гамлету-человеку. Перед нами загадка: по-настоящему Фрейда заботит и занимает не «Царь Эдип», а «Гамлет», но термин Фрейда — все же не «Гамлетов комплекс». Мало кто в истории культуры внедрял в наше подсознание идеи и вполовину так успешно, как Фрейд. «Ну конечно, это Эдипов комплекс, он у всех есть», — привычно бормочем мы, хотя на самом деле это Гамлетов комплекс, и есть он — непременно — лишь у писателей и прочих творцов.

Почему Фрейд не назвал его Гамлетовым комплексом? Эдип по неведению убивает своего отца, Гамлет же не имеет никаких побуждений такого рода в отношении законного короля, хотя у него, принца амбивалентности, несомненно есть «контрпобуждения» в отношении всех вокруг, на каждом уровне его многообразного сознания. Но Гамлетов комплекс слишком приблизил бы грозного Шекспира к матрице психоанализа; Софокл был куда безобиднее, к тому же обеспечивал авторитет классических истоков. В «Толкование сновидений» Гамлет вошел лишь через длинное примечание к разговору об Эдипе; только в издании 1934 года опасливый Фрейд перенес разговор о «Гамлете» в основной текст в виде одного длинного, трудного для понимания абзаца:

На той же почве, что и «Царь Эдип», вырастает другая великая трагедия — «Гамлет» Шекспира. Но в измененной обработке одного и того же материала обнаруживается все различие в психической жизни двух далеко отстоящих друг от друга периодов культуры, многовековое продвижение в психической жизни человечества[455]. В «Эдипе» лежащее в его основе желание-фантазия ребенка, как и в сновидении, выплывает наружу и реализуется; в «Гамлете» оно остается вытесненным, и мы узнаем о его существовании — как и об обстоятельствах дела при неврозе — только благодаря исходящему из него тормозящему влиянию. С захватывающим воздействием более современной драмы оказалось своеобразным способом совместимо то, что можно остаться в полной неясности относительно характера героя. Пьеса построена на колебаниях Гамлета в осуществлении выпавшей ему задачи — отомстить за отца; каковы основания или мотивы этих колебаний, в тексте не объяснено; многочисленные толкования драмы не смогли решить этого. Согласно господствующему сегодня, обоснованному Гёте толкованию, Гамлет представляет собой тип человека, чья актуальная сила воли парализована излишним развитием интеллекта («От мыслей бледность поразила»). Согласно другой интерпретации, художник попытался изобразить болезненный, нерешительный, склонный к неврастении характер. Однако фабула пьесы показывает, что Гамлет ни в коем случае не должен казаться нам личностью, которая вообще неспособна действовать. Дважды мы видим его совершающим поступки: один раз, когда под влиянием резко вспыхнувшего порыва он закалывает подслушивающего за портьерой Полония, в другой раз, когда он обдуманно, даже коварно, с полной убежденностью князя эпохи Возрождения, посылает на смерть, задуманную для него самого, двух царедворцев. Итак, что же сдерживает его при осуществлении задачи, поставленной перед ним призраком отца? Здесь опять напрашивается мысль, что сдерживает особая природа этой задачи. Гамлет может все, только не исполнить месть по отношению к человеку, который устранил его отца и занял место последнего возле его матери, к человеку, на деле реализовавшему его вытесненные детские желания. Ненависть, которая должна была подвигать его на месть, заменяется у него самопопреками, угрызениями совести, напоминающими ему, что он сам, в буквальном смысле, ничуть не лучше грешника, которого он обязан покарать. Тем самым я перевожу в осознанную форму то, что бессознательно таится в душе героя; если кто-нибудь назовет Гамлета истериком, я сочту это всего лишь выводом из моего толкования. Сексуальная антипатия очень соответствует тому, что Гамлет позднее проявил в разговоре с Офелией то самое нерасположение к сексу, которое, должно быть, все больше овладевало душой поэта в последующие годы, до своего высшего проявления в «Тимоне Афинском». То, что предстает для нас в Гамлете, может быть, конечно, только собственной душевной жизнью поэта; я заимствую из труда Георга Брандеса о Шекспире (1896 г.) замечание, что драма была сочинена непосредственно после смерти отца Шекспира (1601 г.), то есть в период свежей скорби по нему и воскрешения — как мы можем предположить — детских ощущений, относящихся к отцу. Известно также, что рано умерший сын Шекспира носил имя Гамнет (идентичное с Гамлет). Подобно тому, как «Гамлет» трактует отношения сына к родителям, так «Макбет», близкий ему по времени создания, построен на теме бездетности. Впрочем, подобно тому, как любой невротический симптом и как само сновидение допускают разные толкования и даже требуют этого для полного понимания, так и всякое истинно поэтическое творение проистекает в душе[456] поэта из нескольких мотивов и побуждений и допускает несколько толкований. Я попытался здесь истолковать только самый глубокий слой побуждений в душе создающего его художника[457].

«Вытеснение в психической жизни человечества» — любопытная формулировка. Фрейд не мог подразумевать Эдипа и Гамлета — только Софокла и Шекспира. Эдип ведь не знает, кого он убил на распутье, а Гамлет не согласился бы с Фрейдом, что его амбивалентное отношение к убийству Клавдия говорит о чувстве вины, вызванной желанием самому убить своего отца. Тут можно повторить, что Гамлет не просто не уступает Фрейду в способности к самоанализу, но служит ему в этом отношении образцом для подражания. Не Гамлет лежит на знаменитой кушетке в кабинете доктора Фрейда — Фрейд парит вместе со всеми нами в гнилостных миазмах в залах Эльсинора, и у Фрейда нет никаких преимуществ перед остальными, сталкивающимися друг с другом в тамошних коридорах: это Гёте, Кольридж, Хэзлитт, А. С. Брэдли, Гарольд Годдар и все мы, поскольку каждый, кто читает «Гамлета» или смотрит его в театре, вынужден сделаться его толкователем.

Фрейд говорит, что здоровый Гамлет убил бы Клавдия, а раз Гамлет этого не делает, значит, он истерик. Я вновь обращаюсь к мысли Кольриджа, усовершенствованной Ницше: Гамлет думает не слишком много, а слишком хорошо[458], и на самой границе человеческого сознания отказывается сделаться своим отцом, который непременно заколол бы своего дядю в аналогичных обстоятельствах. Младший Фортинбрас — копия Фортинбраса-старшего, такой же задира, но принц Гамлет — едва ли всего лишь сын своего отца. Вежливо сказав, что Фрейд допускает грубое творческое искажение Гамлета и недооценивает его, мы, увы, не лишим это искажение его постоянной силы.

Фрейд отказывается видеть, сколь внушительны умы Гамлета и Шекспира, но я не недооцениваю Фрейда. Все мы теперь верим, что обладаем либидо (или что оно нами владеет), но его на самом деле не существует: не существует отдельно взятой сексуальной энергии. Реши Фрейд напитать влечение к смерти деструдо, а такая мысль у него была, носить бы нам в себе не только Эдипов комплекс с либидо, но еще и деструдо[459].

К счастью, Фрейд от деструдо отказался, обошлось, — но нам следует извлечь из этого урок. Фрейд, как предупреждал Витгенштейн, — могучий мифолог, великий мифотворец нашего времени, достойный оспаривать у Пруста, Джойса и Кафки центральное место в каноне современной литературы. Его боевой клич — последняя фраза процитированного выше абзаца, посвященного «Гамлету»; неубедительно расписавшись в толковательской скромности, вроде бы допустив, что подлинно поэтическое творение создается из «нескольких мотивов и побуждений», Фрейд очаровательно намекает на то, что своим толкованием он пытается проникнуть в самую суть, в «самый глубокий слой побуждений в душе… художника». В душе не существует «самого глубокого» пласта; у Мильтона Сатана, великий поэт, справедливо сетует на то, что на дне всякой пропасти ему зияет, грозя пожрать, иная пропасть, еще глубже. Фрейд, сам будучи скорее «мильтонианской», нежели «сатанинской» фигурой, не хуже других понимал, что «самый глубокий» — это метафора.

Речь идет, настаиваю, не об Эдипове, а о Гамлетове комплексе; Фрейд снова потревожил его в наброске к статье «Психопатические персонажи на сцене», написанной в 1905 или 1906 году, но опубликованной только после его смерти:

Первая из этих современных пьес — «Гамлет». Ее предмет — то, как нормальный человек делается невротиком в силу необычной природы поставленной ему задачи, то есть человек, чье некое побуждение, до поры успешно подавлявшееся, пытается претвориться в действие. «Гамлета» отличают три обстоятельства, кажущиеся важными в связи с тем, что мы сейчас обсуждаем, (1) Герой — не психопат, но лишь поддается психопатии по ходу пьесы. (2) Подавленное побуждение относится к тем, которые подавляет в себе каждый из нас и подавление которых есть неотъемлемая часть самой основы развития личности. Это подавление и ослабляется ситуацией пьесы. Благодаря двум этим обстоятельствам нам просто узнавать в герое себя: мы подвержены тому же конфликту, что и он, ибо «кто при известных обстоятельствах не лишается ума, тот не имел чего лишиться»[460]. (3) Для этой формы искусства непременным условием представляется следующее: пробивающемуся в сознание побуждению, как бы легко оно ни узнавалось, не должно даваться определенного наименования, дабы тот же процесс происходил и в наблюдателе, чье внимание было бы при этом отвлечено и который был бы захвачен переживаниями, а не осмысливал происходящее. Сопротивление таким образом несколько ослабляется — так во время анализа мы видим, что, благодаря ослаблению сопротивления, дериваты подавленного материала достигают сознания, асам подавленный материал этого сделать не может. В конце концов, конфликт «Гамлета» спрятан так хорошо, что я раскрыл его первым.

Тут мы оказываемся очень далеко от «Гамлета»; нас не подпускают к нему система Фрейда и его приступ «раскрывательского» догматизма. Ясно то, что Гамлет уже ничем не отличается от пациента Фрейда, даже в мере представляемого интереса! Герой западного сознания — всего лишь очередной психопат, а трагедия Шекспира сведена к случаю для анализа. Этот довольно прискорбный абзац можно было бы назвать «Крушением Гамлетова комплекса»[461], вот только я в это крушение не верю. На самом деле Гамлета заменили Лир с Макбетом, и борьба Фрейда с Шекспиром перенеслась на другие поля битвы, так как обращение к «Гамлету» еще в пяти контекстах не ознаменовалось ничем, кроме «Эдиповых» повторов, недостойных Фрейда как борца.

Первой Корделией для Фрейда была Марта Бернейс, еще не ставшая тогда его женой, а второй и более подлинной Корделией — его дочь Анна, которую он любил больше всех других своих детей и которая достойно продолжила его дело сильной книгой «Эго и механизмы психологической защиты». Фрейдово прочтение «Короля Лира» частью содержится в захватывающей статье «Мотив выбора ларца» (1913), а частью — в позднем письме к некоему Брэнсому (от 25 марта 1934 года), опубликованном в приложении к «Жизни и творениям» Фрейда Эрнеста Джонса[462]. Брэнсом написал неудачную книгу о «Короле Лире», в которой скрытым смыслом пьесы объявлялось подавленное инцестуозное вожделение Лира к Корделии, и Фрейд охотно согласился с этой безумной идеей. Вот впечатляющий своим мифологическим измерением финал «Мотива выбора ларца»:

Лир — старик. Именно поэтому, как уже было сказано выше, три сестры предстают перед ним в облике дочерей. Мотив отношения к отцу[463], который мог бы способствовать развитию многих плодотворных драматических коллизий, остается в драме нереализованным. Однако в Лире мы видим не только старого человека, перед нами предстает обреченный на смерть. Странная предпосылка, мотивирующая раздел имущества, теряет в этом случае всю свою необычность. Но обреченный на смерть Лир не хочет отказаться от любви женщины, он хочет знать, сколь сильна любовь к нему. Вспомним теперь потрясающую по силе воздействия финальную сцену, одно из высших достижений современной драматургии: Лир выносит на сцену мертвое тело Корделии. Корделия олицетворяет смерть. Если переиначить эту ситуацию, она станет нам понятнее и ближе. Ведь это же богиня смерти, выносящая павшего в бою героя с поля битвы, как Валькирия в германской мифологии. Вечная мудрость в облачении древнего мифа советует старику отказаться от любви, выбрать смерть, примириться с неизбежностью ухода.

Драматург приближает к нам древний мотив, показывая выбор старым, умирающим человеком одной из трех сестер. Регрессивная обработка древнего мифологического сюжета позволяет так глубоко высветить его первоначальный смысл, что делает возможным двумерное, аллегорическое толкование трех женских образов этого мотива. Можно было бы сформулировать это следующим образом: изображаются три неизбежных для любого мужчины типа отношения к женщине: женщина — роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед ним образ матери в разные периоды ее жизни — собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно. Однако напрасно старик добивается любви женщины в том виде, в каком он получил ее от матери; лишь третья из олицетворяющих судьбу женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия.

Суждение Фрейда, согласно которому «мотив отцовского отношения… остается в драме нереализованным», ставит меня в тупик. В «Короле Лире» речь идет о двух «отцовских отношениях» — Лира к Корделии, Гонерилье и Регане и Глостера — к Эдгару и Эдмунду. Что подавлял в себе Фрейд? Лир, хотя он и невероятно стар, до финальной сцены не обречен на смерть, и вряд ли смерть олицетворяет верная Корделия; но кому захочется спорить с великолепной фразой, которой заканчивается первый абзац? Даже у Пруста, Джойса и Кафки немногое глубже врезается в память, чем мудрые слова Фрейда, предлагающего нам «отказаться от любви, выбрать смерть, примириться с неизбежностью ухода». Отголоски этой строки звучат в красноречивом стихотворении в прозе — втором абзаце, в котором Лир и Фрейд образуют мистическую фигуру, превосходящую величиной каждого из них по отдельности, практически умирающего бога.

Увы, двадцать один год спустя нам была предложена мешанина из психоаналитического редуктивизма и лунитского оксфордизма! Брэнсом был заверен в том, что он прав в отношении Лира, а затем к инцестуозной путанице прибавилась Корделия-Анна:

Ваше предположение проливает свет не только на загадку Лира, но и на загадку Корделии. Старшие сестры уже превозмогли роковую влюбленность в отца и сделались враждебны к нему; говоря языком анализа, они не прощают ему своего разочарования в ранней любви. Корделия по-прежнему тянется к нему; любовь к нему — ее святая тайна. Когда ее просят публично в ней признаться, она дерзко отказывается и замолкает. Именно такое поведение я наблюдал во множестве случаев.

Это так нелепо, что и оспаривать не приходится; когда Фрейд в последний раз читал или смотрел эту пьесу? Вместо того чтобы накидываться на него, вникнем в более интересные его ошибки и находки. Он говорит, что в пьесе нет никаких упоминаний о матери дочерей Лира, хотя на самом деле одно есть; это, впрочем, не слишком существенно. Но вот что навело Фрейда на мысль о том, что Гонерилья беременна? И как он мог верить в то, что безумие Лира вызвано не яростью старого короля, а его едва подавленной тягой к Корделии? Возражения на этот счет меркнут на фоне сообщенных Брэнсому и нам сведений о том, что Альбани из «Короля Лира», как и Горацио из «Гамлета», следует отождествлять с лордом Дерби, зятем графа Оксфорда! «О смесь бессмыслицы и здравой мысли! / В безумье разум!»[464] Сопротивление Шекспиру, достаточно ясно проявившееся в том, что Фрейд видел в Гамлете Эдипа, достигло впечатляющей сложности в этом слиянии воедино Лира, Оксфорда и Фрейда. Что произошло с апокалиптической трагедией, сочиненной Шекспиром, и куда пропал Зигмунд Фрейд, некогда умевший читать? И пьеса, и толковательская сила Фрейда поглотились ужасной нуждой дать отпор актеру-самоучке из Стратфорда.

«Король Лир» был слишком близок к Фрейду; «Макбет» позволил ему снова стать самим собою, что выразилось в первую очередь в статье «Некоторые типы характеров из психоаналитической практики» (1916), напоминающей нам, почему Фрейд воистину канонический писатель. Задолго до ее написания он отмечал, что ключ к пониманию этой трагедии — в бездетности Макбета и леди Макбет. В статье 1916 года он сосредотачивается на леди Макбет как на персонаже, «сокрушенном успехом» и последующим раскаянием:

Вполне в духе поэтической справедливости, основанной на законе талиона, бездетность Макбета и бесплодие леди — это как бы кара за их преступление против святости рождения: Макбет не может стать отцом, потому что лишил детей отца, а отца детей, бесплодие же леди Макбет следствие того святотатства, к которому она призвала духов убийства. По моему мнению, в данном случае сразу понятно, что заболевание леди, превращение ее нечестивой гордыни в раскаяние — это реакция на ее бездетность, которая убеждает ее в бессилии перед законами природы и в то же время предостерегает, что из-за вины за свои преступления она лишится лучшей части своей добычи[465].

Сколько детей было у леди Макбет? Этот вопрос, шутливо заданный исследователем-формалистом[466], никак нельзя назвать глупым, хотя никакого определенного ответа на него дать нельзя. Фрейд пишет о ее «бесплодии», но почему же тогда она говорит, что кормила грудью?[467] Будучи женой могущественного тана, приходящегося кузеном королю, она занимает слишком высокое положение, чтобы кормить чьего бы то ни было ребенка, кроме своего собственного. Следует заключить, что по крайней мере один ребенок был, но умер. Сделаться бесплодной она тоже не могла; восхищаясь ее решимостью, Макбет призывает ее рожать лишь сыновей[468]. При этом в Макбете есть нечто, уподобляющее его Ироду. Он пытается подстроить убийство Флинса, сына Банко, и приказывает перебить детей Макдуфа. В почти гностической ненависти Макбета ко времени есть ужас перед потомством, и как ему, так и леди Макбет не дает покоя пророчество, согласно которому потомки Банко (династия Стюартов, начавшаяся в Англии с Якова I, сына Марии, королевы Шотландской) будут править Шотландией. Таким образом, Фрейд, по сути, прав, утверждая, что «Макбет» — это пьеса «о бездетности», и он впечатляет нас признанием, что не может дать пьесе полного истолкования; это признание было бы столь же уместно в его рассуждениях о «Гамлете» и «Короле Лире», но, видимо, его личное отношение к Гамлету и Лиру такого предуведомления не допускало:

Но какие же мотивы способны в столь короткое время сделать из робкого честолюбца безудержного тирана, а из твердой, как сталь, подстрекательницы раздавленную раскаянием больную — на этот вопрос, по-моему, нельзя ответить. Думаю, мы должны отказаться от попытки проникнуть сквозь трехслойную завесу, которую образуют плохая сохранность текста, неизвестные устремления художника и сокровенный смысл опоэтизированной здесь легенды. Я не хотел бы также допустить, чтобы кто-нибудь возразил, что такие исследования — праздная затея перед лицом того огромного воздействия, которое трагедия оказывает на зрителя. Правда, поэт способен захватить нас во время представления своим искусством и при этом парализовать наше мышление, но он не в состоянии воспрепятствовать нам попытаться позднее понять это воздействие, исходя из его психологического механизма. Неуместным мне кажется и замечание, что художнику позволительно как угодно сокращать естественную последовательность представляемых им событий, если он, жертвуя пошлой правдоподобностью, способен добиться усиления драматического эффекта. Ибо подобную жертву можно оправдать только там, где нарушается лишь правдоподобие, но не там, где разрушаются причинные связи, а драматический эффект вряд ли понес бы ущерб, если бы продолжительность событий была оставлена неопределенной, вместо того чтобы точные высказывания сужали ее до нескольких дней[469].

Сначала в этом пассаже звучит толковательская скромность, а затем — изрядное раздражение, когда речь идет о драматической репрезентации, главным образом — о временном ее аспекте. Мне снова кажется, что недовольство Фрейда объясняется подавлением, и я полагаю, что так проявляется его Гамлетов комплекс. Если амбивалентность (точнее, ее изображение) — это идея Шекспира, а не Фрейда, если она стала идеей Фрейда лишь благодаря опыту чтения Шекспира, то Фрейд был вынужден отвергать и искажать сильнейшие шекспировские изображения амбивалентности, а это его четыре великих «домашних» трагедии: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». Я не знаю других литературных произведений — не исключая «Комедии» Данте, — которые бы так уверенно переносили нас в космос двусмысленности, где эмоциональная амбивалентность управляет практически всеми взаимоотношениями, а амбивалентность когнитивная — у Гамлета, Яго, Эдмунда — способствует обуславливанию того гибельного накала, что является подлинным предметом Фрейда. Ни Гамлет, ни Отелло не обнаруживают Гамлетова комплекса, не обнаруживают его и Корделия, Дездемона, Офелия и Эдгар, — но Яго, Эдмунд, Гонерилья, Регана, Макбет и леди Макбет суть бессмертные шедевры амбивалентности, вознесенные на вершины возвышенного. Фрейд, поэт-прозаик постшекспировской эры, шел у Шекспира в кильватере — и не было в наше время более видной жертвы страха влияния, чем создатель психоанализа, постоянно обнаруживавший, что Шекспир его опередил, и слишком часто не выдерживавший столкновения с этой унизительной истиной.

В «Макбете» амбивалентность играет такую преобладающую роль, что само время становится ее изображением, и Фрейд это смутно чувствовал. То, что Фрейд назвал Nachtr?glichkeit — ощущение, что вечно не поспеваешь к происходящему, как плохой актер, который неизменно вступает не вовремя, — есть специфическое состояние Макбета. Фрейд проницательно поставил под сомнение единственную зримую мотивировку действий Макбета и леди Макбет потому, что плоды их честолюбия ужасны, и потому, что Шекспир таинственно уходит от определения истинной природы их желаний. В них нет ничего от Тамерлана Марло или Шекспирова же Ричарда III: нет жажды славы, сопутствующей земной короне на своем челе[470]. Почему, собственно говоря, они стремятся стать королем и королевой Шотландии? Безрадостное застолье, на которое является призрак Банко, безусловно, типично для жизни Макбетова двора: оно столь же тягостно, сколь зловеще. То, на что указывает Фрейд, является самой сутью пьесы: бездетность, пустое честолюбие, убийство «отца»-Дункана, столь кроткого и доброго, что оба Макбета относятся к нему как к человеку без малейшего намека на амбивалентность. Но что бы ни было причиной их бездетности, они мстят времени узурпацией, убийством и попыткой отменить будущее: все эти завтра, завтра, завтра, чей мелкий шаг так угнетает Макбета[471]. Обуздав свой толковательский догматизм, Фрейд дал нам обильную пищу для размышлений по крайней мере об этой трагедии.

Чем, кроме осознания примата амбивалентности и ее апофеоза в Гамлетовом/Эдиповом комплексе, Фрейд был прежде всего обязан (отдавая или не отдавая себе в этом отчета) Шекспиру? Шекспир встречается у Фрейда на каждом шагу, и его присутствие ощущается куда лучше, когда он не упоминается, чем когда он цитируется. Основополагающая установка Фрейда в отношении Шекспира — это то, что он назвал «отрицанием» (Verneneinung), то есть выражение ранее вытесненной мысли, вытесненного чувства или желания, которые проникают в сознание, лишь будучи отрицаемы, дабы защитная, вытесняющая реакция не прекращалась. Подавление принимается на интеллектуальном, но не на эмоциональном уровне; Фрейд принял идеи Шекспира, отвергая их источник. Фрейдов инстинкт самосохранения требовал от него отрицать Шекспира, и тем не менее он не переставал отождествлять себя с Гамлетом (не всегда отдавая себе в этом отчет) и, в меньшей степени, с Брутом из «Юлия Цезаря», который в развитии Шекспира был своего рода пред-Гамлетом. В самоотождествлении с Гамлетом Фрейд отнюдь не был уникален; оно имело универсальный характер, не ограничивалось мертвыми белыми мужчинами-европейцами и проявлялось в удивительном множестве людей в разные времена и в разных краях. Эрнест Джонс отмечает, что любимой цитатой Фрейда, в речи и на письме, было предостережение Гамлета Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше, / Чем снится вашей мудрости, Горацио». Понятно, почему Фрейд сделал его негласным девизом психоанализа; оно еще более идет к делу, если восстановить контекст. Ему непосредственно предшествует следующий обмен репликами:

Горацио. О день и ночь! Все это крайне странно!

Гамлет. Как странника и встретьте это с миром.

Для Фрейда это было изображением в миниатюре исходной ситуации психоанализа: Горацио представляет собою читателей, а Гамлет — Фрейда, призывающего встретить незнакомца с приличествующей случаю теплотой. Я не припомню, чтобы где-нибудь в письмах или работах Фрейда — как и в дошедших до нас его высказываниях — было что-нибудь об этом контрасте, который мог его возмутить: неприятии психоанализа в сравнении с практически всеобщим признанием Шекспира, начавшимся еще при жизни драматурга в его стране и кончившимся всемирным апофеозом в наши дни. Помню, что, анализируя один из своих собственных снов, Фрейд нашел параллель к своему отношению к Шекспиру в бессознательной узурпации престола принцем Гарри: «…всюду, где имеется иерархия, открыт путь для желаний, нуждающихся в подавлении. У Шекспира принц у постели больного отца не может побороть искушения попробовать, к лицу ли ему корона»[472].

По давней традиции считается, что в первой постановке «Гамлета» роль призрака отца Гамлета исполнял сам Шекспир. Призрак Шекспира до сих пор преследует психоанализ, который во многом является редукционистской пародией на творчество Шекспира, потому что о творчестве Шекспира можно судить как о трансцендентальной разновидности психоанализа. Когда его персонажи меняются или стремятся перемениться под воздействием услышанного от себя же, они предсказывают ситуацию психоанализа, когда пациенты вынуждены слушать себя в ситуации переноса. До Фрейда Шекспир был нашим главным авторитетом по части любви и ее превратностей, а также по части превратностей влечения; совершенно ясно, что он по-прежнему остается для нас лучшим наставником и что он все время направлял Фрейда. Сопоставляя две фрейдовские теории тревоги, я нахожу переделанную версию более шекспировской по духу, чем ранняя, отвергнутая гипотеза. До написания работы «Торможение, симптом и тревога» (1926) Фрейд полагал, что невротическая тревога может быть строго отделена от реалистической: реалистическую тревогу вызывает настоящая угроза, тогда как невротическая является результатом запруживания либидо или неудачного вытеснения и, следовательно, не принимает участия в психических гражданских войнах.

После 1926 года Фрейд отказался от мысли, что либидо может превращаться в тревогу. Тревога уже виделась ему первичной по отношению к вытеснению и, таким образом, мотивом вытеснения. Согласно более ранней теории, вытеснение предшествовало тревоге, которая возникала лишь в том случае, если вытеснение не удавалось. Пересмотрев это представление, Фрейд навсегда отказался от обусловленного причинно-следственными отношениями разграничения реального страха и невротической тревоги. Будучи перенесена в драматургический космос Шекспира, старшая теория оказывается вполне на своем месте, особенно в высоких трагедиях, которые предпочитал Фрейд и в которых тревога так же первородна, как и амбивалентность.

Эльсинор Гамлета, Венеция Яго, Британия Лира и Эдмунда, Шотландия Макбета: везде зрители и читатели сталкиваются с атмосферой тревоги, предшествующей персонажам и событиям. Если шедевр амбивалентности — это Гамлетов/Эдипов комплекс, то шедевр тревоги — это то, что я называю Макбетовым комплексом, потому что этот героический злодей Шекспира подвержен тревоге в наибольшей мере. При Макбетовом комплексе ужас неотделим от желания, а воображение делается одновременно неуязвимо и губительно. Для Макбета фантазировать — значит перескочить через провал над волей и очутиться по ту сторону совершенного поступка. Время[473] не свободно до тех пор, пока Макбет не убит, потому что связанные со временем дурные предзнаменования в его мире всегда сбываются, даже до того, как он захватывает власть. Если в Гамлетове/Эдипове комплексе скрыто желание быть самому себе отцом, то Макбетов комплекс едва прячет жажду самоуничтожения. В работе «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд назвал ее влечением к смерти, но я предпочитаю одержимость роком и напряженность атмосферы, передаваемые словами «Макбетов комплекс».

Хотя Фрейд никогда не отождествлял себя с Макбетом так полно, как с Гамлетом, он цитировал некоторые поразительные «параллели» — так, в одном письме от 1910 года он предсказывает себе еще почти тридцать лет работы: «Что делать человеку в тот день, когда мысли прекратят течь и не будут приходить нужные слова? От этой перспективы так и бросает в дрожь. Потому, покоряясь судьбе, как подобает порядочному человеку, я втайне молю: пусть не будет немощи, не будет паралича умственных способностей от телесных недомоганий. Умрем бойцом, как сказал король Макбет». Выраженное тут чувство (вкупе с полным достоинства юмором) существенно отличается от апокалиптического отчаяния узурпатора Макбета:

Поистине от солнца я устал

И был бы рад, чтоб мир сегодня пал.

Набат! Дуй, ветер! Наступай, конец!

Умрем, по крайней мере, как боец.

Фрейд и умер как настоящий воин — он размышлял и писал практически до самого конца. О том, что его самоотождествление с Макбетом, каким бы незначительным оно ни было, имело положительный характер, говорят слова «как сказал король Макбет». Фрейд не единожды утверждал, что образ его опубликованных работ его пугает — Макбет кричит при виде призрачного ряда потомков Банко, королей Стюартов: «Иль эту цепь прервет лишь страшный Суд?» Тут тоже самоотождествление неотчетливо, но гордо, и свидетельствует о «заразительной» силе Макбетова воображения. Фрейд мог говорить, что тема «Макбета» — бездетность, но на более глубоком уровне он соотносил силу своего воображения с силой воображения Макбета, находя в кровавом тиране и в себе как героическое упорство, так и образную плодовитость.

Шекспир — это апофеоз эстетической свободы и самобытности. Шекспир тревожил Фрейда потому, что именно от Шекспира Фрейд узнал, что такое тревога — а также амбивалентность, нарциссизм и раскол в «я». Эмерсон по отношению к Шекспиру был свободнее и самобытнее, потому что он научился у него необузданности и странности. Будет правильно, если Эмерсон, а не столь же канонический Фрейд и произнесет заключительное слово: «В настоящее время литература, философия и вся европейская мысль шекспиризованы. Дух Шекспира есть тот горизонт, за которым мы теперь ничего не видим…»