21. Борхес, Неруда и Пессоа: латиноамерикано-португальский Уитмен

У латиноамериканской литературы XX века, возможно, более полнокровной, чем североамериканская, трое основоположников: аргентинский рассказчик Хорхе Луис Борхес (1899–1986), чилийский поэт Пабло Неруда (1904–1973) и кубинский прозаик Алехо Карпентьер (1904–1980). Из этой матрицы возникло множество первостепенных фигур: такие непохожие друг на друга прозаики, как Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса и Карлос Фуэнтес; мирового значения поэты Сесар Вальехо, Октавио Пас и Николас Гильен. Я сосредоточусь на Борхесе с Нерудой, хотя время, быть может, покажет, что Карпентьер превосходил всех латиноамериканских писателей этой эпохи. Но Карпентьер был одним из многих обязанных Борхесу, а Неруда сыграл в поэзии роль такого же основоположника, каким Борхес был и для прозы, и для публицистики, поэтому я рассматриваю их здесь как литературных отцов и как репрезентативных писателей.

Борхес был поразительно литературным ребенком; свою первую опубликованную вещь он создал в семь лет — это был перевод «Счастливого принца» Оскара Уайльда. Однако умри он в сорок лет, мы бы его не помнили, а латиноамериканская литература была бы совсем другой. В восемнадцать лет он начал писать стихи в духе Уитмена и стремился сделаться певцом Аргентины. Но со временем он понял, что испаноязычным Уитменом ему не стать: эту роль уверенно присвоил Неруда. Борхес взялся писать каббалистические и гностические эссе-притчи, возможно, под влиянием Кафки, и на этой почве расцвело его своеобразное творчество.

Переломным моментом стало ужасное происшествие в конце 1938 года. Всегда страдавший от плохого зрения, он оступился на темной лестнице и упал, сильно повредив голову. Он провел две недели в больнице в тяжелом состоянии, мучился ночными кошмарами и изнурительно медленно поправлялся, сомневаясь в том, что сохранил здравый рассудок и способность писать. Так в тридцать девять лет он попробовал сочинить рассказ — чтобы убедить себя, что все в порядке. Блистательным результатом этого стал «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», предшественник «Тлена, Укбара, Orbius tertius» и всей прочей великолепной короткой прозы, которая ассоциируется у нас с его именем. В Аргентине его репутация как писателя начала складываться после «Сада расходящихся тропок» (1941); в 1962 году два его сборника, «Хитросплетения» и «Вымыслы», были опубликованы в Соединенных Штатах и немедленно привлекли разборчивого читателя.

Из всех рассказов Борхеса моим любимым по-прежнему остается тот, который я предпочитал остальным тридцать лет назад: «Смерть и буссоль». Как практически все его творчество, он чрезвычайно литературен: он сознает и провозглашает свою запоздалость, преемственность, которой определяются его отношения с предшествующей литературой. Бабка Борхеса по отцовской линии была англичанкой; обширная библиотека отца состояла преимущественно из английских книг. Борхес — своего рода аномалия: латиноамериканский писатель, который впервые прочел «Дон Кихота» в английском переводе и чья литературная культура, при всей универсальности, в глубинной своей основе всегда оставалась английской и североамериканской. Борхес был настроен на литературную карьеру, и все-таки его преследовала мысль о воинской славе, тяготевшей над семьями его отца и матери. Унаследовав от отца плохое зрение, не позволившее тому сделаться офицером, Борхес, кажется, унаследовал и бегство в библиотеку — убежище, где грезы могли искупить неспособность к жизни, полной свершений. Слова Эллманна об одержимом Шекспиром Джойсе (мол, тот был озабочен одним: вобрать в себя как можно больше влияний) кажутся куда более справедливыми применительно к Борхесу, который очевидным образом поглощает, а затем сознательно отражает всю каноническую традицию. Умалило ли в конце концов его достижения то, что он так объял своих предшественников, — сложный вопрос, на который я надеюсь дать предварительный ответ далее в этой главе.

Властелин лабиринтов и зеркал, Борхес был усердным исследователем литературного влияния, и, как скептик, интересовавшийся художественной литературой больше, чем религией и философией, он научил нас читать эти умозрительные рассуждения прежде всего ради их эстетической ценности. Его причудливая судьба как писателя и первостепенного зачинателя современной латиноамериканской литературы не может быть отделена ни от универсальности его творчества, ни от того, что, по-моему, надо называть его эстетической агрессивностью. Когда я перечитываю его сейчас, он очаровывает и ободряет меня даже сильнее, чем тридцать лет назад, потому что его анархистские политические убеждения (достаточно умеренные, как и у его отца) — это глоток свежего воздуха во времена, когда литературоведение полностью политизировалось и приходится опасаться политизации самой литературы.

«Смерть и буссоль» — пример самого ценного и самого таинственного в творчестве Борхеса и в нем самом. В этом одиннадцатистраничном рассказе повествуется об исходе кровной вражды между детективом Эриком Лённротом и преступником Редом Шарлахом по кличке Денди в воображаемом Буэнос-Айресе, который так часто служит средой характерной для Борхеса фантасмагории. Смертельные враги Лённрот и Шарлах — явные, хотя и противоположные друг другу двойники, на что указывает красный цвет в их именах[556]. Борхес, страстный филосемит, который иногда в шутку воображал, что он сам — еврейского происхождения (в чем его часто обвиняли фашиствующие сторонники его врага, диктатора Перона), написал еврейский криминальный рассказ — он привел бы в восторг Исаака Бабеля, автора блистательных «Одесских рассказов», в центре которых — легендарный бандит Беня Крик, такой же завзятый денди, как Ред Шарлах. У Борхеса была статья о жизни Бабеля, чье творчество (да и само имя)[557] должно было его зачаровывать, и даже краткий пересказ «Смерти и буссоли» наводит на мысль о Бабеле.

В «Отель дю Нор» убит талмудист, доктор Марк Ярмолинский. К его телу с рассеченной ножом грудью прилагается записка со словами: «Произнесена первая буква Имени»[558]. Лённрот, отчаянный рационалист наподобие Огюста Дюпена из рассказов По, устанавливает, что это отсылка к Тетраграмматону, Непроизносимому Имени ЙХВХ, Бога Яхве[559]. Обнаруживается второй труп, означающий вторую букву Имени. Эти убийства — мистические жертвоприношения, догадывается Лённрот, совершаемые, как ему представляется, безумной иудейской сектой. Вроде бы происходит и третье убийство, но труп не найден, и мы мало-помалу понимаем, что Лённрот направляется прямо в Шарлахову ловушку. Наконец ловушка захлопывается на заброшенной вилле «Трист-ле-Руа» на окраине города. Ред Шарлах раскрывает свой хитрый замысел, держащийся на трех образах, с помощью которых он заманил Лённрота: зеркалах, буссоли и лабиринте, в котором оказался детектив. Под пистолетом Шарлаха Лённрот разделяет безличную грусть преступника, хладнокровно критикует лабиринт за лишние линии и просит, чтобы в следующем воплощении враг убил его в более изящно задуманном лабиринте. Рассказ кончается убийством Лённрота под музыку слов Шарлаха: «Когда я буду убивать вас в следующий раз… я вам обещаю такой лабиринт, который состоит из одной-единственной прямой линии, лабиринт невидимый и непрерывный»[560]. Это — символ Зенона Элейского и, для Борхеса, символ самоубийства Лённрота.

О «Пьере Менаре, авторе „Дон Кихота“», своем настоящем писательском дебюте, Борхес говорил, что тот порождает ощущение усталости и скепсиса, «приближения к концу очень длинного литературного периода». В этом — ирония и аллегория «Смерти и буссоли»: Лённрот и Шарлах выстраивают свой гибельный литературный лабиринт в манере, соединяющей По, Кафку и множество других историй о дуэли двойников, связанных общей тайной. Как и великое множество других рассказов Борхеса, история Лённрота и Шарлаха — притча, демонстрирующая, что чтение — это всегда своего рода переписывание. Шарлах ловко управляет тем, как Лённрот прочитывает подсказки, которые преступник ему дает, и тем самым предвосхищает пересмотр-интерпретацию, совершаемый детективом.

В начале другого своего знаменитого рассказа — «Тлён, Укбар, Orbius tertius» — Борхес прямо говорит: «Открытием Укбара я обязан сочетанию зеркала и энциклопедии»[561]. Воображаемую страну Укбар тут можно заменить любым персонажем, местом или предметом из прозы Борхеса; в них всех зеркало сходится с энциклопедией, потому что для Борхеса всякая энциклопедия, существующая на самом деле или гипотетическая — это и лабиринт, и буссоль. Даже если бы Борхес не был главным основоположником латиноамериканской литературы (которым он является), даже если бы его рассказы не имели подлинной эстетической ценности (которую они имеют), он все равно входил бы в число канонических писателей Хаотической эпохи — потому что у него больше оснований, чем у любого другого автора (за исключением Кафки, которому он сознательно подражает), считаться метафизиком от литературы этого века. Его космологические представления явно основываются на хаосе; у него воображение явного гностика, хотя в интеллектуальном и моральном отношениях он — скептически настроенный гуманист. Истинные предшественники Борхеса — древние гностические ересиархи, в первую очередь Василид Александрийский. Короткое эссе «Оправдание Лже-Василида» завершается великолепным выступлением в защиту гностицизма:

В первые века нашей эры гностики полемизируют с христианами. Затем их уничтожают; однако мы вполне можем вообразить предположительный триумф. Тогда победа Александрии, а не Рима, безумные и нечистоплотные истории, приведенные мной выше, покажутся логичными, возвышенными и привычными. Сентенции — вроде «жизнь есть болезнь духа» Новалиса или вроде отчаянной «настоящей жизни нет, мы живем не в том мире» Рембо — будут пламенеть в канонических книгах. Представления вроде отталкивающей идеи Рихтера о звездном происхождении жизни и ее случайного попадания на нашу планету встретят безоговорочное принятие жалких лабораторий. И все же не лучший ли это дар — прозябать в ничтожестве и не вящая ли слава для Господа быть свободным от творения?[562]

Для Борхеса, как и для гностиков, Творение и Падение как космоса, так и рода человеческого суть одно и то же событие. Изначальной действительностью была Плерома, полнота, которую ортодоксальные евреи, набожные христиане и мусульмане называют Хаосом, а гностики почитали как Праматерь и Праотца. В созданиях своего воображения Борхес возвращается к этому почитанию. Участвует ли он в нем? Как и Беккет, Борхес с живым сочувствием читал Шопенгауэра, но в истолковании Борхеса Шопенгауэр полагал, что «мы — частицы какого-то Бога, который уничтожил себя в начале времени, ибо жаждал стяжать небытие»[563]. Мертвый или исчезнувший Бог, или, по гностикам, потусторонний Бог, отвернувшийся от своего лжетворения, — единственное, что у Борхеса есть от теизма. Его представления о метафизике — когда он не играет в идеализм — тоже идут от Шопенгауэра и гностиков. Мы живем в фантасмагории, в искаженном отражении Вечности, которое Борхес изображал с немалым задором. «Миропорядок внизу — зеркало миропорядка горнего; земные формы соответствуют формам небесным; пятна на коже — карта нетленных созвездий; Иуда, неким таинственным образом, — отражение Иисуса», — пишет он в рассказе «Три версии предательства Иуды»[564], где обреченный датский богослов Рунеберг разрабатывает теорию, согласно которой Бог воплотился не в Иисусе, а в Иуде, обогащая таким образом «образ Сына, который, казалось, был исчерпан <…> новыми чертами — зла и злосчастия»[565].

Ввиду того, что валентинианцы учили доктрине вырождения Божественного, Борхес пишет вполне по-гностически, хотя, может быть, и резче, чем все гностики со времен офитов, которые в истории Грехопадения пели хвалу змею. Совершенства в этом ключе Борхес достигает в рассказе «Богословы», в котором двое ученых раннехристианских теологов, Аврелиан Аквилейский и Иоанн Паннонский (выдуманные Борхесом), соперничают друг с другом в опровержении эзотерической ереси. Борхес очаровательно подводит итог их соревнованию, подчеркивая, что Аврелиан, из них менее одаренный и, соответственно, более озлобленный, одержим Иоанном: «Оба сражались в одном и том же стане, оба жаждали той же награды, воевали против того же врага, но Аврелиан не мог написать ни слова, за котором не таилось бы безотчетное стремление превзойти Иоанна»[566]. В финале рассказа Аврелиан становится виновником сожжения Иоанна на костре по обвинению в ереси, а потом умирает той же смертью в ирландском лесу, зажженном молнией. За гробом Аврелиан узнает, что для Бога они с Иоанном «были одной и той же личностью»[567], как были одной личностью Лённрот с Шарлахом. Борхес прискорбно последователен: в лабиринте его вселенной мы сталкиваемся со своими отражениями в зеркале — зеркале не только природы, но и самих себя.

Как отмечали все исследователи, лабиринт — главный у Борхеса образ, в котором сошлись все его навязчивые идеи и кошмары. Его предшественники — от По до Кафки — привлекаются для того, чтобы дополнить этот символ хаоса, ведь Борхес мог превратить в лабиринт практически все, что угодно: дома, города, пейзажи, пустыни, реки, не говоря уже об идеях и библиотеках. Главным лабиринтом был дворец, построенный легендарным изобретателем Дедалом для того, чтобы охранять и удерживать в заточении Минотавра — полубыка-получеловека. Я никогда толком не понимал, почему Джойс дал это имя своему юному альтер-эго; да, Дублин — лабиринт, и «Улисс» тоже, но Джойс, в отличие от Кафки, Борхеса и Беккета, был слишком склонен одновременно к комизму и натурализму, чтобы превозносить образ хаоса как такового. Джойс был не чужд манихейства, но он не углублялся ни в Шопенгауэра, ни в гностицизм, и своих собственных воззрений на основе гностицизма не развил.

Хотя образ лабиринта у Борхеса — в сущности, игровой, его неявные смыслы так же мрачны, как у Кафки. Если весь космос — это лабиринт, то любимый образ Борхеса связан со смертью или с фрейдистским по сути своей представлением о жизни: с мифом о влечении к смерти. Соответственно, мы встречаемся с иронией; двумя современными писателями, которых Фрейд злил сильнее всего, были Набоков и Борхес. Оба отзывались о Фрейде раздраженно и неприятно. Вот Борхес — отнюдь не на высоте:

Мне он кажется каким-то сумасшедшим, да? Корпел над сексуальной одержимостью. Ну, может быть, он не всерьез к этому относился. Может быть, для него это была своего рода игра. Я пытался его читать, и он мне казался то ли шарлатаном, то ли сумасшедшим — в каком-то смысле. В конце концов, мир слишком сложен, чтобы сводить его к этой простенькой схеме. Вот у Юнга — хотя, конечно, Юнга я читал куда больше, чем Фрейда, — у Юнга чувствуется глубокий и открытый ум. Для Фрейда все сводится к нескольким довольно неприятным фактам.

В случае Борхеса к этим нескольким довольно неприятным фактам относятся первый и единственный брак, заключенный в возрасте шестидесяти восьми лет и через три года закончившийся разводом, и поразительная близость (а также продолжительное совместное проживание) с матерью, которая умерла девяностодевятилетней в 1975 году. Ни эти факты, ни неприязнь Борхеса к Фрейду не должны особенно занимать его читателей — разве только в той мере, в какой они могут пролить свет на его отношение к литературной традиции и на лапидарность его творчества. Рассуждения Борхеса о литературе особенно хороши, когда он ставит с ног на голову прежние представления о влиянии, как в разборе воздействия Кафки на Браунинга в «Кафке и его предшественниках»:

В каждом из них[568] есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше сказать — его бы не было. Стихотворение Броунинга[569] «Fears and Scruples» предвосхищает творчество Кафки, но, прочитав Кафку, мы другими глазами, гораздо глубже прочитали и сами стихи. Броунинг понимал их по-иному, чем мы сегодня. Лексикону историка литературы без слова «предшественник» не обойтись, но пора очистить его от всякого намека на спор или соревнование. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников[570].

Борхес не позволил себе увидеть, что спор и соревнование направляют это созидание предшественников. В «Делателе» он назначил своим главным предшественником среди аргентинских писателей поэта Леопольдо Лугонеса, покончившего с собою в 1938 году. Посвящая эту книгу Лугонесу, Борхес очень кстати забыл о той амбивалентности, которую он и вообще его поколение выказывали в отношении старого поэта — хотя Борхес и был характерным для себя образом амбивалентен по отношению к своей амбивалентности. С возрастом Борхес стал представлять себе каноническую литературу как нечто большее, чем преемственность, — как, по сути, одно стихотворение, один рассказ, который пишется множеством рук на протяжении столетий. К 1960-м годам, когда Борхес сделался, по словам его биографа Эмира Родригеса Монегаля, «старым гуру», этот литературный идеализм достиг абсолюта, затмив более осторожные версии коллективного авторства, которое Борхес обнаружил в творчестве Шелли и Валери.

Причудливый пантеизм, относящийся в основном к писателям, захлестнул Борхеса: не только Шекспир, но любой сочинитель для него — каждый и никто, и все они — единый, живой лабиринт литературы. Подобно Лённроту и Реду Шарлаху, подобно богословам Аврелиану и Иоанну, Гомер, Шекспир и Борхес сливаются в одного автора. Думая об этом нигилистическом идеализме, я вспоминаю лучшие слова, что я читал о Борхесе, — они принадлежат Ане Марии Баренечеа: «Борхес — это замечательный писатель, посвятивший себя уничтожению действительности и превращению человека в тень». Воплотить в жизнь этот умопомрачительный замысел было бы не по силам и Шекспиру, реши он посвятить себя ему. Борхес способен ранить, но всегда одним и тем же способом — и тут мы приходим к главному недостатку Борхеса: его лучшим вещам не хватает разнообразия, хотя они и черпают из всего Западного канона и не только. Возможно, почувствовав это, в конце 1960-х годов Борхес попытался вернуться к натуралистическому реализму, но результат — сборник «Сообщение Броуди» — все равно получился в основе своей фантасмагорическим.

Что находится в центре Борхесова лабиринта? Истории, которые он рассказывает, сродни фрагментам-фантазиям, но Борхес, в отличие от Готорна, которого он ценил очень высоко, не писал фантазий, держащихся на зачарованности и недостатке знания. Борхес скептичен, очень знающ и сознательно лишает себя причуд фантазии, ее ощущения ухода за пределы. Он очень внимательно управляет своим творчеством и довольно многого в нем избегает. Ни сам Борхес, ни читатель не могут потеряться в его рассказах, в которых все рассчитано. Ужас перед тем, что Фрейд назвал семейным романом и что можно назвать семейным романом литературы, вынуждает Борхеса повторяться и чрезмерно идеализировать отношения между писателем и читателем. Быть может, именно его бесконечная суггестивность и отстраненность от культурных конфликтов и сделали его идеальным отцом для латиноамериканской литературы. Тем не менее он, возможно, обречен занимать в современной литературе положение выдающееся, но второразрядное, по-прежнему каноническое, но уже не центральное. Сравнение его рассказов и притч с рассказами и притчами Кафки, если читать их параллельно, будет отнюдь не в его пользу — но оно кажется неизбежным, отчасти потому, что Борхес так часто напоминает о Кафке, как прямо, так и косвенно. Лучшие вещи Беккета, с которым Борхес в 1961 году разделил международную премию[571], выдерживают интенсивное перечитывание, сочинения Борхеса — нет. Борхесовы ухищрения искусны, но не способны поддерживать шопенгауэрианские представления так же крепко, как тексты Беккета.

Тем не менее положение Борхеса в Западном каноне, если тот выстоит, будет так же устойчиво, как положение Кафки и Беккета. Из всех латиноамериканских писателей этого века он наиболее универсален. За исключением сильнейших современных писателей — Фрейда, Пруста и Джойса, — Борхес превосходит «заразительностью» едва ли не всех, в том числе тех, кто оставляет его далеко позади в отношении одаренности и масштаба творчества. Если читать Борхеса часто и внимательно, то делаешься эдаким борхесианцем, потому что читать его — значит проникаться таким пониманием литературы, в котором он пошел дальше всех.

Понимание это, одновременно визионерское и ироническое, трудно описать, поскольку оно разрушает дискурсивное противопоставление друг другу индивидуальности и общественного. Оно связано с осознанием того, что вся литература — до некоторой степени плагиат; этой догадкой Борхес был обязан Томасу Де Квинси, английскому эссеисту-романтику, страшно стеснительному плагиатору и, возможно, самому важному из всех предшественников Борхеса. Де Квинси писал романтическую прозу, почти барочную в своей хитросплетенной эмоциональности и музыкальности, зачастую совершенно заклинательной энергичности. Стиль прозы Борхеса — чуть ли не реактивное образование на основе стиля Де Квинси, но приемы и навязчивые идеи Борхеса весьма близки к приемам и навязчивым идеям автора «Исповеди англичанина, любителя опиума» и неоконченной «Suspiria de Profundis». Де Квинси был наиболее самобытен и тонок, когда излагал свои видения, часть которых Борхес переделал в рассказы. Один из них, «Бессмертный», — самое диковинное достижение Борхеса: практически все его навязчивые творческие идеи умещены в четырнадцать страниц. Это один из весьма немногочисленных возвышенных образцов фантастической литературы в нашем веке. Большая часть «Бессмертного» — повествование от лица Фламиния Руфа, трибуна римского легиона, расквартированного в Египте времен правления императора Диоклетиана. Его личность с самого начала вызывает удивление; рукопись, обнаруженная в 1929 году в Лондоне, была засунута в последний том шеститомной «Илиады» Александра Поупа (1720). По-видимому, автор написанного по-английски предположительно в 1920-е годы рассказа — антиквар Жозеф Картафил из Смирны, «изможденный, иссохший, точно земля, человек с серыми глазами и серой бородой и на редкость незапоминающимися чертами лица», переходящий с английского на французский, потом — «на испанский, каким пользуются в Салониках, а с него — на португальский язык Макао»[572]. В конце рассказа мы допускаем, что на редкость незапоминающиеся черты лица принадлежат Бессмертному, самому поэту Гомеру, соединившемуся с римским трибуном и, наконец (как подразумевается), с самим Борхесом; рассказ же — «Бессмертный» — соединяет Борхеса с его «оригиналами»: Де Квинси, По, Кафкой, Шоу, Честертоном, Конрадом и еще несколькими.

Рассказ «Бессмертный» мог бы называться «Гомер и лабиринт», потому что его составляют эти две сущности — автор и разрушенный, лабиринтообразный Город Бессмертных. Трибун Руф, отправившийся на поиски Города Бессмертных, видит своего двойника в довольно пугающем человеке, который оказывается Гомером, первым из бессмертных поэтов. Рональд Д. Крайст (борхесовское имя!)[573] в своей книге «Тонкое дело: искусство иллюзии у Борхеса» обнаруживает в этом рассказе конрадианско-элиотовское путешествие к символическому Сердцу Тьмы. Эта параллель полезна, если не брать во внимание моральную составляющую, которая есть у Конрада и которой в «Бессмертном» места не нашлось; она вообще редко оказывается главной у Борхеса, чье величие сопряжено с его героическим эстетизмом: он отбрасывает общепринятые моральные и социальные заботы и в игровой, иронической форме «обесценивает» Гомера, словно гомеровские эпические творения — обычное дело.

Гомер, как и Шекспир, для Борхеса — Создатель, архетипический поэт, но в то же время и архетипический человек, вроде Альбиона у Блейка или Ирвикера у Джойса; вероятно, поэтому Борхес и мог с какой-то долей иронии назвать «Бессмертного» «очерком этики для бессмертных». Эта этика оказывается всего лишь типичным для Борхеса уклонением от семейного романа литературы, идеализацией отношений влияния. Все писатели равны; самобытность маловероятна. Гомер с Шекспиром, будучи каждым и никем, делают индивидуальность невозможной, так что личность — это вышедший из моды миф. Все мы живем вечно, так что у нас будет время прочесть всех и все, как в пьесе Шоу «Назад к Мафусаилу», одном из главных источников «Бессмертного».

Этот литературный идеализм, не будь он переплетен со свирепой иронией, опреснил бы Борхеса и превратил бы «Бессмертного» в некое пародийное предвестье мультикультуралистского манифеста. Бояться нечего: этот рассказ — самый безысходный и леденящий кровь кошмар Борхеса, а ирония в духе Свифта сводит идеализацию литературы в нем к нигилистическому пессимизму, ввиду которого бессмертие предстает жутчайшим из кошмаров, сновидческой архитектурой, которая может быть только лабиринтом. Из всех Борхесовых фантасмагорий Город Бессмертных — самая ужасающая. Исследуя его, трибун Руф находит, что он «ужасен… одно то, что он есть… заражает и губит прошлое и будущее и бросает тень на звезды»[574].

Ключевое слово тут — «заражает», и основное чувство в «Бессмертном» — это ужас перед «заражением». Когда Гомер называет себя, он — немой, жалкий змееед-троглодит, а желанная река Бессмертия — всего лишь мутный поток. Как и других Бессмертных, Гомера практически погубила жизнь, ограниченная созерцанием. Если мысли Гамлета и вправду были не слишком многочисленны, но слишком мудры, то Борхесов Гомер (он же Шекспир) размышлял не слишком хорошо, но слишком бесконечно. Отчасти Борхес высмеивает «Назад к Мафусаилу», но он также уничтожает свой собственный литературный идеализм. Без соперничества и споров между Бессмертными жизни, как ни парадоксально, нет, и литература умирает. Для Борхеса все богословие — ответвление фантастической литературы. В «Бессмертном» он с великолепной иронией замечает, что иудеи, христиане и мусульмане, вопреки исповедуемой ими вере в бессмертие, почитают только этот мир, потому что по-настоящему верят только в него и связывают с ним будущие состояния лишь как награду или наказание. В 1966 году Борхес превосходно высказался о статусе онтотеологии и отвлеченной метафизики:

Однажды я составил антологию фантастической литературы. Не исключаю, что именно ее среди немногих избранниц спасет когда-нибудь новый Ной от нового потопа, но тем более должен признать свою вину: я не включил в нее непредсказуемых и несравненных мастеров жанра — Парменида и Платона, Иоанна Скота Эриугену и Альберта Великого, Спинозу и Лейбница, Канта и Фрэнсиса Брэдли. Чего, в самом деле, стоят все чудеса Уэллса либо Эдгара Аллана По — цветок, принесенный из будущего, или подчиняющийся гипнозу мертвец — рядом с изобретением Бога, кропотливой теорией существа, которое едино в трех лицах и одиноко пребывает вне времени? Что значит камень безоар рядом с предустановленной гармонией? Кто такой единорог перед Троицей, а Луций Апулей — перед множащимися Буддами Большой Колесницы? И что такое все ночи Шахразады в сравнении с одним доводом Беркли? Итак, я воздал должное многовековому созиданию Бога, но Ад и Рай (бесконечная награда и бесконечная кара) — не менее чудесные и ошеломляющие свидетельства человеческого воображения[575].

Ключевые слова, иронические и точные — «воздал должное» и повторенное «бесконечная». Созидавшийся веками Бог — возможно, величайшее произведение фантастической литературы. Яхвист не придумал Яхве, но Бог, которому поклоняются иудеи, христиане и мусульмане, — это литературный персонаж Яхве, которого Яхвист как раз создал; тот же, кто написал Евангелие от Марка, создал литературного персонажа Иисуса, которому поклоняются все христиане. К «бесконечной награде» на небесах относятся и эти литературные персонажи как часть платы — и это возвращает нас к «Бессмертному», где Борхес оставляет нам только слова. Образы, даже образы Бога, стираются из памяти; слова остаются — и всегда будут «чужими словами», потому что ни у кого из нас своих слов быть не может.

Если «Бессмертный» есть то, чем он мне кажется, — самобичевание за излишний литературный идеализм, — то что он вкупе с другими вещами Борхеса нам дает? Дает ли он эстетическое удовольствие, достаточно сильное, чтобы преодолеть нигилизм, вроде бы в нем выраженный? Борхес видит себя певцом уходящего; в его поздних стихах и рассказах часто изображается опыт делания чего-то в последний раз, видения человека или места на прощание. В творчестве Борхеса утрата всегда имела особое значение: утратить можно лишь то, чего никогда не имел, — таков рефрен его сочинений.

Никто в Западной традиции не наносил идее литературного бессмертия таких яростных ударов, как Борхес. Он возвращает читателя к своему исходному мотиву метафоры, желанию отличаться, оказаться в другом месте, сделаться писателем. Утраченное военное поприще заменилось литературным призванием, и тем не менее Борхес, аргентинский джентльмен, так и не смог примириться с агонистической истиной относительно природы поэтической самостоятельности и самобытности. Личность, индивидуальность могут проявляться в командовании на поле боя и в героизме, как, например, в случае его предков, несколько из которых погибли за безнадежные дела. Храбрость была поприщем его деда со стороны матери, Исидоро де Асеведо Лаприды, в юности сражавшегося на аргентинских гражданских войнах, долго прожившего на покое и умершего в фантасмагорическом бреду о защите своей страны: «он собрал армию буэнос-айресских призраков, / чтобы найти смерть в бою».

У Борхеса есть также стихотворения, обращенные к двум другим героическим предкам; первый был убит мятежниками на более давней гражданской войне, второй был среди победителей в сражении при Хунине во время войны за независимость Аргентины. По сравнению с этими семейными воинами Гомера с Шекспиром Борхес изображает амбивалентно. Для него их главное духовное свойство — известная неопределенность облика; размытые черты их «я» отчасти отражают недостаток биографических сведений о них, но в первую очередь их сделала таковыми потребность Борхеса «влить» их обратно в литературу. У Борхеса чувствуется великая к ним любовь, а также сильное чувство к Данте, Сервантесу, Уитмену, Кафке и прочим; но чувствуется и великая амбивалентность. Ощущение запоздалости, заставившее Борхеса осознать, что он больше напоминает своего Пьера Менара, чем Сервантеса, он перенес на всех прочих писателей, включая Гомера и Шекспира. «Я хочу, чтобы время сделалось площадью», — с тихой грустью говорит он в одном стихотворении. Торжеством борхесовского лукавства стало то, что в «Everything and Nothing» он сумел истолковать Шекспиров уход от дел в Стратфорд как следствие того, что тот устал «управлять своими сновидениями», устал от своей способности создавать «отвращение и ужас»[576], вызываемые несметными персонажами. Такой Шекспир — это обессилевший Бессмертный наподобие борхесовского Гомера. Воздадим Борхесу должное, отметив, что он начал и кончил очередным утомленным Бессмертным и обрел подлинное эстетическое достоинство благодаря своему амбивалентному вхождению в лабиринт канонической литературы.

Уолт Уитмен, не столько североамериканский Гомер (которым он хотел стать), сколько великий оригинал, опровергает, как мне кажется, борхесовское лабиринтное видение литературы как размывания личностей авторов, хотя сам Уитмен часто заявлял о желании вобрать все другие «я» в свою мессианскую обширность, емкость, вмещающую великие множества. Об этом, как было показано в главе об Уитмене, заявлял «Уолт Уитмен, американец, буян», а не самый подлинный Уитмен, не его «подлинное Я». Каким бы разным ни был Уитмен в своих стихах, еще более разнообразным было его влияние на других поэтов, как северо-, так и латиноамериканских. Важнейшее его воздействие на своих наследников почти всегда проявлялось в вытеснении, что видно по стихам Т. С. Элиота и Уоллеса Стивенса. Как бы важен Уитмен ни был для них, а также для Эзры Паунда (наперекор всем троим) и Харта Крейна (принимавшего это влияние с куда большей готовностью), можно утверждать, что самое существенное влияние Уитмен оказал на Латинскую Америку: Борхеса, Неруду, Вальехо и Паса.

Борхес, начинавший как уитменианец, от этого раннего влияния отшатнулся, но впоследствии развил зрелое и тонкое понимание Уитмена — пожалуй, лучшим его свидетельством стал его перевод фрагментов «Листьев травы» 1969 года. В 1920-х годах Борхес нападал на латиноамериканских уитменианцев за то, что те создали вокруг своего героя культ личности; он также очернил автора «Песни о себе», который якобы полагал, что называния предметов окажется достаточно для того, чтобы превратить их в нечто оригинальное, находящееся на верхних ступенях удивленья по Эмерсону. Но в 1929 году Борхес раскаялся, хотя выразилось это лишь в том, что он превратил Уитмена в обезличенного Борхеса, очередного достаточно немногословного модерниста. Будучи слишком умным, чтобы удовольствоваться таким Уитменом, Борхес предложил вторую и лучшую его трактовку в эссе «Заметки об Уитмене». В ней Борхес хорошо разграничил лирического героя, или маску, — Уолта Уитмена, и человека, или автора, — Уолтера Уитмена-младшего: «Один был целомудрен, сдержан и, пожалуй, молчалив; второй — страстен и оргиастичен. Множить различия нетрудно; важней понять, что обыкновенный бродяга-счастливчик, выведенный в стихах „Leaves of Grass“, не мог бы написать эти стихи»[577].

Но самые лучшие и больше всего объясняющие слова об Уитмене были сказаны Борхесом в интервью 1968 года:

Уитмен — один из поэтов, более всего повлиявших на меня в течение всей моей жизни. Мне кажется, существует тенденция смешивать мистера Уолтера Уитмена, автора «Листьев травы», с Уолтом Уитменом, протагонистом «Листьев травы», и мнение, что Уолт Уитмен не являет собою образа, пусть даже увеличенного образа самого поэта. В «Листьях травы» Уолтер Уитмен создал некий вид эпоса, протагонистом которого был Уолт Уитмен, — не тот Уитмен, который писал, но человек, которым он хотел бы быть. Конечно, я говорю это не в виде критики Уитмена; его произведения не следует читать как исповедь человека девятнадцатого века, но скорее как эпос, трактующий о вымышленном образе, утопическом образе, каковой в известной мере есть увеличение и проекция писателя, равно как и читателя. Вы, верно, помните, что в «Листьях травы» автор часто смешивает себя с читателем, и в этом, конечно, выражается его теория демократии, его идея, что один-единственный протагонист способен представлять целую эпоху. Значение Уитмена невозможно переоценить. Даже если принять во внимание стихи Библии или Блейка, о Уитмене можно сказать, что он был изобретателем свободного стиха. Его можно рассматривать в двух планах: один — это его гражданское лицо, тот факт, что писатель думает о толпах, о больших городах и об Америке, но есть также интимный элемент, хотя мы не можем быть уверены, вполне ли автор здесь искренен. Характер, созданный Уитменом, — один из самых достойных любви и памяти во всей литературе. Это характер, подобный Дон Кихоту или Гамлету, но не менее сложный и, возможно, более достойный любви, чем любой из них[578].

Сравнение Уолта Уитмена, героя «Листьев травы», с Дон Кихотом или Гамлетом — точно и интересно; Уитмен, действительно, является величайшим (и единственным) своим литературным персонажем, сильным творением. Гамлета, в сущности, непросто любить, сколь бы харизматичен он ни был, а вот Дон Кихота — просто, и Уолта Уитмена тоже. Все еще сложнее, чем получается у Борхеса: кто был тот доброволец-санитар, так самоотверженно помогавший раненым и умирающим в Вашингтоне во время Гражданской войны? Не был ли это одновременно Уолт Уитмен — лирический герой и Уолтер Уитмен-младший, слившиеся в тех обстоятельствах воедино? Образ Уолта Уитмена, бинтующего раны, столь же грандиозен, сколь образ убиенного Авраама Линкольна, — и, возможно, его проще полюбить. Элегик, сочинивший «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень», заслужил право оплакивать Линкольна своим служением, литературным и жизненным. Лучшие стихотворения Уитмена выявляют в нем нечто диковинное и грандиозное; оно есть и в том образе Америки, который он собою представляет, — причем Америки и Южной, и Северной, как продемонстрировали латиноамериканские поэты.

Пабло Неруда — по общему мнению, самый универсальный из этих поэтов и может считаться законнейшим наследником Уитмена. Создатель «Всеобщей песни» — достойнейший его соперник среди всех, кто вышел из «Листьев травы»; мне, как любителю Харта Крейна и Уоллеса Стивенса, сделать это утверждение было нелегко. Я сомневаюсь в том, что Неруда, при всем разнообразии и напряженности своего творчества, по-настоящему достиг высот Уитмена (или Эмили Дикинсон), но в нашем веке ни один поэт Западного полушария не выдержит полноценного сравнения с ним. Его прискорбные сталинистские взгляды — в общем, нарост, эдакая бородавка на поверхности его стихов, но, за вычетом нескольких мест, они не слишком портят «Всеобщую песнь». В своем отношении к Уитмену Неруда шел по пути Борхеса: сначала ученичество, затем обличение и кульминация — сложное переосмысление творчества Уитмена в поздних стихах поэта. В интервью 1966 года с Робертом Блаем Неруда отделил латиноамериканскую поэзию (в лице себя самого и Сесара Вальехо) от стихов современных испанских поэтов, из которых многие были его друзьями: Лорки, Эрнандеса, Альберти, Сернуды, Алейсандре, Мачадо. За ними стояли великие барочные поэты испанского Золотого века — Кальдерон, Кеведо, Гонгора, — давшие имена всему существенному. Привлекательность Уитмена заключалась в том, что он учил видеть и называть то, чего прежде не видели и не называли:

Поэзия в Южной Америке — совсем другое дело. В наших странах видишь реки без названий, деревья, которых никто не знает, и птиц, которых никто не описывал. Нам легче дается сюрреализм, потому что все, что мы знаем, — ново. Следовательно, наш долг, как мы его видим, — выразить неслыханное. В Европе все уже нарисовано, в Европе все уже спето. В Америке — нет. В этом смысле Уитмен был великий учитель. Ведь что такое Уитмен? У него было не только напряженное сознание, но и широко раскрытые глаза! У него был потрясающий глаз на все — он научил нас видеть. Он был наш поэт.

Это больше похоже на идеализацию Нерудой Неруды, чем на удачное описание тонкого и уклончивого Уитмена. Впрочем, далее Неруда говорит, что «он не так прост, Уитмен, он сложный человек и лучшее у него — это когда он всего сложнее». Сложность Уитмена беспредельна; сложность Неруды — наверное, нет. Борхес с Нерудой друг друга недолюбливали; гуманный Борхес не спешил увлечься сталинизмом, а коммунист Неруда фыркал, что Борхес не живет в реальном мире, состоящем из рабочих, крестьян, Мао и Сталина. Однажды Борхес, человек не из тех, с кем хочется вступать в перепалку, ловко с Нерудой расправился:

Мне он кажется очень зловредным человеком… он написал книгу о южноамериканских тиранах, и у него было несколько строф против Соединенных Штатов. Теперь-то он понимает, что все это чушь. И ни слова против Перона. Потому что в Буэнос-Айресе на него было заведено дело — так мне потом объяснили — и он не хотел рисковать. Значит, когда ему нужно было кричать во весь голос, полный благородного негодования, у него и слова не нашлось против Перона. А ведь он был женат на аргентинке, он знал, что многие его друзья попали в тюрьму. Он все знал о том, в каком состоянии находилась наша страна — но ни слова против него.

Книга, о которой идет речь, — это «Всеобщая песнь» (1950); произнося эти слова в 1967 году, Борхес мог не без лукавства вспомнить свой великолепный рассказ «Алеф», который Энрико Марио Санти называл пророческой сатирой на Неруду: рассказ был написан в 1945 году и впервые опубликован в 1949-м, за год до энциклопедического эпоса Неруды. «Всеобщая песнь» состоит из примерно трех сотен отдельных стихотворений, распределенных по пятнадцати частям и написанных между 1938 и 1950 годами. Книга была загодя хорошо разрекламирована Нерудой и чилийской компартией, так что Борхес, безусловно, знал, чего ожидать. В «Алефе» Неруда сатирически изображен как соперник Борхеса, скудоумный Карлос Архентино Данери, невероятно плохой поэт, явно подражающий Уитмену. Очаровательным образом происходит полное уничтожение неоконченного труда Неруды; во «Всеобщей песни» делается попытка воспеть всю Латинскую Америку: ландшафт, деревья и цветы, птиц и зверей, злодеев — местных и приезжих, героев, в том числе Пабло Неруду, компартию и Великого Карателя Сталина, совершенные которым убийства Неруда, похоже, одобряет: «кара нужна». Борхес хладнокровно вершит литературную кару — заранее:

Только раз в жизни мне довелось видеть пятнадцать тысяч одиннадцатисложных стихов «Полиольбиона», топографической эпопеи, в которой Майкл Дрейтон представил фауну, флору, гидрографию, орографию, военную и монастырскую историю Англии; я убежден, что это творение, грандиозное, но все же имеющее границы, менее скучно, чем беспредельный родственный замысел Карлоса Архентино. Этот собирался объять стихами весь шар земной: в 1941 году он уже управился с несколькими гектарами штата Квинсленд, более чем с километром течения Оби, с газгольдером севернее Веракруса, с главными торговыми домами в приходе Консепсьон, с загородным домом Марианы Камбасерес де Альвеар на улице Одиннадцатого Сентября в Бельграно, с турецкими банями вблизи одного пляжа в Брайтоне. Он прочитал мне несколько трудоемких пассажей из австралийской зоны поэмы — в этих длинных, бесформенных александрийских стихах не было даже относительной живости вступления. Привожу одну строфу.

Так знайте: от столба рутинного правей

(Он кажет путь тебе, коль путник ты не местный)

Скучает там костяк. — А цвет? — Бело-небесный. —

И вот загон овец — что твой погост, ей-ей!

— Тут две смелые черточки, — вскричал он с ликованьем, — я слышу, ты уже ворчишь, но, поверь, их оправдает неминуемый успех. Одна — это эпитет «рутинный», который метко изобличает en passant неизбежную скуку, присущую пастушеским и земледельческим трудам, скуку, которую ни «Георгики», ни наш увенчанный лаврами «Дон Сегундо» никогда не посмели изобличить вот так, черным по белому. Вторая — это энергичный прозаизм «костяк» — от него с ужасом отшатнется привередник, но его найдет выше всяких похвал критик со вкусом мужественным. Да и в остальном эта строфа чрезвычайно полновесна. Во второй ее половине завязывается интереснейший разговор с читателем: мы идем навстречу его живому любопытству, в его уста вкладывается вопрос, и ответ дается тут же, мгновенно. А что ты скажешь про эту находку, про «бело-небесный»? Этот живописный неологизм вызывает образ неба, то есть важнейшего элемента австралийского пейзажа. Без него краски эскиза были бы слишком мрачны и читатель невольно захлопнул бы книгу, уязвленный до глубины души неизлечимой черной меланхолией. — Я распрощался с ним около полуночи[579].

Действительно, в худших местах «Всеобщей песни» Неруда управляется с растительностью, животными, птицами, реками, даже полезными ископаемыми Южной Америки. Комментируя «Алеф» в 1970 году, Борхес опроверг мнение, согласно которому Данери был задуман как подражатель Данте (приведенные выше стихи — явная пародия на Неруду и менее значимых подражателей Уитмену), перед этим снова проницательно отдав дань гомероподобному каталогизатору «Листьев травы»:

Когда я писал этот рассказ, мне было труднее всего сделать то, что так хорошо удалось Уолту Уитмену — составить ограниченный перечень бесчисленных предметов. Задача эта, разумеется, невыполнима, поскольку такое хаотическое перечисление можно только симулировать; всякий якобы случайный элемент должен был соединяться с соседним либо по какой-то тайной ассоциации, либо по контрасту.

Согласно резюме Борхеса, Алеф, каббалистический фетиш, или талисман, из рассказа, — это пространственный эквивалент вечности, в котором «все времена — прошлое, настоящее и будущее — сосуществуют одновременно. В Алефе все пространственное измерение вселенной находится в маленькой светящейся сфере диаметром не более дюйма». Если сравнивать с «Листьями травы» и «Всеобщей песнью», то это хорошее описание одиннадцатистраничного рассказа «Алеф», который представляет собою, среди многого прочего, критику поэтической безалаберности. Осмелюсь предположить, что Борхес имел куда больше общего — интеллектуально и формально — с Эмерсоном, чем с Уитменом.

Для Неруды Уитмен был идеализированным отцом, заменившим Неруде его настоящего отца — железнодорожника Хосе дель Кармен Рейеса. «Пабло Неруда» — псевдоним, более смелый, чем «Уолт Уитмен», сокращение от «Уолтера Уитмена-младшего». Так же как Уитмен не мог приступить к «Листьям травы», пока не узнал, что его отец, пьющий плотник-квакер Уолтер Уитмен-старший, умирает, Неруда не мог начать «Всеобщую песнь», пока не лишился своего «бедного сурового отца… могучего в дружбе, с полным стаканом». Идеализированного отца поэту лучше недопонимать, а Неруда, похоже, понимал Уитмена слишком хорошо. Творческие искажения Уитмена у Неруды были весьма осознанными; это хорошо подметила Дорис Соммер, написавшая, что Неруда пытался «уничтожить своего учителя, воскрешая старые модели, которые даже не позволяли ему раздразнить читателя обещаниями с учителем сравняться; с им подобными Уитмен распрощался еще в предисловии к своим стихотворениям». Может быть, и так — однако в лучших своих стихотворениях Неруда осмеливается напрямую сравнивать себя с Уитменом.

Все соглашаются, что лучшая часть «Всеобщей песни» — вторая, возвышенный цикл из двенадцати стихотворений, «Вершины Мачу-Пикчу». В восьмидесяти милях от перуанского города Куско, бывшей столицы империи инков, на вершинах Мачу-Пикчу в Андах лежит заброшенный город. Возвращаясь в Чили осенью 1943 года после трех лет службы генеральным консулом Чили в Мехико, Неруда остановился в Перу и поднялся на эти вершины. Прошло два года, и появились «Вершины Мачу-Пикчу». Это, наверное, лучшее на сегодняшний день введение в творчество Неруды для тех читателей, которым требуется помощь со стихами, написанными по-испански.

Джон Фельстинер отмечает, что в голосе Неруды в этой поэме звучит пафос Уитмена: «человеческое сопереживание, приветствие материальности и чувственности, внимание к обыкновенной жизни и труду, открытость будущему человечества, готовность поэта сделаться искупителем грехов». Последнее положение кажется мне самым важным, хотя у Неруды оно из самых проблемных: эмерсонианский гнозис Уитмена сильно отличается от манихейских коммунистических убеждений Неруды. Непосредственное сопоставление финалов «Вершин Мачу-Пикчу» и «Песни о себе» показывает лучшее у обоих поэтов и оказывается не в пользу Неруды:

…обо всем расскажите мне — цепь за цепью,

звено за звеном и шаг за шагом,

наточите ножи, что вы сохранили,

вложите их в сердце мое и в руку,

как реку широкую желтых сверканий,

как реку истлевших давно ягуаров,

дайте оплакать часы, дни, годы,

века слепые, столетья созвездий.

Дайте молчанье мне, воду, надежду.

Дайте борьбу мне, железо, вулканы.

Прильните телами ко мне, как магниты.

Проникните в губы мои и вены.

Говорите моими словами и кровью[580].

Я улетаю, как воздух, я развеваю мои белые кудри вслед

за бегущим солнцем,

Пусть течет моя плоть волнами, льется кружевными извивами.

Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей

любимой травой,

Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя

под подошвами.

Едва ли узнаешь меня, едва ли догадаешься, чего я хочу,

Но все же я буду для тебя добрым здоровьем,

Я очищу и укреплю твою кровь.

Если тебе не удастся найти меня сразу, не падай духом,

Если не найдешь меня в одном месте, ищи в другом,

Где-нибудь я остановился и жду тебя.

Оба поэта обращаются ко множествам людей; метафорика Неруды — смесь высокого барокко Кеведо с магическим реализмом или сюрреализмом: широкая река желтых сверканий, давно истлевшие ягуары и борьба, железо, вулканы, одушевляющие мертвых рабочих, которые в свою очередь «магнетизируют» и речь Неруды, и его желания. Это — достоверный пафос, напряженный и трудный, но менее убедительный, чем мягкая властность Уитменовых строк, сверхъестественно терпеливых и доброжелательных. Благородно призывая мертвых рабочих говорить его словами и кровью, Неруда выказывает тревогу, вызванную запоздалостью. Уитмен спрашивает, успеем ли мы высказаться прежде, чем он уйдет, не запоздаем ли мы, хотя он и ждет нас[581]. Неруда усвоил урок Уитмена — это видно по другому тексту, финалу стихотворения «Народ», превосходно дополняющему два заключительных трехстишия «Песни о себе»:

Поэтому не обижайтесь, если

кажусь одиноким я, я не одинок:

хоть я ни с кем, а говорю со всеми.

И кто-то слушает меня,

и те, кого пою, об этом знают;

они рождаются, чтоб мир заполнить[582].

Я не сомневаюсь, что Неруда, переводивший Уитмена, отсылает тут к нему, и сын с отцом наконец практически сливаются, во всяком случае на какое-то время. Неруда, кажется, согласился с мексиканским поэтом-литературоведом Октавио Пасом, который спорил с Борхесом и стремился соединить «общего» Уитмена с «частным» в заключительном приложении к своей книге «Лук и лира» (1956):

Уолт Уитмен — единственный великий поэт, который, похоже, пребывает в ладу с миром. Он не страдает от одиночества, его монолог — огромный хор. Несомненно, в нем уживаются по крайней мере два человека: поэт-трибун и частное лицо, скрывающее свои истинные эротические склонности. Но все же маска певца демократии — это нечто большее, чем просто маска, это его настоящее лицо. Вопреки тому, что говорилось недавно, поэтическая и историческая грезы у него полностью совпадают. Между его верованиями и окружающей действительностью нет пропасти. И это обстоятельство гораздо важнее, шире и весомее каких бы то ни было психологических нюансов. Иными словами, своеобразие поэзии Уитмена можно воспринять, только приняв во внимание иное своеобразие, еще более всеохватывающее и включающее в себя первое, — своеобразие Америки[583].

Это — замечательно неверно. Пас и Борхеса («то, что говорилось недавно») недопонял, и поэтическую сложность Уитмена недооценил. Дело не в «истинных эротических склонностях» и не в «психологических нюансах»; значение имеет Уитменова карта сознания, схема, в которой он противопоставляет друг другу два «я» и душу, отличную от обоих. Настоящее лицо Уитмена — не демократическое и не элитистское; оно — герметическое, и похоже, Неруда, вопреки себе самому, это понимал. Вероятно, латиноамериканский Уитмен представляет собою такую озадачивающую проблему для восприятия потому, что никто из ключевых авторов — Борхес, Неруда, Пас, Вальехо — не сумел прочесть «Песню о себе» и элегии из «Морских течений» достаточно внимательно.

Для контраста с латиноамериканскими поэтами я возьму великолепного поэта из Португалии — Фернандо Пессоа (1888–1935), в качестве фантастического вымысла превосходящего любое создание Борхеса. Пессоа, родившийся в Лиссабоне и происходивший по отцовской линии из евреев-конверсо, получил образование в Южной Африке и, как и Борхес, рос двуязычным. Собственно, до двадцати одного года он писал стихи только по-английски. Как поэт, Пессоа достиг высот Харта Крейна, на которого он очень похож, особенно в «Послании», цикле стихотворений о португальской истории сродни Крейнову «Мосту». Но какими бы сильными ни были многие лирические стихи Пессоа, они — лишь часть его творчества; он также создал ряд «запасных» поэтов — в их числе Алберту Каэйру, Алвару де Кампуша и Рикарду Рейша — и написал за них, или же в их качестве, целые тома стихов. Двое из них — Каэйру и Кампуш — великие поэты, совершенно не похожие ни друг на друга, ни на Пессоа, Рейш же — интересный второразрядный поэт.

Пессоа не был ни сумасшедшим, ни исключительно иронистом; он — перевоплотившийся Уитмен, но такой Уитмен, который дает «себе», своему «подлинному Я» и своей «душе» имена и пишет от них всех чудесные книги стихов, а сверх того — отдельный том под именем «Уолт Уитмен». Параллели слишком близки, чтобы счесть их совпадениями, особенно ввиду того что создание этих гетеронимов (термин Пессоа) последовало за погружением в «Листья травы». Уолт Уитмен, буян, американец, я из «Песни о себе», становится португальским евреем Алвару де Кампушем, морским инженером. Подлинное Я становится пастухом, пасторальным Алберту Каэйру, а Уитменова душа превращается в Рикарду Рейша, материалиста-эпикурейца, сочиняющего горацианские оды.

Пессоа снабдил всех троих поэтов биографиями и внешностью и дал им независимость от себя — настолько, что вместе с Кампушем и Рейшем называл Каэйру своим «повелителем», или поэтическим предшественником. Пессоа, Кампуш и Рейш испытали влияние Каэйру, а не Уитмена, а сам Каэйру не испытал ничьего влияния — он был «чистый», или прирожденный поэт, не получивший почти никакого образования и умерший в романтическом возрасте двадцати шести лет. Октавио Пас, один из апологетов Пессоа, охарактеризовал этого четверного поэта по-хорошему лаконично: «Каэйру — солнце, по орбите которого вращаются Рейш, Кампуш и сам Пессоа. В каждом из них есть частицы негации, нереальности. Рейш верит в форму, Кампуш — в ощущение, Пессоа — в символы. Каэйру не верит ни во что. Он существует».

Португальская исследовательница Мария Ирен Ромальху де Соуза Сантеш, канонический специалист по Пессоа, понимает эти гетеронимы как «истолкование — отчасти с позиции соучастника, отчасти с позиции возмущенного — не только стихотворений, но и сексуальных и политических предпочтений Уитмена». Едва подавленная гомосексуальность Пессоа нашла выход в яростном мазохизме Кампуша, склонности к которому у Уитмена не было; демократическая же идейность «Листьев травы» была для португальского визионера-монархиста неприемлема.

Ромальху де Соуза Сантеш пытается уйти от разговора об ужасе перед «заражением», который Пессоа испытывал в связи с Уитменом, но страхи влияния — дело нешуточное. Подобно Д. Г. Лоуренсу в «Исследованиях классической американской литературы», Пессоа-Кампуш выказывает колоссальную амбивалентность в отношении той смелости, с которой Уитмен пытался объять вселенную и всех в ней; и все же кажется, что Пессоа, в отличие от идеализировавших его исследователей, сознавал, что отсечь его поэтические «я» от уитменовых невозможно, несмотря на великолепно придуманные гетеронимы. Даже Ромальху де Соуза Сантеш, попытавшись по-феминистски уйти от разговора о тяготах влияния, с блеском возвращается к суровой действительности временного родства, поэтического семейного романа:

Из имплицитного диалога между «собою» и подлинным Я Уитмена Пессоа высек два отчетливо различающихся образа голоса. Уитмен — раньше — сумел, благодаря своему связующему, органическому сознанию, соединить эти два голоса в одно динамическое целое. Полвека спустя Пессоа, погруженный в потоки современной мысли и хорошо знакомый с Ницше, Маринетти и особенно с Пейтером, которого переводил, должен был искать новую стратегию самовыражения в уитменианской манере — как на техническом, так и на философском уровне. Обнаружив два потенциально противопоставляемых друг другу «я» в «Листьях травы» и, главным образом, в «Песни о себе», Пессоа нашел способ поэтически запечатлеть непрестанный ток единого сознания, мечущегося между двумя основными отношениями к Бытию. Каэйру и Кампуш перепевают «Песню о себе» дуэтом, и голос солирующего навеки оттенен неощутимым присутствием другого. Понимание одного «персонажа» как неотъемлемой части другого дает новое понимание гетеронимов.

Согласно этой точке зрения, которую я разделяю, Пессоа соглашается на роль в драме поэтического влияния, но выводит чтение Уитмена на более высокий уровень осознанности, вынося вовне духовную «картографию» своего предшественника в виде взаимодействия двух вымышленных поэтов. Я хочу сначала применить эту трактовку к стихотворениям Каэйру и Кампуша, а затем вернуться к Неруде, чье поэтическое разнообразие привлекло так много внимания исследователей. Когда Рикардо Нефтали Рейес взял псевдоним Пабло Неруда и признал Уолта Уитмена своим приемным отцом, он сделал первый шаг в направлении гетеронимического принципа Пессоа. Вне зависимости от того, будет ли «Всеобщая песнь» со временем признана песнью всеамериканской, займет ли она место «Листьев травы», как предсказывают некоторые ее почитатели, существует огромный корпус стихотворений Неруды, непохожих на его энциклопедический эпос. Его книги и периоды его весьма разнообразной карьеры состоят друг с другом в исключительно уитменианских отношениях: в стихотворениях проявляют себя очень разные «я» Неруды — подобно тому как Каэйру и Кампуш, резко отличаясь друг от друга, остаются уитменианскими «я». Каэйро, подобно подлинному Я Уитмена, находится и в игре, и вне ее — наблюдает ее и восхищается ею:

Теми словами или не теми,

Кстати или некстати,

Иногда мне удается сказать, что думаю.

Порой неумело и путано,

Я всегда пишу стихи по наитию.

Писать стихи — вовсе не означает водить пером по бумаге,

Стихотворство — это потребность моего существа,

То, что в меня привносит солнце.

Я пытаюсь поведать о том, что чувствую,

Мысль моя — тоже чувство.

Облекая мысли в слова, я слов не ищу —

Они приходят сами,

Я не прогоняю слова сквозь коридоры рассудка;

Не всегда удается добыть истину.

Моя мысль медленно переплывает реку!

Тяжелы ей одежды, в которые ее облекли.

Я стараюсь сбросить с себя все, чему обучен,

Разбередить память,

Соскоблить краску, которой замазаны чувства,

Расцарапать истинные ощущения,

Освежевать себя, чтобы стать самим собой —

не Алберто Каэйро,

Но человечным животным в доподлинном естестве[584].

Подлинное Я Уитмена не сочиняло «Листьев травы» и насмехалось над буйным Уолтом в «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом» после того, как Уолт подверг его мастурбационному изнасилованию в «Песни о себе». Интуиция Пессоа подсказала ему, какое стихотворение это Я Уитмена могло сочинить: непроизвольное, выражающее человечное животное (или естественного человека), не содержащее в себе ни знания, ни воспоминаний, ни прежних изображений чувств. Может ли такое стихотворение быть? Понятно, что нет, и Пессоа, разумеется, это понимает; но стихотворения Каэйро суть поразительные попытки написать то, что написать нельзя. На другом выразительном полюсе, рядом с самохвальной рапсодией демонического, буйного Уолта, Пессоа располагает возмутительного Кампуша; вот, например, его «Приветствие Уолту Уитмену»:

Португалия — Всюду — Всегда, одиннадцатое июня

тысяча девятьсот пятнадцатого…

Эла-а-а-а-а-а!

Отсюда, из Португалии, где все эпохи едины в моем мозгу,

Приветствую тебя, Уолт, мой брат по Вселенной, —

Я, с моноклем, в пиджаке с зауженной талией,

Тебя недостоин, ты это знаешь, Уолт,

Недостоин посылать тебе приветствие, мне этого не дано…

Во мне слишком много инерции, я слишком часто скучаю,

Но я породы твоей, ты знаешь об этом, я понимаю тебя и люблю,

И хотя я не знал о тебе, рождаясь в год, когда ты умирал,

Но знаю, что ты меня тоже любил и знал меня, в этом счастье мое,

Я знаю, что ты меня знал, увидел меня и постиг,

Я знаю, что это был я, хоть в Бруклине лет за десять до моего же

рождения,

Хоть на Руа-де-Оуро, в размышлениях обо всем, чего нет

на Руа-де-Оуро,

И так же, как чувствовал ты, — чувствую я, так пожмем же руки

друг другу,

Руки друг другу пожмем, Уолт, руки пожмем, а Вселенная будет

в душах у нас танцевать.

О всегда современный и вечный певец конкретности абсолюта,

Страстный любовник растленной Вселенной,

Великий развратник, причастный растленью предметов,

Возбуждаемый деревом, камнем, личностью или профессией,

Гон событий, случайных встреч, наблюдений серьезных,

Мой основной возбудитель, на котором держится все,

Мой великий герой, перепрыгнувший Смерть,

Мычанием, визгом и ревом славящий Бога!

Певец жестокого братства и всеобщей нежности,

Демократ величайший, причастный всему душою и телом,

Карнавал поступков, вакханалия тем,

Близнец любого порыва,

Жан-Жак Руссо природы, творящей машины,

Гомер ускользающей плоти, почти что бесплотной,

Шекспир ощущений, постигших котел паровой,

И Мильтон, и Шелли горизонта грядущего электричества!

Плацента всех выражений лица,

Спазм неизбежный всего, в чем просыпаются силы,

Платный сожитель Вселенной,

Публичная девка звездных систем…[585].

Эта фантазия 1915 года разлетелась на двести с лишним строк; к ней примыкают две более длинные уитменианские феерии, «Триумфальная ода» и тридцатистраничная «Морская ода», шедевр Кампуша и одна из главных поэм этого века. За исключением лучших частей Нерудовых «Местожительство — Земля» и «Всеобщей песни», ничто из сочиненного после Уитмена не сравнится с «Морской одой» по буйной изобретательности. «Приветствие Уолту Уитмену», уитменианское реактивное образование («публичная девка звездных систем»), возвышенной амбивалентности которого позавидовал бы Д. Г. Лоуренс, заканчивается благословением Уитмена — «любовника бессильного и страстного всех девяти харит».

Федерико Гарсиа Лорка поприветствовал Уитмена пятнадцать лет спустя (в 1930 году, тогда же, когда Харт Крейн опубликовал «Мост»), написав «Оду Уолту Уитмену», проигрывающую в сравнении с песнопениями Кампуша; впрочем, Лорка, в отличие от Пессоа, знал Уитмена только «понаслышке» и воображал «красивого старика» и «седых мотыльков бороды». Пессоа-Кампуш, весь проникшийся Уитменом и загоревшийся им, боролся с ним за свою жизнь как поэта, используя, в том числе, Борхесов метод (до Борхеса) — становясь Уолтом Уитменом, подобно тому как Борхесов Пьер Менар стал Сервантесом, чтобы присвоить авторство «Дон Кихота»[586].

Неруда понимал — так, по крайней мере, можно сказать по его уитменианским стихотворениям, — что создатель «Листьев травы» был уклончив, застенчив, раним, неизменно переменчив. Как отметил Фрэнк Менчака, «Неруда, должно быть, понимал и то, что „я“, которое в стихотворениях Уитмена якобы везде, куда ни кинь, на самом деле там нигде не найти». Возможно, смерть — часть этого «нигде» и у Уитмена, и у Неруды, но она — один из тех предметов творчества Неруды, в которых чувствуется присутствие Уитмена, бинтующего раны. В «Местожительство — Земля», высшем достижении раннего Неруды, мы видим, как он борется с мрачностью в духе элегического Уитмена, воображающего себя частью морского течения. Неруда говорил, что это «поэзия без выхода», и утверждал, что сумел справиться с отчаянием только благодаря своей помощи обреченным республиканцам во время гражданской войны в Испании. Лео Шпитцер, один из значительных современных литературоведов (которых можно пересчитать по пальцам), назвал «Местожительство — Земля» «хаотическим перечислением» — как если бы темная сторона Уитмена вышла из-под контроля, как если бы Уитменов творческий процесс свелся к тому, что Шпитцер назвал «разлагающей деятельностью», или как если бы жизнь Уитмена убыла вместе с океанским отливом.

Если вспомнить гетеронимы Пессоа, то стихотворения из «Местожительство — Земля» написаны частью Каэйру, замкнуто в Кампуше, Уитменом, заточенным внутри самого себя. Наверное, это лучше всего видно в финале безысходного стихотворения «Walking around»:

Поэтому день понедельник пылает, как озеро нефти,

завидев, как я прохожу с лицом узника из одиночки,

и воет — в движеньи своем, словно раненое колесо,

и к ночи стремится, пульсируя, будто горячая кровь.

К каким-то углам он толкает меня и к пропитанным

сыростью зданьям,

к больницам, где кости торчат из окна,

к каким-то сапожным, которые уксусом пахнут,

и к улицам жутким, как щели.

Птицы есть с оперением желтым, как сера, и грязная требуха

висит на дверях тех домов, которые я ненавижу,

есть челюсти, зубы вставные, забытые где-то в кафе,

есть зеркала, которым бы плакать пора от страха и срама,

и всюду отравы, и зонтики, и пуповины.

Я прохожу спокойный, глазастый, обутый в ботинки.

Гневаюсь и тут же забываю про свой гнев.

Я иду через конторы, и ортопедические кабинеты,

И дворы, где на проволоке просыхает белье:

Рубашки, кальсоны и полотенца, и все они плачут

Медленными, мутными слезами[587].

Сильнейшие места «Всеобщей песни» — самое действенное противоядие против этой суицидальной разновидности уитменианства у Неруды. Роберто Гонсалес Эчеваррья назвал «Всеобщую песнь» «поэтикой предательства», мрачным предвестием ужасного пафоса гибели Неруды 23 сентября 1973 года, через двенадцать дней после того как убийство чилийскими солдатами друга поэта — президента Сальватора Альенде — положило начало расправам в стране. У Уитмена тема предательства — из незначительных; в наше плохое для литературоведения время, когда все политизировалось, его интересу к политике уделяется излишне много внимания. Неруду же предательство — Испанской ли Республики, военными ли Чили — поэтически освободило, избавило от темной стороны, которую он унаследовал от Уитмена, но без Уитменовой сверхъестественной способности рождать, нынче и вечно, в себе восход[588]. Главный урок, который мы можем извлечь из влияния Уитмена на Борхеса, Неруду, Паса и множество других, состоит в том, что нужно обладать такой возмутительной самобытностью, которой обладал Пессоа, чтобы надеяться сдержать это влияние, не причинив вреда своему, или своим, «я» как поэта.