Фазиль-американец[512]

Фазиль Искандер — признанный мастер сюжетного повествования, и одним из лучших образцов его искусства является рассказ «Пиры Валтасара» (далее ПВ), составляющий главу 8 романа «Сандро из Чегема». Некоторые ключи к этому маленькому шедевру я попытался подобрать, рассмотрев его как обращение вальтер-скоттовского топоса взаимодействия рядового человека с исторической фигурой, в частности — мотива их зрительного контакта (см.: Жолковский 2001). Обращение это, причем в диаметральную противоположность, состоит в том, что если у Скотта и Пушкина знакомство успешно осуществляется, а у Толстого так или иначе срывается, то герой ПВ, жаждавший близости к Сталину, в кульминационный момент сам уклоняется от намечающегося узнавания.

Поеживаясь под недоверчивым взглядом вождя, дядя Сандро сначала лишь смутно чует опасность обретения «знакомого на троне»[513], а на обратном пути с правительственного банкета, соображает, в чем дело, неожиданно вспомнив предыдущую встречу, случившуюся на горной дороге недалеко от Чегема три десятка лет назад, когда он был еще мальчиком. Обе сцены — на банкете 1935 г. и около 1905 г. (период большевистских «эксов») — выдержаны в тонах напряженного зрительного противостояния, но к визуальному аспекту и общей вальтер-скоттовской парадигме (а также к инвариантной у Искандера взаимной пантомимической игре персонажей[514]) структурные секреты ПВ, по-видимому, не сводятся. Еще один из них — это изощренная игра со временем, повествовательным и историческим, возможно, навеянная поэтикой американской новеллы.

Присмотримся к эпизоду давней встречи[515].

В нескольких шагах от [Сандро] по тропе проходил человек и гнал перед собой навьюченных лошадей <…> В первое мгновенье мальчику показалось, что ярость человека вызвана неожиданностью встречи <…> [Ч]еловек <…> словно какую-то долю секунды раздумывал <…>: убить или оставить <…> Человек шел с необыкновенной быстротой, и мальчику почувствовалось, что он оставил его в живых, чтобы не терять скорость <…> Через несколько секунд тропа вошла в рощу, и человек вместе со своими лошадьми исчез. Но в самое последнее мгновенье, еще шаг — и скроется за кустом, он опять <…> поймал мальчика глазами <…> [М]альчик <…> знал, что роща, в которую вошел человек со своими лошадьми, скоро кончится, и тропа их выведет на открытый склон по ту сторону котловины Сабида.

Когда он <…> добежал до стада и посмотрел вверх, то увидел, как там, на зеленом склоне, одна за другой стали появляться навьюченные лошади. Восемь лошадей и человек <…> быстро прошли открытое пространство и исчезли в лесу. Даже сейчас, на расстоянии примерно километра, было заметно, что лошади и человек идут очень быстро <…>

Через день до Чегема дошли слухи, что какие-то люди ограбили пароход, шедший из Поти в Одессу <…> К вечеру следующего дня трупы четырех матросов нашли в болоте возле местечка Тамыш. Через день нашли еще два трупа <…> И все-таки еще через несколько дней, уже совсем недалеко от Чегема, нашли труп еще одного человека, убитого выстрелом в спину и сброшенного с обрывистой атарской дороги <…> Дней через десять <…> к их дому подъехал всадник <…> в казенной фуражке <…>

И только глубокой осенью <…> [Сандро] все рассказал отцу <…> — Что ж ты молчал до сих пор? <…> [Е]сли бы ты сразу сказал, его еще можно было поймать <…> — Откуда ты знаешь, па? <…> — Человек с навьюченными лошадьми дальше одного дня пути никуда не уйдет <…> — А ты знаешь, как он быстро шел! <…> — Но никак не быстрее своих лошадей, — возразил отец и, подумав, добавил: — Да он и убил этого последнего, потому что знал — один переход остался <…> Вернее, потому и оставил его в живых, — продолжал отец размышлять вслух, — чтобы тот помог ему навьючить лошадей для последнего перехода, а потом уже прихлопнул.

— Откуда ты знаешь это все? — Знаю я их гяурские обычаи.

Заданные сначала в качестве непосредственных впечатлений мальчика:

показалось; почувствовалось; еще шаг — и скроется; знал <…> что роща скоро кончится, добежал… увидел; стали появляться; исчезли; было заметно,

а также сообщаемых объективным рассказчиком известий:

дошли слухи; нашли трупы; нашли еще два трупа,

события тщательно хронометрируются:

в первое мгновенье; какую-то долю секунды; с необыкновенной быстротой; не терять скорость; через несколько секунд; в самое последнее мгновенье; через день; к вечеру следующего дня; еще через несколько дней; дней через десять; и только глубокой осенью…,

и этот хронометраж систематически проецируется в пространственный план:

в нескольких шагах от него; гнал перед собой; тропа вошла в рощу; еще шаг — и скроется за кустом; роща <…> скоро кончится, и тропа <…> их выведет на открытый склон по ту сторону котловины; добежал до стада; на зеленом склоне, одна за другой стали появляться; на расстоянии примерно километра; до Чегема дошли слухи; пароход, шедший из Поти в Одессу; нашли в болоте возле местечка Тамыш; совсем недалеко от Чегема; сброшенного с обрывистой атарской дороги,

после чего отец мальчика, проявляя поразительные аналитические способности:

откуда ты знаешь…?; знаешь, как он быстро шел; возразил отец и, подумав, добавил; убил <…> потому что знал; продолжал отец размышлять вслух; откуда ты знаешь это все? — знаю я их гяурские обычаи…,

с математической точностью вычисляет последовательность прошлых — и возможных, но не состоявшихся будущих — событий:

если бы ты сразу сказал, его еще можно было поймать; человек с навьюченными лошадьми дальше одного дня пути никуда не уйдет; никак не быстрее своих лошадей; убил этого последнего, потому что знал — один переход остался; вернее, потому и оставил его в живых <…> чтобы тот помог ему навьючить лошадей для последнего перехода, а потом уже прихлопнул.

Таким образом, перед нами эпизод, написанный как бы в детективном ключе: сначала с точки зрения случайного свидетеля дается загадочный персонаж, затем сообщаются отрывочные сведения об ограблении и серии убийств, и, наконец, по сумме данных мудрый сыщик-любитель реконструирует картину преступления и потенциальный сценарий поимки преступника. Сходство с детективом, конечно, вполне закономерно, поскольку отвечает задаче изобразить Сталина как преступника в буквальном смысле слова. Однако ПВ не просто строится здесь по самым общим законам жанра, но и, как я постараюсь показать, довольно близко следует одному конкретному его образцу — «Гибели мистера Хиггинботама» Натаниэля Готорна (ГХ; 1834)[516].

На первый взгляд общего не много. ГХ в четыре раза короче ПВ в целом и втрое длиннее эпизода из детства Сандро, и действие развертывается в серию из трех сходных сюжетных ходов с финальным поворотом. В рассказе не фигурируют ни исторические персонажи, ни политический контекст, ни дети, ни всепонимающий «сыщик», там, в конце концов, никого не грабят и не убивают (заглавная гибель предотвращается!) и нет атмосферы ужаса перед преступником, а есть, напротив, хеппи-энд, включающий даже счастливый брак между двумя персонажами и получение наследства, и весь сюжет рассказан с металитературным лукавством, напоминающим поэтику современных ГХ «Повестей Белкина». Тем не менее налицо, как мы увидим, многочисленные параллели, заставляющие подозревать использование Искандером — возможно, сознательное — структурной схемы американского рассказа.

Кратко перескажу сюжет ГХ.

По «глухой лесной дороге», «в небольшой крытой повозке» едет табачный торговец, Доминикус Пайк, «молодой человек весьма приятного нрава», который «крайне любопытен и даже болтлив». В первый день пути он встречает решительно идущего угрюмого путника, с надетым на палку узелком на плечах, «не из тех, с кем приятно повстречаться один на один в глухом лесу», но ему удается его разговорить и узнать, что «[в]чера, в восемь часов вечера, мистера Хиггинботама из Кимбалтона повесили в его собственном фруктовом саду двое — ирландец с негром. Они вздернули его на сук груши святого Михаила <…> Сообщив это страшное известие, незнакомец тотчас же зашагал своей дорогой еще быстрее». Пайк задумывается о скорости, с которой распространилась эта новость, обнаруживает противоречие во времени и, приехав в следующий городок, лежащий как раз на пути к Кимбалтону, рассказывает ее с поправкой, что убийство произошло на сутки раньше. История получает частичное подтверждение: среди слушателей «случился бывший конторщик [Хиггинботама], который подтвердил, что почтенный джентльмен имел обыкновение под вечер возвращаться домой через фруктовый сад с деньгами и ценными бумагами в карманах». Но тут же в разговор вступает старый фермер, которого Хиггинботам еще «нынче утром» угощал у себя в лавке!

Наутро Пайк продолжает свой путь и встречает «человека с надетым на палку узелком на плечах», в котором «заметна примесь негритянской крови». На вопрос о мистере Хиггинботаме «африканец <…> переменился в лице <…>: „Нет, нет! Никакого негра не было. Его повесил ирландец, вчера, в восемь часов вечера, а я вышел в семь. Его еще, верно, и не нашли там, в фруктовом саду“», после чего «зашагал дальше с такой быстротой, что кобыле торговца пришлось бы показать всю свою прыть, чтобы за ним угнаться». Подозрения как будто подкрепляются (не тот или это самый негр), но сгущаются и противоречия: «Если убийство совершилось только во вторник вечером, кто же был тот провидец, который предсказал его еще во вторник утром? Если родные мистера Хиггинботама до сих пор не обнаружили его трупа, откуда же этот мулат, находясь за тридцать миль, мог знать, что он висит на груше во фруктовом саду, особенно если <…> сам он вышел из Кимбалтона за час до того, как несчастный был повешен?» В очередном городке Пайк в своем рассказе «счел благоразумным не называть точно день <…> прискорбного события, а также не вдаваться в подробности насчет того, кто совершил убийство: негр ли с ирландцем или сын Эрина один. Остерегся он также рассказывать всю историю от своего имени <…> и просто сослался на то, что так, мол, говорят в округе». Его рассказ становится сенсацией, порождает слухи, попадает в газеты и приводит к объявлению награды за поимку убийц. Тем не менее опровергается и эта его версия. В городок приезжает прелестная племянница мистера Хиггинботама и его адвокат, видевшиеся с ним один накануне ночью (он предъявляет записку от него, «помеченную вчерашним числом, десятью часами вечера»), другая этим утром (когда он дал ей денег на дорогу, а бумажник положил под подушку), так что он был явно жив и нисколько не ограблен.

Опозоренный Пайк снова пускается в путь, уже прямо в сторону Кимбалтона, размышляя о том, «что пущенный слух в точности соответствовал <…> привычкам мистера Хиггинботама, что у него действительно имелся фруктовый сад, а в саду груша святого Михаила, мимо которой он всегда проходил с наступлением темноты <…> Дорогою ему также удалось разузнать <…> что у мистера Хиггинботама был слуга-ирландец, сомнительная личность…». Самолюбие и любопытство подталкивают Пайка убедиться во всем самому, он направляется к дому Хиггинботама, видит едущего впереди верхового, узнает, что это и есть Хиггинботам, и, когда часы на башне бьют восемь, Пайк как раз поспевает к груше святого Михаила, чтобы сбить с ног здоровенного ирландца и спасти дрожащего под деревом Хиггинботама с петлей на шее. Они становятся друзьями, в дальнейшем Пайк женится на его племяннице и Хиггинботам завещает все деньги их детям.

Общими с ПВ чертами этого сюжета являются:

• мотив ограбления с убийством;

• встреча с (квази)преступниками на лесной дороге, их страшный вид и быстрота передвижений;

• членение преступной акции и известий о ней на три однодневные фазы (в ПВ убийства ежедневны, а трупы обнаруживаются в четыре приема, с интервалом от одного дня до десяти);

• распространение слухов о преступлении и начало официального расследования;

• раскрытие преступления частным лицом (Пайк сочетает некоторые свойства искандеровских мальчика и отца);

• возможность наведения справедливости при условии своевременного принятия мер (в ГХ это предотвращение убийства и поимка преступника, в ПВ — теоретическая возможность поимки Сталина);

• тщательная проекция событийной канвы на пространственно-временной континуум, c точной временной привязкой планируемого преступления и выявлением закономерностей/противоречий в хронометраже как передвижений персонажей, так и распространения известий о них.

Особенно важен последний пункт (хорошо видный даже из краткого пересказа), поскольку вся композиция ГХ построена на игре со временем (и Судьбой): на посылке будущим сигналов в настоящее и возникающей таким образом возможности это будущее изменить. Конечно, точная датировка событий и их привязка к местности вообще характерна и для детективной, и для фантастической новеллы. В первой она служит корректной формулировке условий подлежащей решению задачи, а во второй — реалистической мотивировке невероятных событий, причем в ранней американской новелле часто сочетаются обе установки[517]. Однако ясно, что сходства между ПВ и ГХ намного превышают средние типологические ожидания.

Один компонент структуры представлен в рассказах существенно по-разному. Если в ПВ раскрытие преступления осуществляет «сыщик»-любитель (отец Сандро), способный, подобно Дюпену и Холмсу, адекватно прочитывать поведение преступника (таков же, кстати, и сам преступник — молодой Джугашвили, с безошибочной жестокостью рассчитывающий последовательные стадии преступления)[518], то в ГХ «сыщик»-любитель Пайк скорее простоват и осмысляет валящиеся ему прямо в руки улики медленнее читателей, так что вся стройная конструкция загадки-разгадки в целом развертывается не столько в его уме, сколько в авторском и читательском сознании. Тем не менее ее концептуальный контур и составляет главное содержание новеллы и буквально взывает к подражанию и варьированию.

Манипуляции с временем (его замедлением, остановкой, обращением вспять и т. п.) — характерная черта новеллы вообще и ранней американской новеллы в частности. Можно полагать, он существенным образом связан с самой природой жанра short story, как он был определен еще Эдгаром По, настаивавшим на конститутивной краткости новеллы, подлежащей прочтению в один присест, то есть за полчаса-час, максимум два часа[519].

В ГХ манипулирование будущим совершается в пределах трехдневного отрезка и получает безупречную реалистическую мотивировку — герой встречает не загадочных свидетелей из будущего[520], а просто двух последовательно испугавшихся и вышедших из игры заговорщиков. Но Готорн разрабатывал и более фантастические сюжеты, например, в «Опыте доктора Гейдеггера» (ОД; 1837, под назв. «Источник юности»)[521].

Трое стариков и старуха, некогда предмет их соперничества, принимают из рук доктора эликсир, возвращающий им — в несколько приемов — молодость, в то время как сам он остается стариком, вызывающим у них издевательский смех. Но, как и когда-то в прошлом, они вновь ссорятся из-за помолодевшей женщины, не замечая, что в зеркале они по-прежнему отражаются в виде стариков. Они проливают эликсир на пол, к тому же его действие оказывается кратковременным, и они мгновенно стареют на глазах друг друга и доктора. Предвестием их обратного старения становятся эмблематический образ мотылька, в связи с которым непосредственно формулируется тема времени: «В суматохе кто-то толкнул стол, он опрокинулся, и чаша разбилась на тысячу кусков. Драгоценная влага юности сверкающим ручьем разлилась по полу и намочила крылья пестрого мотылька, который, состарившись с приближением осени, уже не мог летать и ждал смерти. Он тотчас же встрепенулся, порхнул через всю комнату и опустился на снежные кудри доктора Гейдеггера. — Полно, полно, джентльмены! <…> Они вздрогнули и остановились, ибо в этот миг им почудилось, что седое Время зовет их из солнечной юности назад в сырую и мрачную долину преклонных лет <…> Мотылек спорхнул с его седых кудрей и бессильно упал на пол».

Фантастичность этого притчеобразного сюжета, впрочем, довольно умеренна, сводясь к магическим свойствам эликсира, к тому же сравнительно ограниченным, а возможно, и воображаемым. Действие происходит в пределах одной комнаты, и прошлое оживает там лишь в очень личном плане, а в финале неотвратимость законов времени полностью подтверждается. С точки зрения искандеровского рассказа более интересна новелла Готорна «Маскарад у генерала Гоу» (МГ; 1838)[522], задающая многоплановую панораму исторического времени с участием исторических фигур.

Повествование начинается с того, что рассказчик посещает «былую резиденцию английских губернаторов Массачусетса», последним из которых и был — до 1775 г.[523] — генерал Гоу, и передает читателю сообщенное ему неким пожилым джентльменом, который «услышал этот рассказ от человека, отец которого (а быть может, дед) сам был очевидцем событий».

На маскараде, происходящем в этом замке накануне решающего поражения англичан, «по ярко освещенным залам двигались фигуры, которые словно бы сошли с потемневших от времени полотен старинной портретной галереи <…> Закованные в сталь рыцари Вильгельма Завоевателя, бородатые елизаветинские вельможи» и т. д. Но после того как «на Старой Южной церкви пробило одиннадцать <…> распространился слух, что готовится новое представление», каковым оказывается то ли разыгранное в пику Гоу, то ли фантастическое явление всех бывших губернаторов Массачусетса, начиная с самых первых и кончая загадочным явлением двойника самого Гоу. Губернатор велит ему покинуть замок, и тот покидает его с тем в точности жестом — «гневно топнув ногой [и], потряс[ая] в воздухе сжатыми кулаками», — который сам «сэр Уильям Гоу в точности повторил <…> когда <…> [через „всего несколько часов“] в последний раз переступал порог Замка <…> Существует поверье, будто и поныне в годовщину поражения Англии тени прежних массачусетских губернаторов чередою спускаются с парадного крыльца. И тот, кто идет последним, призрак в военном плаще, прежде чем переступить порог, потрясает в воздухе сжатым кулаком и <…> топает подкованным железом сапогом каменные плиты, но ни один звук при этом не нарушает тишины».

Релевантность МГ для ПВ состоит как в вовлечении исторических фигур и исторически значимых отрезков времени, так и в самом мотиве последнего празднества накануне военного поражения и смены государственной власти, архетипическим прототипом чего и является библейский Валтасаров пир, в МГ не названный, но, конечно, подразумевающийся, в частности благодаря присутствию персонажей, предрекающих губернатору грядущее поражение, а также призрачности происходящего, как бы сошедшего со старинных картин, — ср. загадочную руку, которая выводит роковую надпись на стене вавилонского дворца в 5-й главе Книги пророка Даниила.

Классическим образцом, задавшим новеллистическую, с элементами фантастики, традицию путешествия во времени вокруг эпохального исторического рубежа, был, конечно, «Рип ван Винкль» Вашингтона Ирвинга (РВ; 1819).

Знаменитый рассказ о пьянице-бездельнике, страдавшем от жениного деспотизма и проспавшем в горах 30 лет, включая войну за независимость от Англии и образование новой нации, тоже следует канону повествования подставным рассказчиком (мистером Никербокером), записанного в свое время со слов состарившегося героя, тоже охватывает интервал в 50–60 лет и тоже включает сцены из еще более далекого прошлого, как бы сошедшие со старинных полотен, в частности весь эпизод с Генри Гудзоном и его компанией, согласно легенде, повторяющийся, начиная с его реальной даты (1609 г.), каждые двадцать лет; фигурирует в ней и волшебный напиток, погружающий героя в летаргический сон. В результате жизнь частного — в высшей степени частного! — лица оказывается вписанной в многоплановую историческую перспективу, с той дополнительной иронией, что, вернувшись в свою деревню, он пожинает плоды свободы не только и не столько от власти колонизаторов, сколько от тирании своей тем временем почившей супруги.

В отличие от ОД и МГ и подобно ГХ, прототипический рассказ Ирвинга, несмотря на очевидную долю фантастики, представляет собой подчеркнуто реалистическое повествование, с психологически правдоподобным рядовым героем, устойчивая идентичность которого позволяет ему оказаться современников двух разных исторических эпох, до и после революции. Именно эта черта конструкции сделала РВ влиятельным сюжетным прототипом для многих текстов, в частности — для фильма Фридриха Эрмлера «Обломок империи» (1929)[524]. Параллели между ПВ и РВ многочисленны, включая единство личности героя, исторический антураж и присутствие исторических фигур[525], сопоставление до- и послереволюционного эпизодов, потерю памяти (у Сандро частичную и в конце преодолеваемую), сам характер главного героя (как и Рип, Сандро далеко не героическая личность), а также его готовность варьировать свои воспоминания о давнем происшествии. Важное отличие, однако, состоит в том, что в РВ полностью отсутствует проблематика ответственности героя за свои поступки, а тем самым и за ход истории, столь центральная для искандеровского рассказа.

В ПВ с самого начала прописывается и деликатно, но вполне систематически подчеркивается двойственность характера Сандро, с одной стороны, верного традиционным абхазским ценностям, а с другой — всячески держащегося за свое привилегированное положение советского начальника среднего звена и члена престижного ансамбля. В этой артистической ипостаси он стремится занять — и в конце концов занимает — первое место благодаря своему исключительному номеру, который является красноречивым воплощением все той же двойственности: это мастерский (причем совершенный в хронотопическом отношении) турдефорс рабского коленопреклонения у ног вождя. Своего рода двойником Сандро в этом отношении является повар санатория, где проходит пир, на голове которого глава абхазских коммунистов Нестор Лакоба по желанию Сталина (называющего его «мой Вилгелм Телл») выстрелом из пистолета поражает яйцо. После этого повар упивается своим повышением в ранге по сравнению с директором санатория, как в дальнейшем Сандро занимает в машине почетное место рядом с шофером вместо превзойденного им товарища по ансамблю. Изображаемый с большей симпатией, чем другие вожди, Лакоба в дальнейшем был, по-видимому, отравлен по приказу Берии, а там и объявлен врагом народа. Однако и он подан в качестве соучастника сталинских безобразий, а от Вильгельма Телля (в частности шиллеровского) отличается, хотя в тексте ПВ это не прописано, фундаментально: великий борец за независимость Швейцарии замечателен не только меткостью стрельбы, но и ее нацеленностью: он готов был, если бы попал в сына, а не в яблоко, выстрелить затем в жестокого наместника, что в конце концов и делает ближе к концу драмы.

Кульминационной точкой этой двойственной подачи Сандро и является умолчание мальчика о подозрительном человеке, встреченном в горах, мотивированное понятным страхом. Двойственность сохраняется и впоследствии, в самом позднем временном срезе ПВ — на повествовательной рамке:

Об этой пиршественной ночи дядя Сандро неоднократно рассказывал друзьям, а после двадцатого съезда и просто знакомым <…> По взгляду его можно было понять, что, скажи он вовремя отцу о человеке, который прошел по нижнечегемской дороге, вся мировая история пошла бы другим, во всяком случае не нижнечегемским путем. И все-таки по взгляду его нельзя было точно определить, то ли он жалеет о своем давнем молчании, то ли ждет награды от не слишком благодарных потомков. Скорее всего, по взгляду его можно было сказать, что он, жалея, что не сказал, не прочь получить награду.

Таким образом, финал рассказа подытоживает, в слегка игривом ключе, тему нравственного выбора и его роли в истории. По ходу сюжета она почти не затрагивается в линии ни одного из персонажей (как если бы у них выбора и не было), кроме Сталина, где она дается впрямую. Заслушавшись своей любимой песней «Лети, черная ласточка…», вождь погружается в мечту об альтернативной биографии, в которой он — «тот самый Джугашвили, который не захотел стать властителем России под именем Сталина», и остался простым, но мудрым виноградарем, любимым соотечественниками и подающим им ненавязчивые советы. А в другом месте об этом заговаривает и сам искандеровский рассказчик:

Нет человечности без преодоления подлости, и нет подлости без преодоления человечности. Каждый раз выбор за нами и ответственность за выбор тоже. И если мы говорим, что у нас нет выбора, то это значит, что выбор уже сделан. Да мы и говорим о том, что нет выбора, потому что почувствовали гнет вины за сделанный выбор. Если бы выбора и в самом деле не было, мы бы не чувствовали гнета вины…

В сочетании с этими прямыми рассуждениями о выборе финал рассказа да и вся его композиционная структура прочитываются довольно четко: выбор испуганного мальчика (и, надо понимать, аналогичный выбор множества других людей) и привел — через много лет и на долгие годы — к ужасному торжеству Сталина.

Сформулированная в таких общих терминах, эта конструкция приводит на мысль еще один влиятельный и опять-таки американский претекст — новеллу Рэя Брэдбери «И грянул гром» (ГГ; 1952). Сюжет этой научно-фантастической притчи хорошо известен[526]:

После президентских выборов, на которых кандидата-профашиста (с подчеркнуто немецким именем Дойчер) победил либерал Кейт, герой рассказа отправляется в охотничий тур в мезозойскую эру — на 60 миллионов лет назад («Христос еще не родился <…> Моисей не ходил еще на гору беседовать с богом. Пирамиды лежат в земле, камни для них еще не обтесаны и не сложены <…> Александр, Цезарь, Наполеон, Гитлер — никого из них нет»), где ему предстоит застрелить короля динозавров — Tyrannosaurus rex. Но правила работы турфирмы требуют, чтобы гости из будущего ничего не изменили в прошлом, ибо это могло бы привести к изменениям в дальнейшей эволюции и истории. Поэтому сквозь древний лес ведет «тропа, проложенная <…> для охотников Компанией, [которая] парит над землей на высоте шести дюймов, [н]е задевает <…> ни одной травинки, [с]делана из антигравитационного металла» и с которой ни в коем случае нельзя сходить, а для охоты выбран динозавр, который все равно погиб бы в точно вычисленный момент (рассказ щеголяет хронотопической тщательностью — подобно ПВ и ГХ). Однако при виде устрашающего динозавра герой пугается, сходит с тропы, раздавливает ногой бабочку, динозавра приходится застрелить егерю и другим охотникам, а по возвращении в XX век оказывается, что смерть бабочки сказалась-таки на ходе истории: в рекламе турфирмы слегка изменилась орфография, выбран не Кейт, а Дойчер, а наказанием за нарушение правил охоты становится смерть: героя тут же пристреливает егерь, ранее угрожавший ему лишь огромным штрафом.

Здесь все заострено до предела: прошлое — это не полвека назад, а 60 миллионов лет назад; за это время сменяется гораздо больше эпох, чем в других рассказах; весь сюжет строится на стрельбе и убийстве (впрочем, этого хватает и в ПВ); за смерть бабочки герою приходится отвечать собственной жизнью; одной из манифестаций выбора оказываются президентские выборы, и, таким образом, частная жизнь напрямую связывается с политической… Но за этим никак не теряется главная параллель: страшный поворот Большой истории объясняется тем, что Маленький человек (в ПВ это маленький мальчик, в ГГ — турист-охотник, а «малость» еще и эмблематизируется маленькой бабочкой, вспомним, кстати, готорновского мотылька в ОД) совершает свой маленький Неверный шаг на Лесной тропе из Страха перед Тираном. При этом единству личности путешественника в прошлое из ГГ соответствует единство личности юного и постаревшего Сандро в ПВ.

* * *

Все три рассказа Готорна — «Гибель мистера Хиггинботама», «Опыт доктора Гейдеггера» и «Маскарад у генерала Гоу» — вошли в первый том двухтомника «Американская новелла», выпущенного в 1958 г. тиражом 150 000 экземпляров [Новелла 1958][527], когда Искандер уже окончил Литинститут (1954) и уже печатался как поэт, но еще не как прозаик (первые рассказы датируются 1962 г.). Рассказ Брэдбери вышел по-русски в 1965 г. Многие главы «Сандро из Чегема» появились в 1973 г. (журнальный вариант) и в 1977 г. (книжный), но в сильно урезанном цензурой виде, так что 8-я глава была впервые напечатана лишь в 1979 г. — по-английски, в США, а по-русски, в России, еще десять лет спустя.

Прямых доказательств влияния этих американских новелл на автора ПВ у меня нет, — есть только более или менее наглядные параллели. Но Эдгару По, написавшему в 1842 г. уже упоминавшуюся рецензию на сборник «Дважды рассказанные истории» Готорна (причем две из рассмотренных нами новелл, ГХ и ОД, удостоились высочайших похвал[528]), хватило гораздо меньших сходств между третьей, МГ, и его собственным рассказом «Вильям Вильсон» (1839), чтобы заговорить то ли о «плагиате», то ли, «может быть, очень лестном совпадении идей». По приводит два кажущихся ему слишком похожими абзаца, выделяя курсивом несколько сходных предложений[529], и резюмирует:

[О]динаковы [identical] не только два общих замысла [the two general conceptions], но есть и ряд точек схождения [points of similarity]. В обоих случаях видимая фигура является призраком или двойником наблюдателя. В обоих случаях сцена является маскарадом. В обоих случаях фигура скрыта плащом. В обоих происходит ссора <…> — стороны обмениваются сердитыми репликами. В обоих случаях наблюдатель в гневе. В обоих случаях плащ и шпага падают на пол. Пассаж «негодяй, откройся!» в МГ [ «villain, unmuffle yourself» of Mr. H.] — имеет точную параллель в «Вильяме Вильсоне» [is precisely paralleled by a passage at page 56 of «William Wilson»].

[Poe 1950: 454; перевод мой. — А. Ж.]

В каком направлении, однако, следует понимать утверждение о плагиате, остается неясным, если учесть, что рассказ Готорна был опубликован на год раньше рассказа По[530]. Более того, при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что По сильно преувеличил сходства между двумя пассажами и тем более их сюжетными контекстами. Не исключено, что тем же страдает и развернутая мной аргументация в пользу «американскости» новеллистической техники Искандера. Но даже если предположение о прямых заимствованиях пришлось бы признать неубедительным, типологическое сходство — «лестное совпадение» замыслов и техник — явно налицо.

И последняя догадка. Почему Искандер озаглавил свой рассказ «Пиры Валтасара»? В отличие от МГ в нем нет никаких структурных параллелей к описанному в соответствующей главе Книги пророка Даниила, кроме разве общей ситуации греховного пира неправедного властителя: нет ни надписи на стене, ни фигуры, аналогичной Даниилу (Сандро на это явно не тянет), да и время действия, 1935 г., отстоит от смерти Сталина очень далеко, а военного поражения он вообще так и не потерпел. Понятно, разумеется, желание Искандера произнести над тираном последний суд — и ПВ кончается именно таким пассажем:

Сам факт, что он умер своей смертью, если, конечно, он умер своей смертью, меня лично наталкивает на религиозную мысль, что Бог затребовал папку с его делами к себе, чтобы самому судить его высшим судом и самому казнить его высшей казнью.

Внутренним импульсом, подсказавшим обращение именно к валтасаровскому мотиву, могла быть национальность одного из победителей Валтасара:

И вот что начертано: МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН. Вот — и значение слов: МЕНЕ — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; ТЕКЕЛ — ты взвешен на весах и найден очень легким; ПЕРЕС — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам. В ту же самую ночь Валтасар, царь Халдейский, был убит, и Дарий Мидянин принял царство.

[Дан. 5: 25–31]

Иранцем — персом, парономастически связанным в библейском тексте с решающим ПЕРЕС[531], — был отец Искандера, высланный в 1938 г. в Персию, когда Фазилю было 9 лет, и умерший там в 1957 г., так что больше они не виделись; воспоминаниям о нем посвящен рассказ Искандера «Отец», кончающийся, кстати, зловещим сном автора о похоронах Сталина, во время которых тот оживает[532]. Не отсюда ли суровый и справедливый отец мальчика в «Пирах Валтасара» и само это название?