«Наивное письмо»: литература как документ

Многообразные значения метафоры человеческого документа могут существенно расходиться, однако имеют общую генеалогию — «экспериментальный роман» натуралистов, проект литературы, аналогичной позитивистскому исследованию[434].

Русская литературная критика периодически проявляла интерес к понятию человеческого документа, преимущественно именно в те периоды, когда под вопросом оказывались собственно литературные конвенции и нормы, разрушались связи внутри института литературы (заметный всплеск популярности «человеческого документа» приходится на 1920–1930-е годы[435], особенно в эмигрантском литературном сообществе и не без влияния пере-открытия сюрреалистами идеи документирования[436]); разумеется, при этом понятию присваивался достаточно широкий диапазон интерпретаций. Одна из наиболее востребованных сегодня трактовок была зафиксирована на языке советского литературоведения в 1970-х годах: Петр Палиевский определяет «человеческий документ» как «невольное искусство», «непреднамеренно всплывшие на поверхность „письмена“, не имевшие художественной цели», в конечном счете — как «литературу без писателя»[437]. Казалось бы, от изначального смысла понятия, введенного натуралистической школой, здесь ничего не осталось — имеется в виду принципиально иной тип текста и, главное, иной тип авторства. Однако Палиевский добавляет: ценность описываемого им явления заключается в том, что «читатель спокойно видит тут в роли художника целое общество или жизнь, сотворившую и автора, и документ»[438]. Другими словами, «человеческий документ» и в этом случае указывает на закрепление за литературой функций объективного «зеркала реальности» и познавательного инструмента, только роль исследователя смещается от инстанции автора к инстанции читателя.

Наталия Козлова и Ирина Сандомирская в своем блестящем анализе «наивного письма» — то есть того типа повествования, который имел в виду Палиевский, — показали, каким образом читатель конструирует литературные характеристики текста, шокирующего своей абсолютной несоизмеримостью с любыми представлениями о норме (не только лингвистической и литературной, но также психологической, а отчасти и социальной). Собственно, эстетическая система координат, навязанная такому тексту (попытка охарактеризовать его как «невольное», «наивное», «неумелое» искусство), оказывается одним из способов справиться с той некомфортной реакцией (смесь «животного удовольствия» и «животного ужаса»), которую он вызывает[439]. Другим способом, по наблюдению Козловой и Сандомирской, будет этическая рамка социальной вины. Занимая по отношению к тексту позицию «интеллигентного читателя», мы начинаем рассматривать его как повествование о «скорбях народных», о преисполненной лишений «простой жизни»: «Текст говорит с читателем голосом его собственной (читателя) совести и сознания»[440].

Можно сказать, что в ходе этих интерпретационных процедур текст и приобретает статус документа: ему вменяются функции сложно устроенного пространства перевода «своих» и «чужих», явных и вытесняемых значений, делегируются полномочия «народного гласа», причем универсальность подобной характеристики в читательском воображении привычно усиливается до «голоса реальности», «голоса жизненной правды» как таковой — этот язык кажется универсальным именно постольку, поскольку в действительности текст «говорит» в данном случае голосом своего читателя (его «совести и сознания»). Особенность ситуации, конечно, заключается в том, что одновременно нарратив помещается и в литературный контекст, соотносится с литературными канонами восприятия. Документность тут оказывается прочно переплетена с литературностью: избираемое читателем амплуа стыдящегося своего благополучия интеллигента задается прямыми литературными коннотациями и, собственно говоря, непосредственно связано с той самой ролью «зеркала реальности», которую во второй половине XIX века изобретает и присваивает литература.

Продолжением подобного читательского взгляда становится непосредственное вмешательство в текст, его переписывание и нормативная оценка с позиций литературного редактора, издателя, критика. Исследуя этот процесс, Козлова и Сандомирская предложили сравнить аутентичную публикацию записок Евгении Киселевой («…Перед пенсией она работала уборщицей на шахте. Просто жизнь, которая вписана в советский период истории»[441]) с сокращенным и отредактированным вариантом, напечатанным ранее — в 1991 году — в «Новом мире».

Тщательное воспроизведение «наивной» рукописи, на тот момент не имевшее русскоязычных аналогов, в сочетании с подробным «лингво-социологическим» (в терминах самих авторов) разбором сделало книгу Козловой и Сандомирской если не интеллектуальным бестселлером, то, во всяком случае, значимым интеллектуальным ориентиром. Спустя два года после ее издания в шорт-лист «русского Букера» попал текст, вполне способный вызвать ассоциацию с записками Киселевой. Автор «Литературной газеты» Елена Грачева характеризует его следующим образом: «И совсем уж особенный текст выходит в финал „Букера-98“: повествование 77-летней жительницы Кемерова Александры Чистяковой „Не много ли для одной“: история „простой жизни“, простодушной искренностью и бесхитростной жестокостью переигрывающая изощренных профессионалов»[442]. Собственно «истории», сюжеты, которые интерпретационная инерция позволит вычитать из текстов Киселевой и Чистяковой, вероятнее всего, будут подчинены одной схеме: «простая» пожилая женщина вспоминает «всю свою жизнь» — за относительно благополучным детством следует череда непрекращающихся бедствий, включая голод, непосильный труд, войну, алкоголизм мужей и тяжелые болезни (в истории Чистяковой этот ряд продолжен совсем страшными событиями — муж убивает собственную мать, а оба сына, едва зажив самостоятельно, гибнут в результате несчастных случаев, — однако общая повествовательная интонация при этом нисколько не меняется). Глаз, настроенный на олитературенное восприятие, привычно выделит в обоих текстах «образ» или даже «топос» шахты (крайнего, предельного пространства) — Александра Чистякова с молодости до старости проработала стрелочницей на шахтерской железной дороге.

Маловероятно, что публикаторы текста Чистяковой, сотрудники красноярского журнала «День и ночь», предполагали подобное сходство. Приглядевшись к публикации, мы увидим, что она выходит под рубрикой «Проза», под шапкой «Письмо из Кемерова», с подзаголовком «Быль» и сопровождается указанием: «Записал Владимир Ширяев». Текст, написанный нейтральным журналистским языком, в полном соответствии с нормами орфографии и пунктуации, в самом начале презентируется как дневник, причем начатый героиней в молодом возрасте («Решила вести дневник. Но сначала опишу свою прошлую жизнь. Мне уже двадцать четыре года…»[443]), однако продолжается как связное повествование, в строгой автобиографической последовательности от детства к старости, без каких бы то ни было упоминаний о дневниковом модусе. Нагромождение заявленных повествовательных режимов — и дневник, и проза, и письмо в редакцию, и беседа с журналистом, — как кажется, демонстрирует некоторую растерянность перед текстом его читателей-публикаторов. Вне зависимости от того, работал ли Владимир Ширяев с дневниковыми тетрадками Чистяковой или с магнитофонной записью, предшествовало ли этой работе письмо в журнал etc., очевидно, что с публикацией этого текста связана нерешенная проблема — как (и можно ли вообще) его классифицировать.

Однако с включением текста в букеровский сюжет его рецепция приобретает гораздо б?льшую определенность и оказывается чрезвычайно близка к тому симбиозу документности и литературности, на котором основывается вышеописанное прочтение «наивного письма» в качестве «человеческого документа». Так, председатель «Букера-98» известный филолог и историк Андрей Зорин мотивировал собственную расположенность к тексту Чистяковой следующим образом: это «автобиография… на самом пороге грамотности… рассказанная с интонацией хроникального бесстрастия и ненатужного согласия с судьбой», демонстрирующая, что «радикальный натурализм, в своем предельно обостренном изводе, примыкает к эстетике абсурда», и тем самым открывающая «неожиданную литературную перспективу», тогда как представленные на суд жюри фикциональные произведения отличаются заурядностью или даже «архаичностью»[444]. Стоит еще раз подчеркнуть: в отличие от рукописи Киселевой, проанализированной Козловой и Сандомирской, публикация в журнале «День и ночь» полностью соответствует самым придирчивым требованиям к порогам грамотности. Разумеется, нет достаточных оснований предполагать, что именно книга Козловой и Сандомирской сформировала определенный читательский горизонт ожидания по отношению к «наивному письму», определенный навык выделять его, распознавать в массиве текстов, угадывать за толстым слоем редакторской штукатурки. Так это или нет, важнее, вероятно, сам факт востребованности «человеческого документа» и стремление предъявить его в качестве альтернативного литературного факта.

Впрочем, не решаемый однозначно вопрос об авторстве включенного в шорт-лист текста (действительно: в какой мере автором можно считать Александру Чистякову, а в какой — Владимира Ширяева?) побудил членов букеровского жюри не рассматривать его в качестве возможного лауреата; премию получила повесть, тоже имеющая отношение к теме документа, — «Чужие письма» Александра Морозова. Тем не менее прецедент был создан и впоследствии почти неизменно упоминался критиками при обсуждении двух других издательских и премиальных сюжетов.

Один из них — вручение «Букера-2003». Романом года было признано «Белое на черном» Рубена Давида Гонсалеса Гальего — текст, который рецензенты, вне зависимости от того, как они оценили решение жюри, почти единодушно отказались воспринимать в качестве романа: «Такие тексты лежат вне поля критики. Предъявлять им эстетические или идеологические претензии имеют право лишь те, кто испытал нечто подобное. <…> Никакая премия не искупит страданий Гонсалеса Гальего»[445]; «На фоне жеманной литературщины последних лет, исстрадавшейся „в поисках героя“ (и вообще хоть чего-нибудь), повесть действовала на читателей, как флакон нашатыря. Всякие постмодернистские глупости о соотношении в тексте „этического“ и „эстетического“ надежно вылетали из головы: жизнь — важнее. Даже критики подравнялись и присмирели: было ясно — эта книга обойдется без их „авторитетного мнения“. Ясно это было и букеровскому жюри»[446].

Действительно, эта книга воспроизводит, фиксирует ситуацию абсолютной оставленности. Годовалый ребенок, пораженный церебральным параличом, лишенный родителей, обреченный на роль чужого в чужой стране, попадает внутрь советской социальной машины, которая жестко регламентирует жизнь инвалидов-сирот вплоть до шестнадцати лет: больница — детский дом — дом престарелых — ранняя смерть. То, что из ситуации, в принципе исключающей любое движение, разворачивается нарратив, кажется шокирующим и выходящим за пределы человеческих возможностей. Предисловие к первой, журнальной, публикации текста еще больше расшатывает границы правдоподобия («И тут начинается политический триллер»[447]): Гонсалес Гальего, внук лидера испанской коммунистической партии, родился в Кремлевской больнице, вскоре в результате политических интриг был разлучен с матерью, а спустя много лет, будучи уже взрослым, неожиданно нашел ее и вернулся в Испанию. Собственно, «Белое на черном» пишется уже в Испании — и это письмо отнюдь не «наивно», нарратор вполне владеет ресурсами дистанцирования от нарратива; осознанный интерес к литературной практике, возможно, сочетается здесь с традициями «writing therapy» и «self-help». Однако в языке русской литературной критики для текста Гонсалеса Гальего не обнаружилось иных определений, кроме «человеческого документа» — «Белому на черном» может быть вменена только эта не слишком гибкая интерпретационная модель, постоянно буксующая между эстетической оценкой и стыдом за нее. (Замечу в скобках, что подобным образом была воспринята и вторая книга того же автора — «Я сижу на берегу» (2005).)

Суть другого сюжета, спровоцировавшего аналогии с драматургией «Букера-98», один из критиков выразил лапидарной формулой «проект „Бибиш“»[448]. В 2004 году издательство «Азбука» опубликовало существенно отредактированный вариант рукописи иммигрантки из Средней Азии Хаджарбиби Сиддиковой, озаглавив его «Танцовщица из Хивы, или История простодушной». Едва появившись, эта публикация была номинирована на премию «Национальный бестселлер», в шорт-лист не вошла, однако бестселлером действительно стала, а сама Хаджарбиби, или, как она себя предпочитает представлять, Бибиш, на некоторое время оказалась постоянной героиней телевизионных шоу. «Азбука» спешно выпустила еще одну книгу — «Ток-шоу для простодушной», в значительной степени собранную из оставшихся, не включенных в «Танцовщицу из Хивы» материалов исходной рукописи.

Достаточно прочесть критические отзывы, размещенные на обложке «Танцовщицы из Хивы», чтобы удостовериться в том, на какие стереотипы чтения ориентирован «проект „Бибиш“»: «Это новая литература, которая отдает читателю на съедение не виртуальные плоды изобретательного ума, а куски горячей плоти, срезанные автором с собственных костей» (Татьяна Набатникова); «Эта история… отменяет всякую литературу: слова переходят в другую весовую категорию, и долго еще после прочтения этой книги невозможно относиться всерьез к художественной литературе и придуманным сюжетам» (Александр Гаврилов); «Самые жуткие, с точки зрения европейца, факты окружающей действительности излагаются Бибиш с поразительным смирением… Хивинская танцовщица создает не просто литературное произведение, но человеческий документ, уникальный по силе воздействия» (Галина Юзефович).

Многочисленные интервью с Бибиш демонстрируют, что она точно чувствует регистры, определяющие ее литературную роль, обеспечивающие ее право рассказывать, — «простодушие», «народность» и «инородность». (Любопытно сравнить название, присвоенное первой книге «Бибиш» издательством «Азбука», с англоязычной версией: «The Dancer from Khiva: One Muslim Woman’s Quest for Freedom». Как видим, в случае перевода акцентируются совсем другие смыслы — «поиск свободы» вместо «простодушия».) В рамках этого режима восприятия диплом Института культуры, имеющийся у Бибиш, не умаляет писательской наивности, а язык, приведенный к грамматической норме серьезными редакторскими усилиями, продолжает казаться экзотическим. «Проект „Бибиш“» наглядно показывает, как акцент на стереотипных образах иного, находящегося на границах нормы (будь то норма литературная, языковая или поведенческая), становится одним из самых действенных способов нормализации[449]. «История простодушной» — конечно, результат нормализации, помещения текста в привычный контекст, предполагающий беспристрастное изложение «фактов окружающей действительности». Необходима радикальная перенастройка оптики, чтобы, скажем, увидеть в повествовании Бибиш — о детстве в узбекском кишлаке, об изнасилованиях, учебе, замужестве, гастарбайтерстве — плотную смесь автобиографизма и фантазма и испытать «вместо чаемого катарсиса… эффект психопатологии, душного бреда»[450].

Вообще, метафора патологии, болезни, прямо отсылающая к опытам натуралистической школы, представляется чрезвычайно важной для понимания того, как устроен воображаемый архив «человеческих документов» — текстов, которым мы присваиваем документный статус. «Болезнь» (психическая[451], телесная, социальная) — в каком-то смысле вытесненная, теневая сторона образов наивности и простодушия; это та доля притягательного ужаса, которую читателю позволяет почти неосознанно сохранить нормативная позиция, занятая по отношению к «наивному» тексту. Метафора болезни сигнализирует об уязвимости этой позиции, ненадежности нормы — норма в любой момент может быть разрушена внутренней или внешней патологией.

Публикации Александры Чистяковой, Рубена Гонсалеса Гальего, Бибиш — в силу разных обстоятельств — представляют собой тексты, уже адаптированные (в отличие от тетрадок Евгении Киселевой) к соответствующим нормам. Они не обладают некими объективными свойствами человеческого документа (таких онтологически заданных свойств, разумеется, и не существует) — литературному сообществу по каким-то причинам важно прочесть их в этом качестве.

Проблема, требующая здесь решения, конечно, заключается вовсе не в том, насколько наивны эти тексты и имеют ли они эстетическую ценность, а в том, какие болезни мы на самом деле видим и подразумеваем, когда говорим, что человеческий документ правдиво «отражает жизнь», какие патологии суждения о литературе (и собственно института критики) при этом обнаруживаем. Повышенный интерес к текстам, которые, по признанию одного из процитированных выше рецензентов, «лежат вне поля критики», настойчивое противопоставление этих текстов обычной («грешащей архаичностью») литературе, — недвусмысленное свидетельство, во-первых, проблематичного статуса литературности, а во-вторых, кардинального сбоя механизмов критической рецепции. Другими словами, литературный текст оказывается центром нарушенной коммуникации: существующие навыки его прочтения «не работают», не приводят к желаемому эффекту — к возможности испытать непосредственную читательскую реакцию, «включиться в текст», «соотнестись с ним». Возникающее чувство, что литературное произведение герметично, закрыто от критика, что его «непонятно, как читать», может компенсироваться привычным объяснением — литература недостаточно хорошо «отражает» реальность («не показывает» актуальных проблем, не создает узнаваемые социальные типажи, говорит на архаичном языке etc.).

Таким образом, за миссией восстановления утраченных связей с реальным, которая вменяется в этих обстоятельствах документу, в действительности стоит совсем иная задача — вновь сделать читательский опыт осмысленным. Рамки «человеческого документа» в этом случае лишь на довольно поверхностных, формальных уровнях удостоверяют «правдивость» нарратива, «реальность» описываемых событий. Информация о том, что какие-то из этих событий вымышлены, вряд ли приведет к кардинальным изменениям читательских реакций. Гораздо более важная функция документа тут — удостоверение смысла: в ситуации утраченных ориентиров статус документа гарантирует, что данный текст обязателен к прочтению. Парадоксальным (лишь на первый взгляд) образом обнаруживаемые внутри нарратива признаки бессмысленности («эстетики абсурда», «душного бреда») могут еще более упрочить ощущение осмысленности своей читательской роли: будучи восприняты в модусе шокирующего чтения (когда «прочитанное не укладывается в голове»), они, безусловно, поддерживают эффект наконец-то оказываемого текстом воздействия, а значит, и наконец-то найденного смысла.

Противоречивые манипуляции с «человеческим документом» — он помещается в самый эпицентр литературных иерархий как будто бы специально затем, чтобы можно было декларировать абсолютную неприменимость к нему эстетических оценок, — действительно активизируют голос читательской совести и сознания: чувство вины становится, пожалуй, ключевой эмоцией, позволяющей здесь заново обрести утраченную (утратившую смысл) роль читателя. Сегодняшнее критическое сообщество предлагает весьма специфический вариант описанной Козловой и Сандомирской позиции стыдящегося интеллигента: из приведенных выше отзывов на тексты Чистяковой, Гонсалеса Гальего, Бибиш хорошо видно, что вина проецируется не столько на область социальных проблем, сколько непосредственно на пространство литературы — именно и прежде всего с литературностью рецензенты связывают целый комплекс (само)обвинительных характеристик (профессиональные читатели не просто отвергают свою «жеманную», «виртуальную», «придуманную» литературу, но и явно стыдятся того эскапистского и эстетизированного опыта, на который она их, как им кажется, обрекает).

В конечном счете доверие к документу в данном случае оказывается оборотной стороной недоверия (вероятнее всего, неосознаваемого) к себе как к читателю — к своей способности добывать смысл из литературного текста, вменять ему смысл, делать его в процессе чтения и интерпретации осмысленным. Концепция «человеческого документа», с одной стороны, включенного в литературный контекст, с другой — «лежащего вне поля критики», «обходящегося без „авторитетного мнения“», позволяет хотя бы на время избавиться от интерпретационного дискомфорта и отдаться иллюзии обретения идеального текста — полностью самодостаточного, ничего не требующего от критика. За исключением, разумеется, чувства вины.