III. По ту сторону реальности

III. По ту сторону реальности

9. А теперь нам надлежит собраться с духом, подойти к зеркалу и сделать шаг «по ту сторону». Там, в литературном Зазеркалье, все похоже, но все не так. Художественный рассказ похож на рассказ о реальности, но все же он не таков, совсем не таков… или не совсем не таков? Вот давайте и посмотрим. Книга открыта, шаг сделан, мосты сожжены.

10. Первейшая проблема, с которой мы сталкиваемся, оказавшись на первой же странице любой художественной книги — это проблема достоверности. Вся литература есть вымысел — так часто говорят и, вроде бы, в этих словах даже есть несомненный смысл, ведь в точности так, как это описано в книгах, ничто на самом деле не происходило. Отсюда же всю литературу традиционно относят ко лжи, и, таким образом, проблема достоверности сразу же решается в том смысле, что никакой достоверности в литературе нет и быть не может. Но как же тогда быть с Правдой жизни, к выражению которой так страстно стремятся (или уверяют, что стремятся) многие писатели? И как же быть с различием между реалистической литературой и сказками? Разве реалистическая литература не достовернее сказочной? Но как она может быть достовернее, если она изначально недостоверна просто как литература? Да, либо тут что-то не так, либо требуются существенные уточнения.

11. Возьмем в руки какой-нибудь строго-реалистический роман и прочтем самое его начало. Пусть это будет «Анна Каренина» и пусть это будет столь известный всем отрывок:

«Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место; повар ушел еще вчера со двора, во время самого обеда; черная кухарка и кучер просили расчета».

(Л. Н. Толстой. «Анна Каренина». Ч.1. I.).

Во-первых, мы должны сразу же и с негодованием отмести мысль о выдуманности этой ситуации. Что ж тут выдуманного? Что муж может изменить жене? Нет, это не выдумка. Что жена, узнав об измене, объявляет мужу, что не может больше жить с ним в одном доме? Ничего в этом странного нет, вполне понятная реакция. Может быть, домочадцы должны были отреагировать как-то по-другому? Нет, их реакция тоже вполне естественна. Но где же тогда запрятался вымысел? Очевидно в «доме Облонских», потому как Облонские — вымышленные персонажи. Вымышлены и жена, и муж, и дети, и кухарка с кучером. Все выдумано, и при этом все правдиво. Как преодолеть этот диссонанс?

10. А вот как: важнейшим отличием художественного рассказа от рассказа о реальности является то, что фактичность художественного рассказа целиком и полностью задается самим рассказчиком. Значимость этого тезиса трудно переоценить, но и значение этого тезиса тоже еще нужно понять. Именно здесь мы сталкиваемся с преломлением критерия истинности при переходе в пространство художественного текста. Истинность рассказа о реальности определяется через непосредственное обращение к фактам. Рассказ о забитых пяти голах истинен, если пять голов действительно были забиты. Но представим себе, что мы читаем о пяти забитых голах в художественном рассказе. С чем мы должны сверять слова рассказчика? Нам не с чем их сверять, кроме самих слов. Именно слова рассказчика (в области художественного) всегда и задают фактическую ткань повествования. В пространстве художественного рассказа нет разницы между тем, что рассказывается и тем, что происходит, что и неудивительно, ведь все, что бы ни происходило в рассказе — рассказывается. И если рассказчик говорит, что забито пять голов, значит, забито пять голов — просто потому, что он так сказал.

11. Представим себе, что рассказчик описывает какой-то вечер, на котором он побывал. Он говорит: «На вечере было более ста человек». Правда это или нет? Или правда, или нет, в зависимости от того, сколько действительно было гостей на вечере. Теперь представим себе писателя, который говорит (пишет): «На вечере было более ста человек». Это не может быть ложью, ведь писатель и задает фактичность всего происходящего. Раз он говорит — «более ста», значит — более ста, и точка. Для наглядной иллюстрации обращусь к… впрочем, оставим «Анну Каренину» в покое, возьмемся за «Войну и мир»:

«В это время в гостиную вошло новое лицо. Новое лицо это был молодой князь Андрей Болконский, муж маленькой княгини. Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Всё в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою, оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших ему лиц, лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело. С гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее. Он поцеловал руку Анны Павловны и, щурясь, оглядел всё общество».

(Л. Н. Толстой. «Война и мир». Т.1. Ч.1. III)

Читая данный отрывок, мы ведь ни на секунду не ставим под сомнения слова Толстого во всем, что касается фактической стороны происходящего. Мы, например, не сомневаемся в том, что князь Болконский был небольшого роста, хотя и в глаза его не видывали, а точнее будет сказать — именно тут мы его и увидели, а потому и не можем ошибаться. Мы также ни секунды не сомневаемся, что все на этом вечере ему надоели — так пишет Толстой, а раз так написано — значит, так оно и есть. Именно потому, что так написано и ни почему другому. Слова, слова, слова — вот факты, факты, факты.

12. Для того, чтобы закрепить понимание этого тезиса возьмем ситуацию с убийством Шатова в «Бесах». Чем она любопытна — тем, что мы знаем, что это убийство «списано» с реального убийства студента Иванова. Я даже специально отыскал материалы дела, чтобы посмотреть, как в данном конкретном случае реальность трансформировалась в литературу.

В реальности:

«В скором времени Прыжов, Николаев и Иванов явились около грота и вошли в него. Тогда Николаев кинулся на Иванова и между ними завязалась борьба. Нечаев бросился помогать Николаеву, но по ошибке в темноте вместо Иванова схватил за горло Николаева и стал душить его. Раздался крик: «Не меня. Не меня». Иванов, воспользовавшись этою минутою смятения, кинулся к выходу из грота, но был сшиблен с ног Кузнецовым. На него сели Нечаев и Николаев и стали душить его. Иванов сначала кричал: «За что вы меня бьете, что я вам сделал», потом только стонал, а наконец, и стонать перестал; но так как труп еще трепетал, оказывал еще признаки жизни, то Нечаев потребовал от Николаева револьвер и, получив его, прострелил голову Иванову».

(«Государственные преступления в России в 19 веке». Б. Базилевский).

В книге:

«И он стукнул ногой… в десяти шагах от заднего угла грота, в стороне леса. В эту самую минуту бросился сзади на него из-за дерева Толкаченко, а Эркель схватил его сзади же за локти. Липутин накинулся спереди. Все трое тотчас же сбили его с ног и придавили к земле. Тут подскочил Петр Степанович с своим револьвером. Рассказывают, что Шатов успел повернуть к нему голову и еще мог разглядеть и узнать его. Три фонаря освещали сцену. Шатов вдруг прокричал кратким и отчаянным криком; но ему кричать не дали: Петр Степанович аккуратно и твердо наставил ему револьвер прямо в лоб, крепко в упор и — спустил курок».

(Достоевский. «Бесы». Ч.3. гл.6).

Похоже, да непохоже. И в реальности, и в книге есть грот, и в реальности и в книге есть пруд. Но в книге Шатова убивают не в гроте, а около грота. Опять-таки, хотя и в книге тело Шатова топят в пруду, но в реальности Нечаев еще заранее пробивал в пруду лед — деталь, совершенно в книге отсутствующая (и таких отсутствующих деталей можно отыскать массу). Итак, Петр Верховенский то ли соответствует, то ли не соответствует Нечаеву; убийство Шатова то ли соответствует, то ли не соответствует убийству Иванова.

13. Но на определенном этапе я понял, что оказался на совершенно ложном пути. Ничего-то мы не поймем, если из реальности реальной будем прыгать в реальность книжную и наоборот. Идя этим путем, мы безнадежно погрязнем в рассуждениях типа: «А вот этого героя (или ситуацию) писатель взял оттуда-то, а этого — отсюда-то» — рассуждения, может, и небезынтересные, но, в целом, несущественные с точки зрения непосредственного понимания смысла текста. Нет, все, что мы можем понять, мы должны почерпнуть непосредственно из книги, из реальности книжной. Писатель по определению формирует некую вымышленную реальность и реальность этой реальности мы должны установить без отсылок к чему-либо кроме самой этой реальности. Убийство Шатова в книге произошло вовсе не потому, что у этого убийства есть четкий прообраз в реальности; оно произошло потому, что его «написал» Достоевский. Верховенский реален (в книге) вовсе не потому, что он похож на Нечаева, а потому что воспринимается читателем как живой человек, а именно как Петр Верховенский. Писателю удалось оживить его — этого достаточно, чтобы считать его живым, ведь его жизнь и есть жизнь в рамках литературного текста.

14. Конечно, тезис об отсутствии отсылок тоже требует уточнения: правдоподобие текста устанавливается через общую отсылку к реальности. «Могло ли это произойти в принципе?» — вот вопрос, на который надо ответить, слушая-читая какой-то рассказ — в зависимости от ответа мы и определяемся с правдоподобием-неправдоподобием рассказа. Такая отсылка к реальности не имеет ничего общего с отсылкой верификационной — то есть и направленной на выяснение реальных фактов и их совпадение с рассказом. Специфика общей отсылки к реальности состоит в том, что это отсылка к реальности не как она есть, а как мы ее себе представляем. То есть, читая книгу, мы имеем дело с неким образом реальности, и сверяем прочитываемое тоже через образ реальности — тот, который есть у нас самих. Образ реальности писателя сверяется с образом реальности читателя. Поэтому я полагаю, что «безотсылочный» тезис сохраняет свою силу — ведь читатель остается в пространстве образа реальности; для «проверки» ему не надо бросать книгу. Точно так же не стоит преувеличивать значение «общей отсылки» в смысле установления правдоподобия — я еще раз подчеркну, что под реальностью здесь понимается реальность в самом ее обыденном виде — поэтому не стоит думать, будто на фактическом уровне писатель видит какую-то отличную от читателя реальность. Нет, он живет в том же самом фактическом мире, что и все остальные. Образ реальности, разумеется, ценен не потому, что наше представление о дереве совпадает с тем, каково это дерево в реальности, точно так же как знаменитый дуб из «Войны и мира» ценен вовсе не тем, что это просто дуб. При этом дуб из «Войны и мира» отличается, скажем, от меллорна из «Властелина колец» — одно дерево реалистично, другое — сказочно и, повторюсь, мы не сталкиваемся с особыми проблемами, чтобы установить эту разницу, и нам для этого вовсе не надо бежать на улицу и искать там дуб или меллорн. Впрочем, я забегаю вперед; до сказок нам еще надо добраться, пока бы с реальностью разобраться, простите уж за стишок. Пока же для нас существенно то, что дуб из «Войны и мира» реален не потому, что он произрастает где-то в реальности, а просто потому, что мы видим его на страницах «Войны и мира».

15. Также требует уточнения и тезис о прыжках — ведь писатель-реалист «прыгает» в книжную реальность именно из реальной реальности? Конечно. Но эта писательская работа не должна быть видна читателю (не должна слишком бросаться в глаза). Выдуманная фактичность вытекает из фактичности реальной, но читатель должен воспринять как факт именно уже эту выдуманную фактичность, реальная же фактичность остается вне читаемой книги — в реальной жизни, а не в книжной реальности. Ни один художник, выставляя портрет, не выставляет одновременно натурщика. Портрет — это и есть художественная реальность, натурщик же остается в реальной реальности.

16. Но разве тогда у нас не получится, что все, что бы ни сказал рассказчик — истинно? При этом, вспомним, что именно фактическая часть происходящего в художественной литературе является наиболее сомнительной с точки зрения истинности. Под Истиной мы ведь понимаем связь с действительностью, а в действительности, повторимся, то, что «фактически» происходит в литературе, не происходит. Вот он, тот самый гордиев узел, который надо, если не развязать, так разрубить. То, что непосредственно определяет истинность в реальности, а именно — фактичность, не определяет истинности в художественной литературе. Но куда же тогда уходит эта истинность? Ответ такой: в убедительность. Ведь что и делает реалистический рассказ убедительным, как не его следование Правде жизни? Мы не доверяем тому, что ложно, доверяем — тому, что истинно. Таким образом, получается, что истинность художественного (реалистического) рассказа полностью совпадает с его убедительностью, соответственно, ложность — с неубедительностью. Истинность, так сказать, интегрируется в убедительность, ну или убедительность пропитывается истинностью. И, соответственно, разве не считаем мы реалистический рассказ неубедительным как раз тогда, когда чувствуем фальшивую ноту, а откуда и берется эта фальшивая нота, как не из нашей уверенности, что… впрочем, откуда берется эта фальшивая нота трудно что-то утверждать с непоколебимой уверенностью. Истина (или «Правда жизни» — пока что будем считать их синонимами) в художественном тексте перестает быть чем-то однозначным. Именно здесь приобретет подлинное значение сверка образа реальности читателя с образом реальности писателя. Готов ли читатель не просто воспринять предлагаемые ему факты (что нетрудно), но по достоинству оценить их? Убеждает истинность, но многие ли готовы услышать Истину?

17. Истинность истинностью, а вот что стало с правдоподобием? Оно и перешло на уровень фактичности. Фактичность художественного реалистического рассказа не бывает истинной, по той простой причине, что ее невозможно проверить, но она должна быть правдоподобной, то есть не должна явным образом противоречить нашим представлениям о том, что такое реальность и что в ней может, а что не может произойти. Если человек не умеет летать в реальности, то он не должен уметь летать и в реалистическом рассказе, это было бы невероятно, соответственно, мы бы в это не восприняли. Люди могут ходить, бегать, лежать, влюбляться, страдать, радоваться — но летать они не умеют — только если на самолетах (но не на коврах-самолетах). Ну не умеют люди летать. Это немного грустно, но такова уж реальность и в реалистическом рассказе с ней приходится считаться.

18. Итак, отметим этот важнейший момент — перемены мест между правдоподобием и истинностью при переходе в пространство реалистического художественного текста. В реальности истинность рассказа покоится на фактах, а убедительность — на правдоподобии. В реалистическом художественном рассказе правдоподобие переходит на уровень констатации фактов, истинность — на уровень убедительности (оценки фактов). В хорошей реалистической книге истинно все, кроме фактов. Хотя эта фраза и звучит несколько парадоксально, и, вместе с тем, я надеюсь, она истинна. Во всяком случае, именно в этом я стараюсь вас убедить.