Безвредная радость

Безвредная радость

… ??’ ????? ??? ????? ?????????? ???

???????? ????????? ????????

Aristoteles. Poeteca[50]

Толкования трагического катарсиса, упоминаемого Аристотелем в «Поэтике», столь многочисленны, что давно уже сами по себе сделались предметом изучения и классификации[51]. Главной особенностью этих толкований представляется их двойственное отношение к толкуемому тексту, именно к шестой главе «Поэтики», где говорится о катарсисе: с одной стороны, почти все толкователи определенно тяготеют к эмансипации от «Поэтики» и, следовательно, к почти откровенной подмене интерпретации текста Аристотеля собственной концепцией трагедии, а то и не только трагедии; с другой стороны, никто не хочет сделать эту эмансипацию полной и окончательной. Действительно, «Поэтика» конспективна и суховата — толкования, напротив, многословны и часто задушевны (последнее определение звучит не совсем научно, но как еще можно охарактеризовать такое, например, выражение: «это осознание мучительно, смерти подобно…»?). Притом «Поэтика» даже и в нормативных своих разделах всегда обоснована текстами трагедий — толкования, напротив, основываются на единственной фразе «Поэтики», а все прочее используют произвольно, причем как раз трагедии могут не использоваться совсем или использоваться очень ограниченно. Такой подход естественно рассматривать как упомянутое тяготение к эмансипации, то есть к превращению толкования в оригинальный текст, соприкасающийся с «Поэтикой» по касательной — на уровне одной краткой цитаты или даже одного слова. Достигни эта тенденция полного развития, предлагаемый здесь филологический анализ превосходно обошелся бы без обращения к так называемой «истории вопроса», но на деле выходит иначе, и даже самые самостоятельные толкователи до конца с «Поэтикой» не рвут: цитируют знаменитую фразу шестой главы, охотно ссылаются на предпочитаемый Аристотелем миф об Эдипе, охотно используют слово «трагический» — иначе говоря, всячески демонстрируют, что не сочиняют собственную теорию драмы, а толкуют теорию, предложенную в «Поэтике».

Характерный пример — цитированная выше статья в солидном и для своего времени почти радикальном томе «Бессознательное»[52]. Статья эта посвящена психологии познания, то есть вполне соответствует теме и направлению издания, в котором опубликована и которое, коли так, навряд ли имеет отношение к «Поэтике» и ее интерпретациям. Однако автор сначала цитирует ту самую фразу из шестой главы, затем оговаривает, что «при всей своей емкости этот фрагмент не может послужить нам для определения катарсиса уже потому, что нельзя при этом обойти его многочисленные толкования», затем приводит некоторые толкования, а завершает статью определением катарсиса как осознания и словами о «трагическом катарсисе, воплощенном в судьбе Эдипа». И вот, хотя предметом статьи заявлено «расширение границ индивидуального сознания до всеобщего», она оказывается еще и очередным толкованием «Поэтики», а между тем, если вместо «катарсис — это осознание» сказать «назовем осознание катарсисом» и вместо «момент катарсиса — это состояние внутренней упорядоченности» сказать «состояние внутренней упорядоченности возможно определить как момент катарсиса», никакой двусмысленности не возникло бы: из толкуемого термина катарсис превратился бы в собственный термин автора, пусть и позаимствованный у Аристотеля, а все рассуждения о границах познания остались бы на месте, лишившись только необоснованных ассоциаций с «Поэтикой». Однако это не так, и приведенный пример недаром назван характерным.

Возникает впечатление, будто здесь мы сталкиваемся с каким-то историко-научным парадоксом: оригинальные исследователи, резко снижая уровень притязаний, выдают себя за толкователей — прямо-таки в средневековом духе, когда престиж трактата мог определяться и часто определялся престижем толкуемого текста. В новое время такой вторичный престиж обеспечивается (если обеспечивается) только особо значимыми текстами, то есть найти Атлантиду или «потаенную любовь» Пушкина по-прежнему более привлекательно, чем отыскать, например, какое-нибудь неолитическое городище или что-нибудь новое в четырехстопном ямбе. Но относится ли «Поэтика» к числу особо значимых текстов? Вряд ли, как, впрочем, и другие подобные руководства вроде Послания к Писонам («Ars poetica») Горация или «Поэтического искусства» Буало, не говоря уж о менее известных. Все они в большей или меньшей степени нормативны и воспринимаются именно как нормативные, а для далекой от какого бы то ни было классицизма современной культуры это, конечно, неприемлемо — потому-то все (довольно многочисленные) толкования тех или иных фрагментов «Поэтики» остаются в непросторных пределах классической филологии или, самое большее, теории литературы. Кроме катарсиса. Приходится предположить, что названным сверх-престижем обладает не «Поэтика», а одна-единственная ее глава и даже не вся глава, а одна-единственная фраза этой главы, а именно содержащееся там определение трагедии, и это — хотя, на первый взгляд, и несколько странное — предположение неожиданно подтверждается.

Так, например, о катарсисе Аристотель пишет не только мимоходом в «Поэтике», но и довольно подробно в «Политике»; ниже этот параграф «Политики» будет проанализирован, а сейчас достаточно отметить, что привлекается он к решению проблемы трагического катарсиса куда реже, чем было бы естественно, хотя, и это существенно, катарсис «Политики» гораздо ближе большинству толкований, чем катарсис «Поэтики». Другой признак особого престижа трагического катарсиса — заметное пренебрежение исследователей как «Поэтикой» в целом, так и теми работами о ней, где катарсису не отводится исключительного места. Вот, например, в монографии Дж. Элса «Поэтика Аристотеля» утверждается, что выделение катарсиса в основную категорию неправомерно, ибо не подкрепляется другими трудами Аристотеля, никогда не писавшего о важном вскользь, и что столь же неправомерно анализировать в качестве образцовой трагедии только «Царя Эдипа», потому что не менее образцовой трагедией Аристотель считал мелодраматическую «Ифигению в Тавриде»[53], — все это вполне очевидно даже при самом поверхностном чтении «Поэтики», но Элс рискнул об этом напомнить. А в результате его — очень хорошая — книга никак не повлияла на толкования трагического катарсиса, и более того: не только не совсем ясная фраза шестой главы сохранила свой сверх-престиж, но и сам проф. Элс порой попадает в разряд не заслуживающих серьезного отношения эксцентриков (например, лет двадцать назад во время одной дискуссии его упорно именовали «этот англичанин», хотя имя «этого англичанина» немедленно было подсказано кем-то из менее лояльных к катартической традиции участников). И наконец, что в данном случае едва ли не неизбежно, под сомнение ставится сама предпосылка, будто Аристотель в своем определении трагедии намеревался выразить нечто определенное, — и верно, такая предпосылка помешала бы умножению противоречивых толкований, меж тем как «взятые вместе, существующие теории помогают увидеть богатство идей, столь лаконично выраженных подчас в „Поэтике“»[54]. В результате текст Аристотеля из объекта исследования обращается в повод для рефлексии.

Несомненно, в этом-то и заключается особая ценность той самой фразы из шестой главы: она может быть поводом для спекуляций хоть медицинских, хоть психологических, хоть мифологических, хоть этических, хоть любых других (всех не перечесть), будучи в то же время их обоснованием, своего рода историческим оправданием: ведь еще сам Аристотель это утверждал, а если не это самое, так что-то в этом роде. В подобном культурном контексте филологическое обращение к катарсису «Поэтики» не вполне прилично и, как видно по реакции на книгу Элса, по-своему опасно: филологический анализ неизбежно связан с цитированием; цитирование обнаруживает, что «Поэтика» — трактат формальный и в значительной степени нормативный; такой трактат не может быть туманным по смыслу ни в какой своей части, тем более в части определений; раз так, катарсис из определения трагедии должен оказаться не сложнее всего прочего — а все прочее не слишком сложно, хотя подчас не совсем привычно. Ниже читателю предлагается именно такой анализ, и он может отвергнуть его, не читая, — затем и понадобилось подробное предисловие.

Будет полезно сначала обратиться к тем параграфам «Политики», где, как сказано выше, о катарсисе говорится даже подробнее, чем в «Поэтике», тем более что текст «Политики» прямо или косвенно — через знаменитый труд И. Бернайса — сам послужил источником многих толкований. Описанный в «Политике» музыкальный катарсис был понят Бернайсом в медицинском смысле (что небезосновательно, так как лечебное воздействие музыки было известно уже в древности), а затем результаты анализа «Политики» были без всяких поправок применены к «Поэтике»[55]. Груд Бернайса используется толкователями «Поэтики» довольно часто и упоминается практически всегда, а тем самым косвенно используется и «Политика», никогда, однако, не анализируемая заново, так что ссылка на «Политику» в подобных толкованиях — не более, чем знак согласия с теорией Бернайса.

Итак, в «Политике», назвав в числе возможных воздействий музыки очистительное, Аристотель поясняет (Polit. VIII, 7, 1342 а 5—6): «Страсть (?????), с силою одолевающая иные души, присуща всем в разной степени — кому более, кому менее; таковы жалость, страх, а еще восторг (????????????), ибо и этим порывом многие одержимы, как видим мы по священным песнопениям, когда пользуют душу разрешающими (????????????) напевами, утешаясь точно как от излечения и катарсиса. То же самое по необходимости испытывают и жалостливые, и пугливые, и все прочие впечатлительные, ибо каждого одолевает одна из поименованных страстей и у всех возникает некий катарсис (???????? ???) и вместе с удовольствием дает облегчение; точно так и катартические напевы доставляют людям безвредную радость (????? ??????)» — слово ???????? и его производные во всех случаях пока оставлены без перевода.

В приведенном параграфе описывается специфика восприятия некоторых видов музыки, в какой-то мере экстраполированная на специфику всякого восприятия вообще. Психофизиологическое воздействие музыки, особенно музыки религиозной и нарочно для такого воздействия предназначенной, не раз бывало предметом исследования; отмечает это воздействие и Аристотель, но со стороны: «мы видим (??????), как они пользуют (?????????) душу…» — да это и естественно, коль скоро речь идет о людях впечатлительных (?????????), к каковым Аристотель себя явно не относит, считая чувствительность признаком слабости (ср. 1254 b 8, 1286 а 18). Итак, вкратце смысл параграфа следующий: людей одолевают страсти — одних больше, других меньше; страсти конкретны — у каждого своя; все стремятся завершить страсть катарсисом; катарсисы различны, как различны страсти, — потому и говорится о «неком катарсисе»; у кого страсть — восторг, тот достигает катарсиса через священный напев; у кого страсть — страх и жалость, тот достигает катарсиса иначе, а как, не сказано, но можно предположить, что через трагедию, так как в «Поэтике» Аристотель говорит именно об этих чувствах.

Уже по тексту «Политики» ясно, что трагический катарсис совсем не похож на музыкальный: иная страсть (не восторг, а страх и жалость), а значит, иной способ ее разрешения, иной итог, иная безвредная радость — недаром, как сказано в том же параграфе «Политики» чуть ниже, всякий получает удовольствие оттого, что сродно его душе (?? ???? ????? ???????). В общем же, хотя из «Политики» нельзя понять, что представляет собою трагический катарсис, зато нетрудно понять, чего он собою представлять никак не может.

Во-первых, никакой катарсис не равен излечению, что ясно уже из соседства слов «излечение» и «катарсис»: Аристотель не был ритором, пышности ради украшающим речь рядами синонимов, а следовательно, его катарсис не синонимичен излечению даже в пределах данного контекста, хотя утешительное воздействие музыки многими (но не Аристотелем!) понимается именно в медицинском смысле: таким образом, самая популярная из теорий катарсиса — медицинская теория Бернайса — не подтверждается текстом Аристотеля не только применительно к трагедии, но и применительно к какому бы то ни было виду искусства вообще.

Во-вторых, из «Политики» ясно, что, как уже сказано, трагический катарсис не тождествен музыкальному. Музыкальный катарсис является разрядкой психического напряжения (восторга), достигаемой посредством эксоргиастических или катартических мелодий. Глаголы ??????????? и ?????????? близки по значению и оба могут быть переведены как «очищать», однако ??????????? — культовый термин, подразумевающий психофизиологическую разрядку в результате обрядовых действий, a ?????????? имеет значение куда более общее, так что ??????????? в этом отрывке несет более конкретную смысловую нагрузку. Словом, можно сказать, что музыкальный катарсис достигается эксоргиастическим способом. А трагический, стало быть, — каким-то другим. Следовательно, пользующиеся широким распространением психологические теории трагического катарсиса, связывающие его с подсознательными (или бессознательными) процессами, представляют собой автоматическое и не подтверждаемое текстом Аристотеля перенесение характеристистик музыкального катарсиса на катарсис трагический.

Вообще говоря, воздействие трагедии на зрителя было весьма многообразно, и не последнее значение в этом воздействии имела, конечно, музыка, а особенно хоровое пение, — однако для Аристотеля как для теоретика и, судя по всему, как для зрителя это было совсем не так, потому что в «Поэтике» он откровенно пренебрегает не только мелическим аспектом трагедии, но даже и метрическим, хотя трагедии имели стихотворную форму и сочинить хорошую трагедию плохими стихами было невозможно по определению. Аристотель подобной возможности и не предполагает, просто сами по себе стихи и тем более сама по себе музыка ему неинтересны. Безвредная радость, которой он ожидал от искусства вообще и от своего любимого жанра — от трагедии, определена им уже в самом начале «Поэтики» (1448 b 12): «Не только философам, но равно и всем прочим сладостнее всего — познавать». Родственность этой радости душе Аристотеля подтверждается всей его жизнью и всей его доктриной и доказательств не требует, зато заметно ограничивает круг возможных толкований: во-первых, выходит, что трагический катарсис должен быть так или иначе связан с интеллектуальным удовлетворением, а во-вторых, раз Аристотель говорит не только о философах, но и о «прочих», под познанием следует понимать не философское постижение умозрительных истин, а просто некое новое знание, то есть в общем контексте «Поэтики» знание, полученное благодаря восприятию любого произведения искусства, а в интересующем нас более конкретном контексте — благодаря трагедии. При всей условности разделения «рационального» и «эмоционального», вполне очевидно, что чувство (радость) здесь вторично, будучи результатом мыслительного процесса (познания), хотя нельзя не добавить, что житейский опыт и не менее того естественнонаучные исследования во все еще модной области асимметрии мозговых полушарий подтверждают непосредственную связь интеллектуального удовлетворения именно с чувством радости. Сформулировав эти предпосылки, можно обратиться, наконец, к тексту «Поэтики» и к пресловутому определению трагедии.

Уже в первой главе говорится, что «подражания» (виды и роды искусства) различаются предметом, средством и способом, а в шестой главе трагедия определяется как «подражание действию важному и завершенному <предмет. — Е. Р.> услащенной речью и действом <средство. — Е. Р.>», а далее следует знаменитое ??’ ????? ??? ????? ?????????? ??? ???????? ????????? ????????, нарочно вынесенное также и в самое начало статьи. Исходя из сказанного ранее, это — третья характеристика подражания — способ, то есть в данном случае способ драматического действия, хотя здесь описывается, скорее, восприятие этого способа публикой, потому что страх и жалость (?????, ??? ?????) являются прежде всего формами восприятия трагедии. Буало, демонстративно открывающий третью песнь своего «Поэтического искусства» переложением вводных глав «Поэтики», далее называет внушение зрителям «сладостного страха» и «чарующей жалости» обязательными для хорошей трагедии условиями:

Si d’un beau mouvement l’agr?able fureur

Souvent ne nous remplit d’une douce terreur,

Ou n’excite en notre ?me une piti? charmante,

En vain vous ?talez une sc?ne savante[56].

Таким образом, в определении трагедии Аристотель допускает словно бы некоторую двусмысленность: сначала пишет о том, что сочинитель может и должен сделать сам (найти или выдумать «важное и завершенное действие» и изобразить его «услащенной речью и действом», то есть как стихотворную драму), а затем — о том, что, казалось бы, зависит уже не только от сочинителя, но и от публики, которая может испытывать страх и жалость, а может и не испытывать, — но так как внушить эти чувства входит в задачу сочинителя, можно сказать, что Аристотель определяет трагедию не как текст, хороший или плохой, а как представление, удачное или неудачное, а это необходимо предполагает сотрудничество автора и зрителя.

В целом предложенные Аристотелем правила сочинения хороших трагедий довольно просты, отчасти обнаруживая своеобразие его собственных вкусов, отчасти основываясь на реальном успехе или неуспехе разбираемых им трагедий. Он постоянно твердит, что не характеры персонажей, не высказанные автором мысли, не следование священному преданию и не красивые стихи создают хорошую трагедию, но только хороший миф (?????) — «первоначало и словно бы душа трагедии» (1450 а 38). От трагического мифа требуется прежде всего цельность, а целое есть то, что имеет начало, середину и конец, так что трагический миф состоит из этих же частей (1450 b 26–32). Никакие отступления от мифа недопустимы, недопустимы даже независимые хоровые партии: хор должен участвовать в действии, ибо все, что вне мифа — лишнее (1456 а 25–32). Трагический миф определяется как «склад событий» — ????????, ??? ????????? (1450 а 4), то есть, проще говоря, как сюжет. И действительно, при чтении «Поэтики» совершенно ясно, что именно представляется Аристотелю основой хорошей трагедии — хитросплетенный сюжет. Ошибка и ее неожиданные последствия, приводящие к особенно напряженным из-за страданий героя перипетиям — вот что вызывает у зрителя страх и жалость, доставляя ему удовольствие (1452 b 30–36; 1453 b 11–13) и, следовательно, приводя к катарсису.

Выше вторая половина фразы, где в первый и в последний раз употребляется это загадочное слово, сознательно оставлена без перевода, так как перевод в данном случае является сразу и толкованием, но теперь пора все-таки ее перевести — хотя бы частично. Итак, по Аристотелю, трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом — ??’ ????? ??? ????? ?????????? ??? ???????? ????????? ????????. Глагольная форма здесь только одна — причастие несовершенного вида ?????????? от ?????????, что значит «совершать» или, скорее, «достигать», так как в семантике ????????? присутствует отчетливо выраженный результативный оттенок, никак не противоречащий контексту, ибо как катарсис вообще (то есть катарсис «Политики»), так и — в любых толкованиях — катарсис «Поэтики» всегда и вполне справедливо понимается как результат некоего художественного воздействия. Зато ситуация со страхом и жалостью несколько сложнее.

Предлог ???, как и всякий предлог, обладает довольно обширным полем значений и, в частности, в сочетании с родительным падежом (как в данном случае) может означать как прохождение сквозь какое-то пространство или существование в продолжении какого-то времени (ср. «сквозь годы»), так и действие посредством какого-то предмета или способа: стало быть, ??’ ????? ??? ????? можно понимать и в том смысле, что катарсис достигается посредством страха и жалости, и в том смысле, что он достигается сквозь страх и жалость. Подобные детали нередко оказываются поводом для филологических дискуссий, так как порой один и тот же предлог (один и тот же падеж, одна и та же глагольная форма) способны означать не просто разное, но и противоположное — скажем, применяться как к субъекту так и к объекту действия. К счастью, однако, ??? с родительным падежом подобной путаницы создать не может, потому что всегда означает действие чего-то через что-то — будь то пространство, время, орудие или, наконец, событие. Ясно, что страх и жалость зритель испытывает в продолжении представления, но ясно также, что чувства эти внушены ему сочинителем, будучи, как уже сказано, способом драматического действия, описанным через его восприятие, — и вот на эту особенность определения трагедии нужно снова обратить внимание.

Интерпретация сочетания ???????? ????????? связана с более глубокими проблемами, возникающими при интерпретации терминологии Аристотеля в целом. Если оставаться в пределах понятийной системы «Поэтики», ?????? нельзя понимать как «страсть», потому что страсть в «Поэтике» всегда именуется ?????. Вообще говоря, оба эти слова вполне могут выступать как синонимы, и в «Политике», например, страх и жалость определяются как ???? — сильные (страстные) чувства. Но в «Поэтике» ????? — совершенно конкретный термин, означающий именно и только страдание трагического героя[57]: если понимать в контексте «Поэтики» ????? и ?????? как синонимы, и впрямь появятся основания для «эксоргиастического» толкования катарсиса, потому что переживания зрителя отождествятся со сценическими страданиями — но тогда ни о какой «безвредной радости» не может быть и речи! Однако из контекста «Поэтики» вытекает, что ????? по меньшей мере опасен и часто губителен, a ???????? безопасны и даже приятны.

Нельзя не заметить, что ????? приобретает на время терминологическую однозначность именно в «Поэтике» — в отличие от «Политики», где страсти понимаются в самом широком смысле и где поэтому к ним причисляются страх и жалость. Таким образом, лишний раз подтверждается то, что и без того обнаруживается при внимательном чтении Аристотеля, — отсутствие у него единой терминологической системы. Стремясь к однозначности в пределах каждого трактата и создавая для этого термины ad hoc, нередко с подробным определением, а нередко почти или вовсе без определения (как ???????? в «Поэтике»), Аристотель может больше не воспользоваться этими терминами даже в пределах данного сочинения, не говоря уж о других: так, трагический патос при всей своей терминологичности остается, как сказано, термином лишь в пределах «Поэтики», а трагический катарсис, несомненно в определении трагедии означающий нечто определенное (иначе не использовался бы в определении), оказывается чем-то вроде термина ad hoc и потому непонятен. Не следует, стало быть, воспринимать словосочетание «терминология Аристотеля» слишком буквально: Аристотель именно создавал терминологию, а создана она была его последователями.

Итак, со всеми этими оговорками толкуемая фраза может быть интерпретирована следующим образом: трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость катарсиса таковых чувствований — а с ????????’ом нужно подождать еще немного. Вообще говоря, ???????? — слово вполне ходовое, а потому, как и все ходовые слова, неоднозначное: так может называться очищение ритуальное (например, после убийства), очищение медицинское, но так же может называться и разъяснение чего-то запутанного — скажем, у Эпикура упоминается ???????? ??????? ??????????? (2 p. 36), а проблемы, конечно, не очищаются, а решаются или, по крайней мере, проясняются. Поэтому в данном случае будет разумно, коль скоро катарсис, как уже говорилось выше, несомненно связан с радостью познания, последовать З. Гаупту и истолковать катарсис в интеллектуальном смысле. Гаупт, правда, понимал катарсис как «просветление» по аналогии с конечным результатом мистерий, когда приобщившийся таинству адепт просветляет разум сокровенным знанием: раз трагедия — «дионисийское действо» и возводится к вакхическим мистериям, стало быть, сокровенное знание просветляет также и разум театральной публики[58]. В целом такое толкование довольно шатко, как и почти любое объяснение трагедии преимущественно из ритуала, но предпринятая Гауптом попытка интеллектуализации катарсиса от того не менее полезна и оказывается дополнительным доводом в пользу замены катарсиса-очищения на катарсис-прояснение (или решение). Итак, с учетом всего изложенного определение трагедии приобретает такой вид: «Трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость прояснения таковых чувствований». Прояснение чувствований в конце трагедии соответствует по времени сюжетной развязке — и вот тут-то обнаруживается одно любопытное обстоятельство.

В «Поэтике» имеется не совсем понятный и оттого почти лишний (то есть в случае непонимания не слишком препятствующий чтению) термин — катарсис, зато одного термина там явно недостает. Целое имеет начало, середину и конец, и из этих же частей состоит трагический миф, он же сюжет (Poel. VII, 1450 b 26–32), «склад» которого (????????) должен, следовательно, включать конец (?????). Однако при дальнейшем анализе трагического сюжета в нем выделяются только ????? и ?????, чаще всего понимаемые (и переводимые) соответственно как «завязка» и «развязка». Завязка, включающая релевантные сюжету элементы предыстории, занимает собою, как и положено завязке, начало трагедии, a ????? — это все остальное до самого конца (1455 b 24–28) — для развязки очень уж долго, просто неестественно долго! Выходит, например, что в одной из любимых трагедий Аристотеля, в «Ифигении в Тавриде», ????? начинается (самое позднее) с момента, когда Ифигения узнает Ореста, и занимает собою, следовательно, больше половины драмы. И вот тут-то наконец возникает психологическая проблема, неизбежная при обращении к катарсису, хотя суть этой проблемы не в способах утоления страстей, а в исследованной еще Бенджаменом Уорфом своеобразной магии мнимо понятных слов[59].

Аристотель первым в Европе упорядочил правила поэтического искусства, использовав в своей «Поэтике» среди прочих терминов термин ????? — от глагола ????? со значением «развязывать», «разрешать», «распутывать». После Аристотеля было сочинено еще множество поэтик, и самыми строгими были, разумеется, классицистические, в которых тоже немало говорилось о трагедии и использовался термин d?nouement от глагола d?nouer со значением «развязывать», «разрешать», «распутывать». Влияние Аристотеля здесь несомненно, однако говорить о прямом заимствовании оснований нет, так как греческий термин и его французская калька означают разное: ????? наступает сразу после завязки и может занимать до половины общего объема трагедии, a d?nouement наступает (по Шаплену) лишь в пятом акте[60], то есть в самом конце трагедии, занимая не более пятой части ее, общего объема. Таким образом, ????? уже ввиду своей длительности состоит из многих сюжетных элементов, a d?nouement представляет собой один-единственный элемент — неожиданное разрешение драматической коллизии. Как сказано у Буало:

Que le trouble, toujours croissant de sc?ne en sc?ne,

A son comble arriv? se d?brouille sans peine[61] —

то есть сразу, быстро, без дополнительных перипетий. И все новоевропейские понятия о развязке подразумевают именно этот быстрый классицистический d?nouement, наступающий после финальной кульминации действия, напряжение которого нарастало «от сцены к сцене». В таком своем значении слово «развязка» легко входит в любые речевые контексты новоевропейских языков, обычно безо всяких ассоциаций с драматическим искусством (ср. у Даля развязка — «последние окончательные обстоятельства, чем дело решилось»). Во всех своих значениях и во всех языках слово «развязка» настолько обиходно и общепонятно, что воспринимается без всяких размышлений — и вот тут-то читателя «Поэтики» ожидает ловушка из числа так удачно описанных Уорфом.

Читатель «Поэтики», даже намеревающийся сделаться ее толкователем, видит у Аристотеля слово ?????, понимает «развязка» — и далее остается в уверенности, что о развязке Аристотель уже написал, раз написал про ?????. Это никоим образом не упрек исследователям, что они, дескать, не понимают определения ?????, содержащегося в восемнадцатой главе «Поэтики», — конечно же определение это всем понятно и интерпретируется адекватно. Однако обаяние знакомого по видимости слова создает иллюзию, будто у Аристотеля что-то сказано о «настоящей» (вернее, «нашей») развязке: ведь про ????? сказано, a ????? — развязка, а развязка — быстрый и неожиданный d?nouement, быстрота и неожиданность которого заключены уже в самом слове «развязка», то есть ?????, а про ????? у Аристотеля сказано… — и так далее. Если же из этой языковой ловушки вырваться, «Поэтика» преподнесет читателю другие неожиданности, но тут придется прежде сказать несколько слов о «Поэтике» в целом.

Всякая норма представляет собой канонизацию какого-то реального или хотя бы воображаемого таковым образца: так, ритуальные нормы канонизируют действия культурных героев или мифических первопредков (например, впервые принесших огненную жертву), речевые нормы канонизируют речевой обиход доминирующих социальных групп (например, оксфордское произношение), нормы так называемой «философской жизни» варьируются в зависимости оттого, к какой школе принадлежит философ (стоик и пифагореец живут по совершенно разным правилам) — и всякий раз, когда речь идет о некой системе норм и предписаний, существенно знать, какой прототипический образец она канонизирует. Поэтому, в частности, воззрения Аристотеля на эпический сюжет обусловлены не только его общими воззрениями на сюжет, но и канонизированными до него образцами, «Илиадой» и «Одиссеей», зато с трагедиями он чувствовал себя значительно вольнее: классики относительно нового в ту пору жанра еще не превратились по примеру Гомера в полубогов. Вот простая иллюстрация. Почти все трагедии сочинялись на мифические сюжеты, и это можно было бы считать правилом[62], но Аристотель посчитан это всего лишь обиходом и обосновал свое мнение тем, что в «Цветке» Агафона вымышлены все события и все персонажи, а успеху трагедии это не вредит (Poet. IX, 1451 b 23). В рассуждениях своих Аристотель руководствуется не только соображениями сценического успеха, и «Цветок» включен (пусть не первым номером) в список образцовых трагедий.

Предлагаемые «Поэтикой» нормы представляют собой результат анализа образцовых трагедий и выработки на этом основании соответствующей системы правил: стало быть, произвольность нормы обусловлена неизбежной произвольностью выбора образцовых трагедий, зато реальность нормы определяется реальностью существования этих образцовых трагедий. Пусть многое из того, что Аристотель отвергал, совсем того не заслуживало, но всё, что он предписывал, действительно существовало, и всё, что существовало, он предписал или отверг — или оставил, как он выражается, «на усмотрение хороводителей».

Всё это следовало напомнить, чтобы отчетливее подчеркнуть, что автор «Поэтики» никак не мог совершенно обойти в своем анализе столь характерный для трагедии эффектный финал, обычно с избытком удовлетворяющий даже самым ригористичным классицистическим требованиям. Вот как выглядят «с точки зрения Буало» финалы (d?nouements) двух самых образцовых для Аристотеля трагедий, «Царя Эдипа» и «Ифигении в Тавриде»: Эдип узнает о своих невольных преступлениях (кульминация) и, признав свое поражение в борьбе с судьбой, добровольно себя ослепляет (неожиданная и быстрая развязка, d?nouement); Ифигения хочет бежать с братом из Тавриды и вот-вот оба будут убиты Фоантом (кульминация), но тут с небес спускается Афина и спасает беглецов (неожиданная и быстрая развязка, d?nouement). Разумеется, каждый из этих финалов входит в ?????, но лишь как очень небольшая по протяженности часть, а значит, термином ????? описан быть не может. Зато может создаться впечатление, будто Аристотель, так детально описавший многие частные сюжетные перипетии, совершенно обошел молчанием то, без чего хорошего сюжета не бывает, — развязку в современном значении этого слова. В такое поверить трудно, и действительно, впечатление это было бы неверно, хотя и оправдано сложностью понимания «Поэтики».

А сложность понимания «Поэтики» связана с тем, что фактически Аристотель членит трагический сюжет на главные части тремя способами. Первый способ по аналогии со всяким завершенным действием предполагает деление на начало, середину и конец, без которых не может существовать целое. Второй способ предполагает деление на две части, ????? и ?????, — этот способ можно условно назвать «актуальным», так как в терминах актуального членения предложения ????? сопоставим с темой (о чем говорится), a ????? — с ремой (что именно говорится). При наложении этих двух видов членения получаем начало = ?????, середина + конец = ?????. Наконец, третий способ уместно назвать «перцептивным», так как здесь трагедия членится как бы с позиции воспринимающего субъекта, перцепиента, то есть зрителя, и опять на две части — чувствования (????????), именно страх и жалость, и прояснение или решение (????????): страх и жалость зритель испытывает в начале и в середине трагедии, к прояснению или решению приходит в конце. Актуальный и перцептивный способы членения не покрывают друг друга, зато являются видами основного (общего) трехчастного членения. Соотнеся термины Аристотеля с общепринятой классицистической по происхождению новоевропейской терминологией, получаем:

Итак, финальное прояснение чувствований, тот самый катарсис, в общей терминологии Аристотеля соответствует концу трагедии, будучи описан через его восприятие зрителем, а в принятой ныне терминологии соответствует развязке, которая у Аристотеля, следовательно, описана не словом ????? (которое, если уж переводить, лучше, наверно, переводить с указанием на длительность процесса, то есть как «развязывание»), а словом ????????.

Буало пишет, что «ум никогда не чувствует себя более живо пораженным (plus vivement frapp?)», чем в финале трагедии, когда «познанная истина переменяет всё (la verit? connue change tout)» и в перечне толкований трагического катарсиса эти строки никогда не приводятся, хотя именно в них лучше всего сформулирована та внезапность окончательного прояснения, которой должен завершаться хороший трагический сюжет по мнению двух лучших его исследователей. Такой катарсис — потрясающая душу развязка — и дарит зрителю безвредную радость сперва возбужденного самыми сильными средствами и наконец сполна удовлетворенного любопытства.