2.1. Принцип тождества: слово – камень в «крестовом своде»

2.1. Принцип тождества: слово – камень в «крестовом своде»

Где-то на рубеже 1912 г. Мандельштам изживает макрообразные тенденции, и постепенно в художественный мир его стихотворений входят образы городской повседневности, квартирного интерьера, о чем, впрочем, много писалось в критике. Одним из первых в этом ряду стоит Н. Гумилев: «Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах, – все приковывает его внимание… Все для него чисто, все предлог для стихотворения: и прочитанная книга <…> («Домби и сын»), и лубочная романтика кинематографических пьес («Кинематограф»), концерт Баха, газетная заметка об имябожцах, дачный теннис и т. д. и т. д. Хотя чаще всего он думает об архитектуре, о твердынях парижской Notre Dame и Айя-Софии» (Гумилев, 1991. Т. 3. С. 159).

На уровне семантики, с одной стороны, возникает проблема перехода от разговорно-бытовой речи и повседневной образности к речи поэтической, гиератической, то есть проблема преображения обычного слово в слово стиховое. С другой стороны, существует проблема перехода от общих понятий символистского толка (вечность, бездна, пучина мировая) к образам вещного мира, именно последнее определяет, по мнению исследователей, отличие поэтики Мандельштама периода организационного оформления акмеизма от его ранней, доакмеистической поэтики. «В отличие от символистов, – считает Б. Успенский, – которые возводят конкретные образы к трансцендентным сущностям, Мандельштам, напротив, стремится к конкретной изобразительности: в частности, абстрактные идеи предстают у него в своей ощутимой образности» (Успенский, 2000. С. 327).

Мандельштам, отталкиваясь от символистской туманной многосмысленности, обновляет поэтическую речь за счет преодоления «тяжести недоброй» будничного слова. Трансформация бытового слова в поэтическое происходит за счет изменения роли контекста, который, по сути дела, становится организующим фактором в стихотворении.

Переосмысляя роль контекста, поэт прибегает к архитектурным и анатомическим терминам – своего рода «универсальному речевому коду» (Лейдерман), посредством которого осмысляются законы искусства, и в первую очередь – словесного. Программным с этой точки зрения является стихотворение «Notre Dame» (1912). На первый взгляд речь в стихотворении идет о соборе Парижской Богоматери, об истории его построения и его внутренней организации, своего рода анатомии:

Где римский судия судил чужой народ —

Стоит базилика – и, радостный и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план!

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра, —

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

(1, 83)

В свете постулата тождественности слова и камня (заявленного в манифесте) каждая поэтическая реалия этого стихотворения обретает второй план. В развернутом образе храма можно усмотреть метафору стихотворения как целостного художественного высказывания (художественного здания, структуры). Как храм создавался из «чужого» материала и на «чужом» месте (ср.: «Где римский судия судил чужой народ…»), так и поэтическое творение создается из «инородного» материала, из слов, заимствованных из чужого для поэзии – бытового – языка. Однако в «крестовом своде» произведения (собора/стихотворения) и камень, и слово теряют свою изначальную природу и обретают новую.

Н. Л. Лейдерман справедливо указывает, что «терминология Храма и Тела и есть та почва, откуда поэт черпает свои “опорные слова”, где формирует свои “группы сравнений”, образует свои “словарные тяги”» (Лейдерман, 1996. С. 149). Если в первой строфе дан образ храма в сравнении с Адамом, то есть подчеркивается его органическая первозданность, несотворенность, одушевленность (ср.: «играет мышцами»), то во второй строфе Мандельштам как бы поверяет алгеброй гармонию, на деле доказывая, что «красота – не прихоть полубога, / А <…> глазомер простого столяра». Образ храма, воплощенный в первой строфе, предстает во второй строфе как рукотворное создание, что подчеркивается «плотницкими» терминами («подпружных арок сила») и рассуждениями, достойными ремесленника.

В качестве «путеводителя» по стихийному лабиринту тела-храма поэт предлагает «тайный план», ставший явным (ср.: «Но выдает себя снаружи тайный план…»). Поэтому вторая строфа устанавливает глобальные закономерности взаимоотношения планов означающего и означаемого в творении искусства как «вещном» феномене. Как в материальной структуре собора сочетается «души готической рассудочная пропасть» с «египетской мощью» и «христианства робостью», так и в словесном материале любого произведения можно найти «следы» духовной истории, отраженной в языковых единицах, отпечатки ментальных воплощений той или иной нации, хранящиеся в языковом строе.

«Крестовый свод» воспринимается и как «точка сборки» стихотворения – в целостности его структуры. Как в соборе есть целостное впечатление, поддерживаемое наружным планом выражения, так и в словесной целостности есть свой «тайный план» – внутренняя форма слова или произведения и внешний план – синтагматический план означаемого.

Для Мандельштама-акмеиста творить – означает строить, преодолевая «недобрую тяжесть» материи, слова-сырца. Механизм «строительного» процесса, то есть превращения слова-сырца в поэтическое слово – еще одна важная тема «архитектурного» цикла Мандельштама. Слово в строфе и камень в своде собора функционируют тождественно тому, как происходит перераспределение напряжения смысловой целостности. Слова в строфе представляют собой монолит, точно также как монолитом является «крестовый свод» собора.

Именно за счет особого рода структурирования словесного материала происходит контекстное наращивание смысловой энергии слова в стихе, строфе и стихотворении. По сути дела, речь идет не о преодолении сопротивления материала, а об умении использовать новые принципы сочетаемости слов. Итак, потенциальные силы слова хранятся не только в семантических (словарно заданных), но и в архитектонических возможностях.

Приведем пример. В стихотворении «Адмиралтейство» (1913) Мандельштам использует слово хищный, ведя речь о собственном определении красоты. Он учит: «Красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра!». Словарные семы слова хищный не вписываются в семантику строфы. Словарное значение слова не совпадает с бытовым узуальным значением («поедающий других животных (о животных); плотоядный») (Словарь русского языка, 1988. Т. 4. С. 601). Здесь же в сочетании с лексемой глазомер выплывает не основное, полузабытое значение, отраженное в словаре В. Даля (Не случайно Л. Кацис назвал словарь Даля источником творчества Мандельштама (см.: Кацис, 1993)). Прилагательное хищный в сочетании со словом глазомер высвечивает значение «похищающий» (ср.: тот же корень), то есть глазомер, который крадет гармонию мира, воплощая ее в рукотворные вещи (Даль, 1998. Т. 4. Стб. 1186).

В то же время в подобном контексте на периферии сознания возникает образ птиц-хищников (ястреба, орла), то есть птиц, у которых таким образом устроен глаз, что они видят с далекого расстояния мельчайшие подробности. О правильности подобного размышления говорит рассуждения Мандельштама об устройстве сетчатки глаза в «Разговоре о Данте».

Итак, на деле преодоление «недоброй тяжести» слова-сырца, декларированное Мандельштамом, оборачивается высвобождением потенциальных смыслов, «спящих» в слове, извлекаемых только с помощью новых (нетривиальных) контекстуальных сочетаний. Заметим, это принципиально иная позиция по сравнению а) и с футуристической установкой на разрыв смысловых связей в слове; б) и с опоязовской; в) и с выхолащиванием исконных значений слова, практикуемым символистами, и заменой значениями, не свойственными слову, привнесенными извне (ср.: «пес безродный» символизирует старый мир).

* * *

Называя закон тождества плодотворнейшим законом поэзии, Мандельштам пишет: «…признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений. Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться» (2, 144).

Принцип тождества, заявленный в манифесте, инспирирует метафорический принцип конституирования поэтического текста как целого. Он становится доминирующим принципом контекстуальной семантики первого периода творчества Мандельштама. Ю. Левин полагает, что «основой восприятия поэтического слова именно как поэтического является взаимодействие и противоречие между узуальным значением слова и его контекстным значением (именно в этом коренится сущность метафоры)» (Левин, 1969. С. 117).

При образовании новых семантических комплексов в «Камне», на наш взгляд, следует вычленить три способа взаимодействия семантических единиц в контексте одного стихотворения, устанавливающих разного рода тождественные отношения.

Первый тип установления тождественных соответствий в контексте стихотворения наблюдается в том случае, когда дается какая-либо пластическая «картина», которая к финалу воспринимается как некая символико-философская модель, обладающая символической многоплановостью. По этому принципу построены стихотворения «Медлительнее снежный улей…», «Notre Dame», «Летают валькирии, поют смычки…», «Лютеранин» и многие другие. Текстовое пространство конструируется таким образом, что слова, взаимодействующие в контексте, соотнесены подчас по нескольким параметрам, образуя сложную систему со– и противопоставлений, которые позволяют читателю по-разному осмыслять одни и те же семантические единицы.

Так, стихотворение «Летают Валкирии, поют смычки…» (1913), казалось бы, посвящено будничной зарисовке разъезда зрителей после спектакля:

Летают Валкирии, поют смычки.

Громоздкая опера к концу идет.

С тяжелыми шубами гайдуки

На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов;

Еще рукоплещет в райке глупец,

Извозчики пляшут вокруг костров.

«Карету такого-то!» – Разъезд. Конец.

(1, 93)

Однако, как следует из текста, Мандельштам дает в противопоставлении ряд семантических комплексов:

1) театр / улица, которые реализуются в бинарно оппозиционных образных парадигмах (валькирии, смычки, опера, занавес, раек, рукоплещет, глупец и шубы, гайдуки, лестницы, извозчики, пляшут, костры, карета, разъезд);

2) господа / слуги, реализующиеся в парадигмах (господа, карета, шубы и гайдуки, извозчики, костры).

Однако эти противопоставленные парадигматические комплексы оказываются взаимопроницаемыми, поскольку в них «прорастают» общие семы: громоздкость, характеризующая семантическое поле театра (ср.: «громоздкая опера»), корреспондирует с началом тяжести, характерным и для семантического поля улицы (ср.: «с тяжелыми шубами гайдуки»); танец валькирий (ср.: «летают валькирии») перекликается с пляской извозчиков (ср.: «извозчики пляшут вокруг костров»); семантика конца, в первой строфе репрезентирующая финал спектакля («Громоздкая опера к концу идет…»), во второй строфе «усиливается», «напитываясь» вещными значениями, содержащими сему конца: занавес, паденье, наглухо, – поэтому в финале стихотворения эта лексема обретает статус эсхатологического символа, предвестника конца эпохи, гибели культуры.

Читатель, дойдя до конца стихотворения, «громоздкую оперу», идущую «к концу», в ретроспекции воспринимает иначе – в расширительно-символическом ключе. Отметим, что Мандельштам оперирует словами обычного бытового лексикона, понятиями посюсторонними и не прибегает к внетекстовой конвенции читателя и автора (как это наблюдалось у символистов). При этом слово обретает способность накапливать семантическую энергию уже в контексте стихотворения – за счет синонимических замен, семантических повторов, стягивания в единый смысловой «пучок» слов, относящихся к родственным лексико-семантическим группам; за счет игры лексическими со– и противопоставлениями, образующими сложную систему бинарных соответствий и оппозиций.

В результате слово уже в контексте одного стихотворения становится ипостазированным, его суггестивные символические смыслы есть не константная, а, скорее, переменная величина, накапливаемая в процессе чтения. Возникает эффект смысловой интерференции, при котором словообраз в одном и том же контексте может обладать одним или несколькими значениями – в зависимости от позиции слова в тексте (ср. функцию лексемы «конец» в первой и во второй строфе), а также от позиции читателя (опера при первом чтении воспринимается иначе, чем при втором).

Не случайно Мандельштам позже, подытоживая свой опыт стихотворства, напишет в «Разговоре о Данте»: «Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить – значит всегда находиться в дороге» (Мандельштам 2, 223). Поэтому поэтическое слово уже у раннего Мандельштама оказывается не выбросом «готового смысла», а своего рода «семантическим циклом».

По тому же принципу построено программное стихотворение «Notre Dame», в котором спрятаны несколько «нестрогих» тождеств. Прежде всего, это Храм = Человек, поскольку анатомические сравнения и олицетворения прочитываются вполне определенным образом («базилика <…> как <…> Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод…»).

Это тождество «доказывается» фонетической анаграммой: в звуковом рисунке Notre Dame оказывается «спрятанным» Адам. Еще одно доказательство этому можно найти и в позднем цикле «Восьмистишия», где сказано: «Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (1, 203).

Вторая пара: Храм = Слово (произведение). На перекрестке этих значений возникает следующий смысловой вектор: если Храм традиционно считается домом Господа, сакральным местом, где человек встречается с Богом, более того, по мысли Н. Лейдермана, «связником между небом и землей»[36], то и Слово (в поэзии) является таким же «медиатором» между небом и землей, связующим звеном между человеком и Богом.

Финальная строфа содержит сравнение, которое все предыдущие образы семантически трансформирует. Собор показан в двух ипостасях: как «тяжесть недобрая», так и «прекрасное». По мнению Р. Томсона, Notre Dame в интерпретации поэта – ответ упавшему с высот камню, но в то же время он оказывается сродни враждебным человеку высотам: потолок его «обморочивает», в нем нет тепла и нельзя жить. «В стихотворении <…> сходятся все значения образа камня, и, одновременно, «недобрая тяжесть» с «чудовищными ребрами»[37]. А процесс претворения одного в другое выдвигается как основная задача каждого художника, что, собственно, и является темой стихотворения. Ключевые образы стихотворения благодаря финальному сравнению обретают знаковый смысл, становясь символами поэтического творчества.

Семантическая структура другого стихотворения – «Медлительнее снежный улей…» (1910) – также соответствует рассматриваемому нами способу построения тождества.

Медлительнее снежный улей,

Прозрачнее окна хрусталь,

И бирюзовая вуаль

Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,

Изнеженная лаской света,

Она испытывает лето,

Как бы нетронута зимой;

И, если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь – трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых.

(1, 70)

Центральный образ стихотворения – вуаль – в данном контексте замещает смысловой комплекс «лета», включающий в себя и образ «стрекоз», как бы наделенных самостоятельным бытием. Этому «летнему» смысловому комплексу противостоит «зимний». К первому отнесем такие лексемы, как лето, вуаль, стул, свет, ласка, изнеженный, быстроживущие, синеглазые, бирюзовая, опьяненная, трепетание. Во второй семантический комплекс войдут следующие лексемы: зима, окно, медлительный, хрусталь, снежный, прозрачный, ледяной, алмаз, вечность, мороз.

Эти образные системы оказываются противопоставленными по нескольким параметрам: быстрота / медлительность жизненных процессов; синева / прозрачность; тепло / холод; интерьер комнаты / пространство за окном. Это противостояние сублимируется в глобальную антитезу посюстороннего, здешнего существования, исполненного жизни и тепла, – и потустороннего, запредельного бытия, которое, собственно, и носит название «вечности».

В итоге возникает цепочка контекстуальных символов: «вуаль» как знак одомашненного бытия становится символом лета, которое, в свою очередь, становится символом посюстороннего бытия, противопоставленного, соответственно, снежному улью, репрезентирующему зиму, и далее – трансцендентному холоду небытия / инобытия. Именно благодаря тому, что вещный образ вуали выражен метафорически, он может репрезентировать другие понятия: лето и земную жизнь в ее «мгновенности», которые связаны с вещным образом единой смысловой цепочкой.

При этом, как и в стихотворении «Летают Валькирии…», бинарно оппозиционируемые смысловые ряды имеют скрытую семантическую соотнесенность, проявляемую здесь на фонетическом и лексико-метафорическом уровнях. Так, улей почти анаграмматически перекликается с лексемой вуаль, соотносимой, как мы доказали, с летом. Таким образом, словосочетание «снежный улей» представляет собой метафорический оксюморон, в котором соединяется начало зимы и лета.

* * *

При втором способе установления тождества в стихотворении вначале задается образ, которому автор приписывает функцию знака. Этот знаковый образ получает в смысловом развертывании текста ряд образных конкретизаций, обретающих статус означаемого. Причем, как правило, сигнификаты-означаемые нередко предстают в сложном образном «разветвлении», и их семантика сводится к исходному означающему – как образные варианты к инварианту. И тогда означающее предстает в статусе контекстуального символа, символические значения которого синтагматически развернуты в наличном тексте.

По такому принципу построены следующие стихотворения: «Домби и сын», «Посох мой, моя свобода…», «Раковина», «Паденье – неизменный спутник страха», «Золотой», «Сестры – тяжесть и нежность…». Для иллюстрации данного тезиса обратимся к стихотворению «Домби и сын» (1913):

Когда, пронзительнее свиста,

Я слышу английский язык —

Я вижу Оливера Твиста

Над кипами конторских книг.

У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода.

Дожди и слезы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын;

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья;

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле —

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:

Ему ничем нельзя помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

(1, 92)

Словосочетание «английский язык», соотносясь с фонетическими характеристиками конкретного языка («пронзительнее свиста»), вовсе не должно ассоциироваться у читателя с сюжетными ситуациями романов Диккенса. Подобное соответствие читателю «навязывает» автор. Причем такое соотношение устанавливается только в этом тексте.

Совершенно ясно, что текст выступает как развернутое имя – «английский язык». В качестве денотата здесь выступает объектная ситуация – топика диккенсовских романов – «Домби и сын» и «Приключения Оливера Твиста». При этом герой второго романа включен в контекст стихотворения, казалось бы, совершенно не мотивированно, более того, автор допускает смысловые искажения в реконструкции сюжетной ситуации, вызывая недоумения комментаторов (Оливер Твист, как известно, никогда не работал в конторе).

Думается, что эта смысловая неточность носит глубоко знаковый характер и объясняется следующим. Во-первых, «звуковое тело» имени героя романа является для Мандельштама квинтэссенцией «звучащей и говорящей плоти» английского языка (знаменательно, что это именное словосочетание действительно содержит специфические звуки английского языка, отсутствующие в других языках). Во-вторых, Мандельштам как бы склеивает сюжетные ситуации нескольких романов, дабы создать смысловой инвариант диккенсовской прозы, передающей дух английского языка. Очевидно, именно Диккенсу Мандельштам приписывает статус хранителя плоти языка британцев, по аналогии с тем, как произведения Пушкина считаются неким соборным воплощением русского языка.

Итак, в контексте стихотворения, имя собственное, имеющее только денотат, приобретает концепт, то есть совокупность смысловых признаков, соотносимых со знаковым именем – «английский язык». То же самое можно сказать и о трансформации названия другого диккенсовского романа – «Домби и сын» – давшего заглавие стихотворению.

Стихотворение «Золотой» также построено по принципу установления семантического тождества вещного символа («золотой») и сюжетной ситуации, в которой реализуются семантические потенциальные значения, заложенные в ключевом образе. Обратим внимание, что в процессе смыслового развертывания текста золотой также становится двуипостасным: это и золотые звезды, и одновременно – деньги, что инспирирует семантику смысловых замен, разменивания высоких ценностей и т. д.

* * *

Третий тип взаимодействия означаемого и означающего предполагает тождество, при котором уравниваются, как знаки определенного равенства, означающее и означаемое, при этом означающее может быть означаемым, а означаемое – означающим – по принципу зеркала.

По этому принципу построены стихотворения «Бах», «Природа – тот же Рим…», «Равноденствие», «Бессоница. Гомер. Тугие паруса…», «Дано мне тело – что мне делать с ним…», «На бледно-губой эмали…». Если в двух первых типах тождества идет противопоставление (отсюда метафоризм, система сравнений), при третьем типе все бинарные оппозиции сняты (отсюда фонетические соотвествия). Не случайно И. Бродский, называя поэзию Мандельштама «прежде всего искусством ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей», отмечал использование поэтом «всех фонетических и аллюзивных возможностей слов»[38].

Если в ранних стихах подобное тождество дано относительно лирического героя в его взаимоотношениях с макромиром и Творцом – типа «Я и садовник, я же и цветок» (ср.: «На бледно-голубой эмали…», «Есть целомудренные чары…», «Silentium»), то в акмеистический период тождество воплощается на уровне соотнесенности посюсторонних феноменов, принадлежащих разным сферам бытия, которые как бы заново «кодируются» автором. При этом текст строится не по принципу кодового ключа и зашифрованного текста, а по принципу взаимодействия двух кодов. Поэтому стихотворение разыгрывается как своего рода поэтическая теорема. Не случайно в «Утре акмеизма» Мандельштам писал о необходимости доказывать поэтическую идею также, как доказывать теорему.

Так, в стихотворении «Бах» выстраивается смысловое соответствие ключевых образов именно по названному принципу. Уже в первой строфе стихотворения образы несут в себе семантику замены/подмены, характерную вообще-то для всякого образа-символа:

Здесь прихожане – дети праха

И доски вместо образов,

Где мелом – Себастьяна Баха

Лишь цифры значатся псалмов.

(1, 86)

Доски заменяют образа, цифры заменяют псалмы. При этом прихожане соотносятся с прахом (причем это соответствие «подтверждается» и на звуковом уровне: оба слова содержат общие звуки – «п-р-х»). Но образ, который в первой строфе предстает в статусе означающего (доски, с мелом написанными цифрами) в дальнейшем (во 2—4-ой строфах) становится означаемым:

Разноголосица какая

В трактирах буйных и церквах,

А ты ликуешь, как Исайя,

О рассудительнейший Бах!

Высокий спорщик, неужели,

Играя внукам свой хорал,

Опору духа в самом деле

Ты в доказательстве искал?

Что звук? Шестнадцатые доли,

Органа многосложный крик,

Лишь воркотня твоя, не боле,

О, несговорчивый старик!

(1, 86)

Эту двойную метафору можно обозначить в следующей схеме:

1) цифры (обозначение псалма) ? псалмы;

2) псалмы («звук», «органа <…> крик») ? цифры («шестнадцатые доли»), из чего следует, что означающее и означаемое могут в тексте меняться местами. Таким образом, перед нами не константное, а подвижное тождество, при котором форма перетекает в содержание, а содержание – в форму.

В центре художественного размышления поэта – проблема тождественности звучания и значения и способы их выражения. Псалмы Себастьяна Баха предстают в нотном облике:

Где мелом – Себастьяна Баха,

Лишь цифры значатся псалмов.

«Опора духа» находится в доказательстве, гармония поверяется алгеброй, духовное тело музыки разложимо на «шестнадцатые доли» звука.

Что же гармонизирует эту «разноголосицу»: дионисийский разгул трактиров и органный хорал церквей? Гармонизирующим началом, как ни странно, является доказательство. Доказательство – в интерпретации Мандельштама – является не только залогом художественной истины, но и формообразующим принципом, обусловливающим логику развертывания поэтической (музыкальной, архитектурной) композиции.

В таком случае становится понятной мысль Мандельштама (сформулированная в статье «О природе слова») о том, что «значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре» (2, 183). Разница лишь в том, что в стихотворении перетекают друг в друга не форма и смысл, а означающее и означаемое, и это перетекание происходит под давлением окружающего контекста.

Отсюда следует, что смысл слова в поэзии Мандельштама следует толковать не через семиотический треугольник, предложенный де Соссюром, в котором отражается триединство имени, обозначаемого им объекта и смысла упоминания этого имени в тексте. Ведь если при замене означающего и означаемого смысл имени остается неизменным, то следует ввести еще один смысловой порядок, систему элементов, объясняющую процесс смыслообразования в стихах Мандельштама. Ведь замена одного имени другим не меняет смысла текста. Объект тоже можно заменить.

При анализе семантических значений поэтических знаков в случае Мандельштама целесообразно ввести понятие «роли» вместо соссюровского понятия смысла. Смысловая роль словесных знаков формируется под влиянием (давлением) поэтического контекста, и при постоянстве объекта изменение контекста влечет за собой и изменение смысловой роли. Тогда место объекта (денотата) в соссюровской схеме у нас займет контекстная ситуация. Неизменным в нашей схеме по сравнению с соссюровской триадой остается только имя, которое при константности формы становится величиной переменной.

Подобной же ролевой метаморфозе подвергается в тексте имя собственное, давшее стихотворению название. «Бах» в контексте стихотворения приобретает концептуальные смыслы, с одной стороны, сформированные семантикой таких лексем, как разноголосица, буйный, ликовать, репрезентирующих дионисийское начало, связанное с природой музыки (согласно символистской традиции, восходящей к ницшеанско-вагнеровской концепции). С другой стороны, образ лирического героя насыщается рассудочными коннотациями, рациональной семантикой, выраженной в словоформах цифры, шестнадцатые доли, рассудительнейший, спорщик, доказательство.

Итак, если в стихотворении «Домби и сын» наблюдается смысловое соответствие означающего как инварианта (смысловой свертки, символа) развернутой картины означаемого, то в стихотворении «Бах» мы наблюдаем интерферирование означаемого и означающего, в одном случае одни и те же образы являются означающим, а в другом – они же являются означаемым. При этом имя Бах, благодаря этой игре означающего и означаемого, предстает не просто в роли контекстуального символа (подобно «английскому языку»), а, скорее, как полифоническое целое («поддержанное» органной тематикой), в котором одновременно разыгрываются переменные роли образа.

Тогда ключевое имя стихотворения (Бах) оказывается двуипостасным, соединяющим в себе стихийно-дионисийское и рассудочно-аполлоническое начало. Художник, согласно поэтической концепции стихотворения, вбирает в себя стихийную разноголосицу мира и упорядочивает ее в высокой гармонии посредством синтеза пророческого вдохновения (отсюда сравнение с ветхозаветным Исайей) и точного расчета.

* * *

Третий способ установления тождества на уровне поэтики проявляется в приеме «обратимой метафоры». Мандельштам прибегает к обнажению этого приема в стихотворении «Природа – тот же Рим…» (1914). Приведем текст стихотворения:

Природа – тот же Рим и отразилась в нем.

Мы видим образы его гражданской мощи

В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,

На форуме полей и в колоннаде рощи.

Природа – тот же Рим, и, кажется, опять

Нам незачем богов напрасно беспокоить —

Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,

Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!

(1, 96)

Первая же фраза, задающая тождество, доказывается в последствии рядом метафорических образов, которые, однако, несут в себе некую обратимую смысловую энергию: если природа построена по законам цивилизации, города, то и город (Рим) построен по законам природы. Именно об этом свидетельствуют, прежде всего, такие метафорические «кентавры», как «форум полей» и «колоннада рощи», в которых природное начало дано через начало цивилизации явно с римскими коннотациями (форум и колоннада – атрибуты архитектурного облика позднеантичных городов). Однако во второй строфе, начинающейся анафорически, напротив, код культурный энигматически раскрывается через природно-магический: «внутренности жертв» могут предсказать ход войны.

Таким образом, код природы и культуры оказываются взаимообусловленными, во-первых, симпатической связью магических древних обрядов, а во-вторых, этиологически, ибо камни являются отнесенными и к природному, и к культурному коду. К первой сфере они относятся как «вещество существования», а ко второй – как строительный материал, из которого созидается «тело» культуры.

Следует отметить, что подобная взаимозаменяемость или взаимообусловленность поддержана и на фонетическом уровне: не просто анаграмматически (как это наблюдалось ранее), а буквально: Рим, заданный вначале, прочитывается по принципу зеркального письма как мир, то есть семантическое тождество оказывается доказанным и фонетически.

Если в стихотворении «Природа – тот же Рим…» семантическое тождество как бы манифестируется, то в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» оно оказывается спрятанным, что придает ему статус семантического ребуса. Означающее здесь – образ гомеровской «Илиады», заданный вначале в имени Гомер, затем реализуемый во второй строфе как бы наяву – в образе царей, плывущих за Еленой, в авторских апеллятивах: «Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?»

Тождество в данном тексте представляет собой триаду: оно включает море, Гомера и любовь, при этом любовь оказывается tertium comparationis первых двух образов. Возникает такое впечатление, что Мадельштам действительно решает поэтическую теорему: если А равно В, а В равно С, то А равно С. Однако оставляет при этом за кадром фонетический ключ к этому тождеству, который обнаруживается при переводе слова любовь на латинский язык (amor). Море оказывается анаграммой имени Гомера и любви в античном звучании (на греческом и латинском языках). Напомним, что к подобному иноязычному шифру Мандельштам прибегал и в архитектурных стихах (ср.: Notre Dame – Адам, скала – Петра).

Если еще учесть, что amor в зеркальном прочтении звучит как Roma, то латинский шифр является еще более оправданным. Заметим, кстати, что в финальной строфе стихотворения «О временах простых и грубых…» (1914), также содержащей в себе скрытое семантическое тождество, Мандельштам также прямо соотносит любовь и Рим:

Когда с дряхлеющей любовью,

Мешая в песнях Рим и снег,

Овидий пел арбу воловью

В походе варварских телег.

Однако Мандельштам в финале стихотворения «Бессонница…» выстраивает еще одно тождество, вытекающего из предыдущего: Мандельштам как бы воочию показывает тождество Гомера и моря. Культурный и природный коды, как и в предыдущем стихотворении, оказываются взаимозаменяемыми, метрика Гомера уподобляется витийственному шуму моря.

По подобному же принципу построено и стихотворение «Равноденствие», где длительность в природе соотносится с метрикой Гомера, и это тождество организует семантические ряды всего стихотворения («день зияет цезурою», «с утра покой и трудные длинноты»), то есть поэтика стихотворного ритма оказывается спроецированной на летнее равноденствие, в результате чего текст природы читается как стихотворение, а текст стихотворения – как текст природы.

Предвосхищая семиотические открытия в области поэтического языка Р. Якобсона и Я. Мукаржовского, Мандельштам актуализировал связи между звуком и знаком, звуком и значением. Известный тезис Якобсона, заявленный в работе «Лингвистика и поэтика», является как бы продолжением мысли Мандельштама: «В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к приобретению парономастической функции. Слова, сходные по звучанию, сближаются и по значению»[39].

Подобные парономастические явления, появившись в ранней поэзии Мандельштама, собственно будут развиваться и трансформироваться в его творчестве последующих периодов, здесь же можем указать тождество бытия и сознания, содержания и формы, природы и культуры, воплощенное на семантико-синтаксическом и фонетическом уровнях в стихотворениях (помимо «Природа тот же Рим…») «Равноденствие», «О временах простых и грубых…» и др. Подчеркнем, однако, что, если Р. Якобсон никак не объясняет эти явления, констатируя их как факт поэзии, то Мандельштам представляет их в контексте так называемой «музыки доказательства», заявленной опять-таки в «Утре акмеизма».

Идея тождественности природы и культуры, макро– и микромира, текста жизни и текста искусства становится философской подоплекой поэтической семантики «Камня». Исследуя многообразие мира, поэт стремится найти общие закономерности, установить структурно-смысловые связи, реально существующие в мире, но скрытые от поверхностного взгляда. Поэтому основным тропом первого сборника Мандельштама становится метафора, которая «вскрывает онтологически первичный пласт языкового видения мира, отражает философию» Мандельштама[40].

Мандельштамовская онтология по своей сути является мифопоэтической. Именно в рамках мифопоэтической модели мира один «текстовой уровень» реальности становится метафорическим образом другого уровня. Принцип тождественности, согласно В. Топорову, – один из необходимых компонентов мифотворчества[41]. Не случайно в представлении мифолога Э. Кассирера метафора есть способ мифологического мышления[42].

Метафорические сближения разноаспектных вещей, лежащие в основе поэтики «Камня», играют роль не только эстетическую, но и гносеологическую – способствуют проникновению в смысловую суть бытия. Не случайно, по позднейшему выражению Мандельштама, «всякое бытие есть сравнение».

Э. Кассирер в определении метафоры вычленяет понятие «плана выражения». В его представлении метафора – это «сознательный перенос названия одного представления на другое представление, «подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним «аналогии». <…> Оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними осуществляется движение представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения»[43].

Требование тождественности семантического знака объекту изо бражения, декларированное в манифесте «Утро акмеизма», оборачивается на практике не тождественностью, а сопоставимостью слова и вещи. Фактически в семантической поэтике Мандельштама первого периода наблюдается подход к слову как к внутренней форме вещи. Поэтому «расшатывание» связей между смыслом и объектом закона тождества не нарушает, а указывает лишь на неокончательную смысловую тождественность вещи самой себе, на ее способность быть отображением других вещей – на уровне «торчащих» из ее внутренней формы смысловых пучков.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.