2.3. Принцип динамических метаморфоз

2.3. Принцип динамических метаморфоз

Воронежский друг Мандельштама и исследователь его творчества С. Рудаков полагает, что художественная практика поэта в основном опережает его теорию. Проводя аналогию между «Разговором о Данте» и «Новыми стихами», он, в частности, пишет: «Положения там трактуемые, очень четко формулированы, но это все есть в его (Мандельштама. – Л.К., Е.М.) новых (1930–1935 гг.) стихах. Почти каждый абзац имеет себе стихотворную параллель. <…> Или в Данте оправдываются готовые стихи, или стихи последующие его распространяют и оправдывают»[69]. Тезис Рудакова, приведенный выше, на наш взгляд, следует распространить и на художественную практику 1920-х годов, ибо концепция стихов, изложенная в «Разговоре», начала творчески воплощаться еще в «Стихах 1921–1925 годов».

В литературоведческой традиции стихи, вошедшие в этот цикл, принято считать примыкающими к «Tristia». Обоснование здесь простое: после 1925 года Мандельштам практически перестает писать стихи, и новый этап его лирического вдохновения приходится уже на 1930-е годы. Однако если исходить из онтологической позиции Мандельштама, то следует признать, что в «Tristia» воплощен своего рода «миф конца», в то время как в «Стихах 1921–1925 годов» не только завершаются эсхатологические процессы, развернутые в «Tristia», но и одновременно намечается «миф начала», реализующийся в «Новых стихах». Подобное промежуточное положение цикла объясняет специфику его макросемантики, тяготеющей фактически к циклу «Московских стихов» (1930–1934).

«Миф конца»[70] в «Стихах 1921–1925 годов» реализуется не на уровне культуры (как в «Tristia»), а на уровне личностного бытия (ср.: «Холодок щекочет темя…» (1922) и др.). Что касается «мифа начала», то он ориентирован на возрождение природных субстанций и естественного биологического порядка вещей. Разумеется, подобные поэтические задачи, поставленные в цикле, реализовывались в инновационных приемах поэтики.

Поэтика стихотворений цикла «1921–1925» еще более усложнена по сравнению с «Tristia». Это связано с появлением смысловых пробелов, которые невозможно заполнить, исходя из контекста стихотворения или цикла. Они нередко мотивированы отдаленным контекстом предыдущей книги либо субъективными авторскими ассоциациями. Необходимо отметить, что это намеренный авторский прием, обоснованный им в «Четвертой прозе», где он формулирует новую поэтическую технологию: «Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (2, 99).

Этот прием ярче всего виден в стихотворении «Грифельная ода» (1923, 1937), которое представляет собой своего рода семантический пунктир с провалами значений в подтекст. Так, образ овечьей шапки в начале второй строфы («Мы стоя спим в густой ночи / Под теплой шапкою овечей…» (1, 149)), с одной стороны, может быть ассоциативно связана с «пахнущей дымом» овчиной из стихов 1920-го года (где она символизирует скифски-дикое начало мира, противопоставленное культурному пространству), а с другой стороны, этот образ может восходить к сугубо авторской ассоциации, не известной читателю, будучи навеянным портретом Державина работы Тончи, на котором он изображен в шубе и мохнатой шапке (указано М. Л. Гаспаровым).

«Овечьи» мотивы «Грифельной оды» не вполне конвенциальны: они репрезентируют природное, «опрощенное» начало, к которому как бы возвращается культура. Но логическая мотивировка этого процесса и его потенциальная (изначальная) культурологичность оказывается утаенной. Мандельштам постулирует прямую взаимосвязь между «сдвигами» и «провалами», характеризующими, по мнению поэта, природное бытие и течение времени, и семантическими «промерами» и смысловыми «разрывами» в его поэтике. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. Он констатирует: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Марать лучше, чем писать» (2, 75).

В поздней поэтике начиная со стихов «1921–1925» закрепляется метонимическая манера семантического развертывания текста, причем принцип метонимии распространяется и на работу с литературными источниками. В частности, «овечья шапка» оказывается потаенной отсылкой к портрету Державина, поддержанной, впрочем, прямой апелляцией к его последнему стихотворению «Река времен…», процитированном в эпиграфе (излишне говорить, что сам механизм «эпиграфирования» основан на метонимии).

Дважды (в начале и в финале) в тексте «Грифельной оды» мы сталкиваемся и с ассоциативно-метонимической обработкой стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», представленного в мандельштамовском тексте образом «кремнистого пути».

Оба стихотворения, к которым апеллирует поэт, содержат в себе каменную семантику. Это и семантика твердого «кремня» (аллюзия на лермонтовский текст) и мягкого «сланца» (аллюзия на державинское стихотворение «Река времен…», которое было написано на грифельной доске, то есть на доске из аспидного сланца). Кроме того, в эту интертекстуальную парадигму «каменных» ассоциаций имплицитно включаются и автореминисценции из первого сборника Мандельштама.

Однако контрапунктное сопоставление лермонтовского и державинского стихотворений не исчерпывается каменной семантикой. Финальная идея стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» заключается в попытке преодоления смерти через слияние с природой (ср.: «Я хочу… уснуть. / Но не тем холодным сном могилы…»). Тогда как идея державинского восьмистишия прямо противоположна: все пожирается временем (ср.: «А если что и остается… То вечности жерлом пожрется»). Таким образом, оба текста, представленные в «Грифельной оде» метонимически, не столько синтезируются в лирическом пространстве стихотворения, сколько антиномически противопоставляются друг другу, являя еще один семантический «стык».

В статье «Девятнадцатый век» Мандельштам так сказал о державинском восьмистишии, начертанном на грифельной доске: «Здесь на ржавом языке одряхлевшего столетия со всей мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего – извлечен из него высший урок, дана его моральная основа. Этот урок – релятивизм, относительность» (2, 196).

«Грифельная ода» полностью построена на бинарной оппозиции камня и воды, камня и воздуха. Камень представлен парадигмой таких образов, как кремень, кремнистый, сланец, грифель, грифельный, каменщик, гора. С этой парадигмой связана семантика твердого, крутого, стыка («твердая запись», «ледяные высоты», «твердая почва», «крепь», «мел», «отвес», «подкова», «сдвиг», «свинец», «крутые козьи города», «овечьи церкви и селенья»).

Подобное ветвление дериватов каменного Мандельштаму необходимо для того, чтобы воссоздать глобальную метафору бытия как перманентного ученичества – как у природы, так и у культуры. Отсюда отсылка к культурному (в данном случае – лермонтовскому) коду («старой песне») и постоянная «игра» и обмен семантическими признаками природных и культурных реалий (ср.: «кремня и воздуха язык», «козьи города», «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной…» (1, 149)).

Получается, что камень становится не просто метафорой слова, как в раннем творчестве, а материальным орудием языка – природы, Бога, бытия. Все бытие охвачено этим центростремительным потоком ученичества, даже облака представлены метафорой сланца, то есть «всякого камня плитками, сланью, слоями, пластинами»[71], на котором проступает «молочный грифельный рисунок». Картина все время двоится: «молочный грифельный рисунок», то есть всемирное поступательное движение, становится на деле «бредом овечьих полусонок», потому что вся культура, создаваемая веками, была разрушена в одночасье. Остается остов – это и есть каменная гряда. Перед нами, таким образом, онтологическая ода, концептуальная суть которой – проверка на прочность бытия.

Любопытно, что в «Грифельной оде» Мандельштам создает и фонетический адекват образа камня/кремня. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях «р» – со «взрывными», включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающего мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, горящий, стереть, стряхнуть, крутясь, грифельный, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, кремень, проточный, грифельного, кремня, прослойкой, персты, кремнистый, кремень, подкова, перстень.

По верному наблюдению В. Мусатова, в «Грифельной оде» Мандельштам «окончательно утвердил одну из важнейших особенностей своей поэтики, берущей начало в «Tristia». Семантические оппозиции (день – ночь, память – беспамятство, кремень – вода, культура – природа) обмениваются смысловыми значениями, то есть, в сущности, носят амбивалентный характер»[72].

* * *

Поэтика Мандельштама 1930-х годов как бы вбирает в себя все открытия, которые мы наблюдали в его творчестве предыдущих периодов. К принципу выстраивания тождеств, как открытых, так и метонимических, ассоциативных цепочек, коллажного склеивания разрозненных фрагментов действительности добавляется еще принцип монодийного отражения более-менее целостной картины сознания или суждения. В результате чего на первый план выступает лирическое «я» как некая мыслеобразная целостная структура, а поэтому появляется обратная связь между лирическим героем и миром.

Причем лирический герой, с одной стороны, – это обычный человек, восприятие жизни которого типично для рядового москвича 1930-х годов. Отсюда – апеллятивность поэтики «Новых стихов», заметная «опрощенность» лексики, бытовизмы, вульгаризмы, а также растворение в хоровом многоголосии (см., например, «Стихах о неизвестном солдате») авторского голоса.

С другой стороны, лирический субъект «Новых стихов» – это не просто «я» поэта, а душа и тело самого языка, самой поэтической речи, существующей объективировано, отъединено от своего носителя. В первом случае мы имеем четко выраженное «я» с биографическими коллизиями, трагическими перипетиями. А во втором случае – лирическое «я» в стихотворениях либо вообще отсутствует, либо присутствует в качестве комментатора природных тайн, которые он угадывает и открывает читателю (ср.: «Я скажу это начерно, шопотом, / Потому что еще не пора…» (1, 247), «Бывают мечети живые – / И я догадался сейчас: / Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз» (1, 203)).

В поэтике «Новых стихов» существенно видоизменяется установка на диалог, по-разному проявляющаяся в мандельштамовской поэтике различных периодов. В результате этой установки слово в контексте стиха становится диалогичным, двунаправленным, апеллирующим к не просто к пассивному адресату, но заинтересованному собеседнику. Для стихов с ярко выраженным лирическим «я» становится характерно изобилование обращениями, риторическими вопросами как к конкретному слушателю (имеющему, возможно, конкретно-биографический прототип), так и условно обобщенному читателю (ср.: «Ты розу Гафиза колышешь…» (1, 160), «Не говори никому…» (1, 166). «Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…» (1, 175), «Мы с тобой на кухне посидим…» (1, 169), «Я скажу тебе с последней простотой…» (1, 170), «Это какая улица? / Улица Мандельштама…» (1, 213), «Я скажу это начерно, шопотом…» (1, 247)).

Апеллятивность Ю. Левин считал одной из самых характернейших черт поздней поэтики Мандельштама: «Если ранний Мандельштам ориентирован на предмет (будь то референт, что особенно сильно в «Камне», или сам текст), то поздний – на процесс коммуникации»[73]. Не случайно в творчестве Мандельштама 1930-х годов много посвящений поэтам – но не столько современникам (характерно, что обращение к Белому могло возникнуть только как реквием), сколько предшественникам (Батюшкову, Ариосту, Державину, Языкову, Э. Х. Клейсту).

Это связано с тем, что Мандельштам ориентировался на «провиденциального собеседника», причем пафос творческого диалога с ним не только в снятии временной дистанции, но и в «разыгрывании» архетипа художника, творца в конкретно-исторических зеркалах. Апелляция может быть и косвенной, проявленной на уровне темы перевода чужого языка, чужой культуры на родной. Одомашнивание чужой культуры достигается через принцип аналогий (в узком смысле – через перевод), который заключался в нахождении эквивалентов чужому – в своей культуре, укладе, а главное – в языке. Отсюда косвенными апеллятивами можно считать мандельштамовские тексты, посвященные проблемам перевода («Не искушай чужих наречий…» (1, 1933)), обращения к чужому языку («К немецкой речи» (1932)) и к поэтам ушедших эпох («Сядь, Державин, развалися…» (1, 90)) и, наконец, уникальный лингвопоэтический комментарий «Божественной комедии» Данте.

Нередко возникают апеллятивы и к абстрактным понятиям («Ты, могила, не смей учить горбатого…» (1, 181), «Ну здравствуй, чернозем, / Будь мужествен, глазаст…» (1, 211)).

Однако проблема апеллятивности имеет еще один аспект, который, до сих пор не был затронут исследователями. Мандельштам на рубеже 1930-х годов приходит к выводу, что не только провиденциальный, но и всякий читатель есть соавтор, исполнитель литературного произведения, но никак не пассивный его потребитель. Вот почему читатель имплицитно вводится в структуру текста не только в виде апеллятивов, но и как «упоминательная клавиатура», без которой текст – мертвая «буквенница». Читатель только тогда адекватно воспринимает произведение, когда он погружается в тот же круг культурных ассоциаций, что и его автор. Н. А. Фатеева, объясняя механизм интертекстуальных процессов, замечает: «Адресант – лицо, от которого ожидается восприятие когерентности данного текста путем обращения к предыдущему языковому опыту»[74]. Кроме того, интертекстуальные отсылки предполагают установку «на моделирование адресата как носителя общей с адресантом памяти»[75].

Смысл стихотворения рождается на пересечении семантических значений текста и герменевтической интерпретации его читателем. Эту новую концепцию произведения как «партитуры», которая «разыгрывается» во время чтения, Мандельштам обосновывает в «Разговоре о Данте» и воплощает в поэтической практике 1930-х годов. А. Генис, комментируя «Разговор о Данте», замечает, что Мандельштам писал свернутыми «веерами», которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. «Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, опять-таки иероглифов, или нот, по которым читатель исполняет произведение: «веер» раскрывается только во время акта чтения»[76].

Принципы интертекстуальной («партитурной») поэтики Мандельштам в «Новых стихах» соединяет с представлением о произведении как о «динамическом целом», «постоянном становлении», «потоке», в котором, однако, слово не «расплавляется», а напротив, начинает играть всеми своими смысловыми красками и оттенками. В контексте произведения слово становится не средством, не строительным материалом, а целью стихотворения, а стихотворение – соответственно – «памятником» из слова самому слову.

Напомним, что в статье «О природе слова» Мандельштам обозначил статус русского языка как хранителя отечественной истории и культуры: «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающей нашей истории» (2, 180).

Таким образом, наделение слова историософской функцией на уровне поэтической семантики сказалось в том, что значения в тексте становятся уже не текучими и изменчивыми, как в «Tristia», а слово как бы становится резервуаром для накопления значений, когда одно значение не противоречит, а, напротив, согласуется с другим. Все семантические валентности реализуются сразу в одном тексте, делается это за счет представления таких микроконтекстов, в которых тот или иной семантический комплекс воплощается в амбивалентном движении смыслового потока, в задействовании всех смысловых возможностей ключевых слов, заложенных – как на синхроническом, так и на диахроническом уровнях – в их внутренней форме.

Механизм семантического наращивания и одновременно семиотического смещения функции слова в текстовом пространстве поздних стихов покажем на примере стихотворения «Сохрани мою речь…» (1931). Смысловая подвижность слова в поэтическом тексте конституируется посредством «имитации» в пространстве стихотворения разных узусов употребления одного и того же слова, которые актуализируют ту или иную зависимость слова от контекстуальных сцеплений, цитатных и ассоциативных проекций. Обратимся к тексту стихотворения:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,

За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.

Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,

Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,

Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье, —

Обещаю построить такие дремучие срубы,

Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —

Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду —

Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе

И для казни петровской в лесах топорище найду.

(1, 175–176)

Семантика ключевой лексемы стихотворения – сруб — оказывается связана с семантикой речи и с семантикой поэтического творчества как строительства. Однако в то же самое время в стихотворении всплывает тема казни, мотивированная запретным, потаенным характером речи. Причем казни, уничтожению может подвергнуться как сама речь, так и ее носитель – поэт.

Знаменательно, что переплетения этих семантических комплексов выводятся Мандельштамом из различных значений слова сруб – с одной стороны, из глагольной лексемы срубить, с другой – значения сруба как строения. В словаре Вл. Даля приводится следующее значение данной лексемы: «Встарь, когда новые города, т. е. укрепления, основывались по произволу князей, говорили: срубить город, городок, обнести место рубленою, прочною оградой, срубить ворота, вежи и внутри несколько изб, это были первые кремли, кремни»[77]. Не опираясь ли на данную словарную статью, Мандельштам сравнивает «каждое слово словаря Даля» с «орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма» (2, 180)?

В этой словарной статье заложено обоснование всех смысловых «судеб», «прожитых» центральной семемой стихотворения. Так, в контексте второй строфы сруб (ср.: «Обещаю построить такие дремучие срубы…») приобретает значение бревенчатой избы благодаря эпитету дремучий, причем избы, построенной, согласно Вл. Далю, вчерне, «без полу, накату и крыши».

В архитектурном цикле, как мы помним, строительным материалом был камень, уподобляемый слову, а строением – собор, храм, который уподоблялся поэтическому произведению. В анализируемом стихотворении материалом, адекватным слову, становятся мерзлые плахи, чурочки, которые, по авторской логике, должны любить зодчего, чтобы из них возникло строение. Совершенно ясно, что они функционально тождественны образу камня прежних архитектурных стихотворений.

Закономерно то, что семантическое двоение образа сруба влечет за собой и семантическое двоение образа плах, то есть в стихотворении возникает и одновременно развивается как парадигматическая, так и синтагматическая система лексических дериваций.

В первой строфе семантика сруба как деревянной постройки явлена в лексеме колодец: «…Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима», которая этимологически обоснована в словаре Даля («всякий колодец одевается срубом»[78]).

Контекст второй строфы («татарва опускала князей на бадье») выявляет в лексеме сруб внутреннюю форму слова (образованного от глагола срубить) и его ближайший контекст: «срубить голову». Этот контекст мотивирует тему казни третьей строфы. Кроме того, в пространстве последней строфы глагольная семантика сруба поддержана внутренней формой слова рубаха.

В парадигму сруба / речи втягивается и эпитет новгородский (подкрепленный еще и внутренней формой слова (новый город)), образ городков (поддержанный корневой парадигмой: новгородские / городки).

В парадигму сруба / казни втягивается образ князей, который оказывается анаграммой казни, по внутренней форме совпадающий с лексемами сруб, топорище и рубаха, причем последняя лексема с помощью эпитета железная конденсируется в лексически невыраженный, но тем не менее зловещий, образ топора как орудия казни. Семантика сруба как поэтической речи поддержана и фонетической парадигмой (ср. многочисленные вариации сочетаний «-ру-/-ре-/-ер», восходящие к звуковому архетипу «сруба/речи»).

Таким образом, семантическая полифония, продемонстрированная в данном анализе, наглядно подтверждает мысль Мандельштама о том, что каждое слово русского языка – поистине «маленький кремль», хранящий историческую память нашего народа и, согласно А. Ф. Лосеву, «содержащий в себе все возможные и мыслимые судьбы данного слова»[79].

По справедливому определению А. Гениса, поэтическое слово Мандельштама в его поздних стихах «становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. “Конденсация”, то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу»[80].

* * *

Используя цитатно-метонимический принцип изображения, рассчитанный на включение ассоциативного механизма памяти, Мандельштам выстраивает в пространстве стихотворения целую смысловую парадигму образа, включающую прямые, переносные и окказиональные значения. В результате слово в стихотворении становится поистине многоголосым («тысячествольной цевницей»), реализуя смысловой потенциал, заложенный не только в его внутренней форме, но и в предшествующих культурно-исторических контекстах.

Один из центральных образов «Стихов о неизвестном солдате» (1937) – образ неба, обретающий в контексте стихов поистине полифоническое звучание: это и «небо крупных оптовых смертей», и живое вещество, одушевленность которого воплощается не через олицетворение, а через определение его как монады – «океана без окна». Небесная монада, вмещая в себя монады человеческих душ, становится судьей и свидетелем. Это и воздушная могила, но это еще и библейское небо, хранящее память человечества, осененное Крестом и распятое крестами могильных прицелов.

Образ «неба», контрапунктно объединенный (через лермонтовские рецепции) с семантикой «могилы», далее – через шекспировские проекции – объединяется с «черепом» (через ассоциативную цепочку: «могила» – Гамлет на кладбище с черепом в руках). Все эти ассоциации приводят к метонимическому стяжению образов купола неба и купола черепа – со ссылкой на Шекспира (ср.: «Звездным рубчиком шитый чепец, / Чепчик счастья – Шекспира отец…» (1, 244)). Череп (который сравнивается поэтом с целокупным небом) становится внутренним небом поэта и метафорой мироздания (ср.: «Мир, который как череп глубок» (1, 251)). Итак, обратимая метафора «черепа = неба» становится знаком «смерти» и символом «памяти человечества».

Память человечества, по Мандельштаму, отражена, прежде всего, в художественном слове. Отсюда огромное количество литературных подтекстов, связанных с мировой культурой. Исследователи указывают на шекспировские, байроновские, лермонтовские и многие другие литературные аллюзии[81]. Подчеркнем, что подобный принцип интертекстуализации поэтики стал возможным только в контексте апокалипсической мифологемы «Стихов о неизвестном Солдате».

По словам С. М. Марголиной, поздний Мандельштам, конструируя картину мира посредством «цитат, реминисценций, парафраз», включает в текст «внеположное культурное пространство». Такой «прием ассимиляции чужих текстов для реконструкции собственной семантической реальности» Марголина называет «подтекстом» и определяет важность его выявления следующим образом: «Выявить подтексты – значить показать источники его (автора. – Л.К., Е.М.) мировоззрения и одновременно способ взаимодействия с этими источниками»[82].

По мнению И. Месс-Бейер, «далековатые» ассоциации создают особый, «прустовский», вид кодировки, когда расшифровать значит распутать один индивидуальный ассоциативный ход с помощью контекста всего творчества»[83]. Память человечества – это, по Мандельштаму, сознание массовое и одновременно глубоко индивидуальное. Поэтому в пространстве стихотворения реализованы общезначимые глобальные метафоры, спроецированные на библейский код, и в то же время отражены индивидуальные, трудно разгадываемые ассоциативные ходы. Именно такое смысловое наложение создает профетический и одновременно исповедальный эффект восприятия «Стихов о неизвестном солдате».

И если, по Мандельштаму, поэтическое слово, «выпуклое, как чечевица зажигательного стекла», может хранить прошлое, то оно может и предсказывать будущее. Мистериальность «Стихов о неизвестном солдате» есть следствие этой – фактически сакральной – идеи.

Образная система стихотворения не просто вбирает в себя прошлое и будущее, но представляет некое эоническое время. Поэт моделирует обратимость времени, совмещая в пространстве одного стихотворения разные времена, но такова, по Мандельштаму, природа поэтического слова, отрицающего время. Перед нами предстает один пространственный облик, насыщенный разноэпохальными смысловыми комплексами, которые следует мыслить как единство, развернутое в единый момент времени.

Этот новый принцип связи закономерно трансформируют в представлении Мандельштама функцию поэтического синтаксиса. Грамматическая логика неадекватна логике поэтической, поэтому синтаксис становится «врагом» поэта: он навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту «старую, фальшивую, линейную целостность», которую стремилась заменить авторская эстетика. Мандельштам не только отвергает тип линейной композиции в своих стихах, но и борется со всяким искусствоведением, «рабствующим перед синтаксическим мышлением» (2, 232).

Знаменательно, что вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам вслед за Бергсоном предлагает композицию, освобожденную от времени: «…связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию» (2, 173).

* * *

Одну из доминант своей поздней творческой манеры Мандельштам определял как «импрессионизм», вкладывая в это понятие свой смысл. Теоретическим обоснованием его импрессионистского стиля стала волновая концепция поэтического произведения как силового потока, изложенная в «Разговоре о Данте». Философским же коррелятом новой стилевой манеры Мандельштама принято считать труды А. Бергсона (в частности, его «Творческую эволюцию»), на которого поэт неоднократно ссылается.

«Из всего, что существует, – пишет Бергсон, – самым достоверным и всего более известным <…> является наше собственное существование. Каков точный смысл слова «существовать»? Я перехожу от состояния к состоянию, я меняюсь постоянно. Если бы состояние души перестало изменяться, то длительность прекратила бы свое течение»[84]. По Бергсону, бытие есть не предметы, а состояния в его «длительности» и бесконечной смене.

Поэтическим аналогом этой философской идеи становится новый тип метафоры. Поток постоянно меняющихся состояний приводит к альтернативному развертыванию смысла стихотворения и принципиальной неопределенности его семантики. Это нагружает текст такой многозначностью, что под ее тяжестью трансформируется метафора – твердая «поэтическая материя» в ней превращается в жидкую. Метафоры начинают «течь», становясь, по выражению Мандельштама, «гераклитовыми» (2, 232).

По сути дела перед нами уже не метафора, а метаморфоза. О различиях метафоры и метаморфозы писал в свое время академик В. В. Виноградов, отмечая, что «в метафоре нет никакого оттенка мысли о превращении предмета. Наоборот, «двуплановость», сознание лишь словесного приравнивания одного «предмета» другому – резко отличному – неотъемлемая принадлежность метафоры», а метаморфоза же «показывает», демонстрирует «превращенный мир»[85].

Иллюстрацией подобных семантических превращений образа может служить стихотворение «Нашедший подкову» (1923). О чем это стихотворение? О метафизической связи формы и содержания, когда форма трактуется, как хранитель воспоминания о содержании, когда последнее уже исчезло, аннигилировалось, сошло на нет. И для этого Мандельштам дает ряд образных зарисовок, иллюстрирующих его идею. Глядя на лес, мы провидим в соснах мачты, то есть то, что потенциально заложено в лесе. А глядя на доски, из которых сделана обшивка корабля, мы видим их прошлое. Этому посвящены первые четыре строфы.

Автор моделирует принцип обратимой метафоры и на примере «земельной» парадигмы образно формулирует мысль о том, что земля – и утроба, и могила вещей, лоно рождающее и поглощающее. Но кроме того, она есть еще и порождающая метафора («земля гудит метафорой», «воздух дрожит от сравнений»). Это означает, что метафорой может стать любая вещь, любое слово. Поэтому воздух можно сравнить с водой, а воду с землей («Воздух бывает темным как вода, / И все живое плавает как рыба» (1, 147), «Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново / Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами. / Воздух замешен так же густо, как земля: / Из него нельзя выйти, в него трудно войти» (1, 147)).

Причем воздух здесь становится синонимом времени – это воздух эры, которая на наших глазах становится прошлым, подвергается уничтожению, исчезновению. Отсюда бинарная оппозиция густо замешенного воздуха (в который ничего нельзя вместить из другой сферы или выкинуть) и полой эры. И далее Мандельштам выстраивает силлогизм: лицо – слепок с голоса, а звук – слепок смысла, но причина и следствие могут меняться местами. Следствие живет дольше причины и как бы хранит воспоминание о ней: «звук звенит, хотя причина звука исчезла», умирающий конь – свидетельство бега, подкова хранит воспоминание о беге, человеческие губ сохраняют форму последнего сказанного слова и даже ощущение тяжести от кувшина, который несли домой, остается в руке.

Мандельштам специально подбирает примеры из обычной жизни для того, чтобы запечатлеть диалектику уже не означаемого и означающего, как это было раньше, а причины и следствия: следствие и является тем символом, иероглифом, содержащим в себе все фазы временного протекания явления – его генезис и этногенез. Вот почему финальный образ это и «зерна окаменелой пшеницы», которые адекватны словам поэта. Время властно над живыми (ср.: «время срезает меня как монету»), но оно не властно над словами. Именно слова, речь являются тем символом прошлого, самой плоти бытия, которая способна сохранить эту плоть для потомков.

Как нашедший подкову чистит ее и вешает над дверью, вкладывая в нее «весь этот пыл и жар бега», так и любой читатель стихотворений Мандельштама, по его замыслу, воспринимает комплекс живых идей и чувствований, которые вкладывал в них поэт. Они сохраняют форму его губ, жар его чувств. Семантические инновации в образной организации текста и в то же время явное обнажение образных приемов в «Нашедшем подкову» позволяют предположить, что сам Мандельштам придавал этому стихотворению статус поэтической декларации, ознаменовавшей новый творческий этап.

Новые семантические принципы поздней поэтики Мандельштама закономерно вытекают из его философско-эстетических установок, типологически близких Бергсону. Они художественно реализуют авторскую концепцию произведения как «становящегося целого», «дифференцирующего порыва», «потока» изменяющихся состояний.

Поэтому статичная метафора заменяется динамической метаморфозой. Специфика мандельштамовских метаморфоз заключается в том, что они воплощают в себе процесс семантического движения, отражающий временны?е процессы, то есть тот происходящий в воображении двойной акт перемещения от одного объекта или состояния к другому, который в итоге приводит к возникновению совершенно новых – динамических – смыслообразов.

Более того, Мандельштам старается учесть и художественно запечатлеть ту семантическую игру, возникающую вследствие аберрации чувственного восприятия вещей и явлений реальности. Эту новую поэтическую установку Мандельштам программно выразил в «Стихах памяти Андрея Белого»: «Часто пишется казнь, а читается правильно песнь» (1, 207).

Все эти новые семантические установки в совокупности весьма напоминают установки художников-импрессионистов, которые в пространстве статичных (по определению) живописных полотен старались запечатлеть временны?е процессы, заменяя прежние принципы традиционалистского искусства «нестабильной предметно-временно?й концепцией изображения мира» (Прокофьев, 1973. С. 13).

В стихотворении «Импрессионизм» (1932) Мандельштам моделирует принципы импрессионистического творчества – как живописного, так и словесного – прибегая к образно-динамическому варьированию предметов и картин их чувственно-ассоциативного восприятия:

Художник нам изобразил

Глубокий обморок сирени

И красок звучные ступени

На холст, как струпья, положил.<…>

…Ты скажешь: повара на кухне

Готовят жирных голубей.

(1, 188)

План изображения неразрывно слит с планом восприятия, представляя в стихе некое интенциальное единство «текучего» предмета и «текучего» впечатления от него воспринимающего сознания. Понятие интенциальности (введенное, как известно, Э. Гуссерлем[86]) означает направленность сознания на объект. Сознание интенционально по самой своей сущности, и, как указывает Гайденко, «любой его акт – представление, мышление, желание – имеет в качестве своего интенционального содержания представляемый, мыслимый, желаемый предмет»[87].

Восприятие от картины К. Моне «Сирень на солнце» расширено до анализа импрессионистской техники:

Он понял масла густоту —

Его запекшееся лето

Лиловым мозгом разогрето,

Расширенное в духоту…

(1, 188)

Вещество и сознание феноменологически сплавлены. Звук и краска взаимообратимы, находясь на грани исчезновения: «Свисток иль хлыст, как спичка тухнет…». Мельканию красок соответствуют вариации запахов, которые, появляясь, тут же исчезают, чтобы уступить место новым. Ср.:

Пахнет потом – конским топом —

Нет – жасмином, нет – укропом,

Нет – дубовою корой.

(1, 190).

Мельканию красок соответствует вариация запахов. Семантическая неопределенность и незаконченность образов не противоречит субстанциальному подходу к творчеству, а, пробуждая воображения зрителя, превращает его из потребителя в сотворца. Согласно В. Випперу, целью импрессионизма был «синтез – определенный экстракт оптического восприятия, а их средством – анализ, разложение красок на составные элементы, разложение видимого мира на мозаику красочных пятен»[88]. Именно такой эффект наблюдается в поэтике позднего Мандельштама.

Отсюда принцип неожиданных сцеплений, лежащий в основе мандельштамовских метафор. Все они оказываются феноменологически оправданы, ибо мыслятся как семантический «мост» между предметом и его образно-ассоциативным ореолом, смоделированным воспринимающим сознанием.

* * *

Итак, Мандельштам в поэтике третьего периода наиболее полно реализовал семантическую модель произведения как силового потока. Ее специфика заключается в создании целостного и в то же время текучего впечатления посредством варьирования образных мотивов, объединяемых в единое смысловое поле по ассоциативному принципу. Ассоциативные цепочки могут выстраиваться на основе фонетических сближений, семантического родства, метафорических (метонимических) уподоблений, литературно-мифологических аллюзий.

В свете теоретических посылок, позже изложенных Мандельштамом в «Разговоре о Данте», становится понятным, почему в процессе образного развертывания поэтического текста его смысл наращивается не как «снежный ком», а как последовательная смена метаморфоз. Более крупные, чем слово, семантические единицы ведут себя в тексте так же, как словообраз, то есть они обладают а) внутренней органической целостностью, б) индивидуальной эйдологической выраженностью, в) ипостазированностью (то есть способностью играть разные смысловые роли).

Суть поэтической семантики позднего Мандельштама состоит в рождении новых динамических смыслов, отражающих процессы бытия в неразрывной слитности с чувственной сферой, с ассоциативным «полем» сознания, способного преодолеть пространственно-временные ограничения бренного мира.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.