Французская поэзия и принцип тождества[14] {121}

Французская поэзия и принцип тождества[14]{121}

I

Впору ли французскому языку опыт поэзии? Как известно, в порыве раздражения Бодлер и Рембо, наряду со многими другими, чуть ли не ставили под вопрос сам французский язык.

Отсюда бодлеровское: «Франция наводит на меня тоску{122}, здесь каждый похож на Вольтера». Или еще, в обращенном к Анселю письме последних месяцев сознательной жизни, настоящем духовном завещании, где Бодлер пишет: «Вы в каком-то РЕБЯЧЕСТВЕ позабыли, что Франция НЕНАВИДИТ поэзию, настоящую поэзию; что она обожает одну шантрапу вроде Беранже или Мюссе». Через несколько лет Рембо безотчетно выбирает те же слова: «…Французское, иначе говоря — отвратительное…{123} Вот вам еще один плод мерзопакостного национального гения» вдохновлявшего Рабле, Вольтера, Жана Лафонтена с комментариями г-на Тэна!.. Можно сколько угодно упиваться французской поэзией, но исключительно во Франции». Конечно, предмет этих инвектив — скорее общество, чем само наречие. Но можно ли провести между цивилизацией и языком непреодолимую черту? Разве язык, по меньшей мере, не одна из опор цивилизации и не источник трудностей, которые испытывает ее поэзия?

К тому же, Бодлер и Рембо сами себя поправляют. «Французское, за вычетом парижского!» — восклицает второй по поводу того же «мерзопакостного гения». А вот что пишет Бодлер в наброске предисловия к «Цветам зла», книге, посвященной, добавлю, «неподражаемому чародею французской словесности»{124}: «Французская поэзия наделена таинственной и неведомой просодией, не уступая в этом ни латыни, ни английскому». Стало быть, в краю прозы все-таки есть город поэзии, а в нашем наречии — ритм, сокровища которого не под силу пустить на ветер даже всем ничего не смыслящим в них «буржуа». На самом деле, Бодлер и Рембо имеют в виду не столько недостающее, сколько сокровенное. Французская поэзия существует, но прячется, в любом случае — держится поодаль. Больше всего ей ненавистно именно то, что принято считать поэзией.

Как бы там ни было, перед нами вопрос. Если наш язык подходит для поэзии, то почему их встречи всегда сопровождаются такими раздорами, такими — как легко видеть, взаимными — резкостями? Что это, свойство любой культуры, начиная, быть может, с эпохи романтизма? Или отличительная черта именно французского языка?

II

По-моему, скорей последнее, и я берусь это доказать. Но прежде придется определить то, в чем, по-моему, состоит одно из начал поэтической интуиции. Оно же и главная точка соприкосновения поэта с языком: я имею в виду отклик поэзии на самую простую данность, данность слова.

Сразу хочу подчеркнуть: я иначе — в корне по-другому — смотрю на то, что обычно считается единственным содержанием, которое может нести знак. Расхождение здесь и вправду серьезное. К тому же с оно до такой степени не осознается, что, может быть, в нем и есть всегдашняя причина той опасной поверхностности подхода к поэзии, которая сделала непонятным — и для стольких авторов — сам смысл ее существования.

И до чего же ничтожные тут сдвиги, если судить по последней критической литературе! Знак детерминирован структурой, показали Соссюр и его последователи, добавив к значению слова и, соответственно, к пониманию словесности новый уровень. Но функция, ими за словом признанная, по-прежнему сводится к простому означению, так что, обогатив анализ, они, вместе с тем, создали новую угрозу для размышлений о поэзии.

III

Видимо, для всех лингвистов слово «лошадь» отсылает к чему-то, что, скажем так, не осел и не единорог. Его содержание — некая обобщенная сущность, «чтойность», и ничего больше. А потому — в отличие от имени (собственного, которое достаточно выкрикнуть, — не в его власти вызвать здесь, передо мной, реальное присутствие какой бы то ни было «лошади».

Казалось бы, очевидно. Что такое «лошадь как таковая», если не понятие? Действительно, передо мной некая лошадь, а за нею — ее понятие, «лошадь вообще», каким способом это понятие ни определяй. Не спорю, подобная трактовка позволяет корректно описать способ, которым язык используют для тех или иных целей. Но ведь поэзия — это не «употребление» языка. Скорей, это действующая через него одержимость. И потому понимать ее можно лишь с помощью одержимости — идя от способа, каким она сама осознает и расставляет слова.

Именно с этого, по-моему, и начинается поэзия. То, что я называю словом «огонь» (я взял другой пример, и это уже само по себе значимо) и что оно пробуждает во мне как стиховое слово, есть не просто огонь в его огненной природе, та частица огня, которую только и может донести его понятие. Нет, это сама явленность огня в горизонте моего существования — и явленность не на правах какого-то объекта, доступного анализу и употреблению (а потому — временного и заменимого), а в образе вот этого неутомимого и могущественного бога.

Может быть, я выражаюсь не очень понятно. Приведу пример.

IV

Представляю или припоминаю (может быть, потом станет ясно, что эти слова равнозначны) летний день. Я захожу в полуразрушенный дом и вдруг замечаю на стене саламандру{125}. Застигнутая врасплох, она пугается и застывает на месте. Разом очнувшись, готов замереть и я. Смотрю на саламандру, узнаю ее, как принято говорить, отличительные черты: вижу эту тонкую шею, сизую головку, мягко бьющееся сердце.

Передо мной теперь несколько возможностей. Я могу подвергнуть анализу воспринятое чувствами, и, опираясь на чужой опыт, мысленно отделить эту крохотную жизнь ото всего другого, на что падает глаз, отнести ее к определенному виду, как это делает проза, сказать; «Саламандра каком-то», — и пойти дальше, все так же не сосредоточиваясь, скользя по поверхности встреченного. Но есть другие пути, путч вглубь. К примеру, можно задержаться на этой саламандре взглядом, всмотреться в особенности, по которым ее тут же узнал, как бы продолжить анализ, все полнее делающий ее некоей саламандрой — иными словами, предмет науки, реальность, упорядоченную силой разума и расчлененную средствами языка. Но все это ради того, чтобы во внезапно распавшихся чертах прежней саламандры, в абсолютном, неопровержимом и отдельном контуре вот этой ее лапки увидеть только чудовищный пучок непонятных подробностей. У каждой из подобных деталей есть название, но они вдруг словно расстались со своими названиями. И теперь все эти понятия, дефиниции, частности лишь механически сцеплены друг с другом, не давая ответа ни на один вопрос.

Что такое саламандра? И почему передо мной именно саламандра, а не очаг, не ласточка, не трещины на стене? Откуда все то, что я сейчас вижу? И тут мне открывается пугающая тавтологичность любого языка: его слова отсылают лишь к самим себе, не затрагивая вещей, а потому и вещи могут от них отделяться, ускользать. Эту немоту, которой вдруг оборачивается мир, я называю дурной явью. Я бы даже назвал ее дьявольщиной: какая-то власть таится в этой пустоте, какой-то странный зов. Как будто небытие притворяется самыми привычными вещами, только бы просочиться тьмой в замкнутую цельность бытия. Передо мной сама смерть. Я заворожен — так зачаровывает взгляд змеи. К счастью, именно в этот миг я начинаю чувствовать в себе свободу и стряхиваю наваждение.

Потому что есть еще один, третий путь: эту распадавшуюся, отдалявшуюся реальность единым — и всегда внезапным — движением связать. И тогда ее становится столько, что я этим преизбытком и захлестнут, и спасен. Словно я вобрал в себя, прожил изнутри эту саламандру. Теперь ее не нужно объяснять, отсылая к другим сторонам реального, — нет, это она, вживе присутствуя передо мной как мягко бьющееся сердце земли, делается началом сущего. Рискну сказать, хотя подобный опыт меньше всего выразим словами, она разом выпрастывается из-под покровов, представая или снова становясь в обнимающем ее «сущность» акте чистого бытия — самой саламандрой (так говорят «фея», и этого достаточно). Рискну сказать — а слово тоже предстоит спасти, в том числе, от гибельной страсти определять все на свете — что ее сущность мгновенно распространяется на бытие всех других, как вспышка молнии, когда окружающее схватываешь в нераздельности и самодостаточности места, в прозрачности единства. Теперь оправдана и стена, и очаг в доме, и маслина во дворе, и земля. А я, опять став всем этим, пришел от проклятого восприятия вчуже к способности любить, предвосхищению незримого.

В самом деле, каким еще словом назвать подлинную реальность? Это незримое — не какая-то новая грань, которая вот-вот обнаружится за прежними, не утолившими взгляда. Скорее, все внешние грани, отверделости видимого, вдруг растворяются как лишняя частность, сходят при постижении, как чешуя при линьке, открывая тело нерасторжимого. Саламандра больше не принадлежит миру предметов, созданному аналитическим разумом, который именно поэтому всегда рискует остаться в стороне. Передо мной и во мне она теперь — только лик, нисколько не потерявший при этом своей вещественности. Она — ангел, изгнавший несчетных демонов, ангел единственный и неповторимый, потому что в этом беспредельном мгновении, когда все входит в меня, чтобы я вместил его и слился с ним, мне открывается Единое.

«И моим стало солнце, — пишет, бесконечно опередив нас на этом, едва намеченном здесь пути, Сан-Хуан де ла Крус{126}, — моими — луна и звезды, моей — Матерь Божия».

V

Это восстановленное или, по крайней мере, приоткрывшееся единство я и называю явью, живым присутствием. Теперь можно вернуться к проблеме слова и точнее определить, что именно в нем обращено к сознанию поэта.

Коротко говоря, я пытался показать одно: в подобном единстве — либо, во всяком случае, под его знаком — больше нет какой-то саламандры в противопоставлении какому-то очагу или какой-то ласточке (почему одной, а не сотне?). Перед нами — само саламандра, явь в средоточии окружающей яви. При таком подходе — мираж он или нет, не столь важно — идея того или иного существа содержит в себе его существование и торжествует над понятием, чья цель — упразднять это существование ради своих формул. Ожидая увидеть вещь въяве, ее незачем «обозначать» — достаточно, чтобы из-под затмевающих значений пробился свет.

Но язык этим вовсе не отменяется. Потому что — и это я тоже хотел бы подчеркнуть — язык, какой бы из двух его планов мы ни взяли, по самой своей природе неотделим от только что описанного опыта. С одной стороны, он неизбежно расчленяет, так что слова превращаются в понятия. Язык, поскольку он аналитичен, всегда может впасть в немоту, против которой и восстают чувство, желание, юмор — начала поэзии. Но, с другой стороны, язык структурен и может, опережая умерщвляющую работу любой формулы, выступать, как всякая структура, тайнописью единства, почему и способен в решающий миг устремиться вместе со мной навстречу сущему. Язык — недаром издавна говорилось о логосе, о «глаголе» — как бы предвещает то единство за пределом своих понятий, которое жизнь сулит за внешними гранями, раздробившими ее явь. Он словно заклинает нас внести в его глубины речь, которая станет тем, что она именует. И тогда слово, отсвет Единого, будет не побуждением исчерпать сущее той или иной формулой, а, напротив, призывом растворить любую формулу в моей причастности к реальному миру. Поэтому любой язык есть пространство, где приотворяется некий строй, где в судьбу говорящего входит что-то священное, где, во всяком случае, есть место для трудов хотя бы одного поэта.

И вот теперь я могу, наконец, определить, что называю поэзией. Сколько бы на этом ни настаивали по сей день, она не в том, чтобы, сплетая значения слов, мае-терять из них своего рода объекты, — то ли для образного воплощений грез, то ли ради призрачной красоты, переплавившей в себе обломки минутных «правд», тех или иных психических состояний пишущего. Такие объекты, нечего и говорить, существуют, но они — пустая оболочка, а не душа, не смысл стихотворения. Жить только этим значит оставаться в мире расщепляющих понятий, мире объектов, один из которых — я сам, никаким объектом быть не желающий. И чем глубже сегодняшняя мысль погружается в детали, в зыбкие оттенки экспрессии, тем скорей она рискует забыть об устремленности к спасению, единственной заботе стихов. Ведь они хотят одного — вместить реальность. Они ищут нитей, которые свяжут вещи внутри меня. Они даруют мне силу не отступать от правды и порою, в наивысших своих взлетах, предстают письменами самой реальности, где видимое как бы истаивает до чистоты «лика», где каждая часть без малейшей метафорики говорит от имени целого, — где все, уже заглохшее вдали, звучит снова, снова дышит в открытости и белизне бытия. Незримое, повторю еще раз применительно к речи, — это не исчезновение, а высвобождение зримого. Пространство и время отходят, чтобы во весь рост поднялось пламя, в котором дерево и ветер становятся нам судьбой.

VI

Тем не менее, пути к подобному освобождению могут быть очень разными, и я это осознаю. Язык — не глагол. Даже самое существенное слово ежеминутно вовлечено в анализ и расчленение бытия, ему тоже приходится нести свою долю отчуждения, а потому — по всей вероятности, бесконечно — гнуться под бременем подготовительных работ, рискуя в них себя и растратить. Наиболее очевидная опасность, которой подвергается при этом поэзия, — увлечение внешним взглядом, открывающим немало возможностей для пресловутого «мастерства». Но есть и более скрытая. Помня о «дурной яви, я — и, по-моему, не без причин — опасаюсь мнимо убедительного воображения, которое увлечено видимыми сторонами вещей и, вместе с тем, напугано расположившимся на этой поверхности, прямо здесь, у нас перед глазами, небытием, однако утешается, даруя подобным частностям видимого другую, «нездешнюю» жизнь, осмысленность, полноту, но по-прежнему сохраняя в них все черты внешнего, тем более, увы, соблазнительные, что они теперь несут на себе след своеобразной загадки. Так в здешнюю жизнь вторгаются колдовские силы, которые мешают видимому переплавиться в явь: случай, пространство, множественность. Благо, по-прежнему остающееся мечтой, ищется воображением только по ту сторону завесы материального. А сами мечтания с их влюбленностью в бытие кажутся такими «поэтичными». Но вынужденные домысливать его по внешним чертам, будь то представление о мнимом совершенстве строгой формы, о далекой даме средневекового образного мира или фаустовском исчерпании возможного, и обходящие стороной единственный порог, за которым открывается абсолют, вот эта вещь, драгоценная сама по себе, — подобные мечтания есть, скорее, неустранимый порок поэтической интуиции, пламенная, «люциферическая», но потому и особенно разрушительная разновидность ее сокровенного, может быть, рокового заблуждения.

Вот такие мечтания я бы, пожалуй, и назвал символизмом — за наивное доверие к «застывшему озеру»{127} видимости, к ее золоту и жемчугам, к красоте внешнего, этому ложному мрамору, переполняющему столько стихов «конца века» с их блестящей поверхностью и нарциссической, бесплодной сутью.

К этому извращению поэтической интуиции и его последствиям для французского языка я еще вернусь. Пока же лишь укажу на сдвиг — и крайне значимый сдвиг — который оно вносит в наше отношение к языку. В той поэзии, которую я считаю единственной настоящей, самые глубокие слова — у каждого из нас они, понятно, свои — несут в себе обещание бытия, хранят представление о глаголе, который высветит некий строй, «удостоверяющий» — как сказал бы Малларме — нашу жизнь. Но поскольку подобный опыт — опыт строя, опыт сакрального — всегда внутренний, он несовместим с чувством, будто такой, уже почти представший в материи слова глагол может отлиться в формулу. Даже самые емкие фразы передают лишь наш подступ к искомой прозрачности, ее предвкушение — аромат плода, — и только. Они пробуждают образ строя, но не оголяют его до конструкции — потому что подлинный опыт, устремляющийся к абсолюту лишь через врата бренного, в любом случае принадлежит нашему, неизбежно относительному сознанию, которое мы именно в этом качестве и проживаем с такой глубиной. И наоборот, замечтавшийся о «нездешнем», где те или иные черты окружающего смогут по его прихоти сложиться в другой — как он считает, более  «верный», более «реальный» — порядок, будет подбирать редкие слова и еще более редкие ощущения, будет искать формулу, с помощью которой этой тайный строй Бытия сумеет открыться духу. Он представляет себе «глагол» иначе — как что-то способное уплотниться до впервые звучащей и навсегда отчеканенной речи, торжеству вещей над случаем, который правит нашим жалким посюсторонним миром. Проекты подобных сверхкниг известны{128}. Это лишь одна из попыток прийти к яви через видимость, которая, между тем, разъедает эту явь, как соль.

Но даже не в этом дело, если иметь в виду мой главный предмет, к которому я никак не подступлю. Коротко говоря, я бы сказал так: сознание поэта издавна связывало со словами, по крайней мере, с некоторыми словами, надежду на то, что их может наполнить, может преобразить единое, божественное, — что они станут явью во плоти. И этого, думаю, достаточно, чтобы в какой-то мере прояснить отношения между поэзией и языком, прежде всего — французским.

VII

Мое первое замечание, вероятно, покажется очевидным: не все слова в равной мере подходят для поэзии.

Ветер, камень, огонь, «мазаграны»{129} Рембо, «вагоны»{130} и «газ» Бодлера, как и любое другое название самой обыденной вещи, могут вдруг наполниться светом: достаточно, чтобы мы, благодаря этим вещам, хоть как-то почувствовали свою связь с землей. Но отсюда ясно, что притягательность тех или иных слов будет тем сильнее, чем внятнее они выражают «сущности» — а под ними я подразумеваю просто-напросто такие окружающие предметы и живые существа, которые для нашего наивного сознания в его будничности существуют как бы сами собой. Так «кирпич»{131} говорит сознанию поэта уже менее внятно, чем «камень»: отсылка к процессу производства в содержании первого — не говоря о том, что оно противостоит «камню» по своей словообразовательной структуре, — берет верх над собственным существованием «кирпичам. Это. конечно, только оттенок. Но «силикат» все-таки менее притягателен, чем лежащий в его основе «кремень» (silex). И слова «ухмыляться» и «зубоскалить», в сравнении со словами «кричать» или «смеяться», куда меньше подходят для поэзии как раз потому, что слишком явно ограничиваются наружной стороной человеческого поведения, всего лишь описывают его, выхватывают в качестве означаемого только одну из внешних черт, которые трудно удержать сознанием, когда мир входит внутрь тебя, — а ведь именно в этом видит свою задачу поэзия.

Разумеется, многие слова, сосредоточенные, казалось бы, лишь на видимом, можно заботами поэзии выручить, восстановить, и тогда вдруг открывается, что они, пусть и не впрямую, могут именовать «сущности». Сумел же Лафорг превратить «ухмылку» в одну из опор своего бытия, разрывающегося между иронией и желанием. Но задумай я спасти, например, слово «смаковать», мне пришлось бы долго бороться с ветром, сносящим в сторону, а вот глагол «пить», выражая одно из самых первых действий человека, способен сохранить убедительность абсолюта даже для самых разуверившихся. Наперекор любым карикатурам, которые изображали его — как он сам напрашивался, как сам этого хотел! — поверженным перед стаканом абсента, Рембо будет пить, а не смаковать: он поэт и всегда остается на высоте судьбы. Поэзия ищет слов, с которыми можно разделить свою судьбу.

Но если это так, то перед нами одна из плоскостей, соединяющих дело поэта и строй языка. При подобном взаимопроникновении и обнаруживается, какими словами богаче тот или иной язык: передающими видимость либо именующими сущность. Соотнеся нашу отлученность от бытия, заданную, в конечном счете, языком; и причастность к нему, которую язык, вопреки стертом} обыденному употреблению, в себе сохраняет, можно вывести своего рода поэтический коэффициент. Он, я уверен, самым серьезным образом повлиял на развитие поэзии.

VIII

Пусть те, кто пока сомневаются в достоинствах подобного подхода, позволят мне ненадолго отвлечься и показать различие между двумя этими разновидностями поэзии на примере английского языка.

Чем меня особенно поражает английский, это своей необычайной способностью воспроизводить внешние черты и человеческих действий, и вещей. Богатство выражений позволяет ему точно и чутко улавливать ту сторону события — а событием тут становится все — которой оно обращено к непосредственному восприятию. И поскольку огромное количество слов обозначает в английском «реалии», отличимые друг от друга, на первый взгляд, лишь мельчайшими оттенками (для нас они были бы разными проявлениями одной и той же  сущности), очень скоро чувствуешь, что английский стремится описывать лишь воспринимаемое сознанием, удерживаясь от любых предварительных суждений о глубинном существе описываемого предмет. Если язык и вправду структура, до чего же слабо она выражена в английском.[15] Слова здесь так многочисленны, так плохо поддаются классификации, так трудны для определения и так переменчивы в использовании. Зачастую настолько близкие по форме, насколько близки по смыслу, без явных показателей словопроизводства, вне хоть сколько-нибудь значимых этимологии, они стиснуты до неразрывной, непроницаемой цельности, словно кристаллы какого-то изумительного вещества, — своего рода крупицы понимания, отвоеванные у реальности бесстрашным натиском эмпиризма. Фотографическая, если так можно сказать, острота взгляда доведена в английском до предела, тогда как масштабность видения выражена слабей, хотя некоторые важнейшие сущности, самая общая основа нашего отношения к миру — море, птица, весна, — никуда не исчезли: они даруют и они. единственные, хранят в незамутненности свет смысловления.

Может быть, в подобном напряжении английская поэзия и черпала свою беспримерную энергию. То. что она живет сознанием Единого, доказывает уже Блейк с его неистовством и ясностью устремлений, нашему языку недоступными. Или Кольридж, которому принадлежит одно из наиболее поэтических определений Прекрасного{132}: по его мысли, силой Прекрасного множественное становится Единым, по-прежнему представая многим. От Марвелла до Вордсворта, до Хопкинса это изначальное знание разделяют все. Даже яростно бунтующий против него Йейтс на самом деле побежден его неоспоримостью. Но если цели поэзии всюду те же, то при достижении их английскому языку, как теперь очевидно, приходится следовать своим путем, рискуя на переломе эпох вызвать непонимание Вольтера. Взаимоисключающие метафоры, намеченные и недовершенные образы, стихи, оборванные на полуслове, темноты, — что значит весь этот хаос у «неправильного» автора «Короля Лира»? Только то, что Шекспир хочет и вобрать реальность в себя (в «Буре» это ему почти удается), и сберечь сокровища языка, изобилующего словами для передачи внешних черт. Тем самым каждое выражение воспринятого извне и предстает на открытой взгляду сцене, и, в то же время, раскрывает свою ограниченность, — как определения Бога в негативной теологии. Образ должен упраздняться образом, чтобы заронить в нас предчувствие незримого.

Поэтому «варварство» Шекспира и есть в нем самое главное. И тот же парадокс, тот же поворот на сто восемьдесят градусов дает Джону Донну, совершенно не похожему на Шекспира, силу снова отвалить камень видимости, чтобы воскрес абсолют. Шекспир — какой скандал для Расина, но не меньший и для Рембо! — откровенно ценит анекдот с его чисто «внешним» представлением о человеке. Но при этом обнаруживает — тайная ирония Яви — что наша сущность выражается именно в отклике на несущественное. В бытии нам тоже предстоит «bу indirections find directions out»{133}, «кривым путем добраться до прямого». Отсюда — два следствия. С одной стороны, английская поэзия вовлечена в мир относительного, мир означивания, тривиальности (непереводимое слово), мир будней до такой степени, которая во Франции для «вершин» поэзии немыслима.[16] Ее взгляд, по крайней мере сначала, останавливается на внешнем облике вещей, а который наша литературная традиция всматриваться не хочет, а потому он порой, для невнимательного читателя, напоминает взгляд нравоописателя или юмориста. Но, с другой стороны, замяв эту общую позицию и не отступая здесь от собственных задач, английская поэзия тем полней выражает свое отличие и свою истину. Кто хоть когда-нибудь мог усомниться в том, что английская поэзия существует?

На этом я прерву свои неосмотрительные замечания. Я решился на них только для того, чтобы оттенить особенности нашей, французской поэзии.

IX

Прежде всего, по-моему, очевидно, что большинство слов нашего языка отсылают не к внешним сторонам вещей, известным из эмпирического опыта, а, скорее, к неким как бы самодостаточным сущностям, — своеобразным носителям признаков, которые различным родам знаний предстоит определить и разграничить. Если только эти признаки — в чем наш язык исподволь нас и убеждает — не содержатся уже в самом понятии той или иной вещи. Так, например, мы не задумываясь говорим «кошка есть кошка», и это присловье подводит к мысли, будто в единичной реальности данного факта, постигаемого разумом и притом без особого труда, заключена некая твердо определенная самость, некая не из чего не выводимая и неизменная кошачесть.

Поэтому то, что в английском верно лишь для довольно узкого круга слов, у нас в языке становится чуть ли не общим правилом; отсюда наше стремление отождествлять реальность и разум, наша уверенность, что язык как таковой, самой своей структурой, безукоризненно отражает Сверхчувственное. Это первичное свойство нашей словесной оптики я буду называть принципом тождества. По-моему, он глубоко усвоен наивным сознанием, которому факт, что кошка есть кошка (и просто не может быть ничем другим), всегда казался легко проверяемым, а потому отрицать его значило бы идти против совести. Принцип тождества имеет свое продолжение в морали — это императив «кошку кошкой звать», который провозглашает Буало, разом обнажая диалектику нашего языка. Ведь из первоначальной очевидности вытекают два следствия, которые, на первый взгляд, друг другу противоречат. С одной стороны, предощущение мирового строя рождает желание его поддерживать, к нему принадлежать, и во французском обществе можно без труда и в любое время найти примеры основополагающих словесных удостоверений тождества, превращенных едва ли не в клятву, призыв или приказ. Скажем: «Король умер — да здравствует король!» Или другой, в смысле тождества менее выразительный, вариант: «Республика едина и неделима». Вместе со всем сущим, общественные институты воспринимаются французским языком как своеобразные субстанции. Однако подобное чувство вовсе не исключает критического настроя и даже революционных устремлений, поскольку Сверх чувственное а его неоспоримой целостности вправе поставить пол вопрос любую из своих искаженных частей.

Возьмем наших полемистов. Их цель — не эмпирически улучшить то или иное состояние социума, а вернуть истинный порядок, разоблачив подменивший его обман. Конечно же, нас могли только обмануть; разум не ведает ошибок и не нуждается в оправданиях. «Орава фарисеев, ханжей, притворщиков{134}, лицемеров, святош — пьяных рож, тайных бабников и похабников, а равно и представителей всех прочих сект, надевающих на себя всевозможные личины, чтобы обманывать людей!» — восклицает Рабле в «Пантагрюэле». Строй бытия, читай — природы, очевиден каждому, кто не закрывает глаз. Поэтому мы должны на каждом шагу изобличать обманщиков, «пустосвятов», стремящихся смешать карты, — так что из неуклонного требования «кошку кошкой звать» следует и беспощадная ясность нашей психологии, и долг политика назвать Ролле прохвостом»… Всегда одно и то же победно решенное уравнение. «Этим иезуитам подобных нет…» — так, преследуя одно из воплощений все того же беса, вынужденного опять прибегнуть к своим козням, пишет Паскаль, поскольку строй мироздания — а он может быть только самоочевидным — оказался на миг помрачен.

Но что означает принцип тождества для поэзии?

X

Для ответа на этот вопрос нужно, по-моему, рассмотреть его в истории. Ведь если наш «принцип» задолго до Буало и Вольтера стал связываться — для простоты и я его сначала связал — с чисто рациональным, а в потенции — материалистическим образом мира, то тогда ясно и другое: в движении французского языка, начиная от истоков, этот принцип не мог всегда схватывать сущности одинаково; не могла оставаться неизменной и его метафизика.

Можно ли, например, сомневаться, что упомянутый строй мира воспринимался вначале исключительно как религиозная реальность — иными словами, как внутренняя, более того, непостижимая связь между разными формами опыта? Ведь если во французском языке явно господствует мышление по принципу тождества, то прежде всего потому, что он, язык сравнительно поздний, развивался на такой лингвистической и социальной основе — латынь, римская империя, христианство — которая была уже глубоко проникнута идеей мирового строя, связывавшего устойчивые и отчетливые сущности в великую цепь бытия{135}, отчего они и наделялись тем большим сакральным достоинством. Священник, обучавший своих прихожан символу веры, наставлял тем самым в понимании сущностей. То, что хлеб есть тело Христово, могло быть воспринято лишь при условии, что хлеб уже был хлебом, определенной и неизменной реальностью, а не смутным и неуловимым призраком, бесконечно меняющим формы. Как бы там ни было, этот хлеб, обладавший ясным и отчетливым образом{136}, переживался в его сопричастности Богу и под знаком Единого.

«Ночь так ясна…» Этот строй мира сияет своим великолепием в «Песни о Роланде», где все просто, светло и беспредельно таинственно. Нет ничего удивительного в том, что именно здесь появляется наш «объективный» десятисложннк. чьи первые четыре слога надежно замыкают сознание в устойчивости познанного, тогда как вторая, шестисложная часть с ее естественным тройственным ритмом в акте симпатии вверяет себя человеческому времени, но только затем, чтобы продлить его в вечности. Не удивляет и анонимность поэмы. Поэзия становится личной, когда индивиду приходится собственными силами освобождаться от коллективного забвения бытия, а оно здесь еще не началось. И, наконец, еще одно: каждое слово «Песни о Роланде» настолько открыто яви, что внешне эта поэзия, в сравнении с любой другой, почти ничем не выделяется. Конечно, чтобы развернуть токую картину мира, необходима стихотворная форма. Но цель этих строк — представить самые бесхитростные черты самой обычной реальности, и, может быть, лучшие стихи французского средневековья — это как раз те совсем незатейливые песни, которые показывают, что сакральное можно переживать с восхитительной непринужденностью и беззаботностью. Строй мира представлен в них соловьем — символом истока, садом — символом места, влюбленными — этим вечно возобновляющимся порывом человека к Яви, «злоревнивцами» — оборотной стороной истинной сопричастности миру, воплощенным инстинктом собственничества, низводящим бытие до предмета. И все тут — сама «природа», а не грезы о «природе», изобретенные поздней; больше похоже, что перед нами некий целостный опыт, включающий в себя страдания и признающий границы личности, — опыт, проясненный христианством и высветленный теперь словами.

В любом случае, нигде яснее, чем в этих стихах, не увидишь, как язык, возводя сам себя, может возводить мир и, обретая прозрачность, прилаживать сущее к человеку. От Страсбургских клятв до «куп» и «соловьев», до «вешних напевов» в материи нашего слова разливается свет. Признаюсь, французские слова в их тогдашнем росте всегда представлялись мне полупрозрачными, настолько структура согласных (наследие латыни, берущей на себя в ту пору роль науки) кажется в них чуть стертым отпечатком идеальной основы, тогда как гласные проступают сквозь нее, одни — тенями земного мира, другие — например, немое «е» — светом, исходящим от Единого. Именно в глубинах слова, а не в той или иной формуле, напряжение между обреченностью смерти и живым присутствием способно в то время разрешаться таинственным родством. Кажется, такое слово само вызывает кристаллизацию бытия, возможность которой всегда открыта. Стихи — обронит потом Малларме — могут создаваться из слов{137}. Именно об этом питье проблескивающих рассветов думает Рембо, когда — на пределе своей дошедшей до изнеможения просветленности — в новых «песнях» вновь обретенной сопричастности миру называет вечность морем{138}, которое гаснет, «с солнцем уходя».

XI

По-моему, в ту начальную пору тождество, о котором здесь идет речь, достигло во французской поэзии наивысшей сущностной полноты, а сама поэзия оставалась почти незаметной, воплощая прежде всего простоту и основательность. Но уже в основе нашего языка коренилась двойственность, приведшая поздней к серьезным последствиям. Словарь и синтаксис, проникнутые идеей строя, французский унаследовал от латинского языка и римской цивилизации. Но вместе с этой восприимчивостью к сущностям ему не был передан великий миф, открыто наделяющий земное духовной реальностью: религия все это время продолжала говорить на латыни и только о потустороннем. Отсюда утрата в нем энергии созидания, ведь всем богословам и мистикам пришлось отказаться от французского. И отсутствие общих верований, которые бы мл века утвердили сакральный смысл листвы и соловья. Более того, приговор, с жестокой неукоснительностью вынесенный пережиткам язычества. Все это сделало бесконечно хрупким и, в любом случае, малоубедительным во французском языке даже самое непосредственное переживание абсолютного. В этом и состоит двойственность, а порой и драма нашего языка. Принцип тождества, в котором средневековая поэзия ясно чувствовала ось сопричастности сущему, самоочевидность бытия, — этот принцип позднее остается значим лишь в силу безотчетной притягательности, ничем в наших обычаях и знаниях не подкрепленной и не увековеченной, вот почему он в любой момент мог утратить свою сущностную полноту и на самом деле — притом очень рано и для очень многих — начал ее утрачивать. Франция стала страной куцей и непререкаемой очевидности, страной «здравого смысла». Взгляд французов удовлетворялся почти лишенной теней картиной, где предметы очевидны в их доступной разуму взаимосвязи и настолько же немногочисленны (относительно), насколько четко вписаны в замыкающий их контур.

XII

Но вопреки всему — и совершенно внезапно — что-то происходит, и эта картина мира, или один из ее вариантов, о котором еще пойдет речь, уже ставит некоторых поэтов в тупик и чуть ли не приводит в ужас. Перед нами факт, о котором точней других свидетельствует Рембо, и сейчас я хотел бы — возвращаясь к своему первому, со всеми последующими уточнениями, восприятию саламандры, — показать, насколько для понимания поэзии, именно французской поэзии, важны некоторые фрагменты «Алхимии Слова». Уже в «Письме ясновидца» Рембо с яростью обрушился на всю нашу поэтическую традицию, упрекая ее, по-моему, как раз в той куцей, без полутонов, ясности, о которой я только что упоминал. В «Алхимии Слова» он тоже признается, что «находил прославленные образцы современной поэзии и живописи смехотворными», больше того — противопоставляет им «идиотскую мазню, лепнину над входом, мишуру, декорации бродячих цирков, вывески, народные картинки; немодную словесность, церковную латынь, эротическую стряпню с орфографическими ошибками, романы наших прабабушек, волшебные сказки, детские книжонки, старые оперы, дурацкие припевы, немудреные ритмы». Дальше он говорит: «Поэтическая ветошь на славу послужила мне в алхимии Слова». И наконец: «Одно лишь название водевиля разворачивало передо мной небывалые ужасы». Нетрудно вообразить, что за книги он читал. В краях Фавара и госпожи де Сегюр — добавлять ли сюда Реймона Русселя?{139} — мы встречали их, эти рассказы и описания, где, из-за недостатка интеллектуальных сил, авторский образ мира сводится к считанным реалиям — совершенно простым и очевидным, но до того схематизированным, до такой степени потерявшим объемность, что они порой даже зачаровывают и, рискну сказать, внушают какую-то странную надежду. Отсюда это чувство, словно тебе говорят «горячо», это предощущение метаморфозы. Сущности, бедные видом и скудные числом, как бы вырваны этим из привычного переплетения взаимосвязей — лишены всего, что можно назвать «глубиной» понятийного описания. Поэтому воссоздаваемые ими предметы снова встают перед нами в той «самодостаточности», которую понятие обычно присваивает себе, драпирует, скрывает; и мы — как в моем примере с саламандрой — чувствуем их приближающееся присутствие, благодатное или гибельное, но всегда смешанное с тем «ужасом», который осознаешь, подступая к сакральному. Иными, словами, посредственный текст или скудный образ играли здесь ту же роль, что внезапно увиденный предмет, когда он еще не заслонен значением или когда оно, уже распавшееся, больше его не скрывает, — и для мальчика, здесь или там заплутавшего в пустыне понятий, все отчужденное обличье вещей с их предельной пустотой внутри вдруг разом преображается. Помню по своему детству «ужас» тех садов, которые не случайно зовут «французскими», — их ясность, сотрясаемую тайным страхом; теперь я понимаю, что это было прежде всего моим ощущением языка. Да, порой достаточно одного случайно произнесенного слова или имени, чтобы абсолютное тождество в одно мгновение, незаметно отодвинуло в сторону тождество понятийное — чтобы мысль снова потянулась к поэзии.

XIII

С этой точки зрения, историку литературы стоило бы подойти к исследованию французской поэзии по-другому: не описывая, как обычно, длинную цепь влияний или предположительный смысл того либо иного мотива, а воспроизводя напряжения, которые противопоставляют или диалектически связывают предугадывание яви и предопределенность понятия… Тот же Рембо, мечтавший в своем «бреду», в этом отказе от понятийных отождествлений, увидеть на месте фабрики мечеть{140}, а на дне озера — гостиную, то есть, сквозь всегда равное себе разглядеть иное, — в «Брюсселе», мгновение увидев мир напрямую, наконец, восклицает: «Это слишком прекрасно!», читай: «Это слишком явственно!» Поэтическая новизна в любую эпоху начинается с подобного взлета, освобождающего предметы от обносков риторики. Поэзия и вправду опережает действие{141}, потому что она — та сила, которая рушит и восстанавливает понятия, руководящие действием.

Но поэзия, рожденная «ужасом», французская поэзия — сама по себе в первую очередь действие, и вот в каком смысле. Во-первых — и как раз потому, что абсолютный взгляд приближает ее к яви, — нашей поэзии нет нужды эту явь растолковывать, выражать ее с по мощью тех или иных мифов, у нее нет на это времени: она обязана ее прожить. Именно этим усилием она, окруженная «ничтожествующими» вещами, и пытается удержаться в свете бытия, чтобы сплавить слова с судьбой поэта. По-моему, перед стихами, если они пишутся на языке сущностей — таком, как французский, — всегда стоит неотложная задача: создать или восстановить тот подспудный, внепонятийный строй мира, в недрах которого жизнь поэта станет самой явью, выверив аналогии{142}, развеяв непрозрачную видимость, снова найдя дорогу, ведущую вглубь. Поэзия имеет дело с опытом отрывочным, бессловесным, но именно из него заструится энергия, которая способна воссоединить — и открыть навстречу неисчерпаемому свету — самые важные, заново ожившие слова. Подлинный предмет у стихов один: существование, вновь обретающее форму, — быстротечность, преодолевающая отмеренный срок. Что же касается лингвистических значений, то в рамках этого великого замысла ясно видна их сомнительность. Не спорю, иногда автору стихов и впрямь удается передать впечатление, выразить мысль. Допустим, за этим даже можно различить его желание описать существующее и рассказать о человеке. Но разве об этом ведут речь стихи? Дело поэта — с помощью того или иного вкуса напоминать другой, более глубокий, вкус искомого единства. Вызывать с помощью земного плода этот высший из плодов. Любить, а значит отрекаться — очищаться — ото всего, что играет на руку небытию. Поэзия — это клятва верности, которая распространяется и упрочивается связующей силой речи. Ее цель — соединять: так строитель отбирает камни и, конечно, умеет оценить их достоинства, даже что-то сказать о них, вероятно, наобум, но главное для него — то безмолвие, откуда ему уже различим завтрашний порог.

И подобно строителю, который насыщает местность, поначалу абстрактную, приметами нашей жизни, — поэт, возвращаясь к древним началам слова, основополагающему акту речи, и возводя строку за строкой, обогащает Явь, чтобы вернуть самым скромным реалиям смысл и место в Мироздании. Любят повторять, что английская поэзия «начинает с блохи и кончает Богом». Что же касается французской, то она, я бы сказал, идет в обратном направлении и начинает, если удается, «с Бога», чтобы кончить любовью к самомалейшей из вещей.

XIV

Я не хотел бы ставить здесь точку, поскольку предвижу некоторые возражения.

Во-первых, те из читателей, кто следовал за мной до этого места, должно быть, удивлены определением поэзии, где, как может показаться, упущено именно то, с чего я, на этих же самых страницах, начинал: отвращение и недовольство Рембо и Бодлера, чьи чувства разделили бы многие и многие поэты, которые тоже мучились, временами сомневались, а порой и отчаивались. Что значит это единство с миром, эта «поэтически обжитая» земля{143} перед презрением Виньи, вечным бегством Верлена, жуткими криками Антонена Арто? Когда Бодлер, уже пораженный афазией, был доставлен в Париж и увидел пришедшего на вокзал Асселино{144}, он разразился долгим пронзительным смехом, от которого Асселино похолодел. И что же, этот хохот — вместе с богохульствами последних месяцев — и есть та превосходящая речь полнота, которую, в моем понимании, по праву заслужил наш, вероятно, лучший поэт? И если французский язык даже в самой своей — такой отпугивающей — привязанности к сущностям владеет, вопреки всему, этим ключом к идее сакрального, идее строя, то как случилось, что именно наша страна подарила миру самых «проклятых» поэтов?

Боюсь, я и в самом деле недостаточно подчеркнул — и не только» сказанном выше (это можно сейчас исправить), но и в нескольких других случаях, — что в таком приближении к единству нет, увы, ничего идиллического, ничего заранее данного, ничего, позволяющего даже мечтать об освобождении от неподлинного существования, ничего, позволяющего довериться грезам. Вбирать реальность в себя не значит сторониться того, что мешает жизни: наш долг — сводить это на нет или преображать, и зачастую огонь в подобной непослушной материи никак не разгорается, тем более что наше отчуждение от мира тесно переплетено с отчуждением других, а значит, нужно прояснять то и другое разом — задача, по-видимому, неисполнимая. Сколько бы облегчения ни приносила поэзия, она не имеет ничего общего с успокоенностью. Чего бы она стоила, скажем, без чувства человеческой общности, без требования справедливости для всех? И для чего тогда задает себе вопросы о загадке зла, ее собственным разумением не разрешимые? Это очевидно у Рембо, когда он пишет: «Я и в спасении хочу сохранить свободу»{145}. Понимай: право отстаивать мои ценности — равенство, справедливость — даже в переживании самой Яви. Об этом противоречии — творчество Гюго здесь лучшее подтверждение — не легко забыть, если имеешь дело с языком, где всеобщее предстает во всеобщности и права, и самого бытия. Во французском нет настоящих слов для зла — только абстрактные, уже рационализирующие его вокабулы. Но реальность зла ощутима от этого только острей. И для пишущего по-французски она может стать преградой на пути к счастью.

По-моему, точней других нашу поэзию в ее неожиданной глубине, но трудном росте, можно определить словом контражур — скрытый свет. Потому что свет, о котором я говорю, у нас находишь в самых мрачных стихах, где все-таки есть «трепет скрипок»{146}, есть «дни детства»{147}. Но между им и нами, отбрасывая на нас свою тень, по-прежнему высится мир, расщепленный мыслью мир зла, и в этой-то полутьме нам предстоит сбиваться с дороги, впадать в раздражение, так что строй мира будет одновременно воздвигаться и рушиться, а мы, конечно, снова и снова — зачастую этого не скрывая — упорствуем в своей надежде. «Где света нам найти{148} для слякотных небес?» — спрашивает Бодлер. Рембо подхватывает: «И на рассвете, вооружась горящим терпением{149}, мы войдем в потрясающие города». Метафора духовной зари{150} часто встречается у французских поэтов. Она отсылает все к тому же проблеску, тому же востоку нашего языка. И пусть этой заре нечасто дано преображаться в истину полдня, разве что в грезах — или измышлениях? — поэтов, но иногда ей все-таки выпадает случай узнать себя вот в таких, более горячих лучах скрытого света, в багряном закатном огне.

XV