«Цветы зла»[2] {11}

«Цветы зла»[2]^{11}

I

Передо мной — главная книга нашей поэзии, «Цветы зла». Ни в какой другой истина слова, высшая форма истинного, не представала с такой ясностью. Для меня эта истина — настоящий свет. Белые, черные, серые оттенки Гамлета Делакруа^{12}, а за ними — какой-то немыслимый, запредельный багрянец. Истина слова — за пределами любой формулы. Она — сама жизнь духа, и уже не на странице, а в реальности. Первозданная, вышедшая из глубин души, не совпадающая со смыслом слов и превосходящая силой любые слова.

Но, кажется, именно истина бодлеровского слова и удерживает от разговоров о Бодлере. Что сказать о нем, кроме пустяков, неточностей, а то и лжи? Самая проницательная критика отступается и признает абсолютность им созданного. Самое воинственное недоброжелательство бьет здесь мимо цели и только выставляет себя на смех. А измученного Бодлера уместней и вовсе оставить в покое. Он искал всеобщего. И имеет полное право раствориться в нем, словно музыка, исчезнуть в тумане.

Но случается, дух и вправду обретает плоть: человек, признающий своей целью только истину, находит в себе силу выдержать жестокие испытания. Непониманием современников он огражден от всего заурядного и сомнительного. Сведен к лучшему в себе и наиболее скрытому от них, — став изваянием самого духа. Вынужден быть сущностью и потому принадлежать каждому.

Такова судьба Бодлера. Он стал достоянием всех. И образцовой жизнью заслужил наши безостановочные вопросы.

II

Я спрашиваю себя, почему истина слова проявилась именно в «Цветах зла».

Если бы эту истину можно было определить по-другому, не отсылая к ее абсолютной инаковости, к ее предельной — как в негативной теологии — природе, я бы назвал ее согласованностью. В голосе истины тут слышен другой, более глубокий, который вторит голосу говорящего. Самый чистый из трех, он радуется себе в каждом слове. Сущее и должное на миг перестают исключать друг друга. Наступает недолгой покой.

Но откуда это умиротворение, такое частое в «Цветах зла» — где на высоте устремлений, самых безудержных и смутных, столько враждующих начал непрерывно и безуспешно преследуют друг друга и ни в чем нет спокойствия? Чисто религиозное объяснение я отвожу сразу. Никаких верований Бодлер не разделял и впрямую не исповедовал. И ни одна из ересей не стоит за «Отречением Святого Петра» и «Литаниями Сатане».

Однако и в том, что бесспорно принадлежит Бодлеру, — в его языке, в поставленных перед собой задачах, — нет, кажется, ничего, способного дать жизнь истине, которая говорит его устами. Если выделить главное в поэтической формы «Цветов зла», то это стихи из разряда рассуждений. Четкие описания, логичные мысли, точно выраженные чувства связаны лишь понятийной связью, иначе говоря, мало озабочены тем, что ускользает от слов. Чем тогда Бодлер отличается в своем искусстве от Гюго? Даже если их замыслы и цели несопоставимы, инструмент у обоих один.

В том и состоит загадка Бодлера. Его область — рассуждение, словесная постройка, из-под свода которой порывался бежать Малларме и где слишком часто находила приют наша поэтическая традиция. А рассуждение грозит самыми опасными ловушками и никак не приближает к истине. Я бы даже говорил об имморализме рассуждения. Оно остается всего лишь игрой. Начинаясь в сосредоточенной тишине, рассуждение дает любому чувству простейшую возможность высказаться. Но, становясь стихотворением, позволяет тому же чувству — притом без малейшего ущерба для говорившего — с не меньшей легкостью расточиться.

И пусть даже последний искренен, разве в этом дело? Прежде чем принести покой, истина ведет через жестокие испытания. А речь, не подвергающая себя риску, это чаще всего риторика, иначе говоря, ложь, — грех, в котором поэзию не раз — и по праву — обвиняли.

III

Ложь рассуждения — в устранении крайностей. Рассуждение связано с понятием, которое ищет в сущности вещей их устойчивость, надежность, освобожденность от небытия. А крайность — это испытание сущности на разлом, забвение себя и всего на свете, даруемые небытием радость и мука.

Понятие затушевывает смерть. И рассуждение лживо именно тем, что исключает из мира одно-единственное: смерть, а потому сводит на нет и все остальное. Мир существует только силой смерти. Истинно лишь то, что удостоверено смертью.

Если поэзии без рассуждения не бывает, — а это признает даже Малларме, — то что может спасти ее истину, ее высоту, кроме обращения к смерти? Кроме неукоснительного требования выразить смерть и, больше того, заставить ее саму взять слово? Но для этого нужно сначала отказаться от житейских радостей и мук. Потом говорящий должен полностью отождествиться со смертью.

Этот невероятный шаг и сделал Бодлер. Он назвал смерть по имени. Но что она для него значила? Неотвязную мысль? Телесное страдание, у которого есть свои пределы? Нередко — и после Бодлера мы чувствуем это снова — поэзия в самом деле равнозначна опасности. К тому же в нас всегда коренится физическая смерть. Ее надо только осознать.

Но иногда поэзия настолько освобождает себя от бремени знания и долга, что ее достает лишь на простое упражнение ума. Слово слишком проникнуто ленью. Слишком запятнано житейским самодовольством. Чтобы сохранить его достоинство, одной мысли уже мало. Кажется, для очищения слова необходима настоящая кровь.

Есть времена, когда поэзия требует мужественного действия. Так было в нашей пустыне 1840-х годов, где — и уже давно, со времен закрытия Пор-Рояля и гибели Федры — звучала только ложь да наполовину заглушенные и не очень внятные голоса давних затворников Шатобриана и Виньи.

Бодлер сумел это понять. Смерть, которую он в себе взрастил, была истинной.

IV

Жан-Поль Сартр показал^{13}, что Бодлер очень рано сделал окончательный выбор. Но предмета и смысла этого выбора Сартр не понял.

Бодлер избрал гибельный путь, путь, ведущий к смерти. Теперь события развиваются в необратимой последовательности, предрешая друг друга и торопя смерть. Болезнь, долги, добровольно взятые на себя тяжелейшие моральные обязательства, судебный процесс и так далее — вехи безостановочного пути к гибели. Но главным с самого начала — с тех пор, как он принялся за стихи, со времен Косоглазки-Сары^{14} — остается голос поэзии, властный и неумолимый. Это он здесь приказывал и добился своего.

Бодлер избрал смерть — чтобы она росла в нем, как сила мысли, чтобы познавать через нее мир. Суровый, жертвенный выбор. К тому же опасный для самой поэзии. Мало того, что Бодлер не нашел признания, оказавшись ни на кого не похожим, и жил в вечном страхе немоты, без друзей, на которых мог бы положиться, — ему еще пришлось увидеть, как отказывает разум, ради которого он стольким рискнул. О том, что беда не прошла стороной, говорят мучительные трудности в работе и предсмертная афазия. А о том, что он все знал заранее, сказано в «Фейерверках»^{15}. И все-таки была опасность еще страшнее: эта наконец-то, ценою смерти, рожденная на свет и безупречная по тону поэзия могла в решающую минуту заговорить лишь словами нищеты и скорби.

Но, как мы знаем, Шарлю Бодлеру не было отказано в истине.

V

Во всяком случае, реальная смерть может одно: стать основой истинного рассуждения.

Поэтическое рассуждение, изменившее у Бодлера свою роль, — оно теперь не комедия переживаний, а шепот в предчувствии конца, оно воссоздает и отягчает агонию — изменило благодаря ему и свою природу. Прежде скрывавшее смерть, рассуждение теперь отбрасывает свои жалкие уловки. Живописность, украшательство. Пережевывание эмоций. Романтическую жажду все выплеснуть, все на свете назвать, все вместить, чтобы на самом деле ничего не сказать, замолчав главное. И вот Бодлер заменяет этот театр мира, на сцену которого Гюго вызывал тени Наполеона или Кнута, другим театром, театром неопровержимой данности — человеческим телом.

Тело, место, лицо. Узнанные в их смертной обреченности и потому разом выросшие до астрономических масштабов, они в «Цветах зла» открывают перед рассуждением новый горизонт, несут ему спасение.

Тело здесь — подмостки, на которых разыгрывается небытие, рассуждение — способ это небытие выразить. Такова чистота и взаимосвязь их действий в «Прекрасном корабле» или «Украшениях». Воцарившаяся смерть и сосредоточенное слово сливаются в глубинный голос, которым отныне может говорить поэзия.

В «Цветах зла» нет ни Олив, ни Делий^{16}. Никакого мифа, разделяющего слово и материальный мир. Как раз из их встречи и рождается поэзия, впервые в нашей литературе осознавшая себя и отбросившая наносное, поэзия раненого тела и бессмертного слова.

VI

Не будь любые разговоры о физическом облике вещей, предстающих в стихах, простой парафразой, можно было бы долго описывать тот новый мир, который завоеван Бодлером ценой смерти. Эти предметы, освещенные, как у Шардена или Мане, светом простейшей из истин. Эту перекличку ушедшего солнца и наступающей ночи. Эту открытость сердец туманам.

Но лучше прочесть «Прохожей»^{17} или «Балкон». В первую очередь, Бодлер, как уже говорилось, рождает свет. Свет у него — не предмет описания. Это возможность почувствовать себя в ином мире — мире, еще только ждущем имен.

VII

Однако сосредоточившись лишь на светлых сторонах, рискуешь упростить «Цветы зла». Рядом с чистотой смерти в этой книге говорит глухая боль, другой голос, голос одиночества и отчаяния.

Конечно, бодлеровский сатанизм — как справедливо отметил Пьер Жан Жув — напускной. В обществе, ненавидевшем вечное, Бодлер предпочел зло как единственный просверк абсолюта. Другое дело, что этот вызов мог подталкивать его к сатанизму. Раздражение, озлобленность против слишком могущественной религии заняли у него в стихах столько места, что изменили их смысл. Бога Бодлер принял без настоящей веры, прежде всего подчинившись моральным заповедям. А они — если не в начале, то ближе к концу его поэтического пути — противостояли друг другу.

Бодлер остро переживал половинчатость своего бунтарства.

Усвоив общепризнанные ценности, он чувство-вал, что требования земной жизни нельзя примирить между собой. Чистая радость, которую несет смерть, — благо в понимании Бодлера — столкнулась с благом в понимании католика. И в этом столкновении чистая радость — самый наконечник копья смерти — была сломлена. Радость свелась к наслаждению, поскольку победила идея, что мир греховен. Что после падения и проклятия в нем уже не найти ничего чистого. В подобном мире даже смерть может быть хорошей и дурной. Смерть тоже потеряла свою чистоту. А вместе с чистотой и самое себя: она теперь — лишь порог, за которым угадывается проклятье, единственная истинная смерть. Бодлер никогда не доводил христианскую мысль до конца. Но нередко за театром тела в его поэзии уже не разглядеть физическую смерть. Она принимает темное обличье посланной на этот мир кары, растворяется в картинах болезни, дряхлости и нищеты, перечеркивая этим себя, превращая трагедию в драму, рок — в страдание, а прославление сущности — в ее разрушение под затянувшейся пыткой времени.

Поэтому свет постепенно покидает стихи Бодлера. Перед нами — другая грань его поэзии, где зло поднимается в полный рост и побеждает красоту. Ее он порой даже осыпает насмешками, а то и беспощадно изображает в самом неприглядном виде. Тут Бодлер уже далек от своей первоначальной мощи. Под этим пепельным, железным небом (небом «Беатриче») он колеблется, утратив все, чем владел. Он думал почерпнуть в смерти силу. А нашел только грязный мир. И теперь в своей гордыне боится, что ему, «прохвосту» и «комедианту»^{18}, как он себя называет, осталась только тщета слов.

Разочарование в самой сути поэзии. Возможно, дойдя до этой точки, замолчал и Рембо. Но с другой стороны, может быть, мир и должен ставить на пути стихов преграду, о которую они с неизбежностью разобьются. Может быть, поэзия и есть всего лишь безысходная надежда.

Но вопреки всему в «Цветах зла», в самом Бодлере, побеждает внутренняя сила.

На пределе смятения Бодлер возвращает себя в чувство и рисует странные образы сумрачной, противоречивой истины, где смерть, запятнанная грехом, кажется, вот-вот возродится во всей чистоте. Двоящиеся картины — назову для примера «Мученицу», — парадоксальные догадки. К глубинному дионисийству здесь примешан своеобразный янсенизм. Вместе с тем отчаяние преображается в пока еще смутную идею спасения. Бодлер предощущает близость истины. Он, я бы сказал, в двух шагах от «горячо», и здесь он — поэт величайший, неистовый, точный… Однако ему не под силу сорвать сумрачный покров. Предмет его поклонения, достойный торжественных факелов, по-прежнему залит грязью.

Тогда он находит слова беспощадного сарказма. Но и в них — его любовь к опустошенному миру. И — как у Вийона, у Менара^{19} — спасение себя истиной любви.

VIII

Возможно, Шарль Бодлер видел, во что перерождается его сильнейшим духовный порыв. Двойная мука: делать все, чтобы погубить себя, и видеть, как смысл гибели для тебя исчезает, — как в знак этого за год до настоящей смерти превращается в развалины твои разум.

И все же бодлеровские «Цветы зла», «больные цветы», — почти священная книга нашей поэзии. Наша тяга к запредельному обрела в ней тревожный покой.

Бодлер воскресил неотрывную от поэзии великую идею жертвы.

Во времена, когда многие потеряли Бога, он открыл, что смерть может стать действенной силой спасения. Только она придаст новое единство утраченному бытию. Поэтому после Малларме и Пруста, Арто и Жува — духовных наследников «Цветов зла» — мы и представляем себе смерть служанкой души в наконец-то свободном и чистом мире.

Она в силах исполнить предназначение слова. Распахнуть религиозному чувству после его долгих скитании пристанище поэзии.