Юмор и падающие тени[11]
Юмор и падающие тени[11]
I
Я разглядываю огромные шапки, которые выдумал Пьеро делла Франческа, создавая самую гармоничную свою работу, — фрески церкви Святого Франциска в Ареццо. Особенно замечательны они в «Возвращении Святого креста в Иерусалим»: настоящие архитектурные сооружения, цилиндрообразно продолжающие форму черепа, затем, подобно вазам, расширяющиеся кверху и, наконец, замыкающиеся несколько неожиданными плоскими днищами в добрых двух пядях над головой. Эти шапки похожи на церкви, имеющие центрально-симметричный план, и в то же время на воздушные шары. Четкая, идеально выверенная форма роднит их с теми правильными телами, теми пропорциональными и регулярными кристаллами, которые величайший из мастеров расчета хотел выявить едва ли не в каждой вещи, — так что можно подумать, будто вот этот бородач справа, зачарованно подносящий руку к диковиному головному убору, хочет сказать своим жестом, что Святой крест представляется ему лишь новым откровением вселенской гармонии. Но если присмотреться, этот жест не выглядит сколько-нибудь надмирным, да и в шапках тоже ничего подобного нет. Пифагорейца они могут лишь смутить, они произведут на него впечатление кощунства. Дело в том, что сам художник приучил нас связывать расчисленностъ с камнем, а геометризм — с неподвижностью, и теперь нам кажется, что эти движущиеся, резко изламывающиеся, встающие косо по отношению к перспективам высокие объемные фигуры, эти, как мы сразу же видим, пустотелые конструкции — легкие каркасы, обтянутые тканью, — восславляют мощь Сверхчувственного только для того, чтобы над ним слегка посмеяться. Смущает и другое: совершенные тела, о которых рассуждает в «Тимее» Платон и которые Пьеро исследовал в одной из своих книг о живописи{104}, здесь, пусть и заключенные в небезупречную оболочку, очень уж тесно подступают к кустистым бровям, к растрепанным прядям — ко всем этим «волосам», упомянутым в «Пармениде», и не без оснований, в качестве одного из наиболее стойких элементов, составляющих специфику чувственного{105}. Мир Идей как бы подвергается здесь слишком большой угрозе, и это внушает нам беспокойство. Быть может, чрезмерное доверие к формам на этот раз подвело Пьеро, и он не сумел с достаточной точностью провести таинственную границу, разделяющую области священного и земного, не смог должным образом защитить свою геометрическую гипотезу от взрывчатой близости обыденного? К счастью, у нас есть подсказка: гигантские шапки помещены в самый центр произведения, и внимание зрителя невольно направляется не на крест, а именно на них. У живописца, столь искушенного в науке, называемой self-control, это не может не указывать на какую-то сознательную стратегию, в свою очередь стержневую, и к тому же связанную с наиболее сложным содержанием его мысли.
Я уверен, что эта стратегия существовала, и, попросив прощения за еще одно английское понятие, которое появляется в моем рассуждении о художнике из Тосканы, — впрочем, Пьеро таит в себе так много неожиданного! — определю ее как разновидность юмора. Действительно, в мимолетной причуде Пьеро нет ничего бурлескного и, равным образом, ничего трагического, ничего, что принижало бы чью-либо веру. Если здесь ощутима легкая ирония, то она существует не за счет форм, но вместе с ними, словно для того, чтобы немного оживить их этим соединением, нисколько не вредящим, однако, их идеальному характеру. О юморе мы обычно говорим в тех случаях, когда какие-либо ценности подвергаются проверке, но при этом и не попираются, когда художника в первую очередь заботит испытание собственной решимости и дерзновения, — а это и есть то, что делает Пьеро. Заставляя проявленность формы и зримость материи вплотную соприкоснуться друг с другом, он вовсе не хочет сокрушить то громадное рациональное жилище, которое так крепко сладил. Но, подобно Платону в «Пармениде», он хочет указать на его пределы, точнее, на его тайну{106}. На это же намекают и другие мелкие детали, рассыпанные в его произведениях. В том же «Возвращении Святого креста» вдали, между тихим, величественным замком и заслоняющей его шапкой на переднем плане, виднеется идущий старик. У него большая раздвоенная борода — одна из тех забавных и в то же время плотно-вещественных бород, которые так любит Пьеро (теперь мы лучше понимаем причины этой любви). Полнотелый, спокойный, улыбающийся своим мыслям — даже прикрывший из-за этого глаза, — он неспроста опаздывает на совершающееся торжество: среди этой манифестации мира Идей он предстает символом упрямства материи, неисправимой медлительности самого низкого из первоэлементов.
Не правда ли, этот по-своему добродушный, все-понимающий старец отчасти похож на чужеземца из «Софиста»{107}, пришедшего напомнить спекулятивным умам о тех апориях, которые содержит их понимание бытия, — напомнить об истине самой жизни?
Во всех работах Пьеро есть нечто, верное этой истине, есть безбоязненное признание того небытия, которому она причастна, — косые плоскости, перебивающие спокойное отступание параллельных горизонтов, множество тончайших деформаций, одушевляющих видимую регулярность форм и придающих им глубину. У Пьеро есть, наконец, Мадонна из кладбищенской церковки в Монтерки{108}. На строго симметричном фоне, образуемом ангелами и занавесами, в том распластанном, лишенном всякой глубины пространстве, где над художниками всегда тяготела вневременность, эта Мадонна с удивительной — почти неприметной и все же, осмелюсь сказать, космической, прямо-таки загадочной иронией, указывает жестом на возрастание несомненно священной жизни, заключенной в ее чреве. Мысль художника, столь точно переданная чисто пространственным решением, чужда какой-либо нескромности, но в равной степени и малейшей идеализации. В этом произведении я узнаю и приветствую то пристальное вглядывание в противоречия сущего — жизни и числа, случайного и закономерного, мрачных глубин и умиротворяюще светлых далей, — которое является призванием подлинно высокого ума и основой подлинно великого искусства.
II
И, поясняя особенности этого вглядывания, я назвал бы огромные шапки на фресках в Ареццо, так же как и приближающегося старика, и парадоксальную икону из Монтерки, пластическими метафорами — потому что здесь художник обращается к внешнему облику земных предметов для того, чтобы выразить свое духовное прозрение, в данном случае — великий отказ от попыток изображения Сверхчувственного. В «Крещении Христа» такой же пластической метафорой — возможной только благодаря Форме, но находящейся с нею в конфликте, — становится отражение утреннего неба в волнующейся воде: это отражение говорит нам, что Бог возвращает свою любовь земле, но та и в лучах нового дня остается самой собой, вечной скуделью, в которой исчезают умершие. Можно, впрочем, заметить, что в использовании художниками подобных метафор есть и нечто гораздо более важное, чем простое рассудочное напоминание о существовании материи, этого предельного отрицания мира Идей, — ведь они предполагают эмпирическое претворение и, стало быть, самое деятельное накапливание какого-то «шершавого» опыта{109}, постижение истин, которые не могут быть узнаны a priori. И наоборот: не что иное, как богатство и свобода этого конкретного и безусловно личного опыта позволяют большим художникам укрупнять, используя всю полноту своего земного бытия, масштабы того испытания, о котором я веду речь. Насколько сильнее ощущается в «Рождестве» Пьеро не только метафизическая ясность, но и личность самого художника — благодаря тому, что бычий рог продолжает собой цитру одного из ангелов! Конечно, прежде всего в глаза бросается тот оптимизм, каким проникнута картина Пьеро, но все же и здесь мы ощущаем его глубоко диалектичную мысль, внушающую нам, что музыка и материя одновременно и противостоят друг другу, и действуют сообща, создавая то напряжение, которое он в конечном счете и отождествляет с реальностью.
Нельзя, однако, не видеть, что у разных художников эта двойная интуиция может проявляться по-разному: кто-то утверждает ее вполне сознательно, у кого-то она становится неуправляемой игрой темных сил под смутным небом припоминания. Поэтому пластическая метафора всегда отражает настроение живописца — его бодрость или его скептицизм, его желание свидетельствовать об истине или, напротив, упорствовать в каком-то страстном притязании, чью природу нас побуждает выяснить именно Пьеро, с его безмятежностью, в которой тем не менее сквозит легкая печаль.
Что можно считать противоположностью огромных шапок Пьеро делла Франческа, к какому знаку, наводящему на сходные мысли, прибегнут другие художники, пытаясь передать с его помощью уже не блистательно выверенную атараксию, но сложные, даже мучительные переживания, через которые их провели надежда и отчаяние?
Я убежден, что таким знаком является падающая тень. Посмотрим на работы Джорджо де Кирико: не правда ли, дворцы, террасы и аркады, встающие на горизонте его поразительных ранних полотен, воплощают собою или, по меньшей мере, вызывают в нашей памяти ту гармоничную архитектуру, в которой вечно силилось утвердить себя и вечно терпело крах Сверхчувственное? Но среди этого застывшего мира мы видим бегущую девочку, каких-то людей, встретившихся далеко-далеко и о чем-то беседующих друг с другом, открытый и, судя по всему, пустой фургон — и от них на землю ложатся длинные тени. Тени, следует заметить сразу, вполне понятные и даже неизбежные в «идеальном» искусстве, вырастающем из чисел, — тени, поддающиеся измерению при помощи этих угольников и циркулей, изображаемых Кирико со всею торжественностью, но уже извне, в качестве каких-то таинственных орудий, чье назначение забылось, потому что устремленность к спасению, с которым связывали применение этих орудий ренессансные художники, теперь стала непонятной. Вся живопись Кирико — это переход от пребывания внутри старого проекта к внимательному созерцанию обломков, оставшихся после его крушения, к изучению тех двусмысленных категорий, которые разрушали этот проект в той же мере, в какой способствовали его реализации: перспектив, выявляющих скрытую числовую основу предметов, но при этом и обнаруживающих относительность зрителя; окаменелых жестов, столь любимых уже тосканскими художниками XV века, создателями этих еретических алтарных пределл, — жестов, позволявших земному мгновению вкрадываться туда, где пытались утвердить вневременность; и вас, тени, свидетельствующие в царстве геометрии и создаваемого ею единства о какой-то упорной непрозрачности тел. Рожденная от случайного сочетания источников света и объемов, падающая тень позволяет непокорному случаю оставаться среди конструкций, сооруженных числами. Легко убедиться, что вместе с ним там продолжает жить и время — бытийность того мимолетного мига, который эта тень помечает своей длиной и направлением, как ее принуждали к тому все солнечные часы эпохи позднего классицизма. Недаром Кирико изображает на своих полотнах не только тени, но и часы с маятником, или поезда, тоже позволяющие узнавать час и минуту, поскольку место, через которое они проезжают, точно определено. Если вдуматься, падающая тень, словно стержень солнечных часов, указывает не на что иное, как на определенное место в определенное мгновение, и на реальность, стоящую за этим сочетанием, — непостижимую субстанцию того метафизического полюса нашей мысли, для которого нет названия в мире Идей. Проще говоря, на конечность всего земного. На тайну присутствия живого существа и на печаль, которую рождает в нас его исключенностъ из непротиворечивого мира чисел. Словно полуденный бес, онтологическое несовершенство смертного человека всегда вносит тревогу в пространство, создаваемое Кирико. И вполне закономерно, что солнце, вычерчивающее эти тени, теперь столь тяжело нагруженные смыслом, всегда бывает у Кирико вечерним солнцем, которое от нас удаляется, — как, видимо, и Сверхчувственное, покидающее этот мир, где циркулем и угольником доказали его несостоятельность. После раннего утра Пьеро, когда тени нежны и прозрачны, когда мир Идей, в который еще верят, с каждым мигом становится все прочнее, после искусства XVI века, этого несколько опустошенного и бесцветного полдня, чей свет лишен источника и, как кажется, совпадает с оболочкой предметов, уничтожая их вещественность, воцаряется закатный блеск, излучение прозреваемого небытия.
В творчестве Кирико платонический проект, столь рано перенесенный из философии в изобразительное искусство, которое, движимое двойной заботой о сущности и о видимости, вдохнуло в этот проект свою энергию и дало ему язык, последний раз в истории демонстрирует все свои грани, но при этом и обнаруживает свое бессилие. После Кирико эта дорога зарастает и, видимо, отрезана навсегда. Сотериологическое стремление нашего духа теперь нужно направлять в другую область, которая далека от соблазнов и ловушек мышления, оперирующего сущностями, туда, где утверждается бытие бренного и преходящего. Разумеется, нужно по-прежнему любить падающую тень, больше того, только ее и нужно любить — но уже не думая, что она зависит от какого-то небесного светила. Нужно забыть сверхчувственный мираж, и вместе с ним забыть о форме теней, этом порождении измерительных инструментов. Новое hic et nunc можно увидеть не сквозь призму той или иной числовой метафизики, но сквозь непосредственную эмоциональную сопричастность. И Кирико, не пытавшийся, как Пьеро делла Франческа или Рафаэль, построить на холсте мир сущностей, ограничившийся показом этого мира на горизонте пустынного города, может быть, лишь потому так глубоко повлиял на современное сознание, что не менее сильно привязан к какой-нибудь перчатке, манекену или фрукту — грубым, чуждым гармонии вещам, в которых уже никогда не проглянет отблеск длинных аркад.
Но какой же силой, какой творческой и поэтической мощью был в истории Запада этот упорный платонизм, если новая направленность искусства действительно возникла из его плоти, из тени, внезапно наполнившейся бытием, из заколебавшейся формы, из «меланхолии», ставшей решимостью и опьянением! Платонизм, питавший тщетную иллюзию, в то же время дал сохраниться и надежде. Он держал эту надежду в плену, верно, но он позволил ей углубляться и искать свое нестесненное будущее в многочисленных противоречивых положениях, внешне исчерпанных, но, подобно переломным ситуациям в нашей жизни, богатых какими-то широкими возможностями, положениях, постепенно утверждавшихся в ту эпоху, которая отделяет великое искусство рассудка — искусство Ренессанса и классицизма — от романтического искусства страсти, в эпоху, ставшую необходимым преддверием нового времени. Понтормо, Пармиджанино, Греко: созидательная пена прибоя. И неоклассицизм, внутреннее единство которого, несмотря на всю его прочность, до сих пор не вполне понято, — искусство изгнанников, осмысляющих свое изгнание. Именно ему, движимый безотчетным эдиповским влечением, подвел в общих чертах итог Кирико. И он сумел это сделать честно, избегая анахроничности и лжи, — потому что ностальгия, которой была проникнута эта поздняя чуткость, поддавалась правдивому эапечатлению куда лучше, чем героическая иллюзия так называемой великой эпохи.
В моем воображении встает кабинет архитектора, может быть, в Бергамо, в 1780 году или около того. Прямо на полу, аккуратно выложенном стертыми серыми плитами, стоят гипсы; под столами лежат скатанные в рулоны чертежи и эскизы. Последние дни лета, шесть часов вечера. Комната пуста: по-видимому, все едят мороженое на открытом воздухе, под аркадами. Музыка Чимарозы изо всех своих сил пытается прорвать пелену мрака, расстилающуюся в ее глубине… А еще мне вспоминается первый гельдерлиновский «Гиперион», где предметом любви стала сама Греция, мерцающая в вечерних сумерках; и еще — Жерар де Нерваль на склонах Позилиппо{110}, пытающийся отвести глаза от непобедимого «черного солнца». Неоклассицизм не был простой исторической случайностью, и неправы те, кто считает его уклонением от верного пути или отождествляет с академизмом, — потому что он был результатом вечного стремления художников добиться полного совпадения реальности и формы, и в тот момент, когда эта иллюзия наконец развеялась, сумел рассказать о состоянии души, остающейся у нее в плену. Внутри максимально объективного искусства проявляется несомненная субъективность. Люди обращаются к памяти о прошлом. Двойное светило — восходящее солнце Сверхчувственного, заходящее солнце реального человека — перешло от своего востока к своему закату, и в его побагровевшем свете предстал лик с полуприкрытыми глазами и в ореоле лучей — сознание, которым владеет мысль о конечности существования, столь явно тяготеющая над алхимической образностью… Счастливы люди восходящего солнца, если они, как Пьеро, умеют найти для себя прибежище в той или иной мудрости, — но ближе к истине, бесспорно, люди вечернего сумрака. Они видят другое царство — царство реальности, рассеивающее эту темноту своим далеким светом. И, может быть, противоположностью больших шапок Пьеро делла Франческа нужно считать прежде всего тот почти неземной момент моцартовского «Дон Жуана», когда, в темных дверях праздничной залы возникают маски… «О belle mascnere, сова chiedete?» Искусство, отказавшееся от неосуществимых попыток выстроить мир Идей, искусство жизни и судьбы.