ГЛАВА ПЯТАЯ

ГЛАВА ПЯТАЯ

О, не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана!

Жуковский

Эпиграф из заключительных стихов баллады Жуковского «Светлана» (1812). «Светлана» — вольная обработка сюжета баллады Бюргера «Ленора» (1773), которую Жуковский также перевел под названием «Людмила». «Светлана» считалась образцом романтического фольклоризма. Даже «архаист» Кюхельбекер, писавший, что, кроме нескольких отрывков в «Руслане и Людмиле» и нескольких стихотворений Катенина, русская литература вообще лишена народности, признавал, что «печатью народности» ознаменованы стихи в «Светлане» (Кюхельбекер, с. 457). Рифма: «Татьяна — Светлана» (см.: III, V, 1, 3 и V, X, 5, 6) звучала для уха читателей тех лет шокирующе, поскольку «Светлана» не бытовое имя (оно отсутствует в святцах), а поэтическое, фольклорно-древнерусский адекват поэтических имен типа «Хлоя» или «Лила». Именно как поэтический двойник бытового имени оно сделалось прозванием известной в литературных кругах Александры Андреевны Протасовой-Воейковой (П, конечно, об этом знал, будучи тесно связан с ее другом Жуковским, а также с влюбленным в «Светлану» — Воейкову А. И. Тургеневым и сойдясь в 1826 г. с Языковым, который именно в это время, как дерптский студент, считал своим долгом пылать к ней страстью). А. А. Воейкова, Саша в быту, в поэтизированном мире дружбы, любви, литературы была Светлана. Имя же героини EO было подчеркнуто бытовым и простонародным, звучащим «антипоэтически», а не просто нейтрально. Соответственно и заданное эпиграфом «двойничество» Светланы Жуковского и Татьяны Лариной раскрывало не только параллелизм их народности, но и глубокое отличие в трактовке образов: одного, ориентированного на романтическую фантастику и игру, другого — на бытовую и психологическую реальность.

I, 4 — Снег выпал только в январе… — Реальная погода осенью 1820 — зимой 1821 гг. не совпадала с пушкинским описанием: снег выпал исключительно рано, 28 сентября 1820 г. Карамзин писал Дмитриеву из Царского Села: «Выпал снег» (Письма Карамзина… с. 294). Правда, снег лежал недолго; 14 октября 1820 г. Н. И. Тургенев сообщал брату Сергею в Константинополь из Петербурга: «Мы живем между дождем и грязью, в физическом и нравственном смысле» (Декабрист Н. И. Тургенев. Письма к брату С. И. Тургеневу. М.-Л., 1936 с. 316). Данное обстоятельство имеет значение, поскольку слова П в примечании к тексту EO: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю» (VI, 193) — толкуются иногда излишне прямолинейно: любые реалии, входя в текст романа, получают значение художественных деталей.

II, 1 — Зима!.. Крестьянин торжествуя… — Стих вызвал возражения критики, основанные на тех же соображениях, что и выпады Б. Федорова и М. Дмитриева. Столкновение церковнославянского «торжествовать» и «крестьянин» побудило критиков сделать автору замечание: «В первый раз, я думаю, дровни в завидном соседстве с торжеством. Крестьянин торжествуя выражение неверное» («Атеней», 1828, ч. I, № 4).

5-6 — Бразды пушистые взрывая… — Ср. «Первый снег» Вяземского (см. с. 259).

10 — В салазки ж у ч к у посадив… — «Жучка» зд.: не имя собственное (строчная буква!), а цитата из детской речи — обозначение беспородной крестьянской собаки. При нехудожественном пересказе выделение было бы передано выражением: «как они называют».

III, 6–7 — Другой поэт роскошным слогом

Живописал нам первый снег…

Другой поэт — П. А. Вяземский. К стихам 6–8 П сделал примечание: «Смотри: Первый снег, стихотворение князя Вяземского» (VI, 193).

III, 14 — Певец Финляндки молодой! — П (VI, 193) отсылает читателей к следующим поэтическим картинкам:

Сегодня новый вид окрестность приняла,

Как быстрым манием чудесного жезла;

Лазурью светлою горят небес вершины;

Блестящей скатертью подернулись долины,

И ярким бисером усеяны поля.

На празднике зимы красуется земля

И нас приветствует живительной улыбкой.

Здесь снег, как легкий пух, повис на ели гибкой;

Там, темный изумруд посыпав серебром,

На мрачной с?сне он разрисовал узоры.

Рассеялись пары и засверкали горы,

И солнца шар вспылал на своде голубом.

Волшебницей зимой весь мир преобразован;

Цепями льдистыми покорный пруд окован

И синим зеркалом сравнялся в берегах.

Забавы ожили; пренебрегая страх,

Сбежались смельчаки с брегов толпой игривой

И, празднуя зимы ожиданный возврат,

По льду свистящему кружатся и скользят.

(Вяземский, с. 130);

Сковал потоки зимний хлад,

И над стремнинами своими

С гранитных гор уже висят

Они горами ледяными.

Из-под одежды снеговой

Кой-где вставая головами,

Скалы чернеют за скалами.

Во мгле волнистой и седой

Исчезло небо. Зашумели,

Завыли зимние мятели

(Баратынский, II, с. 160–161).

Несмотря на комплиментарный контекст, начало пятой главы имеет полемический характер по отношению к традиции элегического изображения русской зимы и картин северной природы. П очень любил стихотворение Вяземского «Первый снег», сознательные и бессознательные цитаты из которого в изобилии встречаются в его сочинениях (см.: Розанов И. Н. Князь Вяземский и Пушкин (К вопросу о литературных влияниях). — «Беседы», I. М., 1915, с. 57–76; Бицилли П. М. Пушкин и Вяземский. — Годишник на Софийский университет, вып. 35, 1939). Известна также исключительно высокая оценка П поэтического дара Баратынского. Тем более знаменательно, что для утверждения права поэта на картины «низкой природы» он избрал полемическое сопоставление именно с наиболее высокими достижениями «роскошного слога».

IV–XXIV — Строфы, погружая героиню романа в атмосферу фольклорности, решительно изменили характеристику ее духовного облика. П не сгладил этого противоречия, противопоставив демонстративному заявлению в третьей главе «она по-русски плохо знала» (III, XXVI, 5) также явно программное «Татьяна (русская душою)…» (V, IV, 1). П привлек внимание читателей к противоречивости образа героини:

Так нас природа сотворила,

К противуречию склонна

(V, VII, 3–4).

Пушкинский принцип противоречия как построения сложного целого тонко почувствовал И. Киреевский, писавший: «Только разногласие связует два различные созвучия» (Киреевский И. Нечто о характере поэзии Пушкина. «Московский вестник», 1828, ч. VIII, № 6, с. 191). О принципе противоречия в EO см.: Лотман Ю. М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Тарту, 1975, с. 8–32.

IV, 14 — Мужьев военных и поход. — В отдельном печатном издании главы было: «мужей», но в издании 1833 г. П изменил форму на простонародную, введя тем самым в текст точку зрения гадающих служанок.

V, 5-14 — Ее тревожили приметы… — «Заяц пересечет дорогу — несчастье», «поп попадет навстречу — путь несчастлив», «кот умывается — к гостям» (Зеленин Д. Из быта и поэзии крестьян Новгородской губернии. «Живая старина». СПб., 1905, вып. I–II, с. 12–13). П. А. Вяземский к этому месту текста сделал примечание: «Пушкин сам был суеверен» («Русский архив», 1887, № 12, с. 577). Рационалисты XVIII столетия относились к народным поверьям, приметам и обычаям отрицательно, видя в них результат непросвещенности и предрассудков, которые использует деспотизм, а в суеверии народа — условие похищения у него с помощью обмана и мнимых чудес исконного суверенитета.

Эпоха романтизма, поставив вопрос о специфике народного сознания, усматривая в традиции вековой опыт и отражение национального склада мысли, реабилитировала народные «суеверия», увидев в них поэзию и выражение народной души.

Предрассудок! он обломок

Древней правды. Храм упал;

А руин его, потомок

Языка не разгадал

(Баратынский, I, 204).

Вера в приметы становится знаком близости к народному сознанию. (См. «Приметы» Баратынского — т. I, с. 206).

Начав в Михайловском статью, полемически направленную против трактовки народности Кюхельбекером и А. Бестужевым, П писал: «Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (XI, 40). Отсюда напряженный интерес к приметам, обрядам, гаданиям, которые для П, наряду с народной поэзией, характеризуют склад народной души. Поэтическая вера в приметы Татьяны отличается от суеверия Германна из «Пиковой Дамы», который, «имея мало истинной веры <…>, имел множество предрассудков» (VIII, I, 246). Такое соединение, вызвавшее недоумение Бродского (ср.: «Пушкин не пытался объяснять странного соединения в своем мировоззрении элементов материализма с темными суевериями» — Бродский, 232), было, однако, характерно для вольнодумцев XVIII в.: именно отказ от идеи божественного промысла выдвигал на первый план значение Случая, а приметы воспринимались как результат вековых наблюдений над протеканием случайных процессов (о философии случая в творчестве П см.: Лотман, Тема карт…). Возможность повторения случайных сцеплений событий, «странных сближений» весьма занимала П, верившего в народные приметы и пытавшегося одновременно с помощью математической теории вероятности разгадать секреты случайного выпадения карты в штоссе.

Вера П в приметы соприкасалась, с одной стороны, с убеждением в том, что случайные события повторяются, а с другой — с сознательным стремлением усвоить черты народной психологии. Еще в 1821 г. он под впечатлением «Примет» Шенье написал стихотворение под тем же названием, где приметы связываются с поэзией народных наблюдений над природой:

Старайся наблюдать различные приметы:

Пастух и земледел в младенческие леты,

Взглянув на небеса, на западную тень,

Умеют уж предречь и ветр, и ясный день…

(II, 1, 222).

VII, 5 — Настали святки. То-то радость! — Святки зимние — 25 декабря — 6 января. Зимние святки представляют собой праздник, в ходе которого совершается ряд обрядов магического свойства, имеющих целью повлиять на будущий урожай и плодородие. Последнее связывается с обилием детей и семейным счастьем. Поэтому святки — время выяснения суженых и первых шагов к заключению будущих браков. «Никогда русская жизнь не является в таком раздолье, как на Святках: в эти дни все русские веселятся. Всматриваясь в святочные обычаи, мы всюду видим, что наши Святки созданы для русских дев. В посиделках, гаданиях, играх, песнях все направлено к одной цели — к сближению суженых <…> Только в Святочные дни юноши и девы сидят запросто рука об руку; суженые явно гадают при своих суженых, старики весело рассказывают про старину и с молодыми сами молодеют; старушки грустно вспоминают о житье девичьем и с радостью подсказывают девушкам песни и загадки. Наша старая Русь воскресает только на Святках» (<И. Снегирев> Песни русского народа, ч. I. СПб., 1838, с. 3–4).

«В крестьянском быту святки считаются самым большим, шумным и веселым праздником. <…> Святки считаются праздником молодежи по преимуществу…» (Максимов С. В. Собр. соч., т. XVII. СПб., 1912, с. 3). «По старине торжествовали В их доме эти вечера» (V, IV, 9-10), т. е. святочные обряды выполнялись в доме Лариных во всей их полноте. Святочный цикл, в частности, включал посещение дома ряжеными, явные гадания девушек «на блюде», тайные гадания, связанные с вызыванием суженого и загадыванием сна. Знание деталей и эмоциональной атмосферы этого цикла исключительно важно для понимания текста строф VIII–XXXIV.

Посещение дома ряжеными в пушкинском романе опущено, но следует отметить, что традиционной центральной фигурой святочного маскарада является медведь, что, возможно, оказало воздействие на характер сна Татьяны. Однако пропуск этой красочной детали святочного обряда (ср. описание ряженых в «Войне и мире» Л. Н. Толстого — т. II, ч. IV, гл. 10–11), вероятно, связан с тем, что во всем цикле он выделяется наименее ясной выраженностью свадебных мотивов. П целенаправленно отобрал те обряды, которые были наиболее тесно связаны с душевными переживаниями влюбленной героини.

VIII, 1-14 — Татьяна любопытным взором… — «После всех увеселений вносили стол и ставили посреди комнаты <…> Являлась почетная сваха со скатертью и накрывала стол. Старшая нянюшка приносила блюдо с водою и ставила на стол. Красные девицы, молодушки, старушки, суженые снимали с себя кольца, перстни, серьги и клали на стол, загадывая над ними «свою судьбу». Хозяйка приносила скатерть-столечник, а сваха накрывала ею блюдо. Гости усаживались. В середине садилась сваха прямо против блюда. Нянюшки клали на столечник маленькие кусочки хлеба, соль и три уголька. Сваха запевала первую песню: «хлеба да соли». Все сидящие гости пели под ее голос. С окончанием первой песни сваха поднимала столечник и опускала в блюдо хлеб, соль, угольки, а гости клали туда же вещи. Блюдо снова закрывалось. За этим начинали петь святочные подблюдные песни. Во время пения сваха разводила в блюде, а с окончанием песни трясла блюдом. Каждая песня имела свое значение; но все эти значения были не везде одинаковы. Так во многих местах одно и то же значение прилагалось к разным песням, смотря по местному обычаю. Эти значения: к скорому замужеству; к свиданию; замужество с ровнею; замужество с чиновным; к сватанию; к бедности; к сытой жизни; к свадьбе; к богатству; исполнение желания; веселая жизнь; девушкам к замужеству, молодцам к женитьбе; счастливая доля; дорога; замужество с милым; прибыль; замужество во двор; несчастье; к смерти; к болезни; к радости» (Снегирев, цит. соч., с. 44–46). Гадали также на растопленный воск или свинец.

Во время Святок различали «святые вечера» (25–31 декабря) и «страшные вечера» (1–6 января). Гадания Татьяны проходили именно в страшные вечера, в то же время, когда Ленский сообщил Онегину, что тот «на той неделе» зван на именины (IV, XLVIII). Подблюдные песни, названные П, известны в ряде записей:

Кот кошурку

Звал спать в печурку:

«У печурке спать

Тепло, хорошо».

Диво ули ляду!

Кому спели,

Тому добро!

(цит. по кн.: Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970, с. 175, см. также №№ 201–204; известны записи Шейна, Снегирева и др.). Песня предвещает замужество.

У Спаса в Чигасах за Яузою,

Слава!

Живут мужики богатые,

Слава

Гребут золото лопатами,

Слава!

Чисто серебро лукошками.

Слава!

<И. Снегирев>, цит. соч., с. 71;

ср.: «Поэзия крестьянских праздников», с. 223).

Песня предвещает смерть.

IX — Строфа посвящена следующему, более важному этапу святочных гаданий. «Девушки после гостей начинали кликать суженого и ворожить разными способами под руководством опытных нянюшек». Все гадания на Васильев вечер «почитались важными и сбыточными (<И. Снегирев>, цит. соч., с. 51, 57).

13-14 — К а к в а ш е и м я? Смотрит он… — Иронический тон повествования создается за счет столкновения романтических переживаний героини и простонародного имени, решительно несовместимого с ее ожиданиями. П сначала избрал имя «Мирон», (VI, 385), утвержденное литературной традицией XVIII в. как одно из комических и простонародных (см.: «Щепетильник» Лукина, «Анюту» Попова и др.), потом, поколебавшись между «Харитон» и «Агафон» (VI, 385), избрал последнее, недвусмысленно отнесенное к крестьянскому социальному ареалу и, одновременно, первое из тех, которые он в примечании 13-м отнес к «сладкозвучнейшим греческим именам».

XI–XXI — Сон Татьяны имеет в тексте пушкинского романа двойной смысл. Являясь центральным для психологической характеристики «русской душою» героини романа, он также выполняет композиционную роль, связывая содержание предшествующих глав с драматическими событиями шестой главы. Сон прежде всего мотивируется психологически: он объяснен напряженными переживаниями Татьяны после «странного», не укладывающегося ни в какие романные стереотипы поведения Онегина во время объяснения в саду и специфической атмосферой святок — времени, когда девушки, согласно фольклорным представлениям, в попытках узнать свою судьбу вступают в рискованную и опасную игру с нечистой силой. С. В. Максимов писал: «Почти на протяжении всех святок девушки живут напряженной, нервной жизнью. Воображение рисует им всевозможные ужасы, в каждом темном углу им чудится присутствие неведомой, страшной силы, в каждой пустой избе слышится топот и возня чертей, которые до самого Крещения свободно расхаживают по земле и пугают православный люд…» (Максимов С. В. Собр. соч., т. XVII. СПб., 1912, с. 4). В связи с этим следует подчеркнуть, что сон Татьяны имеет глубоко реалистическую мотивировку, и это заставляет сразу же решительно отбросить все попытки искать в его образах политическую тайнопись, намеки на казненных декабристов и все пр., совершенно несовместимое с психологической правдой характера провинциальной романтической барышни (см. попытку увидеть в «кровавых языках» намек на казненных декабристов, а усы чудовищ связать с жандармами (почему непременно с жандармами? — усы носили все офицеры легких кавалерийских полков) в статье H. H. Фатова «О «Евгении Онегине» А. С. Пушкина». — «Учен. зап. Черновицкого гос. ун-та», 1955, т. XIV. Сер. филол. наук, вып. II, с. 99–100).

Однако сон характеризует и другую сторону сознания Татьяны — ее связь с народной жизнью, фольклором. Подобно тому как в третьей главе внутренний мир героини романа определен был тем, что она «воображалась» «героиней Своих возлюбленных творцов» (III, X, 1–2) — авторов романов XVIII — начала XIX вв., теперь ключом к ее сознанию делается народная поэзия. Сон Татьяны — органический сплав сказочных и песенных образов с представлениями, проникшими из святочного и свадебного обрядов.

Прежде всего следует отметить, что гадание «на сон» представляет собой обычное для святочных гаданий опасное действие, в ходе которого гадающий вступает в общение с нечистой силой. Приступая к такому гаданию, девушки снимают с себя кресты, пояса (пояс — древний языческий символ защитительного круга — сохраняет значение оберега и в русских этнографических материалах). Формула информантов, описывающих святочное гадание: «Сняли с себя кресты, немытика помянули» (Максимов, цит. соч., с. 6) — указывает на призывание черта[650]. П, видимо, был осведомлен в этой («черной») стороне святочных гаданий. Не случайно он подчеркнул, что Татьяна «поясок шелковый Сняла» (V, X, 9-10) — упомянуть о снимании креста, конечно, не было возможности. Вспомним, что выражение «на этом глупом небосклоне» (III, V, 12) печатно было объявлено кощунственным («Едва смеешь верить глазам своим!» — восклицал критик альманаха «Северная звезда» на 1829 г. М. А. Бестужев-Рюмин), ср. также цензурные трудности с публикацией баллады Жуковского «Иванов вечер». См.: Сухомлинов М. И. Исследования и статьи по русской литературе и просвещению, т. I. СПб., 1889, с. 444–447.

Указание на то, что «Татьяна поясок шелковый Сняла» — не простое описание раздевания девушки, готовящейся ко сну, а магический акт, равнозначный снятию креста. Это доказывается особой функцией пояса, зафиксированной в ряде этнографических описаний русских поверий: «Существуют и особые средства борьбы с чарами колдуна. Это прежде всего меры профилактические — обереги. Таковым является постоянное ношение пояса. Великоруссы носят пояс на голом теле и не снимают даже в бане» (Никитина Н. А. К вопросу о русских колдунах. — Сб. Музея антропологии и этнографии, VII. Л., 1928, с. 319–320).

Для характеристики атмосферы, которой окружены святочные гадания, показателен следующий рассказ: «Вот я стала ложиться спать, положила гребенку под головашки и сказала: «Суженый-ряженый, приди ко мне мою косу расчесать». — Сказавши так-то, взяла я и легла спать, как водится, не крестясь, не помолившись Богу». Ночью пришел черт и вырвал гадающей полкосы. Девушка подняла крик, проснулись родители, отец взял кнут, «лупцует да приговаривает: «Не загадывай, каких не надо, загадок, не призывай чертей» (Максимов, цит. соч., с. 5).

Таким образом, гадание на сон проходит в обстановке страха, характеризующего всякое ритуальное общение с нечистой силой. Мир нечистой силы — мир, по отношению к обыденному, перевернутый, а поскольку свадебный обряд во многом копирует в зеркально перевернутом виде обряд похоронный, то в колдовском гадании жених часто оказывается подмененным мертвецом или чертом. Такое переплетение фольклорных образов в фигуре святочного «суженого» оказывалось в сознании Татьяны созвучным «демоническому» образу Онегина-вампира и Мельмота, который создался под воздействием романтических «небылиц» «британской музы».

Однако выделение в образе «суженого» инфернальных черт активизировало определенные представления из мира народной сказки: герой начинал ассоциироваться с силами, живущими «в лесу», «за рекой». Сюжеты этого рода подсказывали «лесному жениху» других двойников (в зависимости от жанра медведя или разбойника). Лесная свадьба, которая могла быть истолкована и как смерть, похищение нечистой силой, получала дополнительное сюжетное решение: разбойник и красна девица. Следует иметь в виду, что образ разбойника также был окружен ореолом романтики в литературной традиции. С этой стороны фольклорные и романтические представления также соприкасались.

X, 1 — Татьяна, по совету няни… — То, что девушкой во время святочного гадания должна руководить опытная старуха, зафиксировано в ряде источников.

6 — И я — при мысли о Светлане… — Героине баллады Жуковского Светлане, гадавшей на суженого, сидя за столом, накрытым на два прибора, в полночь явился мертвый жених:

Вот в светлице стол накрыт

Белой пеленою, И на том столе стоит

Зеркало с свечою; Два прибора на столе.

«Загадай, Светлана…».

(2, с. 19).

В балладе Жуковского святочный сон фигурирует, однако, в функции, противоположной фольклору: вся святочная фантастика привиделась героине во сне и объявляется несуществующей перед лицом веры в Провиденье. «Вещая», предсказывающая роль сна снята. Пушкинская трактовка более бытовая: ничего вне обыденной реальности в сюжет не вводится — и фольклористски более точная: гадание «на зеркало» у П происходит в бане, а не в светлице, как оно и должно быть (реальное гадание «на жениха» всегда производится в бане — в помещении, где нет иконы). По этой же причине оно невозможно в избе; святочный сон, с точки зрения психологии героини, не теряет своего значения от того, что он «привиделся», а не произошел наяву.

7-8 — Мне стало страшно — так и быть…

С Татьяной нам не ворожить.

Стихи допускают двойное истолкование: с одной стороны, автор может быть представлен здесь как создатель текста, который, «испугавшись» за любимую героиню, способен своей волей изменить весь ход рассказа. С другой — этот же текст позволяет увидеть в авторе непосредственного участника событий. Во время святочных гаданий роль девушек и парней различна: девушки, являющиеся главными действующими лицами, гадают серьезно, стремясь получить сведения о будущих женихах. Парням же отведена ритуальная роль насмешников, вносящих в гадание игру. Они подстерегают гадающих, пугают их, забравшись в баню или овин, подают оттуда голоса, когда девушки приходят «слушать», выдают себя за нечистую силу, попутно — и это тоже входит в ритуал — заигрывая с девушками. Именно в такой роли выступил Николай Ростов, когда он побежал целоваться к Соне, которая пошла «слушать» к амбару (см.: «Война и мир», т. II, ч. IV, гл. 11). Стихи допускают предположение, что автор собирался выступить в этой утвержденной обрядом роли «парня» и отправиться в баню пугать гадающую о суженом героиню, однако, подобно ей, сам испугался, и гадание не состоялось. В этом случае автор вступает в непосредственные контакты с героиней, подобно тому, как он общался с Онегиным в конце первой главы. Возможность для автора одновременно выступать в роли человека, «выдумывающего» историю героини, и в роли ее реального знакомого, разделяющего милые деревенские досуги Татьяны, обостряет игру между «романом» и «жизнью» в EO, создавая емкое пространство «поэзии действительности».

11 — Легла. Над нею вьется Лель… — Лель — искусственное божество, введенное на русский Олимп писателями XVIII в. на основании припевов-выкриков, в основном в свадебной поэзии: «Люли, лель, лелё». Припевы эти воспринимались как призывание, звательные формы собственного имени. Из этого делался вывод, что Лель — славянский Амур, божество любви.

13 — Девичье зеркало лежит. — Во время святочного гадания «на сон» под подушку кладут различные магические предметы. Среди них зеркало занимает первое место. Все же предметы, связанные с крестной силой, удаляют.

XI–XII. Переправа через реку — устойчивый символ женитьбы в свадебной поэзии. Ср. также образ моста из жердочек, переброшенного через реку, в описании А. Потебней гадания «на жениха»: «Делают из прутиков мостик и кладут его под подушку во время сна, загадывая: «Кто мой суженой, кто мой ряженый, тот переведет меня через мост». Потебня заключает: «Татьяна Пушкина — «русская душой» и ей снится русский сон <…> Этот сон предвещает выход замуж, хоть и не за милого» (Потебня А. Переправа через реку как представление брака. — «Московский археологический вестник», 1867–1868, т. 1, с. 12). Однако в сказках и народной мифологии переход через реку является также символом смерти. Это объясняет двойную природу образов сна Татьяны: как представления, почерпнутые из романтической литературы, так и фольклорная основа сознания героини заставляют ее сближать влекущее и ужасное, любовь и гибель.

XII, 7 — Большой, взъерошенный медведь… — Ср.: «Медведя видеть во сне предвещает женитьбу или замужество» (Балов А. Сон и сновидения в народных верованиях (Из этнографических материалов, собранных в Ярославской губернии). — «Живая старина», 1891, вып. IV, с. 210). Связь образа медведя с символикой сватовства, брака в обрядовой поэзии отмечалась исследователями. Ср. подблюдную песню «к свадьбе»:

Медведь пыхтун,

Слава!

По реке плывет;

Слава!

Кому пыхнет во двор,

Слава!

Тому зять в терем,

Слава!

(<И. Снегирев>, цит. соч., с. 84).

Ср. весьма распространенный обычай, связывающий медвежью шкуру, а также любой густой мех (ср.: «взъерошенный», «косматый лакей») со свадебной символикой плодородия и богатства: молодых на свадьбе сажают на медвежий или другой густой мех и пр.

«Убитую медведицу признают за невесту или сваху, превращенную на свадьбе в оборотня» (Зеленин Д. К. Описание рукописей ученого архива имп. Русского географического общества, вып. I. Пг., 1914, с. 259).

Исследователи отмечают двойную природу медведя в фольклоре: в свадебных обрядах в основном раскрывается добрая, «своя», человекообразная природа персонажа, в сказочных — представляющая его хозяином леса, силой, враждебной людям, связанной с водой (в полном соответствии с этой стороной представлений, медведь во сне Татьяны — «кум» хозяина «лесного дома», полудемона, полуразбойника Онегина, он же помогает героине перебраться через водяную преграду, разделяющую мир людей и лес) (Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965, с. 160–165).

В этой, второй функции медведь оказывается двойником лешего, «лесного черта», и роль его как проводника в «шалаш убогой» вполне оправдана всем комплексом народных верований.

XVI–XVII — Содержание строф определено сочетанием свадебных образов с представлением об изнаночном, вывернутом дьявольском мире, в котором находится Татьяна во сне. Во-первых, свадьба эта — одновременно и похороны: «За дверью крик и звон стакана, Как на больших похоронах» (V, XVI, 3–4). Во-вторых, это дьявольская свадьба, и поэтому весь обряд совершается «навыворот». В обычной свадьбе приезжает жених, он входит в горницу вслед за «дружкой».

В горнице вдоль по скамейкам сидят гости. Вошедший (как правило, это дружка) обращается к сидящим:

Здравствуйте, гости милосердые,

Прикажите сказать слово легкосердое,

Кто в доме начал?

Гости отвечают: Мать Пресвятая Богородица! Дружка молится, потом спрашивает:

Здравствуйте, гости милосердые,

Прикажите сказать слово легкосердое,

Кто в доме хозяин?

Гости отвечают: Леонтий Павлович! (Смирнов А. Песни крестьян Владимирской и Костромской губерний. М., 1847, с. 129–130 и 179–180).

Во сне Татьяны все происходит противоположным образом: прибывает в дом невеста (дом этот не обычный, а «лесной», т. е. «антидом», противоположность дому), войдя, она также застает сидящих вдоль стен на лавках, но это не «гости милосердые», а лесная нечисть. Возглавляющий их Хозяин оказывается предметом любви героини. Описание нечистой силы («шайки домовых») подчинено распространенному в культуре и иконографии средних веков и в романтической литературе изображению нечистой силы как соединению несоединимых деталей и предметов. Ср. в вариантах «Вия» Гоголя: «Он увидел вдруг такое множество отвратительных крыл, ног и членов, каких не в силах бы был разобрать обхваченный ужасом наблюдатель! Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него было внизу с одной стороны половина челюсти, с другой — другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками, вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы» (Гоголь Н. В., Полн. собр. соч., т. II М.-Л., 1937, с. 574). О сходстве пушкинской «шайки домовых» с образами русской лубочной картинки «Бесы искушают св. Антония» и картины Иеронима Босха на ту же тему см.: Боцяновский В. Ф. Незамеченное у Пушкина. — «Вестник литературы», 1921, № 6–7. Интересно указание, что копия с картины Мурильо на тот же сюжет находилась в Михайловском (Бродский, 236). П, бесспорно, известно было описание нечистой силы у Чулкова: «Вся комната наполнилась дьяволами различного вида. Иные имели рост исполинский, и потолок трещал, когда они умещались в комнате; другие были так малы, как воробьи и жуки с крыльями, без крыльев, с рогами, комолые, многоголовые, безголовые» (цит. по: Сиповский В. В. Пушкин, жизнь и творчество. СПб., 1907, с. 470). В повести Ж. Казота «Влюбленный дьявол» бес является в образе отвратительного верблюда, во второй части книги Ж. Сталь «О Германии» (в пересказе «Фауста») П мог встретить в описании вальпургиевой ночи «полуобезьяну-полукошку». В поэме Г. Каменева «Громвал» читаем:

Духи, скелеты, руками схватись,

Гаркают, воют, рыкают, свистят…

(Поэты 1790-1810-х годов, с. 604).

П уже знал в это время романтический сон Софьи из «Горя от ума»:

Какие-то не люди и не звери

Нас врознь — и мучили сидевшего со мной <…>

Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!

(I, 4).

Б. В. Томашевский опубликовал замечания и поправки П на чистых листах, вплетенных в подготавливавшийся им для отдельного издания экземпляр первой части романа (гл. I–VI). Здесь встречаем рисунок к строфе XVII пятой главы — скачущая мельница, череп на гусиной шее и проч. (см.: Пушкин, Временник, 2, вклейка между с. 8 и 9). Можно отметить, что такое изображение нечистой силы имеет западноевропейское происхождение и не поддерживается русской иконографией и фольклорными русскими текстами.

XVIII, 5 — Он там хозяин, это ясно… — Сцена связана, с одной стороны, с балладой П «Жених»:

«Мне снилось, — говорит она,

Зашла я в лес дремучий,

И было поздно; чуть луна

Светила из-за тучи <…>

И вдруг, как будто наяву,

Изба передо мною <…>

Вдруг слышу крик и конский топ

Крик, хохот, песни, шум

И звон…

(II, 1, 412–413).

Разбойники «за стол садятся, не молясь И шапок не снимая» (там же). Старший разбойник убивает на пиру девицу-красавицу (См. подробное сопоставление «Жениха» со сном Татьяны в статье: Кукулевич А. М. и Лотман Л. М. Из творческой истории баллады Пушкина «Жених». — Пушкин, Временник, 6, с. 72–91). С другой стороны, текстуальная зависимость связывает это место «сна» с «Песнями о Стеньке Разине» (1826):

На корме сидит сам хозяин,

Сам хозяин, грозен Стенька Разин

(III, 1, 23).

В третьей из песен стих: «Что не конский топ, не людская молвь» (там же, с. 24) перекликается с «людская молвь и конский топ» строфы XVII. Сюжет о герое-разбойнике подразумевал сцену убийства. (Стенька Разин

В волны бросил красную девицу,

Волге-матушке ею поклонился

III, 1, 23).

Такая возможность потенциально присутствует и в сне Татьяны, которая находила «тайну прелесть» «и в самом ужасе» (V, VII, 1–2). Однако П, видимо, была известна и другая сюжетная возможность: жених (или похититель) — разбойник убивает брата своей невесты.

Захотелось красной девке за разбойничка замуж.

Как со вечера разбойник он сряжался под разбой;

На белой заре разбойник он двенадцать коней вел;

На тринадцатом конечке сам разбойничек сидит;

Подъезжает же разбойник ко широкому свому двору;

Он ударил же разбойник копьем новым ворота:

«Отворяй, жена, ворота, пущай молодца на двор;

Принимай, жена, рубашки, не развертывай — примай!»

Не стерпела, поглядела, чуть, опомнилась млада:

«Ты, разбестия-разбойник, погубитель, супостат,

Ты на что убил, зарезал брата роднова мово?»

(Смирнов А. Песни крестьян Владимирской и Костромской губерний. М., 1847, с. 71–72).

В свете такого сюжетного стереотипа становится понятным и убийство Онегиным Ленского во сне. Ср.: в главе седьмой Татьяна прямо называет Ленского братом («Она должна в нем <Онегине. — Ю. Л.> ненавидеть Убийцу брата своего…» — VII, XIV, 6–7).

Атмосфера фольклорности, в которую погружает П Татьяну, основана на конкретной и разнообразной осведомленности поэта в обрядовой, сказочной и песенной народной поэзии и на точном знании деталей святочных и свадебных обрядов.

XXI, 11 — Авроры северной алей… — Аврора (древнеримск. мифол.) богиня утренней зари.

XXII, 8 — Но ни Виргилий, ни Расин… — См. с. 132. Расин Жан (1639–1699) — французский драматург, корифей французского классического театра. Несмотря на ряд критических отзывов, П чрезвычайно высоко ставил поэтический дар Расина (см.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960, с. по указателю). Расин (разумеется, в подлиннике) входил в начале XIX в. в круг чтения среднего образованного русского дворянина. Ср. данные дневника Ф. Я. Мирковича — молодого офицера, раненного на Бородинском поле и находившегося на излечении в Рязани: «Целый день читал Расина», «Вечером пригласил к себе Пущина и Смиттена, мы вместе читали трагедию «Федра» <Пущин и Смиттен — также раненые офицеры, у одного из них ампутирована нога. — Ю. Л.>. «Все утро читал «Митридата». Что за красноречие, что за прелесть слога, какая грация и чистота стихов, какое искусство и простота!» И рядом: «Моей ране стало лучше» (Миркович, с. 80–81). Миркович был рядовым читателем, обычным офицером, однако вкусы его интересны, поскольку с 1802 по 1805 гг. его учителем французского языка и словесности был де Будри. (См. с. 43).

9 — Ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека… — Сенека (ок. 4 г. до н. э. — 65 г. н. э.) — римский философ-стоик и драматург.

10 — Ни даже Дамских Мод Журнал… — Бродский (Бродский, 238) полагает, что речь идет о «Дамском журнале» П. И. Шаликова. Принять это предположение невозможно: журнал Шаликова не был журналом мод, а представлял собой литературно-критическое издание. Публикация «модных картинок», после «Московского Меркурия» П. И. Макарова, производилась многими журналами, что, однако, не давало оснований называть их «журналами мод». Так, истинно провинциальная барыня — Наталья Павловна из «Графа Нулина» — узнавала последние моды из «Московского телеграфа»:

Позвольте видеть ваш убор…

Так: рюши, банты… здесь узор…

Все это к моде очень близко.

«Мы получаем Телеграф» (V, 7).

Однако о Татьяне П сказал прямо: «Журналов наших не читала» (III, XXVI, 6), а, перерабатывая для отдельного издания первых шести глав текст, заменил:

Я знаю: дам хотят заставить

Читать по-русски. Право, страх!

на:

Читать журналы. Право, страх!

(см.: Пушкин, Временник, 2, с. 9).

Представить Татьяну читающей имевший полуанекдотический характер журнал Шаликова значило бы приравнять ее к провинциальной посредственности псковских барышень, о которых П писал в набросках строфы XVII-а четвертой главы (см. с. 59).

Специального журнала дамских мод в России в начале XIX века не было; зд. имеется в виду европейски известное французское периодическое издание «Journal des dames et des modes», издаваемый в ту пору гравером Ламесанжером. Журнал этот выходил с 1797 по 1838 гг. (всего за 42 года издания вышло 3600 номеров) и считался общеевропейским законодателем мод.

12 — То был, друзья, Мартын Задека… — Примечание П: «Гадательные книги издаются у нас под фирмою Мартына Задеки, почтенного человека, не писавшего никогда гадательных книг, как замечает Б. М. Федоров» (VI, 194). Примечание представляет собой полемический ответ на нападки рептильного литератора Б. Федорова в его журнале «Санктпетербургский зритель» (кн. I, 1828). Мартын (Мартин) Задека — вымышленное лицо, якобы жившее в XI в. и являвшееся после смерти с загробными пророчествами (см.: Набоков, 2, 514–516). Приписываемая ему книга, — видимо, перевод с немецкого: «Древний и новый всегдашний гадательный оракул, найденный после смерти одного стошестилетнего старца Мартина Задека, по которому узнавал он судьбу каждого чрез круги счастия и несчастия человеческого, с присовокуплением Волшебного зеркала или толкования слов; также правил Физиогномии и Хиромантии, или Наук как узнавать по сложению тела и расположению руки или чертам свойства и участь мужеского и женского пола с приложением его же Задека предсказания любопытнейших в Европе происшествий, событием оправданное, с прибавлением Фокус-Покус и забавных загадок с отгадками». М., 1814. В 1821 г. вышло уже третье издание. 16 сентября 1827 г. А. Н. Вульф, посетив П в Михайловском, отметил в дневнике, что видел у него на столе «изъяснение снов, скрывшееся в полдюжине альманахов» (Пушкин в воспоминаниях современников, 1, 415). П, видимо, пользовался этой книгой и после написания пятой главы EO. Сочинения Мартына Задеки воспринимались в кругу образованных современников П как курьез, однако были известны. В 1824 г. декабрист Батеньков в письме А. А. Елагину в свойственной ему шутливой манере извещал, что в 1825 г. непременно решил жениться «паче всего потому, что Мартын Задека, великий Альберт и г. Брюс предрешают единогласно рождение в 1826 году необыкновенного отрока…» (Письма Г. С. Батенькова, И. И. Пущина и Э. Г. Толля. М., 1936, с. 147).

XXIII, 5 — Его с разрозненной M a л ь в и н о й — «Мальвина» — роман в шести частях М. Коттен, см. с. 211.

9-10 — Грамматику, две Петриады,

Да Мармонтеля третий том.

Две Петриады — так П иронически именует произведения: «Петриада. Поэма эпическая, сочинения Александра Грузинцова». СПб., 1812 (второе «перетворенное» издание вышло в 1817 г.) и одну из двух поэм: «Петр Великий, лирическое песнопение в осьми песнях, сочинил кн. Сергий Шихматов» (СПб., 1810) или «Петр Великий, героическая поэма в шести песнях стихами сочиненная» Р. Сладковского (СПб., 1803). О Мармонтеле см. с. 212; в библиотеке П имелось полное собр. соч. Мармонтеля в 18-ти т. (1818–1819); см.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. — Пушкин и его современники, вып. IX–X. СПб., 1910, с. 282. Третий том включал в себя «Нравственные повести» (Contes moraux), которые в 1794–1798 гг. перевел Карамзин (второе изд. — 1815).

XXV, 1 — Но вот багряною рукою…

Утверждение П в примечании об этих стихах как пародии на Ломоносова было спровоцировано укоризненно-доносительным замечанием о них в рецензии М. Дмитриева: «Шутка над Ломоносовым <…> Так, кажется, старик начинает Оду свою на день восшествия на Престол Императрицы Елизаветы» (курс. М. Дмитриева, «Атеней», 1828, ч. I, № 4, с. 438). Однако пародия эта имеет более сложный характер: в стихотворении И. И. Дмитриева «Чужой толк» перечисляются штампы одических описаний торжеств:

На праздник иль на что подобное тому:

Тут найдешь то, чего б нехитрому уму

Не выдумать и ввек: зари багряны персты,

И райский крин, и Феб, и небеса отверсты!

(Дмитриев, с. 114).

«Чужой толк» вспомнился П в связи с полемикой вокруг статьи Кюхельбекера (см. выше, с. 244). В строфе XXXIII четвертой главы П спрашивал Кюхельбекера, неужели же тот предпочитает поэта из «Чужого толка» современным элегикам. Вопрос этот вызвал у П желание начать в этом ключе описание именин Татьяны, подобно тому, как в «Оде его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову» он, как это показал Ю. Н. Тынянов (см.: с. 245), демонстрировал, как бы выглядело на практике осуществление призыва соединить политическую тематику и одическую поэтику. Объектом полемики в этих стихах был не Ломоносов, а Кюхельбекер.

5 — С утра дом Лариных гостями… — Ср.: «За ужином Елизавета Сергеевна объявила нам, что на другой день мы поедем на именины к ее соседям Требинским. Именины в деревне — магические слова» (Смирнова-Россет А. О. Автобиография. М., 1931, с. 44).

XXVI — П создает особый тип литературного фона: в него включены общеизвестные герои произведений, ставшие к этому времени литературными масками, одно упоминание которых оживляет в сознании читателей целый художественный мир.

3-4 — Гвоздин, хозяин превосходный,

Владелец нищих мужиков…

Это, конечно, несколько трансформированный капитан Гвоздилов из «Бригадира» Фонвизина, о котором Бригадирша говорит, что «…бывало, он рассерчает за что-нибудь, а больше хмельной: так, веришь ли богу, мать моя, что гвоздит он, гвоздит ее <свою жену. — Ю. Л.>, бывало, в чем душа останется, а ни дай ни вынеси за что» (IV, 2). Знание этой цитаты раскрывает методы хозяйствования Гвоздина (см. с. 39). В традиции комедии XVIII в даны и имена других гостей, что создает специфическую комическую театрализацию фона всей сцены.

5-6 — Скотинины, чета седая,

С детьми всех возрастов, считая

От тридцати до двух годов…

Это родители Простаковой и Скотинина из «Недоросля» Фонвизина «Г-жа Простакова <…> Вить и я по отце Скотининых. Покойник батюшка женился на покойнице матушке. Она была по прозванию Приплодиных. Нас, детей, было с них восемнадцать человек» (III, 5). Появление на балу у Лариных 12 января 1821 г. персонажей, жизнь которых приурочена к середине XVIII в., не смущало автора: он вывел их именно как литературные типы, сохраняющие актуальность для русской провинции и в его эпоху. Цитированный монолог Простаковой привлекал внимание П — из него он извлек эпиграф для гл. III «Капитанской дочки»: «Старинные люди, мой батюшка. Недоросль» (VIII, 1, 294).

9-11 — Мой брат двоюродный, Буянов… — Введение в круг гостей героя поэмы В. Л. Пушкина «Опасный сосед» Буянова интересно не только как расширение литературного фона. П называет Буянова своим двоюродным братом (ср. дальше: «Буянов, братец мой задорный» — V, XLIII. XLIV, 1), имея в виду, что дядя автора EO, В. Л. Пушкин, «произвел на свет» Буянова, а С. Л. Пушкин — самого автора романа в стихах. Такое шокирующее уравнение реального и литературного отцовства приводит к тому, что в EO реально существовавшие и вымышленные герои соседствуют на равных правах, встречаются и влияют на судьбу друг друга. Это, с одной стороны, резко обостряет чувство условности текста (подобно тому, как если бы актер время от времени сходил со сцены в зал, а зрители прохаживались по сцене). Однако, с другой — это же способствует обострению читательского восприятия действия как реально имевших место событий (аналогично эффекту, производимому врезкой в игровой фильм кусков хроникальной ленты).

Можно отметить, что ироническая игра, основанная на смешении реального и литературного родства, у П, как правило, связывалась с образом его дяди В. Л. Пушкина. Ср. «Дяде, назвавшему сочинителя братом»:

…Нет, нет — вы мне совсем не брат;

Вы дядя мне и на Парнасе

(I, 204).

Из письма к Вяземскому:

Писатель нежный, тонкий, острый,

Мой дядюшка — не дядя твой,

Но, милый, — музы наши сестры,

Итак, ты все же братец мой

(II, 1, 419).

XXVII, 2 — Приехал и мосье Трике… — Фамилия Трике образована по типу комедийных фамилий французов в русских пьесах XVIII — начала XIX вв. Ср.: «Трише» (trichet), т. е. «обманщик» в комедии Крылова «Модная лавка». Трике — triqu? (франц. фамильярн.) означает «битый палкой»; бить палкой кого-либо означало нанесение унизительного оскорбления человеку, недостойному быть вызванным на дуэль и, следовательно, исключенному из круга порядочных людей. Так можно было расправиться с мошенником или мелким шулером.

8 — R?veillez vous, belle endormie. — Проснись, прекрасная (франц.) «Упоминаемая здесь песенка — одно из популярнейших произведений Dufresny (1648–1724), драматурга и автора нескольких известных в свое время романсов и куплетов» (Томашевский Б. Заметки о Пушкине. III. О куплете Трике. Пушкин и его современники, вып. XXVIII. Пг., 1917, с. 67–70). Тот же автор отмечает, что текст с belle Nina неизвестен, но ряд поздравительных песен на этот мотив зафиксирован.

13-14 — И смело вместо belle Nina… — См. с. 197.

XXVIII, 13–14 — Мужчины против: и крестясь,

Толпа жужжит за стол садясь.

Места дам и мужчин за столом регулировались рядом правил, в частности расположением хозяев. Так, на именинах Наташи в «Войне и мире» хозяин и хозяйка сидели на двух концах длинного стола, и соответственно гости распределились по «дамскому» и «мужскому» концам друг против друга (т. I, ч. I, гл. 15). На именинах Татьяны дамы и мужчины сидели с двух сторон стола. Почетное место именинницы находилось в центре. Естественно, место для почетного гостя должно было быть против нее с мужской стороны. На это место посадили Онегина (см.: XXX, 1).

Татьяна смутилась, поскольку в том, что Онегина усадили на почетном месте против нее, все должны были усмотреть подтверждение возможности его сватовства.

Крестясь — знак крестного знамения означал начало трапезы. Креститься полагалось, когда гость садился на пододвинутый ему слугой стул (см.: Набоков, 2, 531).