Глава 4 Повести

Глава 4

Повести

1

Петербург показал Гоголю изнанку жизни, резкие контрасты и противоречия богатства и бедности, деспотизма власти, пошлости и гнусности господствующих классов и полного бесправия, униженности и забитости простых тружеников; научил различать за парадной внешностью столицы ее оборотную сторону – тяжелую и безрадостную жизнь бедняков. В лирической записи «1834» Гоголь патетически говорил о враждебности ему этого «меркантильного» города, о своей жажде «великих трудов»: «Таинственный, неизъяснимый 1834! Где означу я тебя великими трудами? Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, – этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности?» В этих словах уже заключены настроения, которые с наибольшей полнотой выражены были писателем в «Арабесках», вышедших почти одновременно с «Миргородом», в 1835 году. В новом сборнике были помещены три повести: «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего», писавшиеся примерно в одно время с «Тарасом Бульбой» и «Старосветскими помещиками». И хотя впоследствии Гоголь в издании своих сочинений 1842 года отказался от сохранения «Арабесок» в их прежнем составе и объединил все свои повести в третьем томе, однако в первоначальном замысле «Арабески», несомненно, являлись для него цельным и самостоятельным циклом. В предисловии к «Арабескам» Гоголь указывал: «Собрание это составляют пьесы, писанные мною в разные времена, в разные эпохи моей жизни. Я не писал их по заказу. Они высказались от души, и предметом избирал я только то, что сильно меня поражало». Арабески – тонкий и сложный арабский орнамент. Это название, по мысли Гоголя, должно было определять сочетание различных элементов, из которых составилась эта книга, – повестей, лирических фрагментов, статей об искусстве, заметок и раздумий писателя. Но при всей внешней разнородности жанров книга Гоголя обладала внутренним единством – единством философско-эстетической концепции.

«Арабески» с особенной полнотой раскрывали эстетическую позицию писателя. Отнюдь не случайно в состав книги включены были повести «Невский проспект» и «Портрет», в которых речь шла в значительной мере об искусстве. Основная тема, проходящая через всю книгу, – это тема противопоставления красоты искусства и душевной красоты человека – безобразию и «меркантильности» окружающей его среды, уродующей и унижающей человека. Это та же тема, что и в «Миргороде», но раскрывается она уже не в показе провинциально-помещичьей среды или в обращении к прошлому, как это было в «Миргороде», а в отражении противоречий большого города, в показе отношения общества к искусству.

С этой точки зрения Гоголь рассматривает в своих статьях искусство античности, средневековья, «гордую красоту человека» («Скульптура, живопись и музыка»). «Арабески» противопоставляли «холодно-ужасному эгоизму» современного общества – «музыку», гармонию, прекрасное в человеке и искусстве, – то, что возвышало человека, помогало преодолеть «страшных обольстителей», господство чистогана.

Эта тема трагической борьбы человека за свое человеческое достоинство, за красоту и подлинность искусства, за чистоту и благородство чувств и проходит через повести «Арабесок», в которых рассказывается о горестной судьбе маленького человека, дерзнувшего усомниться в справедливости власти «холодного эгоизма» («Записки сумасшедшего»); о судьбе художника, изменившее искусству во имя «расчета» («Портрет»).

Три повести сборника «Арабески», повесть «Нос», напечатанная в третьем томе пушкинского «Современника» за 1836 год, и «Шинель», созданная Гоголем позже, в годы работы над «Мертвыми душами», и впервые появившаяся в третьем томе сочинений 1842 года, – вошли в историю литературы под названием «петербургские повести». Особое место занимает повесть «Коляска», не связанная с циклом петербургских повестей, относящаяся к 1835 году. В ней Гоголь снова обратился к жизни провинции, предваряя мотивы и образы «Мертвых душ». В издании сочинений 1842 года Гоголь объединил в одном томе все свои повести.

В повестях «Миргорода» было показано противоречие между героическим началом народной жизни и паразитическим прозябанием представителей поместной крепостнической среды. В цикле петербургских повестей Гоголь раскрывает острые социальные противоречия современной ему действительности в другой ее сфере – в жизни большого города, показывая трагическую судьбу простого человека в условиях бездушной бюрократической иерархии, власти чина и капитала. В петербургских повестях звучит уже и протест против бесчеловечного «порядка», приносимого буржуазно-капиталистическими отношениями, уродующими человеческую личность.

«Казарма и канцелярия стали главной опорой николаевской политической науки»,[166] – писал об эпохе после 1825 года Герцен. Многочисленный громоздкий чиновничий аппарат являлся, наряду с помещиками-крепостниками, надежной опорой деспотического режима и всей своей тяжестью давил на народ. Помещик и чиновник выступали как основные силы феодально-крепостнической реакции, совместно грабившие и угнетавшие народные массы. Говоря о царской России более позднего времени, В. И. Ленин подчеркивал этот гнет издавна сложившегося чиновнического аппарата. «Ни в одной стране, – писал он, – нет такого множества чиновников, как в России. И чиновники эти стоят над безгласным народом, как темный лес… Армия чиновников… соткала густую паутину, и в этой паутине люди бьются, как мухи».[167]

Горячо сочувствуя положению простого человека, чутко откликаясь на требования жизни, Гоголь острие своей сатиры обращает против всесильной верхушки чиновничества. В цикле петербургских повестей он выступает обличителем мерзости и гнусности чиновничье-бюрократической клики, взяточничества, раболепства, хамства, бессердечия, моральной развращенности ее представителей. В своих повестях он выводит в истинном виде «заклятых врагов» русского народа, бездушных исполнителей царской воли – чиновников-бюрократов. «Гоголь оставляет в стороне народ, – писал Герцен об этих произведениях писателя, – и принимается за двух его самых заклятых врагов: за чиновника и за помещика. Никто и никогда до него не написал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. Смеясь, он безжалостно проникает в самые сокровенные уголки этой нечистой, зловредной души».[168] Эти меткие слова Герцена точно определяют значение и смысл петербургских повестей, их сатирическую направленность. «Сфера» столичных департаментов, «значительные лица», являвшиеся опорой николаевской монархии, разоблачаются писателем как косная, антинародная сила.

В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь указывал, что «трудно схватить общее выражение Петербурга», так как социальное размежевание в Петербурге особенно резко ощутимо. «Сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны: аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы – все составляют совершенно отдельные круги, резко отличающиеся между собою…» Вот эту топографию Петербурга, его строгую чиновную и профессиональную иерархию и показывает писатель в своих петербургских повестях. Гоголь раскрывает социальную «физиологию», нравы и быт этих «кругов», различных сословных слоев общества.

Гоголь расширил рамки литературы, демократизировал ее, включив в пределы художественного изображения те социальные слои и круги, которые до этого мало привлекали внимание писателей. В изображении демократических слоев большого города, его социальных контрастов, в своей защите «маленького человека» Гоголь продолжил и углубил тему, намеченную Пушкиным в «Станционном смотрителе», «Медном всаднике». Широта социального охвата и резкость постановки вопроса о бесправном положении «маленького человека», гуманный пафос петербургских повестей Гоголя знаменовали уже новое понимание жизни, появление демократических тенденций в русской литературе.

Белинский отмечал, что Гоголь после изображения поэтической Малороссии «пошел искать поэзии в нравах среднего сословия в России. И, боже мой, какую глубокую и могучую поэзию нашел он тут!»[169] На прогрессивное значение демократической тематики, «поэзии жизни» простых маленьких людей указывал и Чернышевский. Возражая тем теоретикам, которые видели прекрасное не в жизни человека, а в «греческих статуях», Чернышевский писал: «Нет, человек не пошлость, а в холодных истуканах ваших меньше поэзии, нежели в Акакии Акакиевиче, радующемся на свою шинель и дивящемся, как можно носить такой гадкий «капот», в каком ходил он до получения из рук Петровича своей чудной шинели».[170] Во имя идеала человека, того прекрасного человека, каким он представлялся писателю, освобожденного от грязи, уродства, несправедливости общественного строя, Гоголь разоблачал бесчеловечность и мерзость окружающей его действительности.

«Петербургские повести» Гоголя создавались в годы появления первых произведений Бальзака – его «Гобсека», «Шагреневой кожи», «Евгении Гранде», обнаживших противоречия капиталистического строя, раскрывших эгоистическую сущность буржуазно-дворянского общества. Гоголь на основе русской действительности создал картины такой большой социальной правды, такой беспощадности и в то же время типической рельефности, которые по праву делают его, наряду с Бальзаком, одним из зачинателей критики капиталистического строя.

Проникновение капиталистических отношений, растлевающее воздействие «корысти и надобности», аморальность и эгоизм, которые несло с собой вторжение этого торгашеского духа в патриархальный мир крепостнической России, уже было показано Гоголем в «Старосветских помещиках». Но там речь шла о распаде дворянской патриархальности. В условиях столичной, городской обстановки это проникновение буржуазно-капиталистических тенденций, ломавших старый порядок, приобретало иной характер. «Наш девятнадцатый век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами в виде цифр, выставленных на бумаге», – писал Гоголь в «Портрете». Этот меркантильный, торгашеский дух, это торжество «холодно-ужасного эгоизма» страшат писателя, определяя остроту его сатиры и в то же время трагизм восприятия им действительности.

Гениальная характеристика той перемены, которую принесла прежним патриархальным отношениям, сложившимся в феодальном обществе, буржуазия, дана Марксом и Энгельсом в «Коммунистическом манифесте»: «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности».[171] Как художник, Гоголь чутко улавливал те процессы, те конфликты, которые назревали в современной действительности. Он резко обличал в своих повестях мир чиновной бюрократии, самые различные формы и проявления ее косной, антинародной сущности. В то же время Гоголь безоговорочно осудил те тенденции капиталистического развития, которые уже сказались в русской действительности, сочетаясь с устойчивым «порядком» феодально-крепостнических отношений. Этим он служил передовым, демократическим идеям своей эпохи, эти стороны его творчества приветствовал и пропагандировал Белинский.

Мечта о прекрасном человеке, о его моральном выпрямлении руководила писателем при создании этого цикла повестей, во многом связанного с теми мыслями, которые Гоголь высказывал в своих статьях в «Арабесках». Уже в конце своего творческого пути Гоголь сам сказал об этом основном, руководящем для него принципе его эстетики, его творчества. «… Венцом всех эстетических наслаждений во мне, – писал Гоголь в «Авторской исповеди», – осталось свойство восхищаться красотой души человека везде, где бы я ее ни встретил». Однако эта «красота души» человека в крепостническом, буржуазно-дворянском обществе была растоптана, изуродована безобразием действительности, несправедливостью социальных отношений, властью чина и богатства. Поэтому через все произведения писателя проходит эта мечта о «красоте души» человека, сочетающаяся с глубокой ненавистью и презрением ко всему, что его уродует, искажает его сущность.

В статье «Об архитектуре нынешнего времени» Гоголь писал о том, что XIX век принес измельчание культуры, забвение ее народных истоков. «Мы имеем чудный дар, – с горькой иронией писал Гоголь, – делать все ничтожным». В современном обществе «мысль человека раздробилась и устремилась на множество разных целей», благодаря чему он не способен создать ничего «истинно-великого, исполинского». В статье «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь говорил о XIX веке – как веке «прихоти и наслаждений», в котором «соблазнительная цепь утонченных изобретений роскоши» давит человека. Ему ненавистен бездушный и развращающий характер этого буржуазного века, его «холодно-ужасный эгоизм», «бесстыдство и наглость» «спекулятора». Обращаясь к «музыке» как облагораживающему и возвышающему человека гуманистическому началу, Гоголь восклицает: «О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души!.. гони, хотя на мгновение, этот холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром. Пусть при могущественном ударе смычка твоего смятенная душа грабителя почувствует, хотя на миг, угрызение совести, спекулятор растеряет свои расчеты, бесстыдство и наглость и невольно выронит слезу пред созданием таланта».

Гуманизм Гоголя неразрывно связан с отрицанием существующего бесчеловечного порядка, с благородным негодованием писателя по адресу социального строя, обрекающего простого человека на униженное и бедственное положение. Эта социальная направленность гуманизма Гоголя определяет и реалистический показ общественных противоречий, подлости и мерзости господствующих классов крепостнического общества и забитости и трагической судьбы маленьких людей, стоящих на низших ступенях общественной лестницы. Во имя освобождения человека от произвола и безобразия этого господствующего «порядка», во имя его духовного выпрямления подымает свой протестующий голос писатель.

2

Героем повестей Гоголя является прежде всего сам город – Петербург, столица империи. Этот облик Петербурга, города «кипящей меркантильности», парадов, чиновников и раскрывает Гоголь. Его Петербург во многом отличен от пушкинского Петербурга – «Медного всадника» и «Пиковой дамы» – с его строгой прямолинейностью улиц и площадей, величием и красотой города, построенного дерзкой волей преобразователя России – Петра I. Гоголь показывает Петербург мелких чиновников и «значительных лиц», бюрократических канцелярий и мрачных многоквартирных доходных домов, угрюмое бесчеловечие столицы, которое не в силах прикрыть блестящая, но «лгущая» «выставка» Невского проспекта. Это тот Петербург, который в дальнейшем в его острых социальных контрастах с такой взволнованной силой покажет в своих романах и повестях Достоевский. В письме к матери от 30 апреля 1829 года Гоголь писал о чуждом ему безнациональном характере столицы: «Петербург вовсе не похож на прочие столицы европейские или на Москву. Каждая столица вообще характеризуется своим народом, набрасывающим на нее печать национальности, – на Петербурге же нет никакого характера: иностранцы, которые поселились сюда, обжились и вовсе не похожи на иностранцев, а русские в свою очередь обыностранились и сделались ни тем ни другим». Вот против этого враждебного народу бюрократически-безнационального Петербурга, уродующего человеческие души, холодно-бесстрастного, подчинившего все жизненные функции чину, карьере, «меркантильности», и выступил писатель в своих повестях, написанных в защиту «простого» маленького человека от ничтожной, бесплодной жизни, на которую их обрекал город департаментов и власти чистогана.

В изображении Петербурга, и в частности Невского проспекта, Гоголь имел многочисленных предшественников – как очеркистов, так и прозаиков-беллетристов и даже поэтов. Однако нельзя согласиться с шведским исследователем этого вопроса Н. Нильсоном, который возводит гоголевские описания Петербурга к очеркам автора парижских «эрмитов» («пустынников») – Жуи и его русских последователей 20-х годов вроде Булгарина.[172] Гоголю глубоко чуждо поверхностное сентиментально-лакировочное описательство, наивный бытовизм фельетонов Жуи и Булгарина. Его изображение Петербурга проникнуто глубокой идеей, философско-социальным обобщением, поэтому и отдельные бытовые детали не имеют характера фотографического воспроизведения, а подчинены всему идейному замыслу произведения. Однако некоторые переклички с такими зарисовками города, какие даны были в повестях А. Бестужева-Марлинского («Испытание»), или В. Ф. Одоевского («Сказка о том, как опасно ходить девушкам толпою по Невскому проспекту»), или в очерках А. Башуцкого («Панорама Санкт-Петербурга», 1834), несомненно, свидетельствуют о том, что тема большого города – образ Петербурга – в русской литературе приобретала все большее и большее значение. Так Башуцкий в своей «панораме» Невского проспекта подробно описывает смену социальных «слоев», проходящую в разные часы по Невскому проспекту: «Два часа пробило на башне городской думы… Мы тотчас пойдем вдоль прекрасного проспекта, тянущегося от Адмиралтейства к Невскому монастырю. Этот проспект – обширное поле для наблюдений нравописателя и умствований философа, открывает им быт, занятия, страсти и слабости жителей почти всех разрядов; он как будто главная артерия Петербурга, от которой стремятся другие, меньшие, питающие различные члены столичного тела».[173]

«Невский проспект» – наиболее программная повесть Гоголя, намечающая тот круг вопросов, к которым он неоднократно возвращается в цикле своих петербургских повестей. Пушкин назвал эту повесть «самым полным» из гоголевских произведений.[174] Она являлась «ударом» по «холодно-ужасному» эгоизму современного общества, о котором Гоголь говорил с таким страстным негодованием в статье «Скульптура, живопись и музыка». В «Невском проспекте» особенно явственно подчеркнуты социальные контрасты столицы, противоположность между благородными мечтателями, честными и бедными тружениками вроде художника Пискарева – и пошлым эгоизмом самодовольных поручиков пироговых. Белинский, высоко оценивший эту повесть, писал, что «Невский проспект» есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное, это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное о бок друг другу».[175]

В «Невском проспекте» показан анатомический разрез Петербурга, столицы самодержавно-крепостнической империи, в которой с особенной остротой пересекались противоречия тогдашней действительности. Облик города – не только фон, который оттеняет разыгрывающиеся в нем события, он раскрыт в своем социальном качестве, показан в резких и непримиримых контрастах. Передавая эти контрасты, Гоголь рисует Петербург то в патетико-романтических тонах, то в его будничной «физиологии», в его жестокой повседневности, приниженной и бедственной жизни, которая является уделом бедняка.

Повесть открывается описанием Невского проспекта, во многом уже предваряющем расстановку света и теней, дальнейшее развитие сюжета. В этой панораме Невского проспекта, «всеобщей коммуникации» столицы, Гоголь с изумительным проникновением показывает социальную сущность, «душу» города. Невский проспект – это зеркало столицы, отражающее ее контрасты. За блестящей парадной внешностью Невского проспекта еще сильнее и трагичнее ощущается изнанка жизни, ее безобразные и мучительные стороны.

Невский проспект является «выставкой», местом для показа всего этого эфемерно-блестящего, наглого, пошлого, лицемерного, что отличает обладателей чинов и богатства. После двенадцати часов на Невском проспекте появляются те, кто отличается «благородством своих занятий и привычек», как насмешливо говорит Гоголь, – люди, имеющие «прекрасные должности и службы». «В это благословенное время от двух до трех часов пополудни, – иронизирует Гоголь, – которое может назваться движущеюся столицею Невского проспекта, происходит главная выставка всех лучших произведений человека. Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой – греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая – пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый – перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая – ножку в очаровательном башмачке, седьмой – галстук, возбуждающий удивление, осьмой – усы, повергающие в изумление». «Лучшие произведения человека» – это лишь внешние его признаки – его одежда и черты его наружности: щегольской сюртук, греческий нос, превосходные бакенбарды, усы, галстук, повергающий в удивление. За всем этим нет человека, его внутреннего содержания – вернее, человек здесь исчерпывается этими внешними, показными чертами.

Итак, блеск и великолепие Невского проспекта – лишь видимость, лишь ложь и фальшь. За его парадною внешностью скрывается или трагическая судьба скромного труженика, или чудовищные эгоизм и пошлость преуспевающих поручиков пироговых. С беспощадной резкостью Гоголь показывает картины нищеты и падения, неизбежных спутников большого города. С суровой простотой написана обстановка грязного притона, в котором жила красавица Пискарева: «… жилище жалкого разврата, порожденного мишурною образованностью и страшным многолюдством столицы». «Мебели, довольно хорошие, были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепной карниз», «голые стены и окна без занавес» – такова грубая «существенность».

Для Гоголя особенно важен метод контрастного противопоставления видимости и сущности предмета. Это противопоставление определяет и всю идейно-художественную архитектонику «Невского проспекта». Гоголь с тончайшей художественной обдуманностью постепенно обнажает эту фальшь, это лицемерие внешнего блеска Невского проспекта. От восторженного панегирика, от изображения пышной панорамы его писатель переходит к истории художника Пискарева, раскрывающей призрачность, иллюзорность великолепия столицы, а затем к похождениям поручика Пирогова – как к проявлению подлинной сущности общества.

Тема призрачности, иллюзорности Невского проспекта отнюдь не означает романтической отрешенности от действительности или ее идеализации, как это было у немецких романтиков. Для Гоголя «призрачность» и лживость Невского проспекта выражают самую реальность общественных отношений, несоответствие внешнего великолепия и внутренней пустоты и бесчеловечности. Потому-то столь часты в повести образы, подчеркивающие эту призрачность, неуловимость, эфемерность Невского проспекта: вечернее освещение, искусственный свет ламп придают всему «какой-то заманчивый, чудесный свет». Именно в эту пору Пискарев принимает свою незнакомку за «Перуджинову Бианку»: ведь даже ее улыбка, так очаровавшая художника – результат обманчивого света фонаря!

Эта мысль об обманчивости, иллюзорности той внешней красивости и эффектности, которая служит лишь для прикрытия антигуманистической, жестокой, меркантильной сущности Невского проспекта, выражена в конце повести: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, чем кажется. Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? – Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка… Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Встреченная Пискаревым на Невском проспекте красавица, «Перуджинова Бианка», также является выражением этой призрачности, химеричности ставшего враждебным человеку города под влиянием тлетворного воздействия неумолимой дьявольской власти бессердечного чистогана. Эта губительная сила развращает и уродует все то лучшее, прекрасное, чистое, что есть в жизни человека.

В «Невском проспекте» рассказ ведется от лица автора, но этот авторский образ постоянно изменяется, переключается из высокой патетики в план иронической насмешки. Авторский голос придает повести эмоциональную напряженность, вносит те оттенки, ту оценку событий, которые раскрывают основной идейный замысел «Невского проспекта». Панегирическое начало повести, ее пролог, утверждающий внешнее великолепие Невского проспекта, уже определяет двойственность, противоречивость видимого великолепия этой «всеобщей коммуникации Петербурга». В патетику повествования, изобилующего восторженно-эмоциональными восклицаниями, все время включаются насмешливо-иронические размышления автора о «чудных», «никаким пером, никакою кистью не изобразимых» усах, о дамских талиях, «никак не толще бутылочной шейки». «Боже, какие есть прекрасные должности и службы! Как они возвышают и услаждают душу!» – казалось бы, в полном восторге восклицает автор по поводу чиновников, которые служат в иностранной коллегии и «отличаются благородством своих занятий и привычек». Однако автор тотчас прибавляет: «Но, увы! Я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников». Эта авторская ирония становится все откровеннее, его восхищение приобретает язвительный характер. Говоря о «необыкновенном благородстве» и «чувстве собственного достоинства» людей, прохаживающихся по Невскому проспекту, автор заключает: «Тут вы встретите тысячу непостижимых характеров и явлений. Создатель! какие странные характеры встречаются на Невском проспекте! Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало: они большею частию служат в разных департаментах, многие из них превосходным образом могут написать отношение из одного казенного места в другое; или же люди, занимающиеся прогулками, чтением газет по кондитерским, – словом, большею частию все порядочные люди». Эти «порядочные люди» на самом деле являются праздными бездельниками и лицемерами!

Здесь кажущаяся наивность автора, его якобы почтительное отношение к тем людям, которые превосходно могут написать отношение или заняты столь важным делом, как прогулка и чтение газет, превращаются в злую иронию. Ведь сам автор прекрасно понимает все лицемерие, всю пустоту и ничтожество этих «деловых» людей, фланирующих по Невскому проспекту. Эта идейная позиция автора, осуждающего «меркантильность» интересов завсегдатаев Невского проспекта, определяет внутренний «подтекст» повести, отбор изобразительных и языковых средств, распределение света и тени. Иной тон и стиль приобретает повествование, когда автор обращается к изображению судьбы художника Пискарева. Ирония и преувеличенная патетика сменяются здесь сочувственно-эмоциональным отношением автора к своему герою.

Через всю повесть проходит противопоставление двух начал, двух социальных и нравственных сфер, осуществленное в сюжетном построении, в самой композиции повести: контраст трагической судьбы благородного мечтателя художника Пискарева – и пошлого благополучия самодовольного поручика Пирогова. В этом противопоставлении раскрывается глубина социального замысла повести, отражавшего противоречия самой действительности, вопиющие контрасты общественной жизни. «Пискарев и Пирогов – какой контраст! – писал Белинский. – Оба они начали в один день, в один час преследования своих красавиц, и как различны для обоих них были следствия этих преследований! О, какой смысл скрыт в этом контрасте! И какое действие производит этот контраст!»[176] Благородный мечтатель художник Пискарев, верящий в красоту, честность, любовь, трагически погибает, когда действительность разбивает его иллюзии. Наглый и пошлый поручик Пирогов не питает никаких иллюзий – он полностью понял «дух времени», он выступает как типичный представитель того самого общества, которое явилось причиной гибели Пискарева. То, что становится трагедией для Пискарева, приобретает фарсовый, комический характер в самодовольном и наглом поведении поручика Пирогова. Единство трагического и комического разрешается Гоголем в самом построении повести, в контрасте этих двух сюжетных линий, взаимно оттеняющих глубину социальных противоречий современного общества, фальшь той внешне эффектной выставки, которую являет собой Невский проспект.

Рисуя судьбу художника Пискарева, Гоголь показывает трагизм положения скромного труженика-разночинца в современном обществе, основанном на господстве богатства и чина, ставит вопрос о судьбе в нем искусства. Миру самодовольных и пошлых эгоистов, миру поручиков пироговых Гоголь противопоставляет ту подлинную человечность, которая с наибольшей полнотой проявляется в искусстве. Художник Пискарев погибает не только в силу разрыва мечты и действительности, но и потому, что он носитель эстетического и морального идеала, который неосуществим и невозможен в собственническом буржуазно-дворянском обществе.

Гоголь вовсе не делает своего художника романтическим героем, одержимым идеальными устремлениями, живущим лишь в мире мечты, отрешенным от жизни, как это делали писатели-романтики 30-х годов. Писатель отнюдь не придает художнику Пискареву черты романтической исключительности, гордого одиночества и индивидуализма. Петербургские художники, по словам Гоголя, «вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо; напротив того, это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете и вовсе небрегущий об излишнем». Уже самая фамилия – Пискарев, данная Гоголем своему герою, как бы подчеркивает скромность, обычность его героя (в черновой редакции – Палитрин). На это указывал А. Григорьев, ставя в заслугу Гоголю, что он «свел с ходуль» и «возвратил в простую действительность этот тип, доведенный до крайности смешного повестями 30-х годов, получивших его из германской романтической реакции или даже из вторых рук французского романтизма».[177] Характерно, что Пискарев как художник вовсе не последователь романтической условности и эффектности. В своих картинах он изображает окружающую его жизнь, реальные и простые ее проявления: «Он вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть, с тем чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину». По характеру своего творчества Пискарев скорее всего художник школы Венецианова, рисующий интерьеры, «низкую» натуру.

Талант Пискарева мог бы развиваться так же вольно, широко, ярко, как растение на вольном воздухе. Однако в условиях власти чина и рубля он обречен на прозябание. Пискарев робок, его угнетает сознание своей бедности: «звезда и толстый эполет, – как говорит о нем Гоголь, – приводят его в замешательство». Охватившая его всепоглощающая страсть заставляет Пискарева по-новому увидеть окружающую действительность, раскрывает перед ним фальшь и несправедливость того общества, в котором все продается и покупается за деньги. Пискарев противостоит тем бездушным искателям чинов и невест, эгоистически ограниченным и ничтожным людям, которые фланируют по Невскому проспекту. В его душе заложен еще не растраченный запас любви, жажда идеала, красоты.

Художник Пискарев, по словам Гоголя, «застенчивый, робкий, но в душе своей носивший искры чувства, готовые при удобном случае превратиться в пламя». Трагедия Пискарева в том, что он в окружавшем его эгоистическом и лицемерном обществе сохранил веру в красоту, сохранил то гуманное и светлое чувство, которое неизбежно приходило в столкновение с этим обществом. Этот конфликт и раскрыт с особенной наглядностью в сне Пискарева, высоко оцененном Белинским. Пискарев в поисках своей незнакомки попадает во сне в блестящую светскую гостиную. Он остро чувствует свое жалкое, унизительное положение среди этих отлично одетых людей, которые «величаво шутили», «почтительно улыбались» и носили превосходные бакенбарды. «Представьте себе бедного, оборванного, запачканного художника, потерянного в толпе звезд, крестов и всякого рода советников, – писал Белинский, – он толкается между ними, уничтожающими его своим блеском, он стремится к ней, и они беспрестанно разлучают его с ней, они, эти кресты и звезды, которые смотрят на нее без всякого упоения, без всякого трепета, как на свои золотые табакерки».[178] Сон Пискарева лишь резче и нагляднее обнаруживает вопиющие противоречия бедности и богатства, бездушие и суетность светского общества, в котором человек оценивается не по своим достоинствам и заслугам, а по тому месту, какое он занимает на бюрократической лестнице чинов и состояний. Все в этом обществе, вплоть до красоты и любви, покупается и продается. Встреченная художником Пискаревым на Невском проспекте незнакомка оказывается не прекрасным и чистым идеалом красоты, каким она представлялась ему, а проституткой. Пискарев трагически переживает, что «женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо», стала предметом торговли, символизируя собой продажность и поругание красоты и человечности в капиталистическом обществе.

Контраст между идеалом, той красотой, которой живет в своих мечтах Пискарев, и действительностью не просто условно-романтический конфликт героя и общества, а отражение самой действительности.

Очарование красоты и невинности оказывается все тем же обманом, который царит в этом мире фальши и продажности. Когда Пискарев вслед за своей прекрасной незнакомкой подымается по лестнице в ее убогую комнату, жалкий приют разврата, он начинает сомневаться – точно ли это она: «Пискарев мерил ее с ног до головы изумленными глазами, как бы еще желая увериться, та ли это, которая так околдовала и унесла его на Невском проспекте». Ведь за этим очарованием ее юной красоты явственно проступает та пошлость, та пустота, которая присуща всей продажной «выставке» Невского проспекта. Через всю повесть проходит тема разоблачения иллюзий, жертвой которых стал художник Пискарев. «Утраченные иллюзии» назвал свой роман Бальзак. Об утрате иллюзий рассказывает и Гоголь. Но если герой Бальзака Люсьен де Рюбампре в конце концов примиряется и сам переходит в ряды удачливой, торжествующей верхушки, то художник в повести Гоголя погибает. Пискарев не в силах перенести крушения своих иллюзий, разоблачения продажности и ничтожества эгоистически-пошлого мира. Его стремления к идеалу, к красоте, его наивная вера в человека, его мечта «возвратить миру прекраснейшее его украшение» – разрушены беспощадной действительностью. Попытка Пискарева искусственно создать мир мечты, мир идеала могла лишь замедлить конец, но не спасает его от катастрофы.

Пискарев не может пережить этот, как говорит Гоголь, «вечный раздор мечты с существенностью». Мечты о скромном счастье труженика в деревенском домике, где она, его красавица, в своем простом наряде, делит радости и печали его жизни, поруганы, втоптаны в грязь. Бедность, о которой говорит ей Пискарев, это величайший порок в том обществе, где все покупается и продается. «Перуджинова Бианка» заявляет об этом с простодушным цинизмом: «Как можно! – прервала она речь с выражением какого-то презрения. – Я не прачка и не швея, чтобы стала заниматься работою». «В этих словах выразилась вся низкая, вся презренная жизнь, – жизнь, исполненная пустоты и праздности, верных спутников разврата», – добавляет Гоголь.

В образе Пискарева заложена, однако, известная противоречивость. Выступая как мечтатель, страстно верящий в идеал, в прекрасное начало человека, он оказывается не способен к активному протесту, бессилен разрешить противоречие мечты и действительности. Пискарев прежде всего жертва общественных отношений; он погибает, не будучи в силах перенести крушения своих надежд, убедившись в продажности и пошлости окружающего его общества.

Нельзя согласиться с утверждением В. Ермилова, что в художнике Пискареве Гоголь якобы разоблачил мещанский псевдоромантизм. Критик сближает Пискарева с Пироговым на том основании, что Пискарев ищет «красоту» в «пошлости», не понимает действительности. Более того, В. Ермилов отождествляет даже «идеал» художника с «идеалом» персиянина, продающего опиум, считая, что они «не слишком далеко ушли друг от друга».[179] Но ведь романтизм Пискарева не является «ложным» в таком же смысле, как и пошлое представление о жизни поручика Пирогова. В романтизме Пискарева заложен протест против мира пироговых, неприятие этого мира, завершающееся трагической гибелью художника, тогда как в мире пироговых нет никакого трагизма, а лишь пошлое и тупое самодовольство, циничный и эгоистический расчет. Отрыв мечты от действительности мстит за себя, приводит Пискарева к гибели именно тогда, когда он увидел всю неприглядность и правду жизни. Скупое описание похорон Пискарева подчеркивает безотрадную правду той «существенности», которая выступала за парадною внешностью столицы: «Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту; за ним идучи, плакал один только солдат-сторож, и то потому, что выпил лишний штоф водки».

Полной противоположностью трагической судьбе художника Пискарева являются похождения поручика Пирогова. Самое сходство сюжетных ситуаций, неудачные перипетии ухаживания поручика Пирогова как бы оттеняют драматический характер истории Пискарева. Трагическое становится здесь комическим, драма – фарсом. Поручик Пирогов – типическое воплощение того пустого самодовольства и бездушного эгоизма, которые и составляют наиболее полное выражение жизни привилегированных слоев общества. Белинский вскрыл это типическое значение образа Пирогова: «Святители! да это целая каста, целый народ, целая нация! О единственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз из первообразов! Ты многообъемлющее, чем Шайлок, многозначительнее, чем Фауст!»[180] В своей насмешливой характеристике Пирогова Белинский отмечает его социальную характерность.

В образе поручика Пирогова Гоголь разоблачает торжествующую пошлость, которую затем с такой всесторонней полнотой он покажет в самодовольном облике майора Ковалева, в фанфаронском поведении Хлестакова, в лицемерной вкрадчивости Чичикова. Сам Гоголь также подчеркнул социальную типичность образа Пирогова как представителя того «среднего класса общества», который и составляет основной слой обитателей столицы. В своем духовном и моральном ничтожестве Пирогов вовсе не исключение, а, как указывал Белинский, представитель «просвещения и образованности» широких кругов столичного дворянского и чиновничьего общества. Потому-то в этом кругу поручики пироговы считаются «учеными и воспитанными людьми», которые любят «потолковать об литературе, – причем, как иронически замечает Гоголь, хвалят Булгарина, Пушкина и Греча и говорят с презрением и остроумными колкостями об А. А. Орлове». Этот «просвещенный класс» обнаруживает свое убожество как раз в том, что для него Булгарин и Пушкин стоят на одном уровне. Подобные люди уже целиком втянуты в орбиту чиновных и денежных интересов и вожделений. Они уверенно и успешно скользят по ступеням бюрократической лестницы, достигая обеспеченного и уважаемого положения, и «заводятся, наконец, кабриолетом и парою лошадей». Венец их карьеры – женитьба на «купеческой дочери, умеющей играть на фортепиано, с сотнею тысяч, или около того, наличных и кучею брадатой родни».

Пирогов – необычайно типичный герой времени, что свидетельствует о той проницательности, с которой Гоголь рассматривал процесс деградации дворянства, его сращения с буржуазией. Говоря об этом процессе, писатель уже здесь намечал ту тему, которая поставлена им в «Женитьбе». «Однако ж, – ядовито добавляет Гоголь по поводу будущего благополучия пироговых, – этой чести они не прежде могут достигнуть, как выслуживши, по крайней мере, до полковничьего чина. Потому что русские бородки, несмотря на то, что от них еще несколько отзывается капустою, никаким образом не хотят видеть дочерей своих ни за кем, кроме генералов или, по крайней мере, полковников».

Характер Пирогова дан в его соотнесенности со средой и эпохой. Самый этот тип для Гоголя – явление социально закономерное, выражающее существенные стороны действительности. Гоголь показывает в Пирогове прежде всего черты ограниченности, карьеризма, наглости, подчеркивает его самоуверенную пошлость. Любовь для него лишь пикантное приключение, о котором можно забавно рассказать в офицерской компании. Пошло и все его ухаживание за глупенькой немкой, женой ремесленника Шиллера, и столь же фарсово комично завершение любовных похождений преуспевающего поручика. Вершиной комического разоблачения Пирогова является сцена секуции, запрещенная цензурой. Пушкин, ознакомившись с рукописным текстом повести, сообщал Гоголю: «Перечел с большим удовольствием; кажется, все может быть пропущено. Секуцию жаль выпустить: она, мне кажется, необходима для полного эффекта вечерней мазурки».[181] Этой сценкой Гоголь с особенной остротой показывает ничтожество Пирогова, завершая его облик замечательно найденным штрихом. Даже будучи жестоко высечен здоровенными немцами-ремесленниками, Пирогов скоро находит утешение и потерянное душевное равновесие в слоеных пирожках, в чтении «Северной пчелы». Попав на вечер в «очень приятное собрание чиновников и офицеров», Пирогов «так отличился в мазурке, что привел в восторг не только дам, но даже кавалеров».

История поручика Пирогова с ее фарсовой пошлостью – это типичнейшая и реальнейшая картина, «дагерротип» петербургского общества. Здесь уже неуместны романтические краски. Юмористический характер повествования, презрительно-насмешливое отношение автора к своему «герою» не допускают никаких иллюзий, никакой идеализации. Герой полностью сливается с окружающей его средой, являясь ее частью, выражая те же эгоистические и пошлые взгляды, что и прочие завсегдатаи Невского проспекта.

Дополняют эту социальную топографию Петербурга фигуры немцев-ремесленников. Жестяных дел мастер Шиллер и сапожник Гофман показаны как типическое воплощение духовной нищеты европейского мещанина. Даже по сравнению с поручиком Пироговым они еще более низкая ступень оскудения, тупости, эгоизма и филистерства. В Шиллере Гоголь клеймит тупое упрямство и ограниченность мещанина, его мелочный педантизм, жадную страсть к накоплению. Гоголь дает уничтожающую оценку этому отнюдь не романтическому Шиллеру, разоблачая в нем мещанина-филистера. Шиллер педантически аккуратен и во имя своей единственной цели и единственной страсти к обогащению размерил всю свою жизнь и ни в каком случае не делал никакого отступления от своего режима: «Он положил вставать в семь часов, обедать в два, быть точным во всем и быть пьяным каждое воскресенье. Он положил себе в течение десяти лет составить капитал из пятидесяти тысяч, и уже это было так верно и неотразимо, как судьба, потому что скорее чиновник позабудет заглянуть в швейцарскую своего начальника, нежели немец решится переменить свое слово. Ни в каком случае не увеличивал он своих издержек, и если цена на картофель слишком поднималась против обыкновенного, он не прибавлял ни одной копейки, но уменьшал только количество, и хотя оставался иногда несколько голодным, но, однако же, привыкал к этому». Эта педантическая аккуратность Шиллера «простиралась до того, что он положил целовать жену свою в сутки не более двух раз, а чтобы как-нибудь не поцеловать лишний раз, он никогда не клал перцу более одной ложечки в свой суп». Самодовольный эгоизм, тупость, педантическое скопидомство, жажда обогащения – таковы черты мещанина, зорко увиденные Гоголем.

Переходя от романтической истории художника Пискарева к весьма прозаической и тривиальной истории поручика Пирогова, Гоголь изменяет и самый характер повествования. Каждая из этих историй рассказана по другому: автор как бы воплощается в своих героев и передает их понимание, их отношение к действительности. История Пискарева рассказана в духе романтических повестей, в приподнято-эмоциональном патетическом тоне, в том аспекте, в котором воспринимал события сам художник. Автор не только говорит об его переживаниях, но и рассматривает окружающее его глазами.

Описывая преследование Пискаревым таинственной незнакомки, Гоголь рисует и весь круг его впечатлений, самый пейзаж вечернего города преломленным в воспламененном, романтическом восприятии художника: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз».