Во власти чужой интонации
Во власти чужой интонации
Вопрос о поэтической интонации стихотворной строки есть коренной вопрос стихосложения.
Поэтическая интонация — это литературный паспорт, то самое клеймо, которое обеспечивает поэту место в истории. Место в сердцах современников поэту обеспечивается не всегда. Поэт пользуется чужой интонацией, чужой находкой, выдает ее за свою, чуть модифицирует и имеет успех, признание, получает патент на это — не просто плагиат, а более тонкое использование чужой находки, чужого открытия. Патентного бюро на поэтическую интонацию у нас не существует. Между тем, вопрос о приоритете — вопрос чрезвычайно важный. Объявлять всякую находку «чудом», озарением не нужно, это вопрос, в котором можно разобраться с помощью 32 букв алфавита.
У нас нет литературоведческих работ, посвященных интонации, нет единства мнений в этом, в сущности, очень сложном вопросе.
Наше литературоведение недостаточно разработало этот кардинальный вопрос поэтики. Определение поэтической интонации ведется критиками чисто эмпирически, на слух — но эти звуковые сочетания возможно перевести на язык логики, дать определение поэтической интонации. Этот разговор для поэта был бы гораздо важней, чем стенограммы совещаний о взаимодействии «муз».
В поэзии встречается много странных вещей.
Например:
1. Витязем Русланом
В железной броне
По дорогам рдяным
Еду на коне.
2. Еду по дороге,
Еду за мечтой
В светлые чертоги,
В замок золотой.
3. Я в лиловых безднах
Я во мгле полей,
У ворот железных
Многоглавых змей.
4. Пламенем из зева
Рассевал он свет,
В три кольца вкруг девы
Обмотав хребет. /31/
5. Туловище змея
Как концом бича
Проводило шеей
У ее плеча.
6. Посмотрел с мольбою
Всадник в высь небес
И копье для боя
Взял на перевес.
7. Ночь позолотила
Тягостную мглу.
Светлая Людмила
Тянется к седлу.
8. Светел свод полдневный,
Синева нежна.
Кто она? Царевна?
Дочь земли? Княжна?
9. И к седлу припала,
Вся из лунных струй.
Только ночь слыхала
Первый поцелуй.
10. То возврат здоровья,
То недвижность жил
От потери крови
И упадка сил.
Стилевое словарное традиционное единство этой миниатюры не вызывает сомнений. Между тем, строфы 1, 2, 3, 7 и 9 принадлежат Петру Орешину[39], а 4, 5, 6, 8 и 10 — Борису Пастернаку.
У обоих авторов название одинаковое «Сказка».
Петр Орешин. Избранное. М., М. Раб., 1968, стр. 35, 20 строк. Сказка, 1916 г. — одно из военных патриотических стихотворений. (?) Что касается «Сказки» Бориса Пастернака, «Стихотворения и поэмы». М., 1965, стр. 436, в примечании на стр. 691: «Сказка» — печатается впервые». (?)
Сам Пастернак неоднократно читал эту свою «Сказку» как хотя и многословное, но необходимое звено цикла «Стихов романа», подготовленное для печати лично самим Пастернаком, многократно им апробированное.
Петр Орешин — второстепенный поэт, чисто классического направления, отнюдь не новичок в литературе и отнюдь не модернист и декадент. Его стихи по своей структуре ничего общего с поисками Пастернака пятнадцатого года, времени «Сестры моей жизни».
У меня нет объяснений этому феномену!
Возможно, когда-то в тайник памяти поэта попали стихи Орешина и хранились, как ритмы без хозяина. /32/ Неожиданно, через сорок лет строки выползли на бумагу в качестве собственного стихотворения.
Усталость ли мозга сыграла тут такую злую шутку, или это тип склеротического кризиса — не знаю.
Или это — слишком резкий переход на новые художественные позиции, «Опрощение», и Пастернак, не глядя, ступил на чужую почву, на уже истощенную чужими поисками землю, чужими интонациями, чужой работой — судить не берусь.
Еще один пример заимствования интонации.
В № 5 журнала «Москва» 1964 год. Корней Чуковский в своей заметке «Читая Ахматову» таким образом излагает результат своего анализа известной «Поэмы без героя»:
«Нужно ли говорить, что наибольшую эмоциональную силу каждому из образов поэмы придает ее тревожный и страстный ритм, органически связанный с ее тревожной и страстной тематикой. Это прихотливое сочетание двух анапестических стоп то с амфибрахием, то с одностопным ямбом может называться ахматовским: насколько я знаю, такая ритмика (равно как и строфика) до сих пор была русской поэзии неведома. Вообще поэма симфонична и каждая из ее трех частей имеет свой музыкальный рисунок, свой ритм в пределах единого метра и, казалось бы, одинакового строения строф.
Здесь творческая находка Ахматовой. Нельзя и представить себе эту поэму в каком-либо другом музыкальном звучании».
Суждение Чуковского в этой заметке ошибочное в главной своей части. Нельзя за страницами поэтических строк угадывать живых действующих лиц и определять топографию местности.
В художественной прозе и то не к чему искать «Прототипов». Но там речь идет о методе работы того или иного писателя.
А в поэзии никто, я думаю, не искал, с кого Пушкин писал Онегина и Ленского. И Онегин, и Ленский, и Татьяна, и Ольга — это все — Пушкин, вот в чем дело.
Вот известнейшие строки Блока.
Вновь оснеженные колонны,
Елагин, мост, и два огня,
И голос женщины влюбленный,
И хруст песка, и храп коня[40].
Никто, восхищенно перечитывая эти гениальные блоковские строки, не думает об одном из Ленинградских /33/ мостов. Звучание стихов, их звуковое совершенство, их совпадение с темой-задачей настолько поглощает все остальное, что видеть в этом изображение Елагина моста просто кощунственно. Такова же поэтическая ценность и значимость ахматовской «Поэмы без героя» только один.
Но недостаток очень большой.
Память изменила Корнею Ивановичу Чуковскому. Тот «тревожный и страстный ритм», который Чуковский считает ахматовским вкладом в русскую поэзию, известнее русской поэзии раньше, чем написана «Поэма без героя».
Это размер, это «тревожный и страстный ритм», словарь, чередование вопросительных и восклицательных интонаций — принадлежит выдающемуся русскому поэту Михаилу Кузмину[41].
Вот отрывок эмоционально напряженный, красочный и драматический, стихи самого первого поэтического сорта:
Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Сто до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мед?
Полость треплется, диво-птица;
Вниз полозьев — "Гайда, Марица!"
Вот какое твое домовье;
Свет Мадонны у изголовья
И подкова хранит порог
Галереи, сугроб на крыше,
За шпалерой скребутся мыши,
Черпаки, кружева, ковры!
Тяжело от парадных спален!
А в камин целый лес навален,
Словно ладан шипит смола…
Это…
Отчего же твои губы желты?
Сам не знаешь, на что пошел ты,
Ты о шутках, дружок, забудь!
Не богемских лесов вампиром —
Смертным братом пред целым миром/34/
Ты назвался, так будь же брат!
А законы у нас в остроге,
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь любовь
Мы берем и даем по чести,
Нам не надо кровавой мести,
От зарока развяжет бог,
Сам себя осуждает Каин…
Побледнел молодой хозяин,
Резанул по ладони вкось…
Тихо капает кровь в стаканы:
Знак обмен и знак охраны…
На конюшню ведут коней…
Этот отрывок сделал бы честь Ахматовой, если бы его включить в «Поэму без героя». И вошли бы туда эти строфы незаметно.
Это — Михаил Кузмин, стихотворении «Второй удар» их последнего сборника поэта «Форель разбивает лед» (Л-д, 1929. стихи 1925–1928 гг.).
Это — Михаил Кузмин, новатор и великий знаток русского поэтического стихосложения, тончайший мастер поэтической речи.
Вот какие промахи бывают у самых виднейших, у самых щепетильных поэтов, таких, как Анна Ахматова.
Почему это случилось? Потому, что Кузмин позабыт, позабыт и Ахматовой, позабыт и Чуковским.
Если бы Ахматова воспользовалась онегинской строфой — ей каждый литературовед указывал бы на это.
Замечательный русский поэт Михаил Кузмин относится к числу тех, кто еще ждет «реабилитации».
Еще пример.
Что от треска колод, от бравады Ракочи,
От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей
По пианино в огне пробежится и вскочат —
От розеток, костяшек, и роз, и костей.
Чтобы прическу ослабив, и чайный, и шалый,
Зачаженный бутон заколов за кушак,
Провальсировать к славе, шутя, полушалок
Закусивши, как муку, и еле дыша.
Чтобы, комкая корку рукой, мандарина
Холодные дольки глотать, торопясь
В опоясанный люстрой, позади, за гардиной,
Зал, испариной вальса запахший опять. /35/
Это Пастернак — знаменитая «Заместительница» из «Сестры моей жизни». Не являются ли эти строфы недостающим звеном чужой поэтической системы.
Например:
В будуаре тоскующей, нарумяненной Нелли —
Где под пудрой — молитвенник,
А на нем Поль — де — Кок,
Где брюссельские кружева на платке из фланели,
На кушетке загрезился молодой педагог[42].
Все эти ритмы и сюжеты навсегда отданы в собственность Игоря Северянина.
В «Сестре моей жизни» уже были и свои пастернаковские заявки на золото поэзии из того большого запаса наблюдений, с которым он пришел в литературу, чтобы создать собственную поэтическую интонацию.
Еще пример:
Были битвы и бинты,
Были мы с тобой на «ты»,
Всякие видали виды.
Я прошел по той войне,
И она прошла по мне, —
Так что мы с войною квиты.
Что это такое? Бальмонт:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра,
Величавый возглас волн.
Близко буря в берег бьется,
Чуждый чарам черный челн.
Что это также заимствование чужой интонации?
Нет, это яростная полемика именно с Бальмонтом. Его расстреливание из Межировского автомата, раздробленного в бою и сохранившего всю поражающую силу. Бальмонт убит в этом сражении, доведен до состояния «умирающего лебедя».
Когда тема заимствована, а интонация оригинальна, стихотворение имеет право претендовать на самостоятельное существование.
Другое дело, когда заимствована интонация. Стихотворение «Любимая, спи» Е. Евтушенко по своему размеру, ритму, словарному синтаксису, по своей поэтической интонации представляет собой перепев известного стихотворения Пастернака «Сестра моя жизнь». /36/
У Пастернака:
Мигая, мигая, но спит где-то сладко
И фата-морганой любимая спит
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам
Вагонными дверцами сыплет в степи.
У Евтушенко («Новый мир» 1964, № 7) не привожу текста — он длинен и с первой до последней строки «опастерначен».
Здесь полная зависимость, полное интонационное подражание, полный поэтический плагиат.
Как это происходит? В памяти Евтушенко хранятся неповторимые ритмы пастернаковского стихотворения настолько бесконтрольно, что он пишет свои стихи, не следя, не улавливая даже того, что название своему стихотворению «Любимая, спи» Евтушенко дает из того же самого пастернаковского стихотворения.
И фата-морганой любимая спит…
Вина Евтушенко в его крайней небрежности к такого рода вещам. Это вина собственного уха Евтушенко (не отличает своего от чужого), вина плохого контроля.
Вина здесь и работников поэтического отдела журнала «Новый мир», которые были обязаны указать Евтушенко на его просчеты.
Пастернаковские находки — его поэтическая собственность. Пользоваться поэтическими открытиями нельзя. Эти открытия — для читателей, для потребителей, а для поэта, производственника, мастера — это указание, что такая-то работа уже выполнена, и надо разрабатывать свое, добиваться удачи в своем. Иначе поэт перестает быть поэтом.
Надо совершенно ясно понять, что большие поэты никаких дорог не открывают. Напротив. По тем дорогам, по каким приходили большие поэты, ходить уже нельзя. Вот такие следы поэта, по которым нельзя ходить, называются поэтической интонацией.
Поэзия — бесконечна. В искусстве места хватает всем, и не надо тесниться и ссориться.
Рождается ли стихотворение из образа? Да, рождается. Но это вовсе не единственный путь рождения стихотворения.
Тут важно, чтобы образ был не литературен. Стихи не рождаются из стихов, сколько не учись. Стихи рождаются /37/ из жизни. Учиться надо затем, чтобы не повторить чужой дороги, не забить свежее и важное наблюдение банальным языком или, что хуже, — чужим языком.
1960-е гг. С правкой 1970-х гг.[29]