Кое-что о моих стихах

Кое-что о моих стихах

Я пишу стихи с детства. Мне кажется, что я всегда их писал — даже раньше, чем научился грамоте, а читать и писать печатными буквами я умею с трех лет.

В 1914 году я показал написанное мною антивоенное стихотворение классному наставнику, преподавателю русской литературы, Ширяеву — и удостоился первого в жизни публичного разгрома и уничтожения. Учитель русского языка раскритиковал мое стихотворение с позиции русской грамматики для русской прозы — вся инверсия была самым жестким образом осуждена и высмеяна. Я, семилетний мальчик, еще не умевший спорить, не мог напомнить Ширпеву пушкинских и лермонтовских цитат.

Я слушал молча. Мне все казалось, что совершена какая-то ошибка, что в мир стихов ворвались профаны, что вдруг все станет понятным всем.

Разумеется, столь жестокая публичная несправедливая критика вызвала только новый прилив моих поэтических сил

Я издавал с товарищами в школе рукописный журнал с весьма оригинальным названием «Набат». Помещал там свои стихи, рассказы и статьи. Выступал с докладами о стихах — о Бальмонте, о Блоке.

Встреча с есенинскими сборниками, «Песнословом» Клюева, с «Поэзоантрактом» Северянина — самое сильное впечатление от столкновения с поэзией тех лет. Все мои старшие товарищи ругали эти книжки, но я понимал, что это — настоящие стихи, хотя и написанные по другим каким-то канонам, чем учили нас в школе — даже в литературных кружках.

В жизни моей не было человека, старшего родственника — поэта, школьного преподавателя, который открыл бы мне стихи. Нужно ведь для этого так немного: читать, читать, зачитываться до наркоза и потом искать причину этого гипнотического воздействия стихотворений.

Поэтому к Пушкину, Лермонтову, Державину я вернулся позднее — после Есенина, Северянина, Блока, Хлебникова и Маяковского.

Я продвигался ощупью, как слепой, от книжки к книжке, от имени к имени, то в глубь веков, то делая прыжок в современность — к крайнему модернизму, к кубистам и Крученых. Самостоятельно воспитывал доверие к самому себе.

Такой способ имеет свои преимущества, но и отрицательного тут очень много — потери времени на лишнее чтение, на поверженных кумиров.

Я поздно понял, что имеется Пушкин — величайший русский поэт. Что пока человек, живущий стихами, этого не поймет, — он сам еще не стал взрослым.

Я понял также, что Пушкин, как и Лермонтов, — поэты очень сложные и начинать приобщение к русской поэзии с этих двух имен нельзя. Не говоря уже о Тютчеве, Баратынском, Фете, не говоря о великих русских лириках XX века.

Я понял, что для приучения читателя к поэзии, к ее вопросам, к ее секретам, {для) возбуждения интереса к ее чудесам нужно начинать с двух поэтов — Некрасова и Алексея Константиновича Толстого.

Только эти два поэта могут приоткрыть человеку, не имевшему дела с поэзией, дорогу в истинное царство поэзии.

С 1924 года я живу в Москве, пишу по-прежнему стихи, даже отдаю в редакции «Красной нови», «Красной нивы», получая, разумеется, отказы.

В 1927 году я послал несколько своих стихотворений в «Новый ЛЕФ», чья программа вызывала у меня симпатию, и неожиданно получил большое личное письмо от Н. Н. Асеева.

Н. Н. Асеев и есть тот человек, который всерьез оценил мои стихи. По ряду обстоятельств мне не пришлось завязать это знакомство, поддержать эту переписку. Но примерно через год — вне всякой связи с Н.Н. Асеевым и его письмом — я попал в ЛЕФовский кружок, которым руководил О. М. Брик, в Гендриков переулок, и познакомился с одним из художников, бросившим искусство ради журнализма, — Волковым-Ланнитом, тем самым, что написал сам книгу о Родченко, автором большой работы «Ленин в фотоискусстве».

Это было время горячих споров, горячих действий, время раскола «Нового ЛЕФа». В этом расколе я был на стороне С. М. Третьякова, а не Маяковского. Зимой 1928 года я бывал на М{алой) Бронной у С. М. Третьякова, переписывался с ним. Бывал и у Волкова-Ланнита.

Позднее вместе с Борисом Южаниным[67] я написал несколько скетчей для «Синей блузы».

Был на занятиях кружка конструктивистов при журнале «Красное студенчество», которым руководил Илья Сельвинский, еще называвшийся Эллий-Карл.

От тех времен сохранила одна моя знакомая стихотворение «Ориноко» — реализм биографического материала в романтическом плане.

Во все эти кружки меня привлекала тогда, кроме желания чему-то научиться, — бесполезность борьбы с самим собой: бесполезность епитимьи, запрета, зарока — в отношении стихов — была понята мной очень быстро, и я перестал бороться сам с собой.

Ожидал только часа, когда написанное будет нужно кому-нибудь, кроме самого меня, — и будет новостью, открытием, чудом.

В тридцатые годы написано мною более сотни стихотворений: стихи эти не сохранились. Недавно дочь моих прежних знакомых напомнила о стихотворении «Желтый пепел мимоз», о котором я давно забыл.

Кроме желания постичь чудо искусства или тайны мастерства в литературных кружках того времени, литература того времени привлекала меня потому, что очень хотелось знать, какую жидкость наливают в черепную коробку поэтов — что это за люди? Как становятся поэтами? Кто стал поэтом?

Это был главный вопрос, привлекший меня в Гендриков переулок к Маяковскому и Асееву, и на Малую Бронную к Третьякову, и на Солянку, 12, где занимался Сельвинский.

Разочарование было полным.

ЛЕФовские собрания, кружки, которыми руководил Брик (автор интересных оригинальных работ по исследованию ритма и синтаксиса русского {стиха) — автор работ основополагающих, как и все работы ОПОЯЗа,[68] как работы Андрея Белого, Брюсова), превращались в обыкновенный балаган, где каждый приглашенный должен был выводить на стол заранее заготовленные пошлые остроты, ругань по адресу Блока — ранняя традиция сражений Маяковского, и ругань по адресу Сельвинского — шла война с конструктивистами, и младшая братия подтаскивала снаряды к метателям копий.

Все это производило очень странное впечатление. Кто грубее, кто хулиганистее сострил — тот и победил на сегодняшнем вечере. Бриковский кружок был балаганом.

Недавно в «Правде» было описание какого-то хулигана, выступающего по американскому телевидению и отвечающего на вопросы зрителей и слушателей в хулиганской, оскорбительной форме. Тут нет ничего нового… Именно такая хулиганская форма ответов на литературных вечерах в лицо своему не столь хулиганскому противнику — просто более щепетильному, а не менее находчивому — и составляла содержание бесед Маяковского с публикой на ЛЕФовских литературных вечерах.

Остроты эти готовились заранее, и свой вклад всегда делали участники литкружка.

Позднее я задал себе вопрос: как могли так вести себя дома вожди ЛЕФовского движения? Ведь новички, неофиты, не остроты приходят слушать, а приходят потому, что их беспокоит что-то в коренных вопросах искусства, в вечных вопросах жизни.

Если поэт самое важное время оставляет для себя, — а в кружке, с молодежью, только отдыхает, острит и развлекается, то такой поэт забывает о впечатлении, которое неизбежно остается у всех людей, посещающих Гендриков переулок не для острот.

В это же время столкнулся я со стихами Пастернака. Это был сборник «Сестра моя — жизнь». Впечатление было очень большим. Читал я eго в Ленинской библиотеке, в старом читальном зале Румянцевского музея.

В те времена не было ограничений на срок пользования, и я держал долго, желая переписать всю книжку. Но вдруг оказалось, что переписывать «Сестру мою — жизнь» не надо — я помню все наизусть. Тогда я стал собирать, выписывать на свой читательский билет все ранние издания футуристов — сборники «Центрифуги»[69] — и все сборники, где участвовал Пастернак. Я прочитывал не только стихи Пастернака, но и всех тех, которые участвовали с ним в ранних изданиях.

Каждое утро я приезжал в Ленинскую библиотеку. Я был столь исправным посетителем читального зала, что в каком-то году у меня был читательский билет № 1.

Получал все скопившееся — целую гору, которую надо было таскать на стол в два-три приема.

Однажды, во время сдачи книг, ко мне подошла девушка:

— Вот эти книги! Почему вы их задерживаете?

Я объяснил, что ограничений времени пользования нет, а вопрос меня интересует.

— А вы интересуетесь ранним футуризмом, ЛЕФом?

— Да, интересуюсь.

— А не хотите ли вы в ближайший четверг встретиться с О. М. Бриком в Гендриковом переулке?

Вот так я и попал в Гендриков переулок, был на нескольких «занятиях».

Разумеется, мои новые знакомые отрицали стихи, как и С. М. Третьяков.

Впечатление подлинной новизны, открытия нового мира в «Сестре моей — жизни» и в «Темах и вариациях» сохранялось неизменно. И «Лейтенант Шмидт» и «1905 год» — все принималось мной безоговорочно. В это время я познакомился с прозой Пастернака — с «Детством Люверс» и неудавшимися ему рассказами вроде «Черты Апеллеса».

В 1932 году Пастернак выпустил книжку «Второе рождение», — и эту книжку тоже мне не нужно было переписывать, чтобы запомнили.

В 1933 году Пастернак выступил в клубе 1-го МГУ на вечере своем с чтением стихов из «Второго рождения», с ответами на записки.

И хотя чтение Пастернака мало напоминало чтение мастеров сих дел (Пастернак позднее говорил, что его принцип с чтением- читать, как ритмизованную прозу), и чтение, и ответы, и сама внешность Пастернака были самыми подлинными. Это был самый подлинный поэт.

Знакомство это из глуби зрительного зала укрепило меня в моем решении вернуться к стихам. К этому времени уже печатались некоторые мои рассказы и очерки.

Я слышал и видел Пастернака и раньше не один раз — на литературных вечерах, но там он в шумливом ЛЕФов-ском обществе — терялся как-то.

Беседу Пастернака с читателями я услышал впервые на этом вечере в клубе 1-го МГУ.

В тридцатые годы написано мною несколько десятков стихотворений. Стихи не сохранились. Думаю, что они испытали влияние Пастернака. Это влияние тем более было опасно, что оно переплеталось, сливалось с влиянием на меня поэта, с которым я только что познакомился, был увлечен его секретами очень сильно. Это был Иннокентий Анненский.

Вот с этой любовью к Анненскому и Пастернаку я и уехал на Дальний Север.

Я записываю свои стихи с 1949 года, весны 1949 года, когда я стал работать фельдшером лесной командировки на ключе Дусканья близ речки Дебин, притока Колымы. Я жил в отдельной избушке — амбулатории и получил возможность и время записывать стихи, а следовательно, и писать.

Хлынувший поток был столь силен, что мне не хватало времени не только на самую примитивную отделку, не только на сокращения, но я боялся отвлекаться на сокращения. Писал я всюду: и дорогой — до больницы было по ключу двенадцать километров, и ожидая начальство, получая лекарства…

Едва заканчивалось одно стихотворение, как начиналось другое, дрожало в мозгу третье и четвертое. Обессилев, с усталыми мышцами руки, я бросал работу.

Результаты вписывались в тетради, самодельные тетради из оберточной бумаги, а черновики шли в печку. Но черновиков было не очень много. Сами тетради эти были задуманы как большие черновики, к которым я когда-нибудь вернусь. У меня не было времени на отвлечения, на отделку, на простые сокращения, на композицию самую элементарную. Величайшей удачей, почти чудом, я считал самую возможность записи этих стихотворных строк, как ни неуклюже, как ни шатко были построены строфы, строки.

Работа над стихом проходит несколько стадий — даже в записи, не говоря уже о том, что идет подготовка в голове; копятся впечатления, выбирается тема, генеральная тема. Поднимается вопрос, который мучает поэта и требует решения. Это бывает вопрос морали, а бывает, что и вопрос чисто технический, вроде нужной аллитерации, звукового повтора.

Неуловимо для самого себя копятся в мозгу материалы. Процессы подготовки их к записи очень глубоки, бесконечно делимы, как атом… Нет конца в делениях впечатлений, уже попавших в мозг, в память, навсегда попавших… Что раньше войдет в стих — поэт не знает.

Когда пишется стихотворение, поэт не знает, какой строкой, какой строфой, каким чувством и мыслью он кончит.

Если не было бы накопления материалов, способных к бесконечному делению, к бесконечному изменению, — стихотворение не могло бы писаться — на бумагу внезапно выбрасывается запас накоплений после волевого усилия.

В этом — и возможность работы поэта над несколькими стихотворениями.

Вероятно, есть и еще более глубокие внутренние события, бесконечно делимые при поисках их причинности. Всегда оказывается, что какое-то ощущение, знание было еще раньше — в смутной, а подчас и не в смутной форме.

Если бы не были накоплены эти запасы, блуждающие в мозгу или остановленные чьей-то волей, ждущие своего часа, — стихотворение не могло бы писаться.

До записи какая-то основа есть в глубине мозга. Этот запас и дает возможность работать над несколькими стихотворениями сразу, не выкладываясь в первичный текст. Дает возможность при повторной работе над стихотворением возвращаться к тексту и теме. Получать новый текст.

В сущности, работа над всем сочиненным поэтом — постоянна. Стихотворения не пишутся одно за другим, а всегда, в каждой новой строчке переписывается все, сочиненное со дня рождения.

Все это — процесс еще до шепота, не только до записи, до выхода на бумагу.

Выход на бумагу, запись тоже имеет несколько стадий. Вероятно, для каждого поэта рабочий процесс разный.

У меня все — на бумаге. Это — особенность биографии, а не творческое преимущество.

Пока не запишешь, хоть наскоро (но неполными словами стихотворной строки!) не только нет гарантии, что запомнится что-то, хоть самое малое, хоть одна строчка, — в девяносто пяти процентах из доверенного памяти стихотворного текста не оставалось ничего — через несколько часов, а то и десяток минут. Все исчезало бесследно, невозвратимо.

Я давно научился встающую в мозгу строку, строфу фиксировать на чем попало — на папиросной коробке, на обрывке газеты, — но мгновенно.

Возможно, что где-то в мозгу существует какой-то склад этих уже написанных стихотворений, уже почти созданных, почти родившихся. Забытые, вовремя не записанные стихи восстанавливать неизмеримо труднее, чем сочинить новое.

Может быть, этот запас «почти созданного» трансформируется в мозгу сам собой, помимо моей воли и выходит на волю в других стихотворениях.

Воля моя управлять этим складом «потока сознания» — не может.

Разорвать это пишущееся стихотворение необычайно легко. Достаточно отвлечений ничтожных — вроде покупки в магазине.

С другой стороны, пока не записана возникшая строфа, не может быть записана другая.

Поэтому в дороге я всегда вооружен карандашом, клочком бумаги, захожу на ближайшую почту и записываю. Трудность в том, что записать нужно не сокращенно, не стенографическими знаками, а полностью, разборчиво и ясно, хотя и карандашом. Перо тоже годится; но главное у меня — карандаш.

Ежедневно, возвращаясь домой, я переписываю все рифмованное, выгруженное из своих карманов, и или бросаю в мусорное ведро, или складываю в конверты, которые всю жизнь собираюсь разобрать, пересмотреть все, что там записал.

Соображения о прозе возникают точно так же, только свои дневные записи я выношу не в общие тетради, а в школьные ученические тетради. Их у меня много — и записанных, и готовых к работе.

Работа над прозой проходит тот же путь встречи с материалом, записи нового вопроса на клочок бумаги — ежевечерние перенесения дневных видений на школьные тетради.

Суть работы над прозой заключается в ритмизации сообщаемого, полного доверия к самому себе, к своему собственному вкусу в строении фразы — в удалении до всякой правки, до всякого контроля всего лишнего, всего пышного, всего, что мешает существу дела.

Навык должен быть такой, что при самом отборе в мозгу впечатлений, которые ищут выхода на бумагу, должен возникать первый, единственный, совершенный вариант.

Ничто не может быть улучшено. Угадать можно только один раз.

Всякие поправки сразу нарушают подлинность. Будет утрачен «эффект присутствия».

Возвращаюсь к стихам.

Мне кажется, что вывести второй раз на бумагу прерванное стихотворение, прерванное какой-то высшей причиной — вроде стука в дверь, почти невозможно. Прерванные так мои стихи — утрачены невозвратимо. Таких стихов — немало в моей жизни, но я как-то не интересовался судьбой этих нерожденных стихов. Может быть, кое-что и удалось бы возвратить дорогой ценой мучений, возникших бы в припоминании уже созданного, но утраченного

Итак: в записи чрезвычайно большое значение имеет первая запись. Возникает повелительная потребность немедленно высказаться, излить этот поток на чем попало — на обрывке газеты, на обломке папиросной коробки, театральном билете, школьной тетрадке — если нет под руками более подходящего материала — общей тетради.

Запись на бумажке, на клочке газеты я и считаю первой стадией записи стихотворения.

Ежедневно, а не время от времени, я переношу сохраненные в карманах стихи в общую школьную тетрадь — стостраничную, линованную обязательно. Разные у меня были общие тетради. Постепенно я остановился на линованной. Это лучше, чем в клетку, и лучше, чем белая. Линейка вносит порядок, которого слишком много на миллиметровой бумаге, на бумаге в «клеточку». Бумага в клеточку чересчур геометрична, неприятна своей несвободой. Простая белая бумага, напротив, лишает мои стихи всякой опоры, мешает писать так отчетливо, что можно было бы потом легко разобраться в написанном. На белой бумаге не рассчитаешь ни почерка, ни количества строф. Всегда кажется, что можно дописать еще строфу или две строфы, еще чем-то дополнить страницу В результате остается такая мелкая запись, в которой самому трудно разобраться.

Бумага в одну линейку — оптимальна для моего варианта, дающая и необходимую дисциплину, и достаточную свободу.

Ежедневно я переношу свои записи с бумажек в карманах — у меня нет рубашек без карманов — в общую школьную тетрадь самым разборчивым почерком.

Первую запись в общую школьную тетрадь я считаю истинной датой рождения стихотворения.

Эта первая запись всегда — либо в ближайшие дни, либо после — проходит и вторую стадию работы над стихотворением — правку, отделку, отбор.

По свойствам своей памяти и по обстоятельствам своей биографии я не могу вышептать, выходить стихотворение до окончательного варианта — первой записи, как делали Мандельштам и Маяковский, у которых вся черновая отборочная работа проходила в мозгу.

Пастернак, чья работа по своей «технике» была резко отлична и от Мандельштама и от Маяковского, имел огромное количество черновиков, ничего не доверяя памяти. Без черновиков Пастернак только переводил — прямо держа перед глазами подстрочник. Эти черновики Пастернак уничтожал, жег. Когда Маяковский написал, что Пастернак пишет «озверев от помарок», — это в глазах Маяковского было примером, примером добросовестности, тщательности в отделке стихотворной строки.

На самом деле в помарках сказывалась величайшая неуверенность поэта в том, что он собирается сказать, и бесконечность мира, предложенного к отбору. Попытка настроить свой творческий передатчик на нужную волну. Я могу вернуться к этой первой записи и не сразу, но если не запишу — все будет утрачено безвозвратно.

Первая эта запись дает возможность отбросить заботы о судьбе стихотворения и перейти к записи нового стихотворения — опять в черновом виде, освобождает силы для работы над другим стихотворением.

Бывает так, что пишется несколько стихотворений кряду и крайне важно быстро их записать.

В общей тетради стихотворение записывается в его максимальном объеме. Все, что придет в голову в выбранном размере и ритме, все вносится на страницу тетради — мелко или крупно (если ночью), а то и совсем на ощупь. У меня есть несколько стихотворений, которые мне приснились с текстом окончательным, а есть и такие, которые оставили неуверенные следы в общей тетради, недостаточно определенны, нечетки.

Эта система существует у меня много лет. Именно первую запись, первое появление в общей тетради стихов заданного размера и ритма — хотя бы это была одна строфа, а стихотворение в окончательном виде напишется через год, я и считаю датой рождения стихотворения, находкой поэтической темы, поэтической новости.

Бывает и так, что к стихотворению я возвращаюсь после другого стихотворения или нескольких стихотворений и наибольший объем первого возникает у меня во втором случае.

Так было, например, со стихотворением «Утро стрелецкой казни». Иногда годы разделяют эти записи — первую от второй и вторую от третьей.

Все равно — истинной датой рождения стиха я считаю первую запись в общей тетради.

Таких случаев — возвращения к давно пройденному — у меня не много, все же примеры такой работы есть.

Я запретил себе возвращаться к давно написанным стихам. Потому что обнаружил, что первый вариант — самый лучший. Это наблюдение было подтверждено мною многократно.

Как бы квалифицированно ни отделывалось стихотворение — первый вариант всегда остается самым искренним — и притом единственной формулой автора для времени создания стихотворения, отвечающей его настроению, миропониманию, философии.

Первый вариант — самый искренний В первом варианте всегда есть особая прелесть — это допущение и даже обязательность какой-то свободы — в ритме и размере поисков звуковых соответствий, разведка в смысл, работа на грани знаемого и неизведанного — и находки на этом пути.

Здесь огромную роль играет рифма, поисковый инструмент стиха. Это суть рифмы русской, ее свойства, обсуждаемые с Пастернаком в письмах моих еще с Колымы и личных встречах в конце 1953 года в Москве. По этому же вопросу написано мое стихотворение «Некоторые свойства рифмы», включаемое во все мои сборники.

Работа над стихотворением в этой второй отделочной стадии проходит при высшем напряжении контрольного какого-то механизма — не уступающего, а превосходящего реализацию потока вдохновения.

Здесь решаются и вопросы композиции, очередности строф, браковка, отсечение всего ненужного.

Проверка на звук, на мысль, на новизну

В редких случаях — дополнительное дописывание.

Эту вторую стадию — очень важную — я когда-то выносил на отдельные листки или в отдельные тетради. Но это было слишком неэкономно и я приспособился, особенно если расстояние между первой и второй стадиями не велико по времени.

При отделке важно ведь быть в том настроении, в той же силе, идти в том же направлении, что и в момент записи потока слов в первый раз.

Я приспособился к работе, к окончательной отделке, к технике сокращений первой записи, тут же сокращая, исправляя, устанавливая очередность строф.

Иногда эти дополнения сделаны другим карандашом, но это случай. Цифры, окруженные кружком, — это номер строфы в стихотворении и знак для самого себя, что работа над данным стихотворением кончена, его можно выписывать из тетради.

Чрезвычайно трудоемка эта вторая стадия работы. Стихотворение подвергается жесткой правке на глаз, на слух и на ум. Действуют все крученыховские предупреждения по части «сдвигологии» — все его советы принимаются.

Тут устраняется, выжигается огнем все, что может читателю напомнить стихи другого поэта.

Третья стадия работы над записью стихотворения — переписка на школьные тетради — обычные, которыми я пользуюсь для черновиков прозы. В этой стадии делается мало исправлений, разве что удаление каких-либо досадных, не замеченных ранее промахов. Стихотворение уже записано.

Впоследствии я заменил эту стадию перепиской на машинке.

Какая бы переделка ни ждала стихотворение в будущем, датой его рождения я считаю первую запись в общую тетрадь.

Казалось бы, почему датой рождения считать первую запись, а не время окончательной работы над стихотворением, время окончательной отделки, без которой стихотворение появиться в свет не может.

У меня есть важная причина для своего решения. Именно в первой записи поэту является стихотворение в его неповторимом ритме, в его звуковом содержании — устанавливается определяющая ценность стихотворения. Возникает впервые то настроение, то ощущение победы, преодоление чего-то важного в самом себе, возникает предчувствие победы над другими людьми.

Воспоминания об этом первом шаге мне слишком дороги. Может быть, из-за воспоминаний я и возвращаюсь потом к отделке, к чистке.

Стихотворение ведь нельзя повторить другим размером. Найденный ритм и размер входит в литературный паспорт стихотворения. Близкие по теме (поэтической теме) стихотворения возникают и в другом размере — обычно как «парное».

Вот эта оригинальность, первичность появления строфы отличается и от ощущений, с которыми работаешь над окончательным вариантом стихотворения, и от душевного состояния, которое бывает при работе над другим стихотворением.

В тетрадях моих есть несколько случаев записей стихов как бы измененным почерком, нетвердой рукой.

Это стихи, записанные во сне и в темноте, — чтобы включенный свет не прервал поток стихов.

Во сне рождены, написаны многие. Утром — запись в тетрадку.

Есть и рассказы, полностью написанные во сне. Рассказ «Три смерти доктора Аустино»[70] — в нем две журнальные странички, написан весь во сне… Утром я записал, не одеваясь, весь этот текст, не изменяя ни одного слова, ни одного абзаца…

Легко писавшиеся стихи не обязательно лучшие.

Очень легко писался «Аввакум в Пустозерске». Легко писался «Инструмент». А стихотворение «Как Архимед…» написано на подоконнике больничного барака в Барагоне в Якутии. Я просто отошел в сторону от процессии и записал стихотворение, несовершенство которого мне было очевидно в миг написания. Но сколько бы я ни пытался его улучшить целых семнадцать лет — из этих попыток ничего не выходит.

Неудача работы над «Архимедом» заставила меня хорошо проверить одну странную истину.

Когда в 1949 году я записывал в свои самодельные тетради все потоком, лишь бы фиксировать, лишь бы закрепить видимое, найденное, понятое, опоэтизированное, — я понимал отлично, что эти «Колымские тетради» могут быть только черновиком, предварительным текстом с его малой ответственностью и техническими несовершенствами. Для самого себя было удивительным — как нетвердо встают слова, строфы и строки.

Иногда мелькала какая-то удачная строфа, строка — не больше. Потом эти рассыпающиеся буквы было удивительно трудно и необычайно для самого себя связать стихотворной строкой — чудо было и то, что я мог вообще писать в смысле физического действия, — а тут вдруг — стихи, вырывающиеся из-под пера, торопящиеся строчки.

Хорошо обдумав этот вопрос, я решил, что эти тетради будут черновиками. И я к ним когда-нибудь вернусь, как к запасу сырья, как к сырьевому складу.

Оказалось, что к этому запасу вернуться нельзя — ни в Калининской области, ни в Москве.

Гораздо легче написать новое стихотворение.

Именно тогда написал я стихотворение «Над старыми тетрадями». Стихотворение это отражает мои настроения при размышлении над «Колымскими тетрадями».

Лишний раз подтвердилось, что стихотворение может быть написано только один раз, может быть угадано только один раз.

Я не возвращался больше к «Колымским тетрадям» после неудачи с «Архимедом».

«Картограф», «Рублев», «Стланик», «Модница» — все эти стихи записаны в тетрадях 1949 года. Написаны эти стихи раньше, но когда — я сказать не могу, кроме «Модницы», которую я датировал по просьбе моего редактора 1940 годом. Это — условная дата, приблизительная.

Все стихи, датированные 1949 и 1951 годами, — приблизительные. Вместе с воспоминаниями я вписывал новые варианты. Главным моим грехом после воскресения из мертвых было неумение вовремя остановиться — поэтому стихи 1949–1950 годов многословны. Эти стихи привезены с Колымы в 1951 году, и сам я привез несколько сот стихотворений в ноябре 1953 года. Стихи были более укрепленные, более совершенные по сравнению с тетрадями 1949 года. Эти стихи составили первую мою «Колымскую тетрадь».

Первая «Колымская тетрадь» вручена Пастернаку в Москве 13 ноября 1953 года. Но и все пять последующих «Колымских тетрадей» не написаны в хронологической последовательности. В пятую и шестую тетради могут входить стихи — и 1950 года, 1951 и 1952 годов.

Истинная датировка моих стихов (включающая и все «Колымские тетради») проводилась мною только летом 1969 года по моим общим тетрадям, по заметкам в этих тетрадях.

Стихотворение датируется по первой записи, какой бы переделке далее стихи ни подвергались.

Впрочем, случаев переделок после работы над вторым, окончательным вариантом — не много.

Работу над окончательным вариантом, после того как удалось упорядочить и привести в единообразие способы записи, — стало возможно делать ближе по времени к первому варианту, чем я это мог делать раньше. Выгодой была общность настроения. Часто удавалось решить вопросы правки, композиции, отделки, тут же после черновика. Черновик превращался в беловик тут же. Так написаны стихи последних лет.

Каков вывод из всего, что я вспомнил?

Стихи, датированные 1949 и 1950 годами, — взяты мной из тетрадей, писанных летом 1949 года, зимой 1949/50 и летом 1950 годов. С осени 1950 года до осени 1951 года я писать стихов почти не имел возможности.

В 1951 году я меняю место работы и уезжаю на полюс холода в Оймякон, где и написан ряд моих стихов, вошедших и в сборники и в «Колымские тетради» («Камея», «Стрельцы» и т. д.).

В 1953 году мною привезена в Москву первая «Колымская тетрадь», «Синяя тетрадь» — названная так Пастернаком. Стихи из нее входили в разные мои сборники, но не очень много.

С декабря 1953 года по октябрь 1956 года я прожил в Калининской области. Решающее большинство стихов этих лет — реализация колымских впечатлений — записаны наново, а по поправке — стихов за 1949–1951 годы.

С возвращением в Москву в октябре 1956 года я отсекаю последней «Колымской тетрадью» «Высокие широты» — хотя в нее входят и стихи, написанные не на Колыме и даже посвященные не Колыме. Но у всех этих стихов есть какая-то тайная сердцевина, не очень четко понятая мною самим, что не дает возможности отчислить эти стихи от «колымского ведомства».

Далее с 1959 года написан ряд стихотворений — «Память», «Пень», которые иначе чем «постколымскими» назвать нельзя — нет. Это — стихи на колымские вопросы, которые Колымой поставлены, но не получили по разным причинам своевременно — хотя бы в Калининской области — ответа. Стихотворение «Бивень» — относится сюда же, «Горный водопад»…

Одновременно пишутся и стихи, выражающие новые мои впечатления; «Весна в Москве», «Голуби» — многочисленные московские стихи, вошедшие в сборник «Шелест листьев», — там больше всего московского.

Стихи всякого поэта — это поэтический дневник, дневник его души.

При установлении точной хронологии каждого моего стихотворения читателя ждет, мне кажется, убедительная картина мира.

За это же время пишется несколько важных для меня стихотворений общего плана; мое понимание природы много отличается от Пастернака, Фета и Тютчева. Выстраданное понимание природы.

В ряде стихотворений трактуются вопросы искусства. Эти стихотворения для меня выражение моей формулы связей жизни и искусства…

Написано несколько стихотворений чисто гражданского рода: «Прямой наводкой», «Гарибальди в Лондоне» Но у меня таких стихотворений мало.

Местом своим в русской поэзии, в русской жизни XX века я считаю свое отношение к природе, свое понимание природы.

Длительность многолетнего общения с природой один на один — и не в качестве ботаника — дает мою формулу поэзии.

Смотря на себя как на инструмент познания мира, как на совершенный из совершенных прибор, я прожил свою жизнь, целиком доверяя личному ощущению, лишь бы это ощущение захватило тебя целиком. Что бы в этот момент ни сказал — тут не будет ошибки.

Так и пишутся мои стихи — всегда многосмысленные, аллегоричные — и в то же время наполненные безусловной и точной, не замечаемой никем другим реальностью из бесконечного мира — еще не познанного, не открытого, не прочувствованного.

Общение с природой меня привело к выводу, что в человеческих делах нет ничего, чего не могла бы повторить природа, чего не имелось бы в природе.

Спиноза в «Этике» делит природу на природу оприродованную и природу природствующую.

Утверждаю, что понятие «природы природствующей» чуждо пейзажным стихам Пастернака и Фета.

Вопрос о «природе природствующей» всегда интересовал философов. Поэтов — также. У Мих(аила) Кузмина в сборник «Форель разбивает лед» даже включено стихотворение «Природа природствующая и природа оприродованная». Но Кузмин, человек городской, в качестве примера «оприродованной природы» находит лишь вывески на улицах.

Зачем искать зверей опасных,

Ревущих из багровой тьмы,

Когда на вывесках прекрасных

Они так кротки и милы.

Я пытался перевести голос природы природствующей — ветра, камня, реки — для самих себя, а не для человека.

Мне давно было ясно, что у камня свой язык — и не в тютчевском понимании этого вопроса, — что никакой пушкинской «равнодушной природы» нет, что природа в вечности Бога или против человека, или за человека — или сама за себя.

Я не разделяю мнения Пастернака о возвращении к Пушкину, глазной рифме.

Второй главной формулой моих стихов считаю: «Стихи — это судьба».

Даже если не было бы находок, нового взгляда на природу, мой поэтический дневник должен был дать ткань кровоточащую.

Без чистой крови нет стихотворений, нет стихотворений без судьбы, без малой трагедии.

Только величайшая искренность, величайшая отдача, капли чистой крови могут родить стихотворение.

Способность к познанию внешнего мира, которую мой рецензент Г. Г. Красухин назвал антропоморфизмом, мне не кажется полной формулой.

Антропоморфист — каждый поэт. Это — элемент поэтического творчества. Моя же формула гораздо сложнее — она объединяет понимание природы и судьбу. Универсализм этой формулы доказала моя работа над стихотворением «Хрусталь». Это — одно из программных моих стихотворений.

В том поэтическом дневнике, который я веду, — он состоит из всех моих стихов — фиксируется самая, может быть, существенная сторона моего бытия, с робким заглядыванием в будущее, неуверенным или уверенным — это в поэтическом смысле одно и то же — предсказанием, угадыванием будущего.

Одна из поэтических истин, найденная мной, — это наблюдение, что в мире нет таких явлений физического, духовного, общественного, нравственного мира, которые не могли бы быть отражены стихами.

Стихи — всеобщий язык, единственный знаменатель, на который делятся без остатка все явления мира. Любое явление природы может быть включено в борьбу людей.

За лучшими стихами всегда стоит аллегория, иносказание, подтекст, многозначность смысла. Ощущение, настроение, намек, полуфаза, интонация — все это область стиха, где разыгрываются сражения за душу людей.

1969[71]