Рембрандт{194}

Рембрандт^{194}

Музеи — это здания, где живут мысли. Даже тому, кто меньше всего способен понять их, известно, что на этих развешанных друг подле друга полотнах его взору предстают именно они, и что в них, а не в холстах, высохших красках и позолоченных рамах заключена ценность картин.

Смотришь на полотно Рембрандта, видишь старуху, расчесывающую длинные шелковистые волосы девушки, жемчужное ожерелье, приглушенно поблескивающее на меховой оторочке, красные ковры, красноватые ситцы, огонь в очаге в глубине темной комнаты, льющийся из окна вечерний свет, за окном — озаренный лучом солнца шлюз на реке, по берегу которой скачут всадники, крылья ветряных мельниц вдалеке и думаешь: все это — часть окружающего мира, и Рембрандт писал это, как и многое другое. Но если посмотреть поочередно несколько полотен Рембрандта, возле другой молодой девушки опять увидишь старуху, готовящуюся стричь ей ногти, и тот же жемчуг, мерцающий на меху. На сей раз это уже не портрет жены художника, это «Христос и грешница», это «Эсфирь», но лица их так же печальны и покорны, они так же одеты в платье из золотистой парчи или красной кашемировой ткани и так же убраны жемчугом. На одном полотне — дом философа, на другом — мастерская столяра или спальня молодого человека, занятого чтением, но в глубине помещения, едва освещаемого еще ярким дневным светом из окна, все тот же очаг, все тот же огонь, отбрасывающий вокруг яркие блики. Вот картина, изображающая мясную лавку^{195}, но не та, где в левом углу женщина, стоя на коленях, моет пол, а другая, где справа написана обернувшаяся женщина. Все эти старухи, подстригающие ногти и расчесывающие тонкие волосы, грустные и робкие молодые женщины в мехах и жемчугах, темные помещения, озаренные пламенем огня в очаге, — это не просто часть окружающего мира, перенесенная художником на холст, это его пристрастия, идеальные образы, неотделимые от любого великого человека, для которого все представляющее интерес и необходимое есть то, в чем он может обрести их, насладиться ими и привязаться к ним с еще большей силой; так и осмотр музея будет иметь для мыслителя подлинный интерес лишь тогда, когда у него возникнет одна из тех идей, что сразу же покажется ему плодотворной, способной породить другие, не менее ценные. Созданное художником в начале творческого пути может более походить на природу, чем на него самого. Позднее некая его глубинная сущность, которую каждое гениальное соприкосновение с окружающим еще более усугубляет, целиком пропитывает его творения. К концу же становится ясно, что только это и является для него реальностью и что он все отчаяннее сражается за то, чтобы выразить ее целиком. Портреты, написанные молодым Рембрандтом, весьма отличаются друг от друга и могут быть спутаны с портретами кисти других великих художников. Но с некоторых пор все изображенные им персонажи предстают как бы в некоем едином золотистом освещении, словно все они были написаны в один день, судя по всему на закате, когда прямые лучи солнца окрашивают все в золотистые тона. Эта колористическая схожесть всех картин зрелого Рембрандта гораздо сильнее схожести, проистекающей из сопоставления старух, подстригающих ногти и расчесывающих тонкие волосы, и даже сопоставления закатов и разгорающегося в очаге пламени. Таковы пристрастия Рембрандта, и освещение на его полотнах — это в каком-то смысле освещение его духовного мира, особое освещение, в котором окружающее предстает перед нами в тот миг, когда мы неповторимы в своих мыслях. Он осознал, что это только его освещение и что в тот миг, когда что-то подмеченное в мире предстает ему и становится для него плодотворным, способным породить другие, исполненные глубины наблюдения, что он испытывает в этот миг радость — знак того, что мы притрагиваемся к чему-то возвышенному, что будет нами затем воссоздано. Поэтому он отвергает любое другое освещение, не столь плодотворное, возвышенное, и допускает на свои полотна только это. Этот естественный дар его гения внятен нам той радостью, которую доставляет вид его золотистой палитры, радостью, которой мы беззаветно предаемся, чувствуя, что она открывает нам чрезвычайно глубокую перспективу изображенной натуры — печальной сестры Рембрандта, ведра, спускаемого в колодец в вечерней тишине, в последних, то там то сям проскальзывающих отблесках давно уже севшего солнца, перед домом, где заканчивает свой дневной путь Добрый Самаритянин.

Так называемая третья манера Рембрандта свидетельствует, что этот золотистый свет, в котором для него было важно, и, как следствие этого, так плодотворно, и, как знак этого, так трогательно видеть окружающее, стал для него самой реальностью, и что он стремится лишь к одному — целиком и полностью передавать эту реальность, не заботясь более о гладкости мазка, не помышляя о красоте, ни о какой-либо иной, внешней схожести, подчиняя этому все, прерывая работу, вновь принимаясь за нее, чтобы ничего не упустить, ощущая, что только это и значит что-то для него. Кажется, что в основе каждого подобного полотна — взгляд художника в тот миг, когда, еще прикованный к реальности, в которую он попытался проникнуть, он, благодаря спасительному претворению в живописи, уже оставил это усилие и как бы вопрошает: «Так?» или говорит «Вот», — ласковый и понимающий взгляд Христа, обращенного к грешнице, взгляд Гомера, проникновенно твердящего стихи, взгляд Христа с полотна «Ученики в Эммаусе», видящий все людские беды, вобравший в себя всю нежность и готовый затуманиться от слез; Христос с грешницей, Гомер и Христос перед учениками немощны телом, расслаблены, набожно подчинены мысли, которую им боязно прервать, извратить напряжением членов: это тела мыслителей, послушные свершающейся в них внутренней работе, глаза их не устремлены гордо ввысь, но полны сосредоточенности и мысли, нашей сосредоточенной мысли, читающей в этих податливых глазах самое себя и силящейся ничего не упустить; тела согбенны и смиренны, словно великая мысль, будь то мысль Гомера или Христа, более велика, чем они сами, словно мыслить широко и глубоко означает мыслить с предельным пиететом, так, чтобы ничего не упустить. Но закончив полотно, Рембрандт смотрит на нас с него более раскованно, без особой тоски, что бы там ни говорили о его неуверенности в признании: он ведь добивался не славы, а полного воплощения той или иной мысли, и потому, стоит ему закончить полотно и убедиться, что воплощение соответствует замыслу, он успокаивается. Впрочем, есть у него автопортреты, выполненные в молодости, где в некоей снедающей его великой неуспокоенности, позднее превратившейся у него в нечто вроде гнетущего угрызения, уже различима эта внутренняя реальность: тогда ему трудно было сполна выразить на полотне воспламенявший его гений.

Все эти полотна чрезвычайно глубоки и способны занимать умы самых великих из нас на протяжении всей жизни, хотя и не сверх того, в силу не зависящего от нас материального предела, и, будучи явлением, важность которого с годами не уменьшилась и которое в оставшиеся годы или недели кажется по-прежнему значительным и не утратившим своей реальности, трогать нас в конце жизни столь же живо, как и в ее начале. Однажды в Амстердаме на выставке рембрандтовских полотен я увидел, как в галерею в сопровождении старой компаньонки неуверенной походкой вошел старец с длинными вьющимися волосами, угасшим взором и, несмотря на следы былой красоты, глуповатым видом — до того старики и немощные уже при жизни похожи на мертвецов или идиотов и являются существами исключительными, о неподражаемой воле которых, изумляющей целый семейный клан, меняющей судьбы государства или милующей обреченного на смерть, красноречиво свидетельствует дрожащая узловатая рука: никому не дано помешать этой руке поставить подпись, когда, сидя с оледеневшими конечностями в своей теплой спальне, старец грезит о печальном; неразборчиво начертанная рукой восьмидесятилетнего, эта подпись в силу произведенного ею эффекта будет свидетельствовать о нетленности его мысли или, если она развернулась в книгу либо поэму, где трепещет ирония загримированной в старчество души, будет свидетельствовать о великолепной, блещущей остроумием игре ума; ведь в те самые дни, когда она была начертана, болезненные и нескончаемые гримасы парализованного лица наводили нас при встрече со старцем на мысль о том, что он впал в детство. Напротив, этот старик с белыми длинными вьющимися волосами был прекрасен, несмотря на потухший взор и неловкие движения. Я как будто узнавал его. Вдруг кто-то рядом со мной произнес его имя, уже вошедшее в бессмертие и словно проступившее сквозь небытие: Рёскин. Он доживал свои последние дни и все же приехал из Англии полюбоваться картинами Рембрандта, гениальность которых сознавал уже в двадцатилетнем возрасте. Он прохаживался перед выставленными полотнами, разглядывал их, словно не видя, и каждое его движение, в силу старческого бессилия, было продиктовано одной из тех бесчисленных необходимостей материального свойства — не выпустить трость из рук, откашляться, повернуть голову, — что как мумию окутывают старика, ребенка, больного. Но чувствовалось, что, несмотря на слой лет, покрывший его потемневшее лицо, глаза, в глубине которых, теперь столь бездонной, нельзя было прочесть ни душу Рёскина, ни его жизнь, — это все тот же, хоть и неузнаваемый Рёскин, что на своих непослушных ногах, остающихся тем не менее ногами Рёскина, пришел отдать дань уважения Рембрандту. Эти два столь несовместимых образа — незнакомый, еле бредущий старец и живущий в нашем представлении творец — это был он, Рёскин; сопричастность великой души и гения этой немощной оболочке была почти сверхъестественной, как и сам миг, когда дух овладевает телом, когда в немощном теле признаешь незаурядную личность, мысль, существующую независимо от всякого тела, мертвого или живого, и как бы бессмертную. Как, Рёскин, нечто нематериальное, обрел свое воплощение, и человек этот еще жив, и вот он передо мной? Он, который в молодости посещал выставки Рембрандта и посвятил ему столько блестящих страниц? Представший, подобно героям рембрандтовских полотен, в сумеречном освещении, покрытый патиной времени, он все еще был ведом стремлением постичь прекрасное. С той минуты, как приехавший издалека Рёскин вступил в зал музея, оказалось, что увидеть полотна Рембрандта стало делом еще более достойным, а для Рембрандта явилось как бы желанной наградой, и если бы взгляд его, словно вперяющийся в нас из глубины его законченных полотен, мог увидеть Рёскина, художник шагнул бы к нему, как властелин, распознавший в толпе равного себе. Да, стоило появиться Рёскину, и полотна художника стали казаться еще более достойными нашего поколения или, скорее, сама живопись в том, что она может подарить лучшего, стала казаться чем-то более значительным с той минуты, как человек такого ума, близкий к своему последнему часу, все еще интересовался ею в пору жизни, когда наслаждению, даже изысканному, уже не придают значения, все еще прибегал к ней как к одной из тех реальностей, что побеждают смерть, даже если та кладет конец доступу к красоте.

Однако привычка и подчинение наших чувств иным предметам до такой степени лежат в основе наших удовольствий, что, может быть, и для Рёскина это тоже было одним из тех наслаждений, которые никто не в силах нам навязать, поскольку они — следствие особенностей нашего темперамента и возраста: ведь и доктор, надеющийся на благотворное влияние удовольствия на больного, вынужден поинтересоваться у его близких, что тот любит. Созерцание полотен Рембрандта должно было привести в Рёскине в действие эту хорошо известную и сладостную игру старыми понятиями, излюбленными суждениями и привычными удовольствиями, которую у другого может вызвать общение с внучкой, или игра в безик, или еще какая-либо застарелая привязанность, непонятная окружающим. Компаньонка вела его к Рембрандту так, как другого ведут к карточному столу или кормят виноградом. Нашим близким всегда известно название того, что мы любим. И августейшие эти названия, произнесенные устами близких, но непосвященных, заставляют нас улыбнуться, улыбнуться еще и от удовольствия наблюдать, как наши привязанности словно становятся более материальными оттого, что с ними, как с некими данностями, обращаются люди более зависимые от реальности, нежели мы.