«Горькая судьбина». Драма в 4-х действиях А. Писемского

«Горькая судьбина». Драма в 4-х действиях А. Писемского

Появившись в 1859 году в печати, «Горькая судьбина» произвела на публику очень мало впечатления. Большинство смотрело на нее, по малой мере, как на обмолвку со стороны автора, в котором привыкли видеть одного из талантливых представителей русской беллетристики. Зачем заставил автор двигаться эти фантасмагорические тени? — спрашивали себя недоумевающие читатели, — зачем заставил их выть, скрежетать зубами, наконец совершать убийства? Хотел ли он изобразить, какие на свете бывают уголовные преступления, и с этою целью разжидил и раскрошил на акты и явления краткое известие, почерпнутое из Костромских губернских ведомостей (по-видимому, место действия происходит в Костромской или ближайшей к ней губернии)? хотел ли доказать, что русский мужик грубиян, подобно тому как недавно он того же самого мужика представил в виде пошлого дурака? Хотел ли, наконец, написать нечто в пику г. Григоровичу (который изображал крестьянство с точки зрения благоуханной и которого поэтому барыни называли l’auteur d’Anton[64]), подобно тому, как в недавнее время он же, в пику «Искре», написал целый шеститомный роман? Мы не беремся разрешить эти вопросы, но думаем, что драма написана именно в пику кому-то или чему-то и что другого резона для ее существования нет и не может быть.

Несколько лет эту драму не давали на театре, — вероятно, все собирались с духом, как бы не слишком ошеломить публику, — но наконец-таки решились. Оказалось, что публика осталась к пьесе, поставленной на сцене, точно так же равнодушною, как и к пьесе, некогда погребенной на страницах «Библиотеки для чтения»; оказалось, что в ней нет ни гремучего серебра, ни других разрывающих составов, которые в ней предполагались. Пьеса прошла тихо, не возбудив ничего, кроме недоумения и тех же самых вопросов, которые слышались при первоначальном появлении ее в печати.

Никто из самых рьяных поклонников Писемского, конечно, не возьмет на себя доказывать, что талант этого писателя симпатичен. В нем прежде всего поражает необыкновенная ограниченность взгляда, крайняя неспособность мысли к обобщениям и замечательная неразвитость. По-видимому, все, что выходит из ряда самой простой, обыденной жизни: умыванья, одеванья, питья, еды и половых влечений, совершенно недоступно ему и возбуждает в нем насмешку и недоверие. Отношения автора к создаваемым им образам и рассказываемым происшествиям имеют характер темный и, так сказать, плотяный. Он удачно ловит внешние признаки и лепит из них фигуры, по большей части довольно выпуклые, но глаза у этих фигур всегда оловянные, а той тонкой струи жизни, которая именно и заставляет выхваченный из действительности образ двигаться, радоваться, страдать и трепетать, здесь нет и в помине. Можно сказать, что г. Писемский относительно героев своих постоянно исправляет роль гробовщика; подобно статуе командора в «Дон-Жуане», эти лица проходят мимо глаз читателя и стучат своими каменными ступнями.

Даже в нашей, насквозь проникнутой реализмом литературе г. Писемский представляет явление крайнее и исключительное: он и в ней стоит особняком, несмотря на то что, с точки зрения внешних признаков, вполне принадлежит ей. Всякий, самый неважный писатель реальной школы, принимаясь за свое дело, знает, что он хочет сказать; в самом ничтожном рассказце этой категории читатель чувствует отношение автора к факту, видит мысль, видит свет. Г-н Писемский положительно не знает, что он хочет сказать и в какие отношения может стать к предмету; он выкладывает перед читателем груды человеческих тел и говорит: вот тела, которые можно было бы назвать мертвыми, если б в них не проявлялось некоторых низшего сорта движений, свойственных, между прочим, и человеческим организмам. Отсутствие идеала выходит полное, миросозерцания никакого, и в результате — страшная духота. Читатель страдает, но совсем не от того, что автор выводит его из состояния бессознательного очарования и заставляет делать посылки от действительности художественной к действительности настоящей, а просто от того, что его вынуждают несколько времени оставаться в злокачественной, зараженной тлением атмосфере. Ясно, что талант, обладающий такими грубыми свойствами, может заявить свою силу только в создании известного рода диковин и что интерес, возбуждаемый этими диковинами, совершенно удовлетворительно объясняется простым чувством любопытства.

Жить в тюрьме еще не значит понимать весь ужас этого положения; быть поставленным в необходимость копаться в навозе и нечистотах еще не значит сознавать, что эти нечистоты суть действительно нечистоты и что роль изыскателя в настоящем случае есть роль ненормальная и даже в высшей степени противная. Общественное значение писателя (а какое же и может быть у него иное значение?) в том именно и заключается, чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы, чтоб освежить всякого рода духоты веяньем идеала. Каким путем эта цель может быть достигнута — это зависит от интимных свойств каждого отдельного таланта, но дело в том, что писатель, которого сердце не переболело всеми болями того общества, в котором он действует, едва ли может претендовать в литературе на значение выше посредственного и очень скоропреходящего.

Да не подумает, однако ж, читатель, что мы требуем от писателя изображения людей идеальных, соединяющих в себе все возможные добродетели; нет, мы требуем от него совсем не людей идеальных, а требуем идеала. В «Ревизоре», например, никто не покусится искать идеальных людей; тем не менее, однако ж, никто не станет отрицать и присутствия идеала в этой комедии. Зритель выходит из театра совсем не в том спокойном состоянии, в каком он туда пришел; мыслящая сила его возбуждена; обок с запечатлевшимися в его уме живыми образами возникает целый ряд вопросов, которые, в свою очередь, служат исходным пунктом для умственной работы, совершенно особой и самостоятельной. Зритель становится чище и нравственнее совсем не потому, чтобы он вот-вот сейчас пошел да и стал благодетельствовать или раздавать свое имение нищим, а просто потому, что сознательное отношение к действительности уже само по себе представляет высшую нравственность и высшую чистоту. Тут дело совсем не в том, чтобы прописать человеку какой-нибудь буколический рецепт, вроде тех, которые прописываются в каллиграфических прописях и тех противных детских книжонках, которыми московское общество распространения бесполезных книг отравляет наших детей, а в том, чтобы напомнить человеку, что он человек. Все это очень верно, хотя несколько вычурно, изображено самим Гоголем в его «Разъезде», который мы не можем достаточно рекомендовать писателям, упражняющимся, подобно г. Писемскому, на поприще русской беллетристики.

Но, кроме этих внутренних отношений автора к изображаемому им миру, свидетельствующих, так сказать, о степени его личной силы, работа художника предполагает и еще много кой-чего, что также требует, с его стороны, величайшей осмотрительности. Таким образом, например, одна из главных обязанностей художника заключается в устройстве внутреннего мира его героев. Человек есть организм сложный, а потому и внутренний его мир до крайности разнообразен; следовательно, тот писатель, который населит этот мир признаками совершенно однообразными, который исчерпает его одной или немногими нотами, — тот писатель, говорим мы, быть может, нарисует картину очень резкую и даже в известном смысле рельефную, но вместе с тем наверное и безобразную. Нет того человека на свете, который был бы сплошь злодеем или сплошь добродетельным, сплошь трусом или сплошь храбрецом и т. д. У самого плохого индивидуума имеются свои проблески сознания, свои возвраты, свои, быть может, неясные, но тем не менее отнюдь не выдуманные порывания к чему-то такому, что зовется справедливостью и добром. Эта-то нравственная невыдержанность и составляет ту общечеловеческую основу, на которой художественное чувство, с одной стороны, мирится с безобразием известных жизненных типов, а с другой стороны, не допускает себя расплываться в море безразличия и отвлеченностей. Если художник не проникнется этим условием всецело, если он будет видеть в людях носителей ярлыков или представителей известных фирм, то результатом его работы будут не живые люди, а тени или, по меньшей мере, мертвые тела.

Это условие, равно обязательное как в жизни, так и в искусстве, соблюдается г. Писемским лишь в самой слабой степени. Он положительно смотрит на своих героев, как на организмы совершенно простые, и потому неизменно заставляет их тянуть одну и ту же ноту сквозь всю цепь обстоятельств и происшествий, которыми он считает нужным обставить их существование. У него уж если женщина развратна (Софи Ленева), то развратна до конца и не может взирать на мужчину без особенных соображений; если мужчина самец (отец Леневой), то самец до конца. У него Калинович, пройдоха, зараженный грошовым честолюбием, делает всю жизнь те самые пошлости и подлости, которые грошовому честолюбцу делать надлежит; у него Ананий Яковлев… но об нем мы скажем после. Понятно, что честолюбцы выходят картонные, самки и самцы тоже картонные. Из этого очарованного круга хотя он и выходил иногда (и именно в тех произведениях, которыми начал свое писательское поприще), но до крайности редко.

Затем нам остается еще сказать об отношениях г. Писемского к народу, или, лучше сказать, к той его части, которая называется простонародьем. Нет ничего удивительного, что для русских писателей эта среда составляет, так сказать, неизвестную землю; во-первых, она до сих пор сама по себе была до крайности замкнута, а во-вторых, большинство писателей наших принадлежит к таким общественным сферам, которые не имеют с народом ничего общего, и потому весьма естественно, что в их отношения к последнему невольным образом вносятся все недоумения и предубеждения, которые так свойственны кастам. Следовательно, здесь представляется обширное поле для всякого рода предположений, и писатель, поставивший себе задачею художественное восстановление народного образа, имеет возможность более, нежели во всяком другом случае, руководствоваться угадываньем или даже и произволом, не опасаясь быть уличенным в лжесвидетельстве. А если мы, сверх того, не забудем принять в соображение, что массы показывают себя только издали и притом исключительно со стороны внешних признаков, которые, вследствие самых условий обстановки, не могут быть особенно привлекательны, то поймем без труда, что здесь свобода писателя почти всегда сопряжена с ущербом для истины, и притом далеко не в пользу исследуемому предмету. Тем не менее, и за этою свободой кроется известного рода узда, которая не допускает писателя делать слишком широкие размахи пера и удерживает его от искушений, граничащих с клеветой. Узду эту составляет, во-первых, чувство приличия и, во-вторых, известного рода сообразительность, которая и в неизвестном дозволяет открывать черты, не противные законам вероятности. Чувство приличия, заставляющее писателя быть осторожным относительно сфер ему неизвестных, слишком понятно, чтобы нужно было много распространяться об нем; что же касается до сообразительности, то это то самое свойство ума человеческого, которое дозволяет человеку, с помощью наведения, сравнения, анализа и отвлечения, приближаться к истине даже там, где последняя является неясною. Так, например, в рассматриваемом нами случае сообразительность должна указать, что хотя простонародье и составляет массу темную, но что массу эту составляют индивидуумы совсем не низшей и даже не иной породы, нежели та, к которой мы принадлежим сами, что самая многочисленность этих индивидуумов заставляет предполагать в массе большое разнообразие цветов и теней и что, следовательно, ни в каком случае недозволительно предполагать ее сплошь грубою, нелепою или пьяною. Все, на что мы можем указать в массах достаточно утвердительно, — это на их замкнутость и неразвитость, но эти существенные недостатки не мешают, однако ж, им жить своею оригинальною и притом очень разнообразною и совершенно человеческою жизнью. Вот к каким результатам и предположениям должна привести нас сообразительность, и если мы при этом припомним, что наша собственная жизнь есть не что иное (да и не может быть ничем иным), как продукт той же жизни масс, то необходимость относиться к этой последней со всевозможною осмотрительностью и полным вниманием сделается для нас еще более ясною и настоятельною.

В произведениях г. Писемского, особенно же позднейшего, ближайшего к нам времени, такого рода узды совсем не примечается. Чувство приличия является до такой степени попранным, что можно даже подумать, что автор лично чем-то огорчен. Мужик — грубиян, бахвал, дурак и пьяница, одним словом, мужик, — вот единственное представление, которое оставляют в уме читателя его так называемые народные типы. Выйти из этого порочного круга не помогает ему даже та сообразительность, о которой говорено выше, ибо г. Писемский, как кажется, возмнил себя писателем политическим, а политика, как известно, способствует развитию только страстей и огорчений, но отнюдь не сообразительности. Стоит только припомнить описание крестьянских волнений в последнем романе этого автора, чтобы понять, до каких пагубных последствий может довести недостаток проницательности и привычка останавливаться на одних внешних признаках. Из этого выходит такая ребяческая и смешная безурядица, что читатель решительно мог бы усомниться в существовании здравого смысла на свете, если б не спасало его в этом случае то обстоятельство, что вся смешная и ребяческая сторона этого дела падает исключительно на голову самого автора, а отнюдь не на изображаемый им предмет…

Расскажем, однако ж, содержание самой драмы, подавшей повод к изложенным выше размышлениям.

Первое действие открывается разговором двух баб: Матрены и Спиридоньевны. Из разговора видно, что у Матрены есть дочь, Лизунька, которая находится замужем за крестьянином-питерщиком, Ананием Яковлевым, он же и герой драмы. Этого Анания теперь ждут в побывку домой, но ждут не радостно; оказывается, что Лизавета, в отсутствие мужа, слюбилась с помещиком, Чегловым-Соковиным, с которым прижила ребенка, и что Ананий об этом еще не знает. Наконец Ананий приезжает вместе с женою, которая ездила к нему навстречу, и с пьяненьким мужичонком Никоном, привезшим его на своей лошади. Анания старуха Матрена рисует так: «человек этакой из души гордый, своебышный», «родителю своему покориться не хотел», а «теперь, сам собой раздышамшись, поди, чай, еще выше себя полагает». А Спиридоньевна к этой характеристике прибавляет: «Сказывали тоже наши мужички, как он блюдет себя в Питере: из звания своего никого, почесть, себе и равным не находит… тоже вот в трактир когда придет чайку испить, так который мужичок победней да попростей, с тем, пожалуй, и разговаривать не станет». Мы нарочно привели здесь эту характеристику, потому что в ней, как увидим ниже, заключается вся разгадка несложного характера Анания. Начинается сцена поклонов и целований; Ананий раздает подарки, причем Лизавета и прочие бабы целуют у него руки (драгоценная черта, которою, конечно, не преминет воспользоваться русская этнография). Садятся обедать; Ананий говорит всё умные речи, рассказывает про чугунку, про пар, про машины при употреблении торфа; но рассказывает до того уж умно, что зрителю делается неловко, начинает даже казаться, что тут есть что-то глупое. Никон, как мужичонко пьющий и притом малодушный, разумеется, сразу напивается и начинает хвастаться, как он в молодости тоже в Питер хаживал и как однажды с сорокасаженной вышины свалился; «барин тут сейчас из военных был: приведите, говорит, его, каналью, в чувство; и сейчас привели… он мне два штофа водки дал, я и выпил». Зрителю опять делается как-то неловко и словно совестно, и мы не только понимаем это чувство, но можем даже разъяснить его. Дело в том, что весь этот разговор решительно форменный, что сценическим пейзанам исстари положено говорить таким, а не иным образом. Подобно тому, как французская сцена свято хранит известные сценические предания и передает из поколения в поколение даже жесты и интонацию голоса, наше русское драматическое искусство передает из поколения в поколение стереотипную форму разговора, который должны вести между собою простодушные дети природы. Тут-то обыкновенно полное раздолье всевозможным изобретениям досужей праздности, выражающимся в анекдотах о немце, который «самого дьявола к своему делу приспособил», о русском мужичке, который соскочил с сорокасаженной вышины и не расшибся, и т. д. и т. д. И из-за всех этих противных анекдотов непременно выглядывает личность самого автора, который так и режет в глаза читателю или зрителю: послушайте, дескать, что толкуют эти бедные, глупые люди, и поймите, как я тонко над ними подсмеиваюсь! Слово за слово, речь заходит о том, какое звание выше, торговца или купца; подгулявший Никон начинает городить совершенную бессмыслицу; умный Ананий обижается этой бессмыслицей и, в свою очередь, чем-то оскорбляет Никона. Тогда Никон окончательно раздражается и говорит, что хотя он и мастеровой человек, а уж бабе его не надуть; что у него полна изба ребят, а все его, все Никонычи; и наконец прямо объявляет Ананию, что он, Ананий, «барский свояк». Ананий узнает горькую истину; наступает момент, который мог бы быть исполнен драматизма, если бы драматический элемент хотя на сколько-нибудь входил в число условий таланта г. Писемского.

По всем требованиям мышления, на этом открытии должна бы была разрешиться развязка всей драмы. Ибо что, в сущности, может составлять содержание драмы вообще? Это содержание может составлять исключительно протест, протест, быть может, и не формулирующийся определенным образом, но явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с его обстановкою. Есть требования и действия, которые сами по себе не идут вразрез ни указаниям здравого рассудка, ни общим законам человеческой природы, но которые тем не менее, вследствие известных условий общественного развития, признаются незаконными. Сила естественная и (с точки зрения драматурга) разумная, но вследствие разных причин попранная и непризнанная, представляется в борьбе с силою искусственною и (тоже с точки зрения драматурга) неразумною, но, вследствие тех же причин, торжествующею и установившеюся — вот единственный материал, из которого может возникнуть действительное драматическое положение. Но такое содержание неминуемо должно иметь влияние и на самое развитие драмы. Отовсюду окруженное враждебностью и препятствиями, всякое требование такого рода на первых порах невольным образом облекает себя известною таинственностью и, прежде чем придет к мысли о необходимости открытой борьбы с враждебными силами, внутри самого себя испытывает известную борьбу. Эта внутренняя тайная борьба, предшествующая борьбе явной, отнюдь не может быть названа продуктом человеческого малодушия или слабости — это просто законная потребность человеческого духа, в силу которой человек прежде всего ищет ориентироваться и уяснить свое положение. Затем уже следует переход борьбы из тайной в явную, затем развязка, то есть кара, то есть посрамление. Таков обычный и естественный ход драмы. Если она пропустит хотя один из названных выше моментов, то в результате получится впечатление отрывочное и спутанное.

В противоположность такому естественному ходу, г. Писемский начал свою драму именно с конца, то есть взял за исходную точку тот момент, где основа драмы уже совершенно исчерпана. Мы уже не говорим о том, что факту, на котором он построил все свое произведение, не дано никакого развития, что он представляется во всей своей наготе и грубости и что вследствие этого в зрителе возбуждается не интерес, а только смущение, но мы невольно спрашиваем себя, что может автор сказать об этом предмете более того, что уже сказано им в первом акте? Куда может он повести зрителя далее того, до чего он довел его в конце первого акта? Какой ряд насильств изобретет он, чтоб поддержать погасший в зрителе интерес? или же все дальнейшее развитие драмы будет уже представлять ненужную тавтологию, неловкое переливание из пустого в порожнее, свидетельствующее о тяжкой необходимости, чем бы то ни было и во что бы ни стало наполнить остальные четыре акта?

Да; г. Писемский именно находился между этими двумя печальными необходимостями и выбрал из них последнюю. Остальные три действия именно составляют не более как неловкую пришивку к драме, не начинавшейся, но уже совершенно закончившейся в первом акте, и притом пришивку, решительно ничего не поясняющую и не проливающую никакого света ни на характеры, ни на отношения действующих лиц.

Но виноваты: мы еще не досказали содержания конца первого действия. Ананий призывает жену к допросу и, дознавши от нее, что и как, начинает срамить ее. С известной ограниченной точки зрения он прав: он любил Лизавету, по-своему, горячо; он взял ее из бедного семейства, он поссорился из-за нее с отцом, он для нее терпел в Петербурге всякого рода лишения… все это совершенно естественно могло вспомниться ему в эту горькую минуту, и всего этого, для неразвитого его ума, весьма достаточно, чтобы получить право истерзать бедную женщину, оказавшуюся недостаточно твердою в той вере, в которой так тверд сам герой пиесы. А потому мы и не виним г. Писемского за то, что он заставил своего героя разгневаться на Лизавету; мы вовсе не требуем, чтоб он сделал из него Жака или Лопухова; но мы положительно ставим ему в вину, что он не сумел воспользоваться даже теми примирительными элементами, которые сами собой напрашивались под перо его и с помощью которых искаженный образ его героя мог бы быть возведен на степень образа человеческого. Очевидно, наш драматург задался мыслью, что пишет драму оригинальную, русскую и что русский человек никакого душевного движения не может выразить иначе, как посредством ругательства, и вследствие такого решения просто-напросто превратил, на время, душу Анания в лексикон отборных ямских слов. Сцена вышла поистине возмутительная. По наружности Ананий волнуется и находится под влиянием величайшего пароксизма гнева и негодования, но, в сущности, все это беснование есть не что иное, как холодная злость и преднамеренное резонерство, украшаемое выражениями вроде: «шкура ободранная», «криворожая», «шельма бесстыжая», «лукавая бестия» и т. п. В результате дело кончается чем-то вроде сделки, выражающейся в следующих словах Анания: «Одного стыда людского теперь обегаючи, за неволю на себя все примешь, и по крайности для чужих глаз сделать надо, что ничего аки бы этого не было: ребенок, значит, мой, и ты мне пока жена честная! Но ежели что, паче чаяния, у вас повторится с барином, так легче бы тебе… слышишь ли: голос у меня захватывает… легче бы тебе, Лизавета, было не родиться на белый свет!.. Кому другому, а тебе пора знать, что я за человек: ни тебя, ни себя, ни вашего поганого отродья не пощажу, так ты и знай то!.. это мое последнее и великое тебе слово!» Каково само по себе достоинство подобной сделки, и также представляется ли возможность вывести ее оправдание из действительной жизни, — это вопрос покамест посторонний, но дело в том, что на ней, на этой сделке, драма совершенно исчерпывается. Ананий высказывается тут вполне; он является чем-то вроде Жака, но, разумеется, с примесью крепостного права, то есть: за прошлое не взыскивает, но впредь грешить не разрешает. Мораль известная, хотя, при условиях крепостного права, и довольно трудно выполнимая, ибо крепостное право тем-то именно и было характеристично, что оно проявляло себя необыкновенно цельно, резко и определенно и что при подобной обстановке не могло быть места для сделок, а было ли, нет ли место, так или для совершенной приниженности, или для явного и резкого протеста. Но г. Писемский пожелал продолжать драму и тем в миллионный раз доказал, что ежели желание сильно, то его одного достаточно, чтобы заменить всевозможные основания и поводы.

Второе действие застает нас в доме помещика Чеглова-Соковина, того самого, который нехитрыми мерами успел обворожить Лизавету. Что это за личность — даже определить невозможно. Из того, что он сидит, потупивши голову, надобно заключить, что он человек слабый, из того, что он говорит вздор, — что он человек глупый, а из того, что между этим вздором прорываются сентенции в катковско-либеральном духе, — что он человек либеральный и если бы дожил до известной крестьянской реформы, то был бы, пожалуй, мировым посредником и удивлял бы Россию своею гуманностью. Тем не менее г. Писемский коснулся всех этих качеств только слегка и предпочел остановиться на четвертом, а именно, он изобразил Чеглова-Соковина человеком пьющим, — свойство души, как известно, тоже очень трогательное. Слабо-глупо-либерально-пьяный помещик беседует с зятем своим, г. Золотиловым (он же предводитель дворянства). Золотилов говорит, что не понимает, «чтоб из-за крестьянки можно было так тревожиться», что от бабы только и услышишь: «Ах ты, мой сердешненький! ах ты, мой милесенький!»; что, наконец, во всем уезде ходят слухи, что Чеглов пьет и что Лизавета поддерживает в нем эту страсть; на это Чеглов-Соковин отвечает (с горькой усмешкой): «Что ж тут непонятного?», откровенно сознается в пристрастии к чарочке (в доказательство чего тут же выпивает рюмку за рюмкой, рюмку за рюмкой), но с негодованием отвергает всякое подстрекательство со стороны Лизаветы к поддержанию в нем этой несчастной привычки и в заключение решительно отказывается перестать тревожиться. Одним словом, происходит один из тех разговоров, какие могут происходить между двумя благородными людьми, из коих один пьяно-либерально-глуп, а другой трезво-консервативно-ограничен. Приходит бурмистр, Калистрат Григорьев, и докладывает барину, что Ананий Яковлев «из Питера сошел», да «уж оченно безобразничает», и что Лизавета пришла с жалобою. Тип бурмистра очерчен г. Писемским довольно метко; это именно один из тех пронырливых, в душу пролезающих людей, которыми так обильны были недра крепостного права. По-видимому, слабо-глупо-либерально-пьяный помещик больше с помощью бурмистра и приурочил к себе Лизавету; по крайней мере, мать ее именно так объясняет это дело. Во всяком случае, Калистрат Григорьев составляет лицо вводное, и потому мы на нем останавливаться долее не будем. Лизавета, вопреки сделке, заключившей первый акт, продолжает-таки похаживать к барину; она плачет, жалуется, что ей «оченно опасно», что муж третью ночь не спит и все «глядит ей в лицо», и в заключение просит барина поговорить с Ананием лично. Чеглов разводит руками, говорит: «Послушай, не плачь, бога ради», и обещает принять меры. Призывают Анания: барин внушает ему, что связь его с Лизаветой была делом одной любви, что если он, Ананий, оскорблен, то это может очень просто разрешиться дуэлью, но что если он думает сделать жене своей какое-нибудь зло, то сделает это не иначе, как перешагнув через его, Чеглова, труп; затем Чеглов, пошатываясь от слишком частых возлияний Бахусу, уходит. Остаются на сцене Ананий и бурмистр и ругаются, причем последний обещается первому что-то «всучить». На этих ругательствах занавес опускается.

По крайнему нашему разумению, весь этот акт совершенно лишний. Он еще может быть терпим и понятен как отдельная живая картина, но отнюдь не как часть драмы. Все эти новые лица совершенно для драмы не нужны, все происходящие между ними разговоры не имеют с драмою ни малейшей связи, по крайней мере той связи, которая называется живою и органическою и которая в картине более или менее цельной одна только и может служить законным оправданием для введения тех или других подробностей. Правда, что личность Лизаветы, в первом акте очень сбитая и спутанная, здесь несколько выясняется, но это выяснение такого рода, что, пожалуй, лучше бы, если б его не было вовсе. Зритель хочет узнать мотивы, из которых вытекла несчастная страсть, он думает понять и объяснить их себе, надеется, наконец, набрести на что-нибудь человеческое, уловить хоть какой-нибудь луч, который вывел бы его из тюрьмы на свет вольный, и, к полному своему разочарованию, вынуждается автором (впрочем, помимо воли последнего) остановиться на том предположении, что вся эта драма есть не что иное, как дело рук Калистрата Григорьева. И невольным образом выражения «шкура ободранная», «псовка» и т. д., которыми так изобилует первый акт, остаются единственным мерилом для определения этой загадочной личности.

В третьем акте Ананий Яковлев, все еще не решаясь на крайность (он только бил жену, но это, как известно, еще не составляет крайности), уговаривает Лизавету «образумиться», жить, как «прочие добрые люди», но бабу, очевидно, обуял сам сатана, потому что она на все ласковые и разумные слова мужа отвечает бессмысленною брехотнею. Во время этих переговоров является бурмистр с выборными и объявляет Ананию господскую волю взять от него Лизавету и с ребенком. Выборные скроены по известной мерке; они говорят всякий невнятный вздор и сплошь оказываются дураками, подлецами и трусами. Лизавета уже готова идти за бурмистром и уходит только за перегородку, чтобы взять ребенка, но Ананий бежит вслед за нею. Через мгновенье раздается вопль и слышится голос Лизаветы: «Батюшки! убил младенца-то!» Ананий выбивает окно и убегает.

В этом акте есть действительно нечто похожее на драматическое движение, и характер Анания Яковлева получает, по временам, оттенки довольно человеческие. Но и здесь хорошие проблески совершенно утопают в куче разного ругательного мусора и бессмысленной, ничем не мотивированной Лизаветиной брехни. Во всяком случае, этот акт лучший и единственный, который вызывает в зрителе нечто похожее на мысль, хоть бы о том, что бывают же на свете такие разудивительные положения (оба положения здесь равно доказательны: и Лизаветы и Анания), что человек какою-то сверхъестественною силой устраняется от участия в своей собственной судьбе. Правда, что г. Писемский вводит зрителя в это положение путем чисто уголовным, но, судя по той закладке, которая положена в первых двух актах, мы и на это не имели права рассчитывать, а просто думали, что дело кончится тем, что Ананий кого ни на есть разразит, и разразит именно тем хладно-резонерским способом, к которому он так охотно прибегает в первом акте. Ну, а тут выходит, что убийство-то совершается словно как бы между делом. Стало быть, и на этом спасибо.

Третьим же актом второй раз оканчивается драма, потому что четвертое действие прибавлено единственно с целью выставить франта-чиновника из «новеньких», из сил выбивающегося, чтоб открыть в деле истину, и ограничивающего свое усердие разными пошлостями и гадостями. Тип этот нарисован широкой рукой, но увы! не мастерской; он носит на себе обычные недостатки манеры г. Писемского — крайнее однообразие тонов и происходящую отсюда утрировку. Ананий Яковлев добровольно является из бегов; следователь сажает его в острог; происходит сцена прощанья: бабы воют (Лизавета делает это почти в продолжение всего четвертого акта); занавес опускается в последний раз.

Таково содержание этой новой на сцене и не новой в печати драмы г. Писемского. Мы рассказали его со всеми подробностями, без всяких ужимок, которые могли бы подать повод к обвинению в преднамеренном искажении мысли автора. Содержание оказывается скудное, мотивы для драмы — ничтожные, развития драматического нет вовсе, характеры действующих лиц однообразны и монотонны, и притом вылеплены на скорую руку и из самого грубого материала. Одним словом, драма, не заключая в себе никаких элементов, из которых могла бы родиться действительная драматическая коллизия, не имеет никакой разумной причины существования, кроме воли автора.

Понятно, что даже наша снисходительная публика, строгими мерами приученная терпеливо выносить разных «Неровней» да «Бедных племянниц», — и та пришла в какое-то недоумение от произведения г. Писемского и отнеслась к нему если не враждебно, то, во всяком случае, совершенно равнодушно…

Но есть в этом произведении еще одна сторона, которой мы до сих пор не касались, — это именно его так называемый реализм.

Русская публика видит в г. Писемском одного из самых сильных представителей реального направления в русской литературе и, между прочим, к числу произведений, порожденных этим направлением, относит и «Горькую судьбину». Что реализм есть действительно господствующее направление в нашей литературе — это совершенно справедливо. Она, эта бедная русская литература, столько времени питалась разными чуждыми, фальшивыми, отчасти даже и нечистыми соками, что время отрезвления настало наконец и для нее. Действуя под влиянием какого-то одуряющего чада, живя чужими страданиями, болея напускными болями, литература не могла не ужаснуться своей собственной пустоты и, убедившись в ней, весьма естественно пожелала освежиться. Попытки в этом смысле делались постоянно от времени до времени, но решительным образом освежение это начато Гоголем и с тех пор продолжается непрерывно. Гоголь положительно должен быть признан родоначальником этого нового, реального направления русской литературы; к нему, волею-неволею, примыкают все позднейшие писатели, какой бы оттенок ни представляли собой их произведения. Исключения в этом случае представляют лишь такие гениальные писатели, как Д. В. Григорович и П. И. Мельников, из коих первый доселе питается французским миросозерцанием, а последний — татарским. Но дело в том, что мы иногда ошибочно понимаем тот смысл, который заключается в слове «реализм», и охотно соединяем с ним понятие о чем-то вроде грубого, механического списыванья с натуры, подобно тому как многие с понятием о материализме соединяют понятие о всякого рода физической сытости.

Это, однако ж, не так. Мы замечаем, что произведения реальной школы нам нравятся, возбуждают в нас участие, трогают нас и потрясают, и это одно уже служит достаточным доказательством, что в них есть нечто большее, нежели простое умение копировать. И действительно, ум человеческий с трудом удовлетворяется одною голою передачей внешних признаков; он останавливается на этих признаках только случайно, и притом лишь на самое короткое время. Везде, даже в самой ничтожной подробности, он допытывается того интимного смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу. Очевидно, что если б реализм не отвечал этой потребности, то он ни под каким видом не мог бы войти в искусство как основной и преобладающий его элемент.

И в самом деле, истинный реализм не только не потворствует исключительности и односторонности, но даже положительно враждебен им. Таким образом, имея в виду человека и дела его, он берет его со всеми его определениями, ибо все эти определения равно реальны, то есть равно законны и равно необходимы для объяснения человеческой личности. Обращаться с ними грубо, выставлять напоказ только те из них, которые сами по себе выдаются наиболее резко, он не имеет права, под опасением впасть в противоречие с самим собою, под опасением оказаться совершенно несостоятельным перед тем делом, которое, собственно, и составляет его задачу. Точно таким же образом, приступая к воспроизведению какого-либо факта, реализм не имеет права ни обойти молчанием его прошлое, ни отказаться от исследования (быть может, и гадательного, но тем не менее вполне естественного и необходимого) будущих судеб его, ибо это прошедшее и будущее хотя и закрыты для невооруженного глаза, но тем не менее совершенно настолько же реальны, как и настоящее. Конечно, очерчивая таким образом значение реализма в искусстве, мы очень хорошо понимаем, что рисуем идеал очень трудно достижимый, но дело не в том, в какой степени легко или трудно достается та или другая задача искусства, а в том, чтобы отыскать мерило, которое дало бы нам возможность с большею или меньшею безошибочностью обращаться с произведениями человеческой мысли, и отдавать себе отчет в том впечатлении, которое они на нас производят.

В смысле всего изложенного выше г. Писемский является реалистом весьма сомнительным, а рассматриваемая его драма едва ли может удовлетворять требованиям строгой критики. Выведенные в ней лица не только не имеют в себе никаких задатков действительной жизненности, но скорее напоминают собой деревянные фигуры, к которым прибиты ярлыки с надписями: «бахвальство», «тупоумие», «пронырливость», «пагубная страсть к пьянству» и т. д. Самый язык является верным только со стороны внешних признаков, но ни силы, ни меткости, ни юмору, ни поэзии (какими, например, отличается язык простого русского человека в комедиях Островского, в рассказах Тургенева, Слепцова и друг.) в нем не найдется и следа. Поэтому г. Писемский совершенно напрасно причисляется к сонму реалистов. В произведениях его проглядывает какой-то темный саддукеизм — и ничего более.

В заключение скажем несколько слов об исполнении пьесы на петербургской сцене. Положение актеров, а в особенности исполнителя роли Анания Яковлева, довольно тяжелое. В продолжение четырех актов тянуть все одну и ту же ноту, и притом ноту грубую и фальшивую, в продолжение целой пьесы не играть, а все, так сказать, приготовляться к игре — как хотите, а это ремесло совершенно несносное. Поэтому игры, собственно, никакой и не было, а было точное и неуклонное исполнение обязанностей. Г-н Васильев 2-й (Ананий Яковлев) отчеканивал свои ругательства в самом лучшем виде и говорил каким-то неестественным басом, г-жа Петрова (Лизавета) мучительно выла; прочие подругивались и подвывали с полным усердием. Неслыханные ругательства и бессмысленное вытье оглашали сцену в продолжение трех часов сряду, и зритель, вместо живого образа, вместо мысли, уносил из театра довольно значительный запас бранных, но неострых слов.