Народная поэма Анджея Киёвского

Народная поэма Анджея Киёвского

Перевод Язневича В.И.

«Итак, как пишутся великие поэмы? Не кометами шастая по небу» — а собственной биографией врастая в народную судьбу, то есть личную биографию трактуя как материал для строительства стартовых дорожек, а не закрытой конструкции. Если этого не понимать, остается только переписывать жизнь, поэтому большинство писательских усилий возвращается обратно, не выйдя за сферу чисто локальных событий, изображающих лишь видимую представительность. Объединение личного безразличия со всеобщей необходимостью легче всего имитирует процедура «придания черт необычности», которая является не указателем направления, обращенным к понятиям высшего порядка, а только фактором, затрудняющим чтение. Лазейка, делающая возможным объединение случайной цепи событий жизни с той, другой, всеобщей, звездной и высокой, не появляется от счастливого стечения обстоятельств, поскольку не столько его обнаруживает, сколько его создает. Поэтому литература — это прежде всего воплощение, а не протокол, производство значений происходит в ней через соотнесение одних событий с другими, через нахождение сходств там, где их никто не увидел, и нигде нет более прочных основ для такой конструкции, чем в народной традиции.

Все это я скажу мудрый a posteriori[125]. «Ребенок птицей принесенный»[126] — одна из самых рискованных писательских попыток, какие предпринимались в нашем двадцатилетии, и что бы плохого о ней ни говорили, надо признать мужество такого риска, ибо нам его не хватает в литературе как воздуха.

Это произведение неожиданное, возможность написать которое, признаюсь, я не допускал, думая, что любой должен свернуть шею в подобном начинании. Скажу сразу: возможно, оно могло быть «лучше», менее разветвленным сценами во второй части, а потому более энергичным в повествовании. Заряд сгорел перед концом, и действие угасает, а потому во время этого diminuendo[127] внимание потребителя не без сожаления обращается к предыдущим отрывкам, более однородным, сильнее накаленным. Кто знает — возможно, удалось бы запущенные средства использовать бережливей или эффективней и избежать конечной расфокусировки. Но выбор этих средств — героя, автора поэмы — наравне с использованной формой разных стилей, погруженных в проплывающий и уплывающий стих неправильного девятисложника, я принимаю как необходимое.

Сказано было: «народная поэма». На самом деле это произведение, стоящее особняком на границе прозы и поэзии — явное обращение к традициям нашей литературы, причем той, продолжение которой казалось невозможным вне пародии, а именно: романтической. Использовать сегодня такие средства выражения и не стать пародистом — это словно квадратура круга. Все сочинения поэтов-пророков имеют ту общую черту, что они приправлены щепоткой безумия, поскольку в стране, веками лишенной возможности рационального действия, народная поэма всегда была одержимостью, мономанией, повествующей о польской судьбе. Следовало (теперь я это вижу) обратиться именно к этому помешательству, ибо только оно могло в своей отчаянности осадить и закрыть в соответствующей пропорции неизбежный элемент пародии. Дорога вела между Сциллой большой трагедии, через ее фатальную, уже анахроничную монументальность, и Харибдой гротеска, который ad absurdum[128] раздувает логические скелеты событий — работой современной, такой, что вешает насмешливую оценку сразу всему представленному универсуму — но ведь никакое сумасбродство такого не заслуживает, ибо никогда не бывает смешным до конца. Элемент фантастичности был необходим, но не распыленный по сочинению, а в персональном воплощении, поэтому у Киевского и кроется так называемая «одержимость» в Ребенке. Феноменология Ребенка оказалась здесь спасением. Что касается пародии, Киевский воспользовался ею в начале, очень демонстративно, сразу предупреждая запевами, заклинаниями, что представит произведение абсолютно «искусственное», то есть обращается туда, где этимология роднит «искусство» с «искусственностью». Повествование движется ни в течении реализма, понимаемого через МИМИКРИЮ действительности, ни как фантастическая аллегория этой действительности. Киевский фронтально атаковал традицию, согласно которой писатель изображает, будто рассказывает о действительных событиях. Потому что с первых слов он так нажимает на педаль «искусственности», чтобы не пришлось сомневаться в том, какую традицию он выбрал для себя ведущей. Однако вместе с тем он ей не подчиняется — и потому не создал подделку. Элементы пародии появляются в сочинении так, чтобы мы о ней помнили, но в то же время эту пародию усмиряет авторская солидарность с описываемым: писатель никогда не опускается до скептицизма в образовавшемся круге событий. Хотя он говорит о польских событиях, они отмечены внеиронической напряженностью, идущей из осознания того, что речь идет о такой общности судьбы, из которой невозможно выйти «наружу», — чтобы там принять позицию бесстрастного или переживающего наблюдателя. Поэтому одним из ключевых моментов поэмы является формула: «пародист не свободен от пародируемого, от каждой портретной смехотворности он зависим совершенно несмешным образом».

Это настоящая акробатика — найти такую меру вещей и такую умеренность одновременно. Недостатки недостатками, а однако удалось. Каким образом? Стих, замаскированный под прозу, был необходим как сигнал, что не только представляется реалия или фантазмы, но что это делается ритуальным способом, или таким, который автор придумал не сам, но только его передает, — из-за чего поэма становится местом мистерии, возвышающимся над любым дословным изображением событий. Вместо того чтобы прятать искусственность произведения под слоем стилистических приемов (которые, кстати, привели уже к предельному хаотизму литературного языка в европейском масштабе), Киевский подчеркнул ее и обнаружил до такой степени, что стихотворный отпечаток автор наложил даже на содержащиеся в тексте комментарии. Этим он нас уведомил, что эти комментарии не являются только объясняющими вставками, цензурой сочинения, но что они композиционно принадлежат формальному пласту поэмы, как лирические отступления в эпическом произведении типа «Беневского»[129]. Прошу заметить, что ритмичность стиха, которая местами — например, в диалогах, — пропадает, именно в комментариях выплывает наверх, возвещая, как тиканье метронома во время долгой симфонической паузы, что произведение не приостановлено, а по-прежнему продолжается. Это немного похоже на то, как будто кто-то, говоря стихом, убеждает нас, что говорит «совершенно обычно». Такая противоречивость берет в своеобразные кавычки содержание высказывания, которое уже поэтому не может стать «высказыванием абсолютно дословным». В этом заключено коварство — читатель не обманывается, не уходит от понимания вещей, его только заставляют осознать, что вместе с автором мы по-прежнему находимся в рамках создаваемой мистерии.

Я уже сказал, что героем поэмы является Ребенок. Внутри произведения можно установить определенные основные направления, сначала от Аиста до Орла, затем от Деда-Возницы до Деда-Пилсудского, от Ребенка незрелого до Ребенка-Короля Духа Истории, и когда мы это говорим, то тем самым касаемся уже внешних отношений поэмы — это последнее представляется нам в образе Армянина, снятого со столба и одетого в короткие штанишки, который сам себя — Ребенок, трактуемый буквально — по мере развития произведения перерастает. Впрочем, всех обращений к литературной традиции перечислить нельзя: одни совсем явные, как Доктор, выразительно напоминающий кордиановского[130], другие — содержащие намек, а третьи, может, и совсем случайные (но у меня Деды забавно ассоциировались с Дзядами[131]). И есть, наконец, высшее измерение сочинения, «метафизическое», растягивающееся от личной метафизики автора, демонизирующей детство, до метафизики народной судьбы, над которой парит именно единый в двух птицах дух. Аист и Орел, или Орлоаист, как кому будет угодно. Кроме того нет недостатка и в романтической тайне или загадочной недосказанности, которая, не без ехидства, похожа на пародию типично романтического приема, и я принимаю ее как загадку — лишение настоящего Ребенка (который ведь тоже присутствует в поэме) настоящих, из плоти и крови, родителей. Абсолютное отсутствие матери удается объяснять выполнением ее роли Отчизной (той, что для нас по сути является «Матчизной»). Об отце же, не совсем реальном, ибо «подбираемом» Ребенку соответственно событиям (в том числе и с участием полицейских) — можно говорить, но, кроме вышеупомянутой, абстрактной, никакой иной матери там нет.

Киевский обнажил — бог знает, обдуманно или мимоходом — то, что неслучайно функции главных героев, виновников романтических событий в сочинениях, у нас всегда выполняли различные незрелые молокососы, эти густавы и кордианы — неопытность была силой, — которым разум заменяло состояние патриотического исступления и которые были слегка только выросшими детинами, поскольку у нас никогда не было седых Фаустов, чтобы мы могли в собственных или в национальных интересах вступать в переговоры с небом или адом. Потому что самый замечательнейший старческий разум немногому мог послужить в польской истории, в которой только молодые люди играли краткие, активные роли, становясь в повстанческих событиях камнями, бросаемыми на шанец. Разуму, ведущей силе политики, уже в XIX веке нечего было сказать, если политическое проворство не было возможно, и Поступок сначала молодых, а затем их отцов и матерей он отдавал на кровавую бойню и резню. Нелегко обращаться к такому установленному порядку; известно было, что песнь будет невредимой, но она ведь требовала героя — тогда Киевский превратил младенцев в детей, то есть вновь возродил — в пародийном усилении — уважаемую традицию, в ее наверняка неслучайных воплощениях. Произведение, искусственно запетое, будто сразу лишается искусственности, ибо еще в первых партиях дозволенная вера в объяснение загадок (как этой — родителей Ребенка) и даже детские мечты поделены на реалистические планы — что известно, что фактически произошло, а что грезилось только мальчугану. Как этот прекрасный парад на краковских Блонях. Но уже там оказывается, что Ребенок, воображающий себя перед трибуной, на которой стоит Полководец (этот парад — настоящий фрагмент «Свадьбы»[132], в ее хороводе видений, ибо это ведь национальное сознание материализует буквально анахроничную уже фантазию в виде безумного бега форм, которые, с точки зрения здравого рассудка, принадлежат мертвому прошлому), что Ребенок, скажу, превращается в матейковского Станьчика[133] — видение просто нахальное в своей выразительности, и вместе с тем пронизывающее — когда это читаешь, доходит до остановки дыхания, как при наблюдении акробатической сцены, с последующим облегчением от того, что такая эквилибристика удалась.

Возможно после этих сцен особый гибрид романтизма, Ребенок, активизируется, расходится все энергичней по всей поэме, перестает быть малышом реальным, ибо путешествует даже во время до рождения, превращается в такого Духа, который покровительствует значительным, невеселым событиям народной сцены. Здесь можно быстро написать трактат о роли Ребенка в предшествующем творчестве Киевского — поочередно: ребенок-подросток из «Белой кареты», ребенок оккупации в «Шифрах», парадоксально менее безобидный, так как испорченный злом, не столько отданный на гибель агнец, как это внушал Хас в киноверсии, сколько виновник несчастий людей зрелых — и затем пробовать изложение «онтологии Ребенка» согласно последнему произведению. Ребенка этого можно было бы сначала анализировать психологически, ибо речь идет об особом состоянии существования, которое не должно трактоваться как ожидание подходящей судьбы, как ученица на пороге жизни, так как мы открываем в нем черты, которые позднее безвозвратно гибнут. Потому что Ребенок — это существо одновременно тщательно связанное дисциплиной внешних обстоятельств и наиболее свободное внутренне, ведь он обладает чудесной силой воображения, делающей его столь независимым от внешних условий, чего не может достичь взрослый — если только он не будет настоящим сумасшедшим или артистом. «Психологически рассматриваемого» Ребенка можно было бы трактовать по Адлеру, Фрейду или с помощью других глубинных теорий психологии. К счастью, Киевский не ступил ни на один путь такого готового школярства. Его герой не помещается в круге, очерченном психологически, поскольку достигает онтологических масштабов, при законах психологии, подвешенных на крючке. Здесь открывается сложная область «метафизики детства», предложенной Киевским. Ребенок буквально выполняет в произведении роль «двустороннего поджигателя», поистине странную, он одобряет как деятельность, укрепляющую порядок, так и бунтарские движения, которые хотят кроваво свергнуть порядок. Я слышал (от Я. Блоньского), что этот Ребенок олицетворяет национальные порывы, в идеальных мотивах детские, и, похоже, также беспомощные, хотя страшные в своих результатах. Произведение предоставляет поле деятельности для такой интерпретации. Тогда его название относится и к Польше, принесенной Орлом, все мы ребенком подшиты от самого Пяста Колодзея[134], а первая общенациональная черта есть наше имманентное впадание в детство. Об этом говорит и Улан, на Ниде убитый, который (согласно тексту) является Ребенком, и кровожадный внучек, который генералу Ч… подсказывает братоубийственные кавалерийские действия. Но если бы было только так, не было бы хорошо, поскольку символически-аллегорическое толкование, если так его назвать, наивно упрощает произведение. Поэтому — на равных правах предшествующему — я выбираю для себя другое: Ребенок — это существо, апробирующее все, что происходит, даже в крайних антагонистических диапазонах, поскольку именно так он развлекается, как рассказывает Киевский, представляя занятия мальчиков. Я неправильно сказал выше: законы психологии не отбрасываются, но только их последствия усилены сверх реальной возможности. Мальчик развлекается тем, что ему предлагает действительность; если бы только он мог, то полками настоящих кавалеристов, полями битв играл бы, как оловянными солдатиками. Именно эту только придуманную возможность поэма делает своей действительностью. Ребенок, если бы ему только дали волю, устроил бы себе игру из истории потому, что между обоими (игрой и историей) не наблюдается никакой разницы. Поступил бы он так наверняка по неопытности и незнанию; а так как именно элемент неопытности является особенностью поляков, то переход от психологического ведет к историософическому. Впрочем, мне кажется, что нельзя окончательно разрешить спор о значении поэмы, о характерном направлении выводимых из нее отношений, как будто бы исключительно важных. Хорошо ли это? Пожалуй, да. Ребенок имеет четкий смысл в произведении, сведя романтичность до таких форм и проявлений, в которых это оказалось возможным воспроизвести через сто лет после великих поэтов — и вместе с тем эта фигура, выведенная из текста в мир реальных событий, становится туманной. Иначе не может быть. Или в поэме есть остатки непереводимого ни в одно дискурсивное описание — и тогда усилие однозначной интерпретации «до дна» всегда будет напрасным, или никакого такого остатка нет — и тогда следовало непосредственно выразить то, что неизвестно почему выражено в общих чертах. Но в таком случае мы имели бы перед собой трактат, лекцию или эссе, а не поэму. Ребенок — это метафора, а метафора не представляет собой мост, по которому можно перейти легкой поступью от знаков к десигнатам, чтобы раз и навсегда установить, «что автор на самом деле имел в виду». Она также и не «обнаженная красота, адресованной в никуда».

Произведение — это не замена философского сочинения социологическим или экономическим трактатом, а мистерия, ритуал, возвышение, движение по периметру тайны, а не вторжение в ее суть с карандашом и репортерским блокнотом в руке. Пригвоздить значение финальным толкованием, чтобы дрогнуть больше не могли — это забить на поэме крышку гроба. Итак, не стоит, пожалуй, спорить о том, является ли Ребенок скорее «духом польской истории», или также скорее зародышем и первым плодом необразованного человечества, вступающего в мир и уже в этот момент «испорченного» — хотя бы отсутствием любви, неспособностью к ней.

«Ребенок птицей принесенный» является, таким образом, современной формой введения в народно-патриотический транс, в эту несколько отчаянную одержимость, для постороннего наблюдателя всегда немного гротескную, которая возникает там, где речь идет об общих польских судьбах, и хотя, если излагать поэму, всегда будет остаток, для которого не только можно было, но обязательно следовало ее написать — в форме, насыщенной традицией.

Дело «Ребенка…» я оставляю здесь намеренно недоговоренным, а собственно говоря, едва начатым. Эта завороженность им требовала бы столь же специальных, сколько и детальных исследований. В частности, возможно, удалось бы представить родство, соединяющее Ребенка с неопытностью, но это не слишком существенно, ибо Киевский движется другим путем, чем автор «Транс-Атлантики». Героя Гомбровича что-то (не важно что) задержало в развитии, в движении к зрелости; ему прежде всего не хватает разума, зато Ребенку нашей поэмы — прежде всего не хватает сочувствия, которое идет скорее из смиренной доброты, чем из прагматической предусмотрительности. Впрочем, это отсутствие — не просто недостаток, а черта, лежащая в основе именно своеобразной уникальности такого героя, который тем самым обогащает список литературных персонажей, не являясь только механическим повторением, и потому Ребенок из поэмы — не мозаика, сложенная из заимствованных элементов. Я сконцентрировался на том, что составляет в поэме систему отсылок, ссылок, но это потому, что такой подход самый легкий. Оригинальность не пустая, то есть полная смысла, не может появиться из ничего. Она вытекает из плодотворных помесей, из насаждения фактов совершенно конкретных и проверяемых (в «Ребенке…» создается, например, подлинный портрет Кракова) на структуре, соединяющей их в единство, которое в некоторых отношениях является фантастическим, а в других нет. Таким образом, само гаргантюазное усиление зародыша детскости, создание из Ребенка некоего Animus Mundi[135], звучит фантастически. Но за этим кроется отсылка к образу романтического героя (в принципе фантастический, такой пример может в определенных исторических обстоятельствах формировать полностью реальные человеческие отношения, из-за чего первоначальная его фантастичность будет воздействовать на жизнь: и такое влияние на нее литературы возможно). Кассационное заступничество в форме романтизма не окончательно; в сфере все более далеких импликаций и соотнесений произведение становится, естественно, все более «разветвленным в смысловом отношении». Потому что можно размышлять: или Ребенок — это попросту поляки как национальный характер, или скорее только судьба страны на определенном отрезке времени, или же он несет в себе (в замысле произведения) саму «природу мира». Итак, слой романтических отсылок, наверное, является только одним из многих, тем более, что сосредоточиваясь на нем, мы избегаем множества других тем, как хотя бы особенность использованных пародийной техники («под стиль» различного рода прессы, различных сред и т. д.).

«Ребенок…» появился во время, когда у нас в литературе появилось много пишущих «детей», заботящихся о том, чтобы их кто-нибудь не заподозрил иногда в — естественной — инфантильности. Как малыши одеваются в шляпы мам и пап, так среди литературной молодежи господствует традиция казаться взрослее своего уровня и способностей. Собственной литературной традиции молодые стыдятся, считая ее провинциальной, сарматской, то есть глуповатой, неевропейской и потому анахроничной. Поэтому господствует вера в факт — и вместе с тем, несколько парадоксально — в «темноту». Отсюда произведения «малого реализма», и как попытки выхода за его границы — стилистически — описательные запутывания и рассеивания повествования. Когда появляется произведение, более или менее удачно написанное, совместными усилиями его сразу возносят к вершинам, которых глаз не достигает. Сложная ситуация ибо там, где пони ходят за цуговой лошадью, когда появляется конь, не то чтобы сразу Буцефал, а нормальный конь, ему приходится уже выступать с колен. Так поступать скорее не надо. Данные замечания следовало, наверное, начать с определения «нулевого уровня писательства» по Барту, но это авгиев труд, который, я не будучи Геркулесом, взять на себя не могу. Поэтому остается голословно заявить, что поэма Киевского не является ни трудной невразумительностью, ни пересаженным откуда-то заимствованием, а просто литературой, ее составной частью, которая появилась после периода долгих изматывающих постов и своим богатством угрожает читателю, непривычному к более сильной диете, настоящим психическим несварением. Обычно намного уверенней можно определить, понравилось ли нам некое произведение, доставило ли оно подлинное волнение, одарило ли богатством испытаний во время чтения, нежели объяснить, почему таков был его эффект. То, что я сказал, является выражением именно такого читательского удовлетворения, в котором я уверен более, чем в изложенных теоретико-аналитических доводах. В вопросе таких доводов знатоки не то что могут, а обязательно должны спорить, что же касается меня, dixi et salvavi animam meam[136].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.