«Поэма Горы» и «Поэма Конца» Марины Цветаевой как Ветхий Завет и Новый Завет

«Поэма Горы» и «Поэма Конца» Марины Цветаевой

как Ветхий Завет и Новый Завет

Две пражские поэмы Цветаевой — едва ли не кульминационная точка ее творчества. Они принадлежат к числу высших достижений в жанре русской поэмы XX столетия — жанра, отмеченного такими вехами, как «Возмездие» и «Двенадцать» Блока, «Первое свидание» Андрея Белого, «Форель разбивает лед» Кузмина, «Спекторский» Пастернака, «Поэма без героя» Ахматовой. Как известно, этот жанр существенно отличается от канонического жанра, созданного Пушкиным и Лермонтовым. Типическая поэма XX века не имеет развернутого сюжета, состоит из ряда эпизодов (часто автобиографических), нередко полиметрична и в предельном случае сводится к циклу стихотворений, как у Кузмина. Семантическое единство ей придается разнообразными и многосложными приемами, в частности единым, хотя порою глубоко завуалированным подтекстом.

«Поэма Горы» и «Поэма Конца» представляют собою как бы диптих; наиболее разумно рассматривать их вместе. Так их рассматривала и сама Цветаева (ср. известное ее письмо к Пастернаку от 26 мая 1926 года: «[…] Гора раньше и — мужской лик, с первого горяча, сразу высшую ноту, а Поэма Конца уже разразившееся женское горе, грянувшие слезы […] Поэма Горы — гора с другой горы увиденная. Поэма Конца — гора на мне, я под ней»). Они объединены прежде всего генетически: известно, что их биографической подоплекой был неудачный роман Цветаевой с Константином Родзевичем, развивавшийся в Праге с середины сентября до середины декабря 1923 года. Гора, давшая имя первой поэме и приобретшая в ней мифические измерения, есть сравнительно скромный холм Петршин на западной окраине Праги. В 1923 году Цветаева жила вблизи от этого холма, почти на его склоне, в непрезентабельном доме современного типа, сейчас отмеченном мемориальной доской. «Поэма Конца» продолжает «Поэму Горы» (она была начата в тот же день, когда «Поэма Горы» была завершена — 1 февраля 1924 года). Точнее, время здесь обращено, так как события «Поэмы Горы» — плач по любви, уже завершившейся, «Поэма Конца» — описание того, как эта любовь рушилась.

Однако общность двух поэм отнюдь не исчерпывается биографическим фактом, лежащим в их основе. Следует заметить, что они вообще поразительно связны — при всей своей подчеркнутой фрагментарности. Ряд эпизодов, особенно в «Поэме Горы» (скажем, эпизод 4 — «Персефоны зерно гранатовое»), вполне способны функционировать как отдельные произведения; но все эпизоды пронизаны единым ритмическим, интонационным и семантическим напором, превращающим каждую поэму в строго выверенное целое, а обе поэмы — в «двойчатку», компоненты которой объясняют и уравновешивают друг друга.

Это смысловое единство двух поэм, кажется, до сих пор не было удовлетворительно описано. Как это ни странно, «Поэма Горы» и «Поэма Конца» в литературе рассматривались обычно отдельно — и гораздо реже, чем многие другие произведения Цветаевой. Две серьезные работы (Иванов, 1968; Смит, 1978) исследуют «Поэму Конца» и «Поэму Горы» в основном на формальном уровне (впрочем, в работе Иванова доказано фундаментальное положение о ритмическом единстве «Поэмы Конца», противопоставленном ее метрическому разнообразию; это положение выходит за пределы чисто формального анализа). Семантике «Поэмы Конца» посвящен, насколько нам известно, лишь один обширный труд (Ревзина, 1977). В интересном и компетентном исследовании Ревзиной вскрываются подтексты поэмы, связанные с кругом славянских языческих мифологем. Присутствие этого слоя в «Поэме Конца» (как, впрочем, и в «Поэме Горы», и во всем зрелом творчестве Цветаевой) следует считать неоспоримым. Однако на наш взгляд, он далеко не исчерпывает глубинной семантики поэмы и даже не является в ней основным.

Известно, что Цветаева свободно сочетала библейские, античные и многие другие (славянские, германские…) мифологические мотивы. Подобно современному исследователю, она вскрывала их сходство и родство. В «Поэме Горы» и «Поэме Конца» различные мифологии накладываются друг на друга и взаимно перекодируются. Оба произведения обладают обширной «упоминательной клавиатурой». В обоих рассыпаны библейские (и парабиблейские) образы, причем относящиеся как к Ветхому Завету, так и к Новому Завету (Агарь, двенадцать апостолов, рай, седьмая заповедь, Синай; Вечный Жид, Давид, Давидов щит, древо, Ева, заповеди Синая, Иегова, Иов, Иуда, Песнь Песней, Соломон, Соломонова луна). В обоих присутствуют библейские речения («коемужды / Сбудется — по слезам его» — ср. Отк. 22:12; «Как печать / На сердце твое, как перстень // На руку твою […]» — ср. Песнь П. 8: 6; «Нам, птицам безвестным, / Челом Соломон / Бьет» — ср. Мат. 6:26, 28–29, Лук. 12: 24, 27) или цитаты из духовных стихов («кому повем // Печаль мою» — ср. стих об Иосифе). Они перемежаются с мотивами античной мифологии и истории (Атлас, Везувий, Гордиев узел, Парнас, Персефона, Рим, титаны; Аркадия, Венерины куклы, Лета, менада, наяда, римский полководец, Семирамидины сады, Харонова мзда, Цезарь). Однако основным, решающим подтекстом двух поэм, семантическим стержнем, сообщающим единство их разветвленной символике, следует считать Библию, которая присутствует здесь не только на уровне отдельных цитат и мотивов, но и как бы всем своим корпусом. На малом пространстве Цветаева по-своему воспроизводит библейскую историю, проецируя ее на взаимоотношения своих героев. Это воспроизведение изобилует семантическими инверсиями, переосмыслениями, даже кощунственно-пародийными моментами. В своей резкой амбивалентности оно порою может показаться близким к практике «черной мессы»; но, во всяком случае, оно обладает единственной в своем роде поэтической убедительностью.

Если мы принимаем Библию как главный подтекст обеих поэм, становится легко истолковать и принцип «двойчатки»: «Поэма Горы» ориентирована на Ветхий Завет, «Поэма Конца» — на Новый Завет. В центре «Поэмы Горы» — история первородного греха и изгнания из рая; в центре «Поэмы Конца» — история искупительной жертвы на Голгофе («Весь крестный путь этапами», как записала Цветаева 27 января 1924 года, собираясь приступить к работе над вещью). Эти подтексты не завуалированы и лежат на поверхности; тем более удивительно, что они до сих пор не были вскрыты с достаточной полнотой и подробностью.

Холм Петршин в начале первой поэмы приобретает добиблейские черты мировой горы, axis mundi, модели вселенной («Та гора была — миры!»). В ней сочетаются диаметральные противоположности: суша (кручи) и влага (океан), внешнее (горб, бугор) и внутреннее (грот), активное («Та гора была как гром!») и пассивное («Грудь, титанами разыгранная!»). Кстати, эта серия оппозиций легко истолковывается как противопоставление мужского и женского. Гора объединяет также смерть и жизнь («Та гора была как грудь / Рекрута, снарядом сваленного. / Та гора хотела губ / Девственных, обряда свадебного // Требовала та гора; Та гора гнала и ратовала»)[386]. Достигая небес, она одновременно служит входом в загробный мир. На горе происходит священный (инцестуальный) брак «небожителей любви» (ср. сквозной для обеих поэм мотив «братства», «родства»). Врачующиеся «на верху горы» становятся неподвластными земным установлениям и табу, равными богам, но тем самым подвергаются опасности навлечь их гнев («Бог за мир взымает дорого!»; «Боги мстят своим подобиям!»).

Этот комплекс мифологических мотивов, уходящих в глубокую древность, легко проецируется на топику рая из Книги Бытия. Развернув архаическую мифологему горы уже в первом эпизоде поэмы, Цветаева во втором (самом кратком) эпизоде прямо называет гору раем. Этот рай («Как на ладони поданный / Рай — не берись, коль жгуч!») преподнесен, как обычно случается у Цветаевой, в переосмысленном и пародийном ключе. Его традиционные признаки заменяются на противоположные. Это не сад, огражденный от тьмы внешней, а местность, открытая силам хаоса («Просто голый казарменный / Холм. — Равняйся! Стреляй!; О, далеко не азбучный / Рай — сквознякам сквозняк!»). Сквозняк заменяет благодатные райские ветра Ефрема Сирина; кустарники, северные травы и деревья («В ворохах вереска бурого, / В островах страждущих хвои…») вытесняют плодоносные райские дерева; октябрь замещает вечную весну. И всё же именно здесь происходит грехопадение («Гора, как сводня — святости, / Указывала: здесь […]»). В полном согласии с Книгой Бытия следует изгнание Адама и Евы, которое описывается одновременно в мифологических терминах, как спуск в нижний мир, и в пародийно-натуралистическом коде («Гора горевала о том, что врозь нам / Вниз, по такой грязи — // В жизнь, про которую знаем вс? мы: / Сброд — рынок — барак»)[387]. Словно музыкальная параллель к теме Адама и Евы, на втором плане проходит тема Агари, которую Авраам и Сарра изгнали в пустыню с сыном Измаилом; тем самым, кстати говоря, подспудно вводится мотив странствия в пустыне, т. е. Исхода.

В начале второго эпизода гора определялась посредством отрицания (Не Парнас, не Синай). Однако позже она обретает масштабы и свойства именно Синая; она есть эпифания божества, локус, где происходит общение человека с вышним миром. Описание горы в десятом эпизоде («Не пригорок, поросший семьями, — / Кратер, пущенный в оборот! // Виноградниками — Везувия / Не сковать! Великана — льном / Не связать! Одного безумия / Уст — достаточно, чтобы львом // Виноградники заворочались, / Лаву ненависти струя») во многом ориентировано на Книгу Исхода («На третий день, при наступлении утра, были громы, и молнии, и густое облако над горою, и трубный звук весьма сильный; и вострепетал весь народ, бывший в стане» — Исх. 19:16; «Гора же Синай вся дымилась от того, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась» — Исх. 19:18; «Весь народ видел громы и пламя, и звук трубный, и гору дымящуюся; и, увидев то, народ отступил, и стал вдали» — Исх. 20:18; «Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий» — Исх. 24:17)[388]. Инвективы, которые мечет Цветаева против «лавочников», поклоняющихся золотому тельцу и профанирующих сакральное, ее предостережения «городу мужей и жен», который будет покушаться на «ее гору» («Да не будет вам места злачного, / Телеса, на моей крови! // Твёрже камня краеугольного, / Клятвой смертника на одре: / Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!»), соотносятся с предостережениями и запретами из той же Книги («[…] берегитесь восходить на гору и прикасаться к подошве ее; всякий, кто прикоснется к горе, предан будет смерти» — Исх. 19:12; «Но никто не должен восходить с тобою, и никто не должен показываться на всей горе; даже скот, мелкий и крупный, не должен пастись близ горы сей» — Исх. 34:3).

Гора, по сути дела, отождествляется с Богом (недаром она говорит), а поэт — с Моисеем (ср. Исх. 19:19; ср. также Пс. 30:4 — «Ибо Ты каменная гора моя и ограда моя»; «ради имени Твоего води меня и управляй мною»), В этом контексте, разумеется, не случайно упоминание заповеди седьмой. При этом Цветаева характерно опровергает библейский текст, возвещая некий романтический «анти-закон»: поэты и вообще люди высокого духа, носители избраннического статуса, враждебны всякой норме, их трагическое чувство всегда перехлестывает через какой бы то ни было предел. Единственная заповедь для них — именно нарушение заповеди («Пока можешь еще — греши!»), за которое они должны — и готовы — платить страданием и смертью. В них проявляется и говорит сверхъестественная сила, ибо нарушение закона — то, что приближает к Богу. В страсти они отказываются от себя и от продолжения рода: исполнение слов «плодитесь и размножайтесь» (Быт. 9:1, 9:7) — дело «мужей и жен», а не участников священного брака.

Тональность цветаевской поэмы, проклинающей законопослушный мир Европы, здесь близка к тональности библейских пророков, проклинающих блудный Вавилон. Заметим, что композиция поэмы (от второго эпизода до наиболее обширных эпизодов — девятого и десятого, где слова презрения и ненависти перемежаются с эсхатологическими видениями) в свернутом виде повторяет композицию Ветхого Завета — от Книги Бытия к пророкам.

В отличие от «Поэмы Горы», «Поэма Конца» построена по модели Страстей Христовых. Если в первой поэме речь идет об Эдеме и Синае (а отчасти, может быть, и о Фаворе), то действие второй поэмы сосредоточено вокруг Голгофы. Сопоставление земной любви с крестной мукой часто встречается в литературе (и даже в быту), являясь своего рода клише; однако при подробном развертывании, как у Цветаевой, это клише деавтоматизируется, одновременно приобретая рискованный и даже кощунственный характер. Роль Христа обычно играет героиня, хотя здесь случается, как мы увидим, и перестановка ролей: символика Христа может связываться и с героем, который в других контекстах предстает как Иуда, Понтий Пилат, палач и т. п. Страстная мука разворачивается в Праге: город с его кафе и молочными, фонарями, набережными, мостами оказывается мифическим Иерусалимом (и анти-Иерусалимом, Содомом). Кстати говоря, в этом мифологизировании Праги Цветаева близка к немецким (именно пражским) авторам того же времени — прежде всего к Кафке, но также и к Густаву Мейринку (насколько она знала их — любопытная и до сих пор не исследованная тема). Показательна и другого рода аналогия, а именно с Маяковским, который почти одновременно с Цветаевой написал свою поэму о любви и разлуке — «Про это», также в значительной степени построенную по евангельской модели.

Ориентация на Новый (а не Ветхий) Завет проявляется уже на уровне обшей композиционной структуры «Поэмы Конца». В «Поэме Горы» наряду с событиями даны многочисленные описания, размышления, инвективы, расшатывающие и размывающие сюжетную последовательность. В «Поэме Конца» явно преобладают события, последовательность которых строго линейна и единообразна (ср. Смит, 1978, с. 365–366). Это как бы отражает жанровое разнообразие Ветхого Завета (в первом случае) и жанровое единство Евангелия (во втором случае). «Поэма Конца» насыщена и даже перенасыщена евангельскими реминисценциями. Отметим несколько наиболее очевидных (число примеров легко умножить).

Последний вечер, который любовники проводят вместе, есть трансформация «Тайной Вечери» со всеми ее основополагающими мотивами («Любовь, это плоть и кровь. / Цвет — собственной кровью полит»; ср. также крайне существенный мотив предательства и лжи, сквозной для первой половины поэмы). «Время: шесть» в первом эпизоде соответствует указанию Евангелия от Иоанна («Тогда была пятница пред Пасхою, и час шестый» — Иоан. 19:14; ср. Мат. 27:45, Мар. 15:33, Лук. 23:44); в свою очередь, седьмой час, появляющийся в том же эпизоде далее, может быть соотнесен с седьмым днем, субботою (ср. Мар. 15:42, Лук. 23:54). Решившись на разрыв, т. е. на казнь героини, герой встречает ее поцелуем («Сей поцелуй без звука: / Губ столбняк. / Так — государыням руку, / Мертвым — так […]»). Эта сцена соответствует сцене поцелуя Иуды; кстати, в рифме простолюдин — нуден в следующей строфе подспудно присутствует слово Иудин. Смех в третьем и шестом эпизодах («Смех, как грошовый бубен; Сквозь смех — / Смерть») отсылает к осмеянию Христа (Мат. 27:29, Мар. 15:18–20, Лук. 23:11, 35). Слова третьего эпизода («Смерть елевой, с правой стороны — / Ты. Правый бок как мертвый») однозначно указывают на распятие (два разбойника — неразумный и благоразумный — по сторонам Христа, и пронзенный Его бок, который в иконографии изображается как правый, ср: «Но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» — Иоан. 19:34)[389]. Сквозная тема эпизодов 11 — го и 12-го — загород («За городом! Понимаешь? З?!/ Вне! Перешед вал!»); она вообще часта у Цветаевой, но в данном контексте уместно вспомнить, что Голгофа находилась в предместье, за стенами Иерусалима. Слова «Загород, пригород: / Лбам развод» можно интерпретировать как намек на этимологию Голгофы (Лобное место). Овцы, упоминаемые в 10-м, 12-м и 14-м эпизодах (в одном случае — в сочетании с палачом), отсылают к жертвенному Агнцу.

Мы уже цитировали слова Цветаевой о поэме: «Весь крестный путь этапами». В этой связи возникает весьма важный вопрос. Поэма вначале мыслилась как состоящая из 7 частей, затем — из 12 (оба эти числа имеют религиозно-мистические коннотации). В окончательном варианте она делится на 14 эпизодов. Это число, на первый взгляд лишенное сакрального смысла, в действительности им обладает: оно соответствует именно этапам крестного пути, Via Crucis в католической традиции. Практика Via Crucis существует в католических странах с XV века (она утверждена папой Иннокентием XI в 1489 году). Это последовательный обход часовен, картин или скульптур, изображающих отдельные моменты Страстей Господних — пути Христа на Голгофу. Каждая остановка на этом пути сопровождается медитацией и молитвой. Количество остановок вначале варьировалось, но в конце XVII века Церковь официально установила его равным 14. Цветаева несомненно была знакома с этой традицией. Следует заметить, что на холме Петр-шин находится романский (перестроенный в XVIII веке) костел св. Лаврентия, окруженный именно часовнями Крестного пути.

Возможно ли скоординировать 14 эпизодов «Поэмы Конца» с 14 остановками Via Crucis? Сразу же скажем, что задача эта если и разрешима, то лишь в некотором приближении. Цветаевой вообще не свойственно следовать строгому плану: в большинстве эпизодов можно усмотреть лишь намеки на тот или иной этап крестного пути, причем в них обычно вклиниваются мотивы из других этапов (или других мест Евангелия)[390]. И всё же можно утверждать, что данная католическая традиция стала одним из импульсов и подтекстов поэмы. Приведем некоторые наблюдения.

На первой остановке Via Crucis Иисус приговаривается к смерти. Эта тема явственно звучит в первом эпизоде («Смерть не ждет; Преувеличенность жизни / В смертный час»). Заметим, что «час шестый» («Время: шесть») — именно тот момент, когда Пилат предает Христа на распятие. «Перст столба» (ср. далее: «Губ столбняк») соотносится с крестом. Быть может, допустимо также соотнести государыню с Царем Иудейским, а ржавь и жесть — с надписью, которую Пилат велел поставить над головой Иисуса (в часовнях Via Crucis она часто изображается на жестяной табличке).

На второй остановке Иисус берет свой крест и подвергается поношениям («И плевали на Него и, взявши трость, били Его по голове» — Мат. 27:30; «И били Его по голове тростью, плевали на Него и, становясь на колени, кланялись Ему» — Мар. 15:19; ср. в начале второго эпизода у Цветаевой: «Громом на голову, / Саблей нагол?, // Всеми ужасами / Слов, которых ждем…»). Тему второго эпизода можно определить следующим образом: героиня берет свой крест, т. е. осознает свое страдание как неизбежность. Существенны здесь слова о доме («— Но никакого дома ведь! / — Есть, — в десяти шагах: // Дом на горе; Дом, это значит: из дому / В ночь»). Они соответствуют тому, что до Голгофы Иисусу предстоят десять остановок (последние сцены крестного пути разыгрываются уже на горе, где Его ожидает гроб — «домовина»), 3-я, 7-я и 9-я остановки — падения Иисуса под крестом. В 3-м, 7-м и 9-м эпизодах мотив падения играет основополагающую роль, причем усиливающуюся от эпизода к эпизоду. Вначале героиня испытывает ужас перед падением («Держусь, как нотного листка / Певица, края стенки — // Слепец […]»). Затем оно обретает физическую ощутимость («Отчего бы лбом не стукнуться / В кровь? Вдребезги бы, а не в кровь!; Запрокидываюсь вспять») и отождествляется с гибелью («[…] По сим тротуарам в шашку / Прямая дорога: в ров // И в кровь»). Заметим, что 3-й и 7-й эпизоды дополнительно связаны одинаковым зачином («И — набережная. Воды / Держусь […]; И — набережная. Последняя»).

Менее плодотворным является сопоставление четвертой, пятой, шестой и восьмой остановок крестного пути с соответствующими эпизодами поэмы. Сделаем здесь только два замечания. На четвертой остановке Иисус среди иерусалимской толпы встречает Марию. Четвертый эпизод заполнен саркастическим описанием «толпы», «общества», противостоящего поэту. На этом фоне выделяется несколько загадочное место: «Серебряной зазубриной / В окне — звезда мальтийская!» (ср. в «Поэме Горы»: «И ресницы твои — зазубринами, / И звезды золотой зубец»). Здесь, видимо, речь идет о Мальтийской площади в Праге, на которую выходит древний костел Девы Марии под Цепью (причем Дева Мария на алтаре предстает как Stella Maris^{11}). И сам костел, и окружающий его район связаны с историей и традициями Мальтийского ордена. Цветаева посещала эти места в своих прогулках по городу (они расположены прямо под холмом Петршин и невдалеке от Карлова моста, у которого стоит воспетый ею «пражский рыцарь»). Шестая остановка крестного пути связана со св. Вероникой: она отерла Иисусу лицо платком, на котором остался отпечаток Его лика. В шестом эпизоде упоминается платок и описывается лицо (волосы и глаза) — впрочем, в специфическом контексте.

Этапы 10–14-й разыгрываются уже на самой Голгофе (совлечение одежд, распятие, воздвижение креста, снятие с креста и положение во гроб). Здесь, видимо, не следует однозначно соотносить текст Via Crucis с эпизодами поэмы: мотивы Голгофы даны как бы вразброс, но само их присутствие и особое сгущение в этой части поэмы несомненны. Диалог в 10-м эпизоде («— Завтра с западу встанет солнце! — С Иеговой порвет Давид!») очевидным образом отсылает к словам Давидова псалма: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты оставил меня?» (Пс. 21:2), которые Иисус произнес на кресте во время затмения[391] («От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого. А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Ил?, Ил?! лам? савахфан?» т. е.: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» — Мат. 27: 45–46, ср. Мар. 15: 33–34, Лук. 23: 44–45). В самом конце эпизода появляются слова «Ладонь, наконец, и гвоздь![392] Рана (Только не вздрагивать, / Рану вскрыв») в 11-м эпизоде соотносится с раной в боку Распятого, о которой мы уже говорили, а разорванные швы («З?город, з?город, / Швам разрыв; Пригород: швам разрыв») — с разодранной завесой в храме (Мат. 27:51, Мар. 15:38, Лук. 23:45). С другой стороны, слова «О, не проигрывает — / Кто рвет!» могут интерпретироваться как отсылка к теме хитона Иисуса («И так сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жеребий, чей будет […]» — Иоан. 19:24)[393].

К концу поэмы однозначное соответствие между этапами крестного пути и эпизодами восстанавливается. 13-й эпизод, посвященный плачу героя над героиней, четко соотносится со сценой снятия с креста и оплакивания Иисуса. В этом же эпизоде дан намек на Воскресение («В слезах. / Лебеда — / На вкус. / — А завтра, / Когда / Проснусь?»). Наконец, три девки, осмеивающие героя в заключительном эпизоде, с очевидностью, хотя и пародийно-кощунственно соответствуют трем Мариям у гроба Иисусова, а самый их смех может быть понят как risus paschalis[394]^{12}.

Последнее, что хотелось бы заметить, — то, что две цветаевские поэмы, при всем сходстве их тональности, разрешаются прямо противоположным образом. «Поэма Горы» кончается пророческими проклятиями и молением о возмездии (кстати, заключительное ее слово — месть), в то время как «Поэма Конца» — плачем, прощением и катарсисом. Это подтверждает их трактовку, изложенную выше: Ветхий Завет переходит в Новый Завет («Сам?й Песней Песен / Уступлена речь // Нам […]»). В этой связи и заглавие «Поэмы Конца» приобретает дополнительное значение: это не только конец земной любви (и жизни), но и конец Писания.

БИБЛИОГРАФИЯ

Иванов Вячеслав Вс. Метр и ритм в «Поэме Конца» Марины Цветаевой // Теория стиха. М., 1968. С. 168–201.

Ревзина Ольга. Из наблюдений над семантической структурой «Поэмы Конца» Марины Цветаевой // Труды по знаковым системам, 9. Тарту, 1977. С. 62–84.

Smith G. S. Marina Cvetaeva’s Роета Gory: An Analysis // Russian Literature, VI-4, 1978. P. 365–388.