Почти через сто лет: К сопоставлению Каролины Павловой и Марины Цветаевой[**]
Почти через сто лет: К сопоставлению Каролины Павловой и Марины Цветаевой[**]
Высоко несу свой высокий сан —
Собеседницы и Наследницы!
М. Цветаева, 1918.
Никаких любовных лодок
Новых — нету под луной.
М. Цветаева, 1930.
Каролина Павлова и Марина Цветаева — правда, в различном историческом контексте — долго принадлежали к числу забытых или замалчиваемых поэтов. Сейчас эти времена позади. Литература о Цветаевой в последние годы стала почти необозримой. Литература о Павловой много скромнее (ср. замечание Ахматовой, зафиксированное в мемуарах Семена Липкина: «Ценный поэт, но не первого класса»[602]), однако и здесь можно отметить несколько значительных работ. Всё же связи и аналогии между творчеством Павловой и Цветаевой до сих пор не исследовались подробно, хотя они не подлежат сомнению. Биографы Цветаевой обычно вспоминают Павлову в единственном случае — когда заходит речь о названии цветаевского сборника «Ремесло». Насколько нам известно, только С. Полякова указала на ряд других павловских подтекстов у Цветаевой в своей пионерской книге, посвященной взаимоотношениям Цветаевой и Софии Парнок[603]. Настоящая работа, разумеется, не претендует на исчерпывающий анализ темы «Цветаева и Павлова»: это лишь скромная попытка свести воедино имеющийся по этой теме материал и добавить к нему некоторые новые наблюдения, которые, быть может, окажутся небесполезными для других исследователей.
Двух женщин-поэтов разделяет почти столетие. Цветаева родилась в 1892 году, за год до смерти Павловой, которая скончалась в преклонном возрасте в Германии, почти потеряв к тому времени связь с Россией и русской литературой. Всё же биографические, личностные и поэтические параллели между ними поразительны: они заставляют думать о некотором инварианте женской литературной судьбы, определенном сходной культурной ситуацией, независимой — или почти независимой — не только от пространственных[604], но и от временных границ. В творчестве Цветаевой можно вычленить определенный «павловский слой»[605]. Это прежде всего общие мотивы на содержательном уровне, связанные с положением женщины в мире (в частности, положением незаурядной женщины, женщины-поэта). Многие совпадения здесь являются чисто типологическими, однако некоторые из них, видимо, обусловлены сознательной или бессознательной ориентацией Цветаевой на поэтический образ Павловой. Во-вторых, это прямые и трансформированные цитаты из Павловой, поиск которых — увлекательная, далеко не до конца решенная литературная задача. В-третьих, это определенное сходство самих поэтических систем Павловой и Цветаевой, их стилистических приемов, семантических и композиционных ходов (при том, что система Цветаевой — яркого, резко индивидуального поэта-модерниста — во многом противопоставлена несравненно более традиционной и «сглаженной» системе Павловой)[606].
Считается, что Цветаева познакомилась с творчеством Павловой в 1915 году[607], когда после большого перерыва был издан павловский двухтомник, подготовленный литературным учителем и противником молодой Цветаевой — Брюсовым[608]. Это «прекрасное двухтомное издание» было подарено Сергею Эфрону за его первое выступление в Камерном театре (см. письмо Цветаевой Е. Я. Эфрон от 21 декабря 1915 г.). В эссе «Герой труда» (1925) Цветаева упоминает «удивительное по скудосердию» предисловие Брюсова к изданию. Сборник готовился в 1914 году, и его материалы могли быть доступны Цветаевой еще до выхода из печати. С. Полякова связывает интерес к Павловой с романом Цветаевой и Парнок, который начался в октябре 1914 года[609]: Парнок увлекалась своей предшественницей — поэтом XIX века, свидетельством чему служит ее стихотворение «Каролине Павловой» (24 сентября 1915 г.).
Не исключено, что Цветаева могла знать о Павловой и раньше. Издание ее стихов 1863 года и даже «Разговор в Кремле» (1854)[610] были доступны читателям того времени, хотя последняя книга и считалась библиографической редкостью[611] (брюсовская статья о Павловой была опубликована еще в 1903 году[612]). Отметим здесь некоторые факты, которые, возможно, выходят за пределы случайных совпадений. Стихи Цветаевой «В Кремле» (1908), включенные в ее первую книгу «Вечерний альбом», напоминают «Разговор в Кремле» своим названием и в основной своей части написаны той же восьмистрочной строфой. Название второго цветаевского сборника «Волшебный фонарь» (1912) повторяет в русском переводе название стихотворения Павловой «Laterna magica», впервые напечатанного в 1854 году. Всё же не подлежит сомнению, что первая серьезная вспышка интереса к Павловой относится у Цветаевой ко времени связи с Парнок: эта связь в значительной степени воспринимается ею сквозь призму павловских реминисценций[613].
Интерес к Павловой зафиксирован и в эмигрантскую пору Цветаевой. Название сборника «Ремесло» (1923), как известно, отсылает к стихотворению Павловой «Ты, уцелевший в сердце нищем…» (1854). Цветаева говорила о происхождении этого названия в письме рецензенту сборника Александру Бахраху 9 июня 1923 г.:
«Есть у К. Павловой изумительная формула:
О ты, чего и святотатство
Коснуться в храме не могло —
Моя напасть, мое богатство,
Мое святое ремесло!
Эпиграф этот умолчала, не желая, согласно своей привычке, ничего облегчать читателю, чтя читателя».
Стихи Павловой здесь процитированы с неточностями[614]. В том же неточном варианте (и с легкими изменениями в пунктуации) Цветаева приводит их шесть лет спустя, как эпиграф к своему эссе «Наталья Гончарова» (1929)[615].
«Изумительную формулу» Павловой в сибирской ссылке вспоминает и дочь Цветаевой Ариадна: 6 мая 1952 г. она пишет Пастернаку из Туруханска:
«А почему „Ремесло“ так названо, ты, наверное, знаешь? Мама очень любила это четверостишие Каролины Павловой: „О ты, чего и святотатство / Коснуться в храме не могло, / Моя печаль, мое богатство, / Мое святое Ремесло!“ (Вот только не уверена, что „печаль“, так мне запомнилось в детстве)»[616].
В упомянутом ранее эссе «Герой труда», сопоставляя Брюсова и Бальмонта, Цветаева относит к Бальмонту слова стихотворения Павловой «Поэт» (1839):
Я вселенной гость,
Мне повсюду пир…
То же стихотворение цитируется в статьях «Поэт-альпинист» (1935), «О книге Н. П. Гронского „Стихи и поэмы“» (1936) и в письме В. А. Меркурьевой (1940?). Здесь Цветаева приводит более длинный отрывок:
Я — вселенной гость,
Мне — повсюду пир.
И мне дан в удел
Весь подлунный мир![617]
Очевидно, Павлова, впервые прочитанная в юности, постоянно сопутствовала Цветаевой, которая твердила ее строки наизусть и цитировала их по памяти. Такой неослабевающий интерес Цветаева испытывала к немногим русским поэтам XIX века.
Причины этого нетрудно понять. С ранней молодости Цветаева искала авторитетную модель, по которой могла бы строить биографию и образ женщины-поэта. Современность предоставляла ей сравнительно узкий выбор: среди русских поэтов речь могла идти о Зинаиде Гиппиус, Мирре Лохвицкой и Поликсене Соловьевой (другие выступили одновременно с Цветаевой или позже)[618]. Из них только Гиппиус была фигурой крупного масштаба: в то же время, резкая специфичность ее человеческого, мировоззренческого и литературного опыта затрудняла ее восприятие как образца. Поэтому юная Цветаева обращалась и к иноязычным авторам (Марселине Деборд-Вальмор[619], Бетгине фон Арним, урожд. Брентано), и к женщинам, прославившимся в других областях искусства (Саре Бернар). Известно, что одно время ее весьма интересовала Мария Башкирцева — художница и автор французского дневника. На этом фоне Каролина Павлова должна была восприниматься как поистине идеальная модель: крупный и оригинальный поэт, к тому же достаточно отдаленный во времени, чтобы избежать соблазна прямой имитации или обвинений в ней.
Отмечалось, что в сознании символистов — и еще более в сознании акмеистов — существенное место занимала мифологема, восходящая к ницшеанской концепции «вечного возвращения»: Серебряный век русской поэзии воспринимался как повтор Золотого, пушкинского, причем с «магическим» промежутком в сто лет[620]. Эта мифологема не была чужда и Цветаевой: в полном согласии с ней, лучшая женщина-поэт XX века, которой Цветаева — хотя бы только в будущем и в идеале — не без оснований считала себя, должна была соотноситься (как биографически, так и творчески) с лучшей женщиной-поэтом века XIX.
На Цветаеву несомненно должны были произвести впечатление уже упоминавшиеся параллели между жизнью Павловой и ее собственной жизнью. Так, и Павлова, и Цветаева родились в московской профессорской семье. Происхождение из среды интеллигентов, а также связь с московской традицией во многом определяли мироощущение обеих. Немецкому роду Каролины Яниш соответствовал немецкий род матери Цветаевой Марии Александровны Мейн. В «Новогоднем» (1927) Цветаева сказала, что ей «русского родней немецкий»; Павлова, естественно, могла бы сказать то же самое. Обе были интимно связаны не только с немецкой, но и с французской культурой (кстати, позднее, в эмиграции, Цветаева, как и Павлова, переводила Пушкина на французский язык). Способности обеих проявились одинаково рано: с детства они говорили на нескольких языках, зачитывались стихами и сами начали писать[621]. Ранние стихи Каролины Яниш знал Гёте; Цветаева не могла бы похвастаться читателем такого ранга, но и она начинала как «вундеркинд», обративший на себя внимание крупнейших поэтов своей поры. И Яниш, и Цветаева были романтическими натурами, увлекались Наполеоном и Байроном, в характере обеих проступали «нежёнские» черты — самостоятельность, бесстрашие, своего рода авантюризм. Неудачный (и, по-видимому, неадекватно ею воспринятый) роман Каролины Яниш с Адамом Мицкевичем явился как бы прообразом многих цветаевских романов с поэтами и не только поэтами.
Эту параллель (которая, по всей вероятности, была очевидной для Цветаевой уже к 1914–1915 гг.) легко заметить и в дальнейшем. Динамика биографий Павловой и Цветаевой во многом одинакова. Ее можно объяснить уже отмеченным сходством личностей, оказавшихся под давлением сходного исторического и культурного контекста. И Павлова, и Цветаева были настроены максималистски, всерьез воспринимая свой поэтический дар. Своим поведением они нарушали ожидания окружающего их патриархального общества и патриархальной литературной среды. Все это вело к особой ранимости обеих, а также к экзальтированности их жестов и поступков. На конфликт, определенный самой ситуацией женщины-поэта, накладывались трагические и отчасти сходные перипетии двух исторических эпох: николаевского времени в случае Павловой, революционной разрухи и диктатуры в случае Цветаевой[622]. Как мы уже замечали, следует учитывать и прямую ориентацию Цветаевой на павловскую модель. Отсюда многие, порой достаточно неожиданные совпадения.
Брак Каролины Яниш с Николаем Павловым некоторыми (разумеется, лишь некоторыми) чертами напоминает брак Цветаевой с Сергеем Эфроном. Павлов, подававший надежды как писатель и критик, в конечном счете оказался незначительной личностью и житейским неудачником; но Каролине он, видимо, поначалу представлялся «отважным борцом за униженных и оскорбленных»[623], как Марине всю жизнь представлялся Сергей. Выйдя замуж, Павлова оказалась в центре тогдашней литературной жизни: она вела поэтический диалог с Баратынским, Языковым, позднее с Алексеем Толстым, подобно тому, как Цветаева спустя многие десятилетия вела диалог с Мандельштамом, Пастернаком, Андреем Белым. Трагическая влюбленность Павловой в Бориса Утина, давшая начало прекрасному циклу стихотворений, легко проецируется на трагическую влюбленность Цветаевой в Константина Родзевича, отображенную в «Поэме Горы» и «Поэме Конца». Сходны взаимоотношения Павловой с ее единственным сыном Ипполитом и взаимоотношения Цветаевой с ее сыном Георгием (Муром). Обе матери боготворили сыновей, слишком многого от них ожидали и в конечном счете оказались с ними в размолвке[624]. Последнее и, может быть, важнейшее биографическое совпадение — то, что и Павлова, и Цветаева были подвергнуты остракизму, хотя и по разным причинам (Павлову отторг от себя российский бомонд, Цветаеву — «красные», но также и «белые»), Обе были вынуждены эмигрировать (при том, что обе склонялись к романтическому славянофильству, экзальтированному культу России). Различия здесь, правда, существенны: Павлова уехала на Запад уже в пожилом возрасте, умолкла там как поэт и на родину не вернулась. Но ее одиночество, трудный быт и занятия литературной поденщиной в Дрездене как бы предсказывают судьбу Цветаевой в Праге и Париже. Описанный С. Николаевским «письменный стол в убогой комнатке немецкого столяра»[625], за которым Павлова работала, — двойник стола, упоминаемого в знаменитых цветаевских стихах:
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что шел
Со мною по всем путям.
Меня охранял — как шрам.
………………………………
Квиты: вами я объедена,
Мною — живописаны.
Вас положат — на обеденный,
А меня — на письменный.
(«Стол», 1933)
Безысходность судьбы обеих женщин-поэтов равна стоицизму и гордости, с которыми они эту судьбу принимали. В 1860 году Павлова писала: «Спасения нет, и надежда была бы безумие; я себе ее и не позволяю… хочу посмотреть, пересилит ли меня все, что на меня нападает; устою ли я или нет? Покуда еще стою»[626]. Слова эти вполне мыслимы в каком-либо из писем Цветаевой[627].
Хотя и Павлова, и Цветаева еще при жизни пользовались высокой поэтической репутацией, они в полной мере испытали ироническое отношение — а то и непонимание и враждебность — многих критиков и окружающей среды. Враждебность эта во многом определялась самой непривычностью роли, принятой ими на себя, специфичностью и остраненностью их социальной и литературной позиции. Часто она принимала форму нападок на характер женщины-поэта, ее бытовое поведение, «неуместный» эротизм, проявляющийся в ее жизни и творчестве и т. п. Такие нападки особенно часты в письмах и других текстах, не предназначавшихся для печати, но они проникали и в критические статьи.
Приведем примеры, относящиеся к Павловой. Тургенев писал Сергею Аксакову (22 января 1853 г.): «…стихотворения Щербины мне еще менее по вкусу, чем стихи г-жи Павловой или Ростопчиной» — и употребил в этой связи выражение «любострастный писк»[628]. Александр Никитенко заметил в своем дневнике (30 октября 1854 г.) по поводу павловского «Разговора в Кремле»: «То, что говорит Павлова — гипербола и фальшь. Вообще, госпожа эта — особа крайне напыщенная. Она не без дарования, но страшно всем надоедает своей болтовней и навязчивостью. К тому же, единственный предмет ее разговора — это она сама, ее авторство, стихи. Она всякому встречному декламирует их или, вернее, выкрикивает и поет»[629]. Грановский называл Павлову «чудовищем»[630], чтение ею стихов сравнивали с воем волчицы[631], салон Павловых считали комическим и т. п. Даже Языков, которого с Павловой связывала многолетняя дружба, отзывался о ней (в письме родным 20 января 1832 г.) с немалой долей иронии: «Вышепоименованная дева есть явление редкое, не только в Москве и России, но и под луною вообще. Она знает чрезвычайно много языков: русский, французский, немецкий, польский, испанский, итальянский, шведский и голландский, — все эти языки она беспрестанно высовывает, хвастаясь ими. Любит громогласить стихи свои, владеть разговором. Довольно недурна лицом: черноокая, пышноволосая, но тоща…»[632]. Иван Аксаков уже в поздние годы Павловой (в письме матери и сестрам от 23 января 1860 г.) обвинял ее в бессердечии и прибавлял: «Душевная искренность у нее только в художественном представлении, вся она ушла в поэзию и в стихи»[633]. В этих отзывах легко усмотреть оттенок мизогинии (ср. особенно характерное высказывание кн. П. А. Черкасского, в котором, кстати, присутствует и тема «ремесла»: «Мне противны женщины, которые из своего ума делают что-то вроде ремесла, как графиня Ростопчина и Каролина Павлова»[634]). Едва ли не кульминацией травли Павловой был издевательский отзыв о ней Ивана Панаева в «Современнике» (ср. письмо Павловой в «Современник», в котором она сочла нужным заметить: «Я не отреклась от своего пола и не победила его слабостей»[635]).
Очень сходные нападки и иронические высказывания отмечены в литературе о Цветаевой. Во многих статьях (и еще более в бытовых пересудах, отчасти зафиксированных в творчестве самой Цветаевой) ее обвиняли в эгоцентризме, преувеличенном эротизме, отсутствии искренности — или, напротив, излишней откровенности, — истерической театральности и прочих нарушениях общепринятого поведенческого кода. Считалось недопустимым, что она, согласно процитированной фразе Аксакова, «вся… ушла в поэзию и в стихи» — в то время как сама Цветаева этим гордилась. У критиков начала XX века вызывал неприятие — или по крайней мере настороженность — сам факт существования женщины-поэта, вступающей в поэтическое соревнование на равных. Воплощение специфически женского опыта в поэзии ощущалось столь же неуместным, как и во времена Павловой. Это прослеживается во многих известных отзывах о цветаевском творчестве. Уже Брюсов писал, что «Вечернему альбому» присуща «жуткая интимность», и прибавлял: «Когда читаешь ее книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние. Однако эта непосредственность… переходит на многих страницах толстого сборника в какую-то „домашность“. Получаются уже не поэтические создания… но просто страницы личного дневника, и притом страницы довольно пресные»[636]. О следующем сборнике Цветаевой он говорил: «Верна себе и госпожа Цветаева… продолжая упорно брать свои темы из области узко-интимной личной жизни, даже как бы похваляясь ею… Пять-шесть истинно поэтических красивых стихотворений тонут в ее книге в волнах чисто „альбомных“ стишков, которые если кому интересны, то только ее добрым знакомым»[637]. Гумилев, в целом высоко оценивший «Вечерний альбом», также писал, что стихам Цветаевой свойственна «смелая (иногда чрезмерно) интимность»[638]. Очень характерно мизогиническое (хотя и блистательно остроумное в обыгрывании русского грамматического рода) утверждение Мандельштама в статье 1922 года «Литературная Москва»: «Для Москвы самый печальный знак — богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающейся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой. Худшее в литературной Москве — это женская поэзия. Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского»[639]. Творчество Цветаевой весьма отрицательно оценивали многие эмигрантские авторы — Бунин, Адамович, отчасти Святополк-Мирский, одно время и Ходасевич. Еще в 1914 году он писал, что в ее стихах «есть что-то неприятнослащавое»[640], а в 1923 году, хотя и отдавая должное цветаевскому дару, резко высказался о сборниках «Ремесло» и «Психея»:
«Цветаева не умеет и не хочет управлять своими стихами. То, ухватившись за одну метафору, развертывает она ее до надоедливости: то, начав хорошо, вдруг обрывает стихотворение, не использовав открывающихся возможностей; не умеет она „поверять воображение рассудком“ — и тогда стихи ее становятся нагромождением плохо вяжущихся метафор. Еще менее склонна она заботиться о том, как слово ее отзовется в читателе… В конце концов — со всех страниц „Ремесла“ и „Психеи“ на читателя смотрит лицо капризницы, очень даровитой, но всего лишь капризницы, может быть — истерички: явления случайного, частного, преходящего. Таких лиц всегда много в литературе, но история литературы их никогда не помнит»[641].
Интересно сопоставить это — столь явно опровергнутое историей — мнение с оценкой стихов Павловой, которую Ходасевич дал в 1916 году. Тогда он писал: «Павлова умна, но чувство меры художественной в ней развито слабо. Не говоря уже о длиннотах, которыми очень страдают стихи ее, — удивительно, до чего не заботится она о впечатлениях читателя. Оригинальный и смелый эпитет ставит она, не разбирая, идет ли он к данному месту, подходит ли по своему духу ко всей пьесе…Не от сердца, но от сухого разума эти стихи. И странно, — написанные женщиной, они прежде всего не женственны»[642]. Ходасевич порицает «нарочитую затейливость» Павловой, говорит, что ей присуща «оперная ходульность», что у нее «частности значительнее и интереснее целого»[643].
Высказывания Ходасевича о двух женщинах-поэтах, как видим, доходят до прямых совпадений. В них легко выделяется общее ядро: Ходасевич обвиняет и Цветаеву, и Павлову в эгоцентричности (которая нарушает «обратную связь» с аудиторией, мешает придавать стиху гармоничность и завершенность, проявляется в склонности к истерии, «капризам» или театральным эффектам). Согласно Ходасевичу, между ними есть и противоположности: Павлова умна, рассудочна и поэтому не соответствует ожидаемому «женственному» стереотипу, Цветаева, напротив, лишена рассудительности и поэтому слишком ему соответствует. Но в обоих случаях женщины, по мнению критика, лишены чувства меры, способности контролировать свой дар — способности, которая, видимо, свойственна лишь поэту-мужчине.
Вряд ли стоит выяснять, насколько справедливы конкретные претензии современников и критиков к Павловой и Цветаевой и насколько они определены общекультурными клише, подчеркивающими «неполноценность» женщины, отводящими ей подчиненную роль. Во всяком случае, немалый вес клише здесь не подлежит сомнению. Очевидно то, что они сыграли тягостную роль в судьбе обеих женщин-поэтов; еще более очевидно, что Павлова и Цветаева — каждая в свою эпоху — делали все возможное, чтобы эти клише преодолеть и отбросить (в частности, именно эта борьба провоцировала их на нестандартное бытовое и литературное поведение, которое могло приводить и к поэтическим просчетам).
И Павлова, и Цветаева не признавали деления истинной поэзии на «мужскую» и «женскую», что вело к определенной парадоксальности, проявляющейся на многих уровнях вплоть до грамматического. Так, Павлова, говоря о себе в контексте поэтического творчества, употребляла мужской род; ср. хотя бы «Но что поэта остановит пыл» («Экспромт во время урока стихосложения», 1859); «Не дай забыть безумному поэту / Мучительных уроков старины»(«Дрезден», 1860); показательно, что женский род она оставляла своей сопернице и врагу Ростопчиной: «И вам, свободная артистка, / Никто не вычеркнул строки» («Мы современницы, графиня…»)[644]. Общение с Баратынским, Языковым, Толстым для нее было общением равных, что подчеркивалось и единством грамматического рода; ср.: «Да помнит же поэт поэта / В час светлых дум и стройных дел» («Н. М. Языкову», 1842). Мужской образ принимался ею и в метафорических пассажах; ср.: «…в край далекий / Перенесенный юга сын» («Е. А. Баратынскому», 1842); «…один… / Пал пилигрим на тягостном пути» («Когда один, среди степи Сирийской…», 1854). Однако этот прием приходил в столкновение с правилами русского языка, заставляющими женщину, говорящую от первого лица, указывать свой (маркированный) грамматический род[645]:
Меня вы назвали поэтом,
Мой стих небрежный полюбя,
И я, согрета вашим светом,
Тогда поверила в себя.
(«Е. А. Баратынскому»)
Спасибо вам за то, что снова
Я поняла, что я поэт…
(«Гр. А. К. Т<олсто>му», 1862)
Мужской род в метафорических секвенциях сходным образом сменялся женским родом, как только речь заходила о конкретном, неметафорическом опыте.
Цветаева сталкивалась с тем же парадоксом. Она резко отрицала этикетку «поэтессы», которая к началу XX века стала удобным способом коннотировать предполагаемую второразрядность женских стихов[646]. Как и Павлова, она определяла себя как поэта. Но за редкими исключениями Цветаева (в отличие, например, от Гиппиус) не выступала от имени мужчины, подчеркивая, напротив, свою женскую судьбу и женскую суть. Это вело к намеренному акцентированию и обыгрыванию грамматического женского рода в ее стихах.
Грамматический уровень в обоих случаях служил только планом выражения для глубинной семантической контроверзы. Стремление нейтрализовать (или трансцендировать) оппозицию «мужское / женское» — и одновременная невозможность этого достигнуть в пределах данного культурного кода — приводили к особому внутреннему напряжению, которым отмечены и «павловский», и «цветаевский» тексты[647]. Именно это напряжение в значительной степени определяет их своеобразие, богатство и поэтический интерес.
Можно говорить о «культурно-психологическом андрогинизме» женщины-поэта[648], ведущем к определенной дисгармоничности ее отношений с окружающим миром (и, в частности, с любовными партнерами). «Женского вопроса в творчестве нет: есть женские, на человеческий вопрос, ответы…»[649], — писала Цветаева в 1925 году. Однако в этих «женских ответах» и у Цветаевой, и у ее предшественницы присутствует некий мужской элемент. Ср., например, стихи Павловой «К С. К. Н.» (1848):
Да, собиралася сначала
Весьма усердно, как всегда,
Я к вам писать — и не писала;
Но где же грех? и где беда?
Ужель нельзя нам меж собою
Сойтися дружбою мужскою?
Адресат этого стихотворения неизвестен (кстати, из текста не может быть установлено, мужчина это или женщина). Характерно и то, что Павлова подчеркивает здесь свои «мужские» интересы, например к политике:
Не спрашивать про сейм немецкий,
Давно стоящий на мели;
Не знать о вспышке этой детской;
С которой справился Радецкий;
О всем, что близко и вдали…
Сходные примеры легко найти и у Цветаевой — скажем, в стихотворении «Так, в скудном труженичестве дней…» (1922):
Но может, в щебетах и в счетах
От вечных женственностей устав —
И вспомнишь руку мою без прав
И мужественный рукав.
Уста, не требующие смет,
Права, не следующие вслед,
Глаза, не ведающие век,
Исследующие: свет.
И Павлова, и Цветаева связывают эту специфичность культурной роли и проистекающую из нее двойственность с невозможностью счастья в любви. Их постоянные темы — любовная распря, столкновение, дуэль; преодоление чувства волевым усилием; самоотречение во имя долга; гордое ожидание беды; исследование мира и самоисследование, ведущее к повышенному ощущению собственного достоинства, но и к трагическим выводам; горькая насмешка над партнером. Темы эти в значительной степени восходят к романтическим топосам (причем романтизм Павловой и модернизм Цветаевой здесь взаимно освещают друг друга), но окрашены особой андрогинной семантикой: поэт берет на себя традиционно «мужскую» роль:
Гляжу в лицо я жизни строгой
И познаю, что нас она
Недаром вечною тревогой
На бой тяжелый звать вольна…
(«Дума», ноябрь 1843)
Все верности, — но и в смертный бой
Неверующим Фомой.
(«Так, в скудном труженичестве дней…»)
Как игрок ожидала упорный
День за днем я счастливого дня.
………………………………
Изменяет ли твердый мне дух?
(«О былом, о погибшем, о старом…», 1854)
На всякую муку иду не упрямясь:
Терпенье солдатское есть!
(«Есть в стане моем — офицерская прямость…», 1920)
Рассмотрим более подробно случай, когда в цветаевских стихах прослеживается подтекст, восходящий к Павловой, причем именно в ее андрогинной роли. Речь идет о стихотворении «Мы странно сошлись. Средь салонного круга…» (1854) — возможно, лучшем из так называемого «утинского цикла». Приведем его текст:
Мы странно сошлись. Средь салонного круга,
В пустом разговоре его,
Мы словно украдкой, не зная друг друга,
Свое угадали родство.
И сходство души не по чувства порыву,
Слетевшему с уст наобум,
Проведали мы, но по мысли отзыву
И проблеску внутренних дум.
Занявшись усердно общественным вздором,
Шутливое молвя словцо,
Мы вдруг любопытным, внимательным взором
Взглянули друг другу в лицо.
И каждый из нас, болтовнею и шуткой
Удачно мороча их всех,
Подслушал в другом свой заносчивый, жуткой
Ребенка спартанского смех.
И свидясь, в душе мы чужой отголоска
Своей не старались найти,
Весь вечер вдвоем говорили мы жестко,
Держа свою грусть взаперти.
Не зная, придется ль увидеться снова,
Нечаянно встретясь вчера,
С правдивостью странной, жестоко, сурово
Мы распрю вели до утра.
Привычнее все оскорбляя понятья,
Как враг беспощадный с врагом, —
И молча друг другу, и крепко, как братья,
Пожали мы руку потом.
Стихи эти характерны и своей основной темой любви-вражды, любви-агона (при глубинном родстве душ), и дополнительными, связанными с ней мотивами (страдание, героически преодолеваемое обоими партнерами; чуждость обоих окружающему пошлому миру, вызов, бросаемый его «понятьям»)[650]. При этом род партнеров можно установить только по внетекстовым данным: исходя из самого текста, легко было бы предположить, что речь идет о двух мужчинах (ср.: «и каждый из нас… подслушал в другом»; «как враг беспощадный с врагом»; «как братья»; ср. также употребление слова ребенок, нейтрализующего оппозицию «мужское / женское»). Все эти черты павловского стихотворения принадлежат к числу основополагающих и в поэзии Цветаевой. Более того, оно откликнулось в цветаевском творчестве многократным эхом. Прежде всего следует отметить мотив «спартанского ребенка» (речь идет об известной легенде, рассказанной Плутархом: мальчик-спартанец спрятал под своей одеждой украденного лисенка и не выдал себя, когда зверек глодал его внутренности)[651]. Как заметила уже С. Полякова, Цветаева отсылает к Павловой в стихах «Есть имена, как душные цветы…» (1915), посвященных Софии Парнок («Зачем тебе, зачем / Моя душа спартанского ребенка?»)[652]. Но это не единственный случай. Тот же мотив подхвачен и развит в стихотворении «Ш смех и нй зло…» из цикла «Комедьянт» (1916):
Этому сердцу
Родина — Спарта.
Помнишь лисенка,
Сердце спартанца?
— Легче лисенка
Скрыть под одеждой,
Чем утаить вас,
Ревность и нежность!
В стихотворении «Помни закон…» (1922) мотив оказывается сплетенным с рядом других, имеющих соответствия в тексте Павловой:
Легонькой искры хруст,
Взрыв — и ответный взрыв.
(Недостоверность рук
Рукопожатьем скрыв!)
………………………………
В небе мужских божеств,
В небе мужских торжеств!
………………………………
В небе спартанских дружб!
Ср. также: «твое железное спартанство» («П. Антокольскому», 1919). Ср. и другие показательные совпадения с павловским текстом: «…в шутливом тоне / …Уже предвкушая стычку / …Не зная, что делать, если / Вы взглянете мне в лицо» («Могу ли не вспомнить я…», 1915); «Взглядами перекинулись двое. / …Силою переведались души» («Не колесо громовое…», 1925); «…этот бой с любовью / Дик и жестокосерд» («Балкон», 1922); «…Мы с тобою — неразрывные, / Неразрывные враги» («Молодую рощу шумную», 1917); «Брат, но с какой-то столь / Странною примесью / Смуты…» («Брат», 1923); «Точно два мы / Брата, спаянные мечом!» («Клинок», 1923); «В братственной ненависти союзной» («Не суждено, чтобы сильный с сильным…», 1924); «И — сестрински или братски? / Союзнически: союз! / — Не похоронив — смеяться! (И похоронив — смеюсь.)» («Поэма Конца», 1924); «Враг ты мой родной!» («Маяковскому», 1930) и т. д.
Кроме этих словесных и образных схождений, отметим и «ритмическое эхо». Стихотворение Павловой написано перемежающимся четырехстопным и трехстопным амфибрахием со схемой рифмовки а b а Ь, при этом нечетные строки имеют женские, а четные строки — мужские окончания. Это редкая метрикострофическая схема. У Батюшкова, Пушкина, Тютчева, Блока, Анненского она не обнаружена нами вообще, у многих других поэтов встречается только без рифм («Теон и Эсхин» Жуковского), с обратным порядком мужских и женских клаузул («Приметы» Баратынского, «Стрижи» Пастернака, «Возможна ли женщине мертвой хвала…» Мандельштама), с клаузулами одного типа («Озера» Гумилева) и т. п. С обратным порядком клаузул схема особенно характерна для эпических текстов — она применена в некоторых балладах Алексея Толстого (например, «Песня о Гаральде и Ярославне») и в поэме Некрасова «Княгиня М. Н. Волконская». Популярное стихотворение Лермонтова по мотивам Гейне «На севере диком стоит одиноко…» метрически сходно со стихотворением Павловой, но схема рифмовки в нем сложнее (a b c b a d c d)[653]. Полное совпадение с павловской схемой лишь в единичных случаях обнаруживается в лирике Алексея Толстого («Ты помнишь ли вечер, как море шумело…»), Фета («Мы встретились вновь после долгой разлуки...»[654]), Брюсова («И снова бредешь ты в толпе неизменной…»), Андрея Белого («Сияя перстами, заря рассветало…»), Ахматовой («Чернеет дорога приморского сада…»). Несколько чаще эта схема, кстати, встречается у Мирры Лохвицкой («Вы снова вернулись — весенние грезы…» и др. — всего три стихотворения в пятитомнике 1900–1904 гг., из них одно со строфической вариацией).
Цветаева повторила метрико-строфическую схему стихотворения Павловой несколько раз. В уже цитированных стихах «Есть в стане моем — офицерская прямость…», где цветаевский «культурно-психологический андрогинизм» выражен наиболее очевидным образом, схема полностью дана только в трех последних строфах. В двух лирических монологах из книги «После России» она выдержана с начала до конца, хотя ритмико-интонационный строй здесь существенно иной, чем у Павловой:
Принц Гамлет! Довольно червивую залежь
Тревожить… На розы взгляни!
Подумай о той, что — единого дня лишь —
Считает последние дни.
(«Офелия — в защиту королевы», 1923)
Для тех, отженивших последние клочья
Покрова (ни уст, ни ланит!..)
О, не превышение ли полномочий
Орфей, нисходящий в Аид?
(«Эвридика — Орфею», 1923)
Оба монолога развивают павловскую тему «любви-агона», «любви-столкновения»: Офелия — «бессмертная страсть» Гамлета — обвиняет его в непонимании женской души, Эвридика отвергает возлюбленного Орфея, ибо в загробном мире «внутрь зрящим — свидание нож»). Это схождение на содержательном уровне (как и андрогинная семантика предыдущего стихотворения[655]), видимо, подтверждает, что павловский текст с его нестандартным метрико-строфическим строением оставался активным в поэтическом сознании Цветаевой и после разрыва с Парнок, став одним из основных подтекстов для многих ее стихов[656].
Не будем столь же подробно анализировать другие примеры «павловского эха» в цветаевском творчестве. Всё же укажем на некоторые переклички. Часть их, видимо, простые совпадения на уровне loci communes{18}. Таков, например, мотив Психеи: у Павловой он встречается в посвящении к «Двойной жизни» (1848), у Цветаевой, как и у многих других поэтов Серебряного века, очень част (вплоть до того, что этим именем названа одна из ее книг). То же можно сказать об общеромантическом мотиве странствия в пустыне (ср., например, стихи Павловой «Когда один, среди степи Сирийской…» и стихи Цветаевой — «Всюду бегут дороги…», 1916, «Сахара», 1923).
Любопытнее обстоит дело с мотивом кометы. Стихотворение Павловой «Две кометы» (1855) развивает тему краткой и безотрадной встречи, разминовения, крайне характерную для Цветаевой. В цветаевских стихах комета играет очень заметную роль («Косматая звезда…», 1921; «Поэты: 1», 1923), но встречается в иных контекстах: «волосатая звезда древних», «гривастая кривая» символизирует либо ревность, либо непредсказуемый поэтический дар[657].
Есть, однако, и менее спорные или вполне очевидные связи. Так, сквозным мотивом, не менее частым, чем мотив спартанского ребенка, в творчестве Цветаевой стал упомянутый мотив ремесла. Он встречается не только в названии сборника 1923 года, но и в более ранних, и в более поздних цветаевских стихах и эссе (а также в письмах): «Благодать Ремесла, / Прелесть твердой Основы» («А всему предпочла…», 1919); «Я знаю, что Венера — дело рук, / Ремесленник — и знаю ремесло» («Ищи себе доверчивых подруг…», 1922); «Для ремесленнических рук / Дорога трудовая рань» («По загарам — топор и плуг…», 1922); «Темная сила! / Мра-ремесло![658] / Скольких сгубило, / Как малых — спасло» («Искусство при свете совести», 1932)[659].
К Павловой, вероятно, отсылает частая у Цветаевой персонифицикация молодости. Заключительные строки стихотворения Павловой «Спутница фея», 1858 («— Меня уж нет, — она сказала. — / Была я молодость твоя»)[660], как заметила С. Полякова[661], явились подтекстом для заключительных строк стихотворения Цветаевой «Вам одеваться было лень…», 1914 («Я Вашей юностью была, / Которая проходит мимо»). Но Цветаева развивала эту тему и позднее («Молодость моя! Моя чужая…», 1921; «Скоро уж из ласточек — в колдуньи!», 1921). Ср. также: «…Вдоль всех бесхлебных / Застав, где молодость шаталась» («С другими — в розовые груды…», 1923); «Здесь молодости как над мертвым / Поют над собой» («Поэма заставы», 1923); «…будто молодость моя / Меня встречает: — Здравствуй, я!» («Дом», 1931) и др.
Некоторые связи или схождения обнаруживаются в исторических стихах обеих женщин-поэтов. Так, знаменитый «Разговор в Трианоне» Павловой представляет собой апокрифическую беседу между Мирабо и Калиостро. Второй из этих собеседников появляется и в стихах Цветаевой («Век коронованной Интриги…», 1918; «Ночные ласточки Интриги…», 1918). Это может показаться простым совпадением (Калиостро — любимый герой Серебряного века, ср. хотя бы повесть «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» Кузмина)[662]. Однако любопытно, что «Ночные ласточки Интриги» написаны той же строфой, что и «Разговор в Трианоне» — шестистишиями четырехстопного ямба (правда, несколько иными по рифмовке)[663]. Сходство между «Разговором в Трианоне» и произведениями Цветаевой, посвященными французской революции (и революции вообще), легко проследить и на содержательном уровне. В обоих случаях речь идет о диком бунте и произволе черни, история воспринимается в пессимистическом ключе, как «вечное повторение». Кстати, «Разговор в Трианоне» уделяет немалое место гибели Жанны д’Арк — теме, которая занимала и Цветаеву (ср. хотя бы «Руан», 1917)[664].
Отметим еще несколько характерных перекличек: «Меня вы назвали поэтом, / Мои стих небрежный полюбя» («Е. А. Баратынскому»); «— Что Вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих!» («Никто ничего не отнял!..», 1916); «Ты, уцелевший в сердце нищем» (одноименное стихотворение); «— Ты — уцелеешь на скрижалях» («Писала я на аспидной доске…», 1920); «Пускай ты прав, пускай я виновата» («За тяжкий час, когда я дорогою…», 1855 или 1856); «— Я глупая, а ты умен,/ Живой, а я остолбенелая» («Песенки: 3», 1920); «Есть алмаз подземных сводов, / Реки есть без пароходов, / Люди есть без ремесла» («Есть любимцы вдохновений…», 1839); «— Есть в мире лишние, добавочные, / Не вписанные в окоем» («Поэт: 2», 1923)[665]; «Куда деваться мне с душою! / Куда деваться с сердцем мне!..» («Младых надежд и убеждений…», 1852); «— Что же мне делать, певцу и первенцу» («Поэт: 3», 1923); «Как связывает преступленье / Убийц, свершивших ночью грех, / Нас вяжет прошлое волненье» («Когда встречаюсь я случайно…», б. г.[666]); «— Страшащимися сопреступниками / Бредем. (Убитое — Любовь.)» («Поэма Конца»); «Здесь остаюсь я — здесь, где все мне ново, / Где я чужда и людям, и местам, / Где теплого я не промолвлю слова» («Дрезден»); «— Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, / И всё — равно, и всё едино» («Тоска по родине! Давно…», 1934).
Интересны сходные словарные предпочтения у Павловой и Цветаевой. Их немало: укажем только на одно. Для обеих характерно слово взрыв, соотносящееся с общим напряженно-романтическим тоном их творчества; ср. слова Цветаевой, записанные ею в октябре 1924 г.: «Взрыв — из всех явлений природы — менее всего неожиданность»[667]). Слово это отсутствует в стихах, скажем, Пушкина и Мандельштама. На этом фоне его повышенная частота у женщин-поэтов особенно ощутима, ср. «…взрыв давно безгласных… дум» («Среди событий ежечасных…», 1848); «…в этом взрыве есть отрада / И примирение с судьбой» («К***», 1854); «И одолела воли сила / Последний взрыв сердечных сил» («Прошло сполна все то, что было…», 1855); «В неволе жизни этой тесной / Хоть взрыв мгновенной жизни мой» («Двойная жизнь», посвящение) и др. у Павловой; «Легонькой искры хруст, / Взрыв — и ответный взрыв» («Помни закон…»); «В горний лагерь лбов / Ты и мост и взрыв» («Но тесна вдвоем…», 1922); «Поэтов путь: жжа, а не согревая, / Рвя, а не взращивая, — взрыв и взлом» («Поэт: 1»); «Из последнего сердца тебя, о недра, / Загораживаю. — Взрыв!» («Занавес», 1923) и др. у Цветаевой.
В заключение хотелось бы кратко остановиться на двух более общих проблемах. Цветаеву принято относить к «московской ветви» русской поэзии, противопоставляя эту ветвь «петербургской»: в стихах, посвященных петербургским поэтам — Блоку, Ахматовой, Мандельштаму, — Цветаева сама всячески подчеркивает эту оппозицию. Деление на «московскую» и «петербургскую» ветви восходит к XIX веку и особенно ко времени славянофилов. Каролина Павлова, близкая к славянофилам, настаивала на своей внутренней связи с Москвой сильнее, чем большинство из них. Эта ориентация усиливалась и ее соперничеством с Ростопчиной — москвичкой по рождению, но петербуржанкой по выбору (ср. «Графине Р<остопчиной>», 1841; «Мы современницы, графиня…»). Первая вспышка интереса к Павловой, как уже отмечалось, относится у Цветаевой ко времени ее романа с Парнок (1914–1915); в 1916 году написаны стихи из книги «Версты 1», во многом построенные на традиционной московской образности, разработанной ее поэтической предшественницей. Можно предполагать, что именно Павлова активизировала в сознании Цветаевой этот образный слой: ср. «колокола, город… соборный… нерукотворный» («Москва», 1844); «сень… семисотлетнего Кремля» («Графине Р<остопчиной>»); «золото крестов, сорок сороков, соборы, русский царь, град стоглавый» («Разговор в Кремле»[668]) и те же или весьма сходные мотивы у Цветаевой[669].
Другой момент, сближающий Павлову и Цветаеву, — их особая чувствительность к моральной проблематике, связанной с самим существованием искусства как такового. Хорошо известны утверждения Цветаевой в эссе «Искусство при свете совести» о том, что художественное творчество есть «некая атрофия совести», «нравственный изъян», что поэта с ребенком следует сравнивать по их безответственности «во всем, кроме игры». В этом Павлова опять предшествует Цветаевой:
«Художник — ведь это чудовище! Ночью загорелся город, дома валятся, люди гибнут, — он смотрит с восхищением, как пламя стоит красным столбом на черном небе; он бежит не спасать людей, а принести краски и кисти. Он слышит вопли — и шепчет стихи. Ей-богу, страшно подумать…Какая цель? Что вышло из этой траты покоя и жизни? — Одной сказкой стало больше на свете, где их так много».
(«Фантасмагории», между 1856 и 1858 гг.)
Вряд ли будет неуместным предположение, что этот взгляд — хотя он и имеет параллели в «мужской» литературе — обострился вследствие остраненной и даже «монструозной» позиции Павловой и Цветаевой в обществе и искусстве их времени.