8. И. А. Бродский. «Литовский дивертисмент»
8. И. А. Бродский. «Литовский дивертисмент»
И. А. Бродский
«Литовский дивертисмент»
1. Вступление
Вот скромная, приморская страна.
Свой снег, аэропорт и телефоны,
свои евреи. Бурый особняк
диктатора. И статуя певца,
5. отечество сравнившего с подругой,
в чем проявился пусть не тонкий вкус,
но знанье географии: южане
здесь по субботам ездят к северянам
и, возвращаясь под хмельком пешком,
10. порой на Запад забредают — тема
для скетча. Расстоянья таковы,
что здесь могли бы жить гермафродиты.
Весенний полдень. Лужи, облака,
бесчисленные ангелы на кровлях
15. бесчисленных костелов; человек
становится здесь жертвой толчеи
или деталью местного барокко.
2. Леиклос{34}
Родиться бы сто лет назад
и, сохнущей поверх перины,
20. глазеть в окно и видеть сад,
кресты двуглавой Катарины;
стыдиться матери, икать
от наведенного лорнета,
тележку с рухлядью толкать
25. по желтым переулкам гетто;
вздыхать, накрывшись с головой,
о польских барышнях, к примеру;
дождаться Первой мировой
и пасть в Галиции — за Веру,
30. Царя, Отечество, — а нет,
так пейсы переделать в бачки
и перебраться в Новый Свет,
блюя в Атлантику от качки.
3. Кафе «Неринга»
Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе,
35. провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок,
и пространство, прищурившись, подшофе,
долго смотрит ему в затылок.
Потерявший изнанку пунцовый круг
замирает поверх черепичных кровель,
40. и кадык заостряется, точно вдруг
от лица остается всего лишь профиль.
И, веления щучьего слыша речь,
подавальщица в кофточке из батиста
перебирает ногами, снятыми с плеч
45. местного футболиста.
4. Герб
Драконоборческий Егорий,
копье в горниле аллегорий
утратив, сохранил досель
коня и меч, и повсеместно
50. в Литве преследует он честно
другим не видимую цель.
Кого он, стиснув меч в ладони,
решил настичь? Предмет погони
скрыт за пределами герба.
55. Кого? Язычника? Гяура?
Не весь ли мир? Тогда не дура
была у Витовта губа.
5. Amicum-philosophum de melancholia,
mania et plica polonica{35}
Бессоница. Часть женщины. Стекло
полно рептилий, рвущихся наружу.
60. Безумье дня по мозжечку стекло
в затылок, где образовало лужу.
Чуть шевельнись — и ощутит нутро,
как некто в ледяную эту жижу
обмакивает острое перо
65. и медленно выводит «ненавижу»
по прописи, где каждая крива
извилина. Часть женщины в помаде
в слух запускает длинные слова,
как пятерню в завшивленные пряди.
70. И ты в потемках одинок и наг
на простыне, как Зодиака знак.
6. Palangen{36}
Только море способно взглянуть в лицо
небу; и путник, сидящий в дюнах,
опускает глаза и сосет винцо,
75. как изгнанник-царь без орудий струнных.
Дом разграблен. Стада у него — свели.
Сына прячет пастух в глубине пещеры.
И теперь перед ним — только край земли,
и ступать по водам не хватит веры.
7. Dominikanaj{37}
80. Сверни с проезжей части в полу —
слепой проулок и, войдя
в костел, пустой об эту пору,
сядь на скамью и, погодя,
в ушную раковину Бога,
85. закрытую для шума дня,
шепни всего четыре слога:
Прости меня.
Цикл «Литовский дивертисмент» написан в 1971 году. Текст его опубликован в книге Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1977, с. 102–105). В примечаниях к циклу, а также в написании некоторых собственных имен есть неточности (быть может, иногда преднамеренные). Так, «Другу-философу…» — не средневековая книга, а просветительский трактат врача С. Бисиуса, опубликованный в 1772 году; название доминиканского костела по-литовски пишется Dominikonai. Генетический комментарий к циклу (включая посвящение) дан в первом варианте настоящей главы (Венцлова, 1984), и здесь мы не будем его повторять.
«Литовский дивертисмент» не относится к основным произведениям Бродского. Это стихи легкого жанра, написанные как бы невзначай, в полушутливом «забавном русском слоге», где только под конец прорывается нестилизованный голос. Само слово дивертисмент, как известно, двусмысленно — оно обозначает либо развлечение, либо отступление, шаг в сторону, и поэт играет на этой двойной семантике. Все же существенные и серьезные темы Бродского проходят и сквозь эту несерьезную, как бы ради отдыха сочиненную вещь. Суть стиха, как обычно у Бродского, заключена в сплетении мотивов, которое можно назвать барочным и музыкальным.
В исследованиях и статьях о Бродском обычно подчеркивается его классицистская манера (ср. хотя бы Ферхейль, 1973). В пристрастии к ней — в ранний период — признавался и сам поэт. Однако несомненно (и порою уже отмечалось) его обращение и к другой традиции. Причудливость мысли Бродского, его ироническая риторика, острота и остраненность образов, культ приема и концепта — черты скорее барокко, чем «нормального классицизма».
Литература о барокко, в том числе и о славянском барокко, необъятна; отметим лишь некоторые работы, важные для дальнейшего изложения: Нельсон, 1961; Эндьел, 1961; Лотман Ю., 1968; Хернас, 1976. Существует интересный труд, посвященный типологическому сходству между барокко и поэзией XX века, прежде всего футуристической (Смирнов, 1979). Барокко — литературная школа, сильнее прежних школ ощутившая вес антиномий и оппозиций, осознавшая неустойчивый земной мир как эмблему мира незыблемого и вечного, возведшая в принцип разностильность, разнонаправленность, разноречие. В сложных, изысканных по ритму построениях барокко находилось место всему — античному, библейскому и национальному материалу, высокой литературе и натурализму, трагедии и сатире, мистике и гедонизму, литании и рискованной шутке. Языки сталкивались и диссонировали (в том числе и на поверхностном уровне, в явлении макаронизма). Следование традиции объединялось с ее нарочитым искажением и переосмыслением. Средиземноморская система символов, служившая опорой поэту прежних времен, распадалась; религиозному накалу сопутствовало сильнейшее ощущение Богооставленности, понимание Бога как Deus absconditus (‘скрытый бог’); человек уже не воспринимал себя как центр и венец создания, оказывался на периферии космического текста. Этот идеологический и психологический сдвиг, выразившийся, в частности, в философии Паскаля, принято связывать с переворотом, который Коперник осуществил в астрономии, — хотя, возможно, сам переворот был следствием более глубинных процессов. Так или иначе, поэтам и писателям барокко приходилось едва ли не авантюристически искать новые приемы и метафоры, новое соотношение с мировым целым.
Наше краткое и приблизительное описание поэтики барокко можно также считать кратким и приблизительным описанием поэтики Бродского — и, пожалуй, в особенности «Литовского дивертисмента» (вспомним, что жанр литературных путешествий — тоже в значительной степени барочный жанр). Вильнюс оказался прекрасным полем для испытания этой поэтики. Это город барочной архитектуры; интересно, что в XVII веке в нем существовала и барочная литературная школа, отдаленно схожая с английской метафизической школой, столь излюбленной Бродским. Вещи, при всем различии масштабов несколько напоминающие Джона Донна, здесь писал по-латыни Мацей Сарбевский, по-польски — Даниэль Наборовский, по-литовски — Константинас Сирвидас (см. Хернас, 1976; Лебедис, 1977).
Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются соотношения эпох, переходы от эпохи к эпохе. Сейчас принято усматривать черты барокко у Симеона Полоцкого, Ломоносова, Державина (ср. Еремин, 1948; Морозов, 1962; 1965; 1971; 1973; 1974; 1978; 1979; Лихачев, 1969; 1973а, с. 165–214; 1973б). Однако вряд ли кто будет отрицать, что подлинного, развитого барокко (соизмеримого хотя бы с польским), равно как и подлинного Возрождения, в русской литературе не было. Был только переход, аналогичный переходу Возрождение — барокко. Это переход от русского Серебряного века к эпохе Бродского и его современников, которую иногда — и не совсем справедливо — называют Медным веком. Можно сказать, что между этими эпохами лежит «коперниковский переворот» ГУЛАГа.
Второй термин, который напрашивается при исследовании поэтики Бродского, — музыкальность. Разумеется, не та музыкальность, которую порой усматривают в гладкости стиха, в насыщенности его певучими интонациями, в неестественно повышенном проценте сонорных. Такого рода музыкальности у зрелого Бродского нет вообще. Более того, поэтическая вселенная Бродского, как правило, глубоко дисгармонична. Она предстает именно в том состоянии, о котором Гоголь некогда спрашивал: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» Но музыкальность у Бродского — как ранее у Пастернака — заключена в композиции. Не следует забывать, что дивертисмент означает не только развлечение и не только шаг в сторону. Это еще и строгая музыкальная форма (также восходящая к барокко), достигшая совершенства у Гайдна и Моцарта, а затем у стилизаторов Стравинского и Бартока. Цикл Бродского несомненно родствен дивертисменту именно в этом понимании слова. Дисгармоничность падшего, лежащего во зле, энтропийного мира в нем уравновешивается и преодолевается виртуозно гармоническим расположением и сочетанием тем. Мы не будем отыскивать здесь строгие параллели между поэзией и музыкой, памятуя, что их законы совпасть не могут. Но многие сходства всё же очевидны.
Музыкальный дивертисмент состоит из нескольких частей разного типа: их бывает пять и больше, до 13 (у Бродского их 7). Кроме того, дивертисмент цикличен. Его каноническая структура имеет вид Аллегро — Менуэт — Анданте — Менуэт — Аллегро. В «Литовском дивертисменте» легко усмотреть композиционные связи (либо контрасты, которые также являются видом связи) между первой частью и седьмой, второй и шестой, третьей и пятой. На эту сетку циклических соответствий накладывается иная. На уровне метра и ритма первая часть объединяется с пятой (пятистопный ямб), вторая — с четвертой и седьмой (четырехстопный ямб), третья — с шестой (специфический вольный стих Бродского, построенный в основном на комбинациях трехсложных стоп, с переменным количеством иктов в строке). Таким образом, гармония строгого цикла оказывается сдвинутой и нарушенной, но всё же ощутимой. В «Литовском дивертисменте» можно найти и другие музыкальные приемы — ведение и разработку противоположных тем, модуляцию и т. д. Подобные сопоставления с музыкальной формой будут, возможно, заметны в дальнейшем изложении.
Первая часть цикла написана классическим белым стихом и строго скомпонована (пятистишие — семистишие — пятистишие). Она длиннее всех остальных. Части имеют тенденцию укорачиваться от начала к концу цикла: в первой 17 строк, во второй — 16, в третьей и четвертой — 12, в пятой — в виде исключения — 14 (английский сонет), в шестой — лишь 8. Короче всех седьмая часть, по этому признаку — как и по многим другим — противопоставленная первой: в ней семь строк с половиной. Первая часть есть интродукция, спокойный обстоятельный и неспешный рассказ, вводящий основные темы цикла. Она кончается ключевым словом — «метасловом», описывающим поэтику и стилистику «Литовского дивертисмента»; это слово барокко (17).
Речь вначале идет о пространстве (заметим еще одно ключевое слово — география, 7). Первые пять строк описывают страну, последние пять — город, столицу (классическое противопоставление orbis (‘мир’) — urbs (‘город’)). Между ними помещены семь строк, написанных, как часто бывает у Бродского, несколько пародийным полунаучным слогом, где разветвленная логически построенная фраза перебивается не вполне пристойной, но также наукообразной шуткой. Певец, «отечество сравнивший с подругой» (4–5), — литовский классик Майронис (1862–1932), могила и памятник которого находятся в Каунасе. Темой шутки служит его популярное стихотворение «Первая любовь»: оно построено как эротическое признание, и только в последней строке выясняется, что речь идет о родине (литовские критики подшучивали над этим приемом еще при жизни Майрониса). «Бурый особняк диктатора» (3–4) — особняк Антанаса Снечкуса (1903–1974), генсека литовской компартии.
Русские писатели последних десятилетий часто обращались к прибалтийской теме; кроме Бродского, мы найдем эту тему у Аксенова, Горбаневской и других. Пожалуй, здесь можно проследить параллель с кавказской темой у русских классиков. За Кавказом просвечивал романтический Восток; Прибалтика (Литва, Эстония, несколько менее Латвия) воспринимается как преддверие Запада или даже некоторый суррогатный, паллиативный Запад. У Бродского Прибалтика остранена и дана в глубоко ироническом ключе. Путник видит как бы и не Литву, как бы и не Советский Союз, а некое «обобщенное» малое государство второй половины XX века. Запоминающаяся картина страны и города создана поэтической игрой на разных уровнях — грамматическом, синтаксическом, семантическом.
Это провинция как таковая — провинция, настаивающая на своем, особом, частном, находящаяся на окраине Империи, на пороге иного (не обязательно лучшего) мира, однако вполне подчиненная имперским законам. Частное в ней оборачивается распадением на части. Пространство дано короткими «стоп-кадрами». Преобладают назывные предложения, существительные («именной стиль» — см. Иванов В., 1983, с. 181–185). Существительных 35 при всего пяти финитных глаголах. Время стоит на месте: не только выбраны грамматические формы, указывающие на повторяемость, но выбран и особый час (полдень), и особый момент года (весна, но еще со снегом; весеннее равноденствие — ср. 2, 13), когда сильнее всего ощутима длительность. Добавим, что во многих поверьях это «нечистое», опасное время (Успенский, 1982, с. 71–72). Перед нами мир подмен и овеществлений: диктатор заменен своим особняком, певец своей статуей, мертвые евреи уничтоженного вильнюсского гетто приравнены к снегу (2–3). Это беззвучный, чисто зрительный мир, мир отсутствующей коммуникации, молчащих (но, быть может, подслушиваемых) телефонов. Движения нет — в лучшем случае есть мельтешение, случайная смена направлений, толчея (16). Подчеркнута семантика замкнутости, тесноты, ущербности, удушья. Любопытна топология этой страны: есть юг и север, восток не упомянут вообще, а Запад не без умысла дан с прописной буквы — к стране он уже не относится; мотив пересечения границы, существенный для всего цикла (как и «соседнего» цикла «Post aetatem nostram», 1970), преподнесен в тонах водевиля или драмы абсурда (7–11). Вся панорама страны и города есть как бы натюрморт — решительно все синхронно, отчуждено; даже «бесчисленные ангелы на кровлях бесчисленных костелов» (новый и важный мотив, 14–15) мертвы и взаимозаменимы. Человек приравнен к вещи, превращен в ничто.
Эта общая семантическая тема преломлена и в перспективе наррации. Ни первого, ни второго лица — ни явного адресанта, ни явного адресата — в интродукции нет. Ведется безличная речь — ироническая, стилизованная, внеэмоциональная. Рассказчика можно «восстановить» лишь по его тону: то ли это некий пошловатый денди, забредший сюда из «прекрасной эпохи», то ли современный городской житель, «жертва толчеи» (16), потерявшая центральное место в мире. Образ его мельтешит, двоится, совпадает и не совпадает с автором. Скорее всего, это просто точка зрения, а не личность. «Совершенный никто, человек в плаще» («Лагуна», 1973).
Второе стихотворение представляет собою резкий контраст к интродукции. Этот контраст заметен на уровне ритмики (белый стих заменен энергичным четырехстопником), на уровне грамматики (существительные вытесняются инфинитивами — их целых 11 — и деепричастиями), на уровне синтаксиса (вместо множества кратких назывных предложений появляется одна нескончаемая фраза, перебрасывающаяся из строки в строку). Географию сменяет история: застывшее настоящее оборачивается прошлым (впрочем, сослагательным и воображаемым). Мир становится гораздо конкретнее: это уже не обобщенная имперская провинция и пограничье, а вполне реальное Вильно конца XIX столетия. Являются топонимы и микротопонимы, характерный словарь эпохи, ее детали, ее эмблемы: даже двухбашенный костел св. Екатерины назван «двуглавой Катариной» (21) не просто так, а по аналогии с двуглавым орлом. Время как бы сдвигается с места: становится возможным — хотя бы мысленно — менять свое положение в нем, проигрывать разные варианты судьбы. Расчлененное пространство интродукции превращается в единое (взгляд переходит от укрытого интимного угла комнаты к окну, саду за окном, переулкам за садом, и наконец открывается бескрайний горизонт Галиции, Атлантики, Нового Света). Мир лишается признаков статуарности и беззвучности. Это особенно подчеркнуто в строках 24–25 с их весьма утонченной фонологической игрой: «тележку с рухлядью толкать / по желтым переулкам гетто».
Меняется и рассказчик, адресант. Сейчас это не просто редуцированная точка зрения — это скорее конкретное лицо с конкретной судьбой; но оно по-прежнему двоится и троится, предстает одновременно как поэт, повествующий о прошлом, и как его двойник, бывший и небывший мальчик из виленского гетто, то ли погибший «на синих Карпатских высотах», то ли пересекший границу, «сменивший империю», растворившийся в чуждых пространствах. Оба варианта его судьбы крайне ироничны. Буква стирает личность: что Вера, что Отечество, что Первая мировая, что Новый Свет (28–32) — нечто одинаково отчужденное и бессмысленное. Сохранен тот же непрямой модус отношения к миру, тот же антипафос, что и в интродукции; впрочем, это вообще свойственно Бродскому и нарушается не часто (тем весомее бывают нарушения).
Темы или мотивы, заданные в интродукции, по образцу музыкального произведения разрабатываются в следующих частях цикла. Здесь, во втором стихотворении, отметим мотив еврейства: он важен для Бродского, но важен прежде всего в цветаевском смысле («В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды»). Кроме того, это мотив человека, создаваемого и определяемого чуждым взглядом («наведенным лорнетом», 23), живущего в мире чужих языков и мод, чужой эмблематики, идеологии, истории. Отметим еще мотив телесной, сексуальной жизни — ущербной, бесплодной, стыдной, в конечном счете тоже сводящейся к одиночеству, изгойству. Обе эти темы — наряду с другими — в различной инструментовке пройдут и в последующих стихотворениях.
Третье стихотворение — как бы короткая секвенция из современного кинофильма. Снова меняется ритм, грамматика (существительные и глаголы оказываются в приблизительном равновесии), синтаксическое членение (секвенция состоит из трех строф, каждая из которых — завершенная фраза). В интродукции была дана обширная пространственная панорама, во втором стихотворении — также и временная; здесь мир резко суживается, пространство и время — любимые и постоянные герои Бродского, наконец-то названные своими именами, — превращаются в действующих лиц, посетителей провинциального кафе (34–37). Кругозор ограничен дверью и ближайшими кровлями (34, 39); следующие друг за другом крупные планы лишены стереометричности, глубины (38,41); движения также нет или почти нет — вероятно, минуту назад что-то происходило и окончилось, иссякло. Разрабатывается тема блудного, проклятого, энтропийного города — кстати говоря, очень частая в литературе, связанная с именами Бодлера, Лафорга, Элиота, а также Случевского, Анненского, Маяковского, Заболоцкого, восходящая к апокалиптической мифологии (Штальбергер, 1964, с. 51–55; Топоров, 1980, с. 4–6). Вновь проходят мотивы немоты, псевдокоммуникации («веления щучьего», 42) и телесной, сексуальной жизни — в ее наиболее низком, случайном, натуралистическом варианте (44–45). Рассказчик вновь подчеркнуто ироничен по отношению к самому себе и отделен от самого себя: его взгляд — это взгляд со стороны, в профиль (41).
Четвертая часть весьма отлична от остальных. Это композиционный центр и стержень цикла. С другой стороны, это как бы «отступление в отступлении», «дивертисмент в дивертисменте», нечто слабо связанное с остальными стихотворениями — и в этом смысле нулевой пункт. Он выделен и по величине, и по строфике, и по теме. Поэт переходит от описания мира к описанию знака, эмблемы этого мира — иначе говоря, к метаописанию. Говорится о Погоне (Vytis), гербе средневековой Литвы, а также независимого литовского государства в 1918–1940 годах. Погоня — всадник с поднятым мечом, белый на красном поле, сходный, но не совпадающий со св. Георгием. Кстати, в советизированной Литве он встречается далеко не «повсеместно» (ср. 49).
Описание герба, подпись под гербом, так называемый Subscripts — весьма характерный барочный жанр (см. Морозов, Софронова, 1979). Барокко вообще интересовалось геральдикой, иероглификой, герметическими знаками (см. Беньковска, 1979), и стихи, отдаленно похожие на стихотворение Бродского, сочинялись в Польше и Литве XVI–XVII веков в больших количествах. Писали их и по-польски, и по-литовски, и по-латыни. Разумеется, Бродский осовременивает и трансформирует старинную форму, которую он вряд ли специально изучал. Но какие-то ее черты он сознательно или бессознательно повторяет. Это некая загадочность, совмещенная с риторическим рационализмом; это особенная подчеркнутость плана выражения — например, изысканное анаграммирование заглавного слова герб («Драконоборческий Егорий, / копье в горниле аллегорий», 46–47; ср. далее гяура, 55 и др.). С другой стороны, несколько издевательский поворот темы (56–57) вряд ли мыслим для торжественного барочного жанра. И всё же, несмотря на эту просторечную ироническую ноту, общий смысл стихотворения скорее серьезен: страна в прошлом имела отношение к чести и цели (50–51), к религии и культуре, к мировому целому, от которого сейчас она отчуждена. Есть, пожалуй, и еще один смысл: стихотворение о гербе относится не только к миру, описываемому текстом, но и к самому тексту. Герб повторяет важное свойство текста: нечто крайне существенное в тексте не дано, а лишь предполагается («Предмет погони / скрыт за пределами герба», 53–54). Это могут быть обстоятельства возникновения цикла, может быть автор и слушатель; возможно, это Бог, к которому в конце (84) оказывается устремленным весь цикл.
После центрального четвертого стихотворения части цикла как бы проигрываются в обратном порядке. Пятая часть симметрична третьей, сходна с ней по настроению и теме. Это всё тот же мир, распадающийся на глазах, лишенный глубины, данный метонимиями и крупными планами, — мир отсутствующей коммуникации, несостоятельной телесной (сексуальной) жизни, несвободы и лжи, отчаяния и смерти. Пространство снова сведено к замкнутой комнате; подлинного движения и действия — т. е. подлинного времени — снова нет. Разница в том, что сцена сейчас не вечерняя, а ночная (любопытно, что «Литовский дивертисмент», как и некоторые другие вещи Бродского, охватывает полный суточный цикл — от полудня через вечер и ночь опять ко дню). «Меланхолия, мания и колтун» заглавия повторены в бредово-экспрессионистских (и наукообразных) метафорах и сравнениях текста (58–61, 65, 69). Это как бы панорама телесной страны — той, о которой в раннем стихотворении Бродского сказано: «Я думаю, внутри у нас черно».
Существенны здесь два момента, новые для всего цикла. Впервые является второе лицо — некое ты, адресат (62, 70). Трудно сказать, кто это: в адресате объединяются и «друг-философ» XVIII века (средневековья?), и тот, кому стихи посвящены, и сам автор, и отчасти читатель, и юноша из второй части, повзрослевший на пять-шесть лет и постаревший на сто. (Сравнение со знаком Зодиака, 70–71, — отсылка к вильнюсской реалии: на университетской обсерватории XVIII века изображены знаки Зодиака, в том числе нагие Близнецы.) Одновременно с появлением адресата начинает преодолеваться немота предыдущих частей. Возникает речь — пока только «часть речи», неназванные слова женщины (68) и одно слово, названное, но непроизнесенное, относящееся к внутреннему телесному миру, взятое в кавычки, как бы представляющее само себя (65). Оно включено не в язык происходящей сцены, а в язык ее описания. Характерно, что оно подготавливается фонетически: все его непроизнесенные звуки уже присутствуют в одной из предыдущих строк («некто в ледяную эту жижу / …ненавижу», 63–65).
Краткая шестая часть, по крайней мере в двух отношениях, симметрична второй. Если вторая часть давала временною перспективу, переносила на 100 лет назад, шестая дает перспективу пространственную, переносит из Вильнюса на берег моря. Тема моря — границы, края земли, преддверия иного мира — важна для всего цикла и в сущности задана уже в первой его строке (о границе и ее пересечении как мифопоэтическом мотиве см., в частности, Гаспаров Б., 1984, с. 129–138). Если во второй части была намечена тема изгоя, Вечного Жида — сейчас она развернута, дана в высокой библейской и отчасти античной тональности. Рассказчик, «путник в дюнах» (73), обычный, даже ничтожный современный человек, не решающийся пересечь границу и все же предчувствующий, что ему придется ступить на воды, совмещается с псалмопевцем Давидом (75) и далее со св. Петром (79). Это приближает нас к высокому взлету последней части.
Последняя часть — всего одно предложение, произнесенное на одном дыхании, обрывающееся на полуслове, на полу-. Фонетически проведенное шепотом, еле ощутимым движением губ, оно замыкает стихи, полностью их преобразуя. В этом конец «Литовского дивертисмента» сходен с концом «Натюрморта» (1971): демифологизированный мир срастается с религиозным мифом. Грамматически последняя часть построена на императиве — поэт по-прежнему видит себя со стороны, обращается к себе на ты, но он уже нашел настоящего адресата, он не замкнут более в мире собственной личности, среди своих бесчисленных близнецов. Падший город, бесконечно удаленный от неземного Града, всё же оказался местом встречи с Богом. Ущербность и расчлененность мира преодолена; пространство разомкнуто вверх; это и есть подлинное пересечение границы, выход из абсурда, вступление в осмысленное время. Анти-речь, анти-диалог цикла прорывается сверхдиалогом, где вопрос или просьба есть в то же время ответ. Тот, кто понял, что по-своему ответствен за абсурд падшего мира, тем самым уже превозмог немоту, отсутствие связи, отсутствие собеседника, восстановил единство с мировым целым. Для этого достаточны четыре слога — единственные произнесенные, выделенные тире четыре слога «Литовского дивертисмента». Слоги эти заранее предсказаны фонетически — как и четыре слога в ночной сцене. Все пространство цикла заключено между двумя кратчайшими фразами — ночной и дневной, абсурдной и осмысленной, непроизнесенной и произнесенной, говорящей о мире и говорящей о Боге. Между четырьмя слогами — и четырьмя слогами: между ненавижу (65) и прости меня (87).