А. ДОЛИНИН Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар»{351}

А. ДОЛИНИН

Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар»^{351}

1. «БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ, ОТЧИЗНА…»[641]

В первой главе «Дара» его герой Федор Годунов-Чердынцев сочиняет стихотворение, в котором он обращается к потерянной им России со словами благодарности:

Благодарю тебя, отчизна,

за злую даль благодарю!

Тобою полн, тобой не признан,

я сам с собою говорю.

И в разговоре каждой ночи

сама душа не разберет,

мое ль безумие бормочет,

твоя ли музыка растет… (52)[642]

На наших глазах поэтический текст проходит все стадии своего «онтогенеза» — от первотолчка рифмы «признан / отчизна», промелькнувшей в сознании героя и породившей «лирическую возможность» (28), до того момента, когда поэт ночью пробует на слух только что законченные — «хорошие, теплые, парные» — стихи, «поняв, что в них есть какой-то смысл», и решает их наутро записать. Именно это стихотворение вводит одну из основных тем романа — тему благоДАРности за ДАРы (здесь и далее выделено мною. — А. Д.), которые посылает судьба (ср. в последней главе: «Куда мне девать все эти поДАРки, которыми летнее утро нагРАжДает меня — и только меня?.. <…> И хочется благоДАРить, а благоДАРить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней от Неизвестного» (294–295)); именно в связи с этим стихотворением или, вернее, в одном из отброшенных героем черновых вариантов, в романе во второй раз появляется его ключевое слово, давшее ему заглавие и многократно звучащее в самом имени ФеДОР: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то ДАР» (28)[643].

Интратекстуальная роль стихотворения Федора столь велика, а иллюзия полной спонтанности его возникновения столь сильна, что вопрос о его интертекстуальных связях может показаться излишним. А между тем, как всегда бывает у Набокова, разговор художника с родной страной, «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо ловить и не упускать из слуха» (51), есть диалог с русской литературой, с предшественниками и, прежде всего, с Пушкиным[644].

Ловитва пушкинского голоса начинается уже на самой ранней стадии рождения стихотворения, когда Федор пытается подобрать эпитет к слову «дар»: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» (28). На риторический вопрос Федора есть ответ: «Этот римлянин» — из черновиков Пушкина или, точнее, из конъектур к двум незаконченным его стихотворениям — «В прохладе сладостных фонтанов…» и «Мы рождены, мой брат названый…» (<Дельвигу>), дающим то же каламбурное чтение «и крылатый» = «икры, латы»[645]. Федор у Набокова аналогичным образом решает те же самые поэтические проблемы, что и Пушкин за сто лет до него, и тем самым между творческими личностями обоих поэтов устанавливаются отношения определенного параллелизма.

Этот параллелизм еще более усиливает пушкинская реминисценция в начале стихотворения Федора с его повторенным дважды «благодарю», прямым обращением к адресату благодарности и объяснением, за что его благодарят. Синтаксическая конструкция, словарь, размер и интонация этих строк немедленно отсылают к строфе XLV шестой главы «Евгения Онегина», где поэт-повествователь благодарит за «все ДАРЫ» свою молодость:

Так полдень мой настал, и нужно

Мне в том сознаться, вижу я.

Но, так и быть: простимся дружно,

О юность легкая моя!

Благодарю за наслажденья,

За грусть, за милые мученья,

За шум, за бури, за пиры,

За все, за все твои дары;

Благодарю тебя. Тобою,

Среди тревог и в тишине,

Я насладился и вполне;

Довольно! С ясною душою

Пускаюсь ныне в новый путь

От жизни прошлой отдохнуть.

Перекличка между стихотворением Федора и процитированной строфой у Пушкина обнаруживается не только на тематическом, но и на сюжетном уровне, поскольку в «Даре», как и в «Евгении Онегине», лирические изъявления благодарности следуют сразу же за рассказом о гибели «юного поэта» — в данном случае Яши Чернышевского. Это совпадение отнюдь не случайность, ибо Набоков определенно строил характер и жизненную историю своего неудачливого поэта-самоубийцы с оглядкой на Ленского как его «вековой прототип». Оба героя пишут дурные стихи, «полные модных банальностей» (69), оба увлечены «Германией туманной» и немецкой философией (один Кантом, другой — Шпенглером), оба становятся жертвами псевдоромантических иллюзий и «банального треугольника трагедии» (71). В обоих случаях женщину в треугольнике зовут Ольга, и она быстро забывает погибшего друга. На эту ситуационную рифму в романе указывает ироническое замечание Кончеева по поводу подруги Яши Чернышевского: «…его Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…» (303)[646]. В журнальной же редакции «Дара» Яша был прямо назван «смесью Ленского и Каннегиссера»[647].

В тематической структуре «Евгения Онегина» гибель юного романтического поэта предвосхищает и в известном смысле олицетворяет важнейшую метатему романа: прощание Пушкина с молодостью и собственной ранней поэзией. В заключительных строфах шестой главы Пушкин объявляет о конце определенного этапа своей поэтической биографии, об отказе от былых желаний и ценностей, о смене ориентиров и эстетических предпочтений, что связывается у него с возможным переходом от поэзии к прозе:

Лета к суровой прозе клонят,

Лета шалунью рифму гонят,

И я — со вздохом признаюсь —

За ней ленивей волочусь.

Перу старинной нет охоты

Марать летучие листы;

Другие, хладные мечты,

Другие, строгие заботы

И в шуме света и в тиши

Тревожат сон моей души.

Хотя Федор Годунов-Чердынцев сам этого еще не осознает, рассказ о гибели Яши и «Благодарю тебя, отчизна…» также знаменуют завершение его поэтической юности и начало движения к прозе. Во второй главе романа он думает о своих стихах «с тяжелым отвращением», но в то же время «с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением, уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего ДАРУ, который он как бремя чувствовал в себе» (85). Для Федора, как и для Пушкина, «новый путь» сопряжен с обращением к новым жанрам и формам. И если подтекстом и претекстом стихотворения «Благодарю тебя, отчизна…» послужили заключительные строфы шестой главы «Евгения Онегина», то в его первых драматических[648] и прозаических опытах ту же роль играют поздние произведения Пушкина: «Анджело», «Путешествие в Арзрум», «Повести Белкина», «История Пугачева», «Капитанская дочка», незаконченная проза. Тем самым творческая эволюция героя Набокова, идущая от поэзии к художественной прозе через драму и прозу документальную, mutatis mutandis[649] повторяет сакральную для него пушкинскую биографию и санкционируется ею как некий «образцовый» путь, как идеальная парадигма русской литературы.

Однако пушкинскими подтекстами интертекстуальные связи стихотворения Федора отнюдь не исчерпываются. Оно явно отсылает и к другому, не менее прославленному поэтическому благодарению или, вернее, анти-благодарению — к «Благодарности» Лермонтова:

За все, за все тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слез, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей;

За жар души, растраченный в пустыне,

За все, чем я обманут в жизни был…

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

Недолго я еще благодарил.

Саркастически перечисляя ниспосланные ему свыше страдания и муки, лирический герой Лермонтова кощунственно инвертирует хвалебно-благодарственную традицию, восходящую еще к поэзии восемнадцатого века (ср., например, «благодарны слезы» в финале оды Державина «Бог» или соловья как аллегорию поэта в державинской же «Прогулке в Царском Селе», изъявляющего «И Богу и Царю / Свое благодаренье»). Он не благодарит Творца или судьбу за ДАРЫ, а проклинает за уДАРЫ; не принимает, но отрицает мир; не славит жизнь, а призывает раннюю смерть.

На первый взгляд может показаться, что «злая даль» изгнания, за которую герой Набокова благодарит Россию, сродни лермонтовским «тайным мучениям», отравам, растратам и лишениям. Однако, как показывает весь опыт Федора в «Даре», потеря, какой бы мучительной она ни была, может и должна стать благотворной для истинного художника, ибо заставляет искать собственные, «необщие» пути ее изживания в творчестве. В этом смысле эмиграция — насильственное и болезненное лишение родины — парадоксальным образом оборачивается благом, которое Федор в конце концов научается ценить. Когда в письме к матери он пишет «о моем чудном здесь [в Германии] одиночестве, о чудном благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг» (315), он имеет в виду предоставляемые изгнанием условия для «разговора с самим собой», для претворения потери в высшую реальность, создаваемую памятью и воображением. «Я домогаюсь далей» (335) — вот программное заявление набоковского поэта-изгнанника, и слог «да» в обоих словах, перекликающихся с «ДАром» и с «благоДАрю», начинает звучать как «Да», обращенное к миру и его создателю[650].

Таким образом, используя саркастический лермонтовский оксюморон («благодарность за зло»), Федор возвращает ему буквальное значение и направляет против его же автора. Программное стихотворение героя «Дара», декларирующее стоическое приятие «злой дали» и «непризнания», вступает в спор с романтическим богоборчеством Лермонтова, имплицитно противопоставляя ему Пушкина. В контексте эмигрантской литературы 1920–1930-х годов это противопоставление приобрело особое значение и особую остроту, поскольку служило одним из основных поводов к ожесточенной войне между враждующими литературными партиями. На одной стороне выступали поэты так называемой «парижской ноты» во главе с их признанным лидером Георгием Адамовичем, которые возводили свою духовную и художественную генеалогию к Лермонтову и утверждали его превосходство над Пушкиным. Как писал Г. П. Федотов в статье «О парижской поэзии», «один из самых типичных парижан, хотя и не поэт формально, Ю. Фельзен, написал даже книгу: „Письма о Лермонтове“, где речь идет не о Лермонтове, конечно, а все о том же путешествии в глубь подсознания. Пушкин слишком ясный и земной, слишком утверждает жизнь и слишком закончен в своей форме. Парижане ощущают землю скорее как ад и хотят разбивать всякие найденные формы, становящиеся оковами. Лермонтов им ближе, злой и нежный, неустоявшийся, в страстях земли тоскующий о небе»[651]. На протяжении целого десятилетия — с 1927 по 1937 год — неутомимо вел свою кампанию против пушкинского наследия сам Г. Адамович. Для него Пушкин, если и «чудо», то «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно с гнильцой в корнях»; он недостаточно глубок, недостаточно религиозен, недостаточно страстен; это, в отличие от Лермонтова, — художник без дальнейшего пути, не знавший «мировых бездн» и полностью исчерпавший себя; вместе с ним потерпела крах его «идея художественного совершенства»[652]. Даже в юбилейной статье 1937 года Адамович говорил о том, что Пушкин «не мог томиться о „звуках иных“, — потому что для него иных миров нет… Пушкин сам собой ограничен, сам в себе замкнут. <…> Ему „все позволено“ — и оттого на христианский слух в поэзии его есть что-то ужасно грешное. <…> Лермонтов и Гоголь будто стремятся замолить явление Пушкина»[653]. На страницах журнала «Числа» Адамовичу вторил его верный ученик Борис Поплавский. «Лермонтов первый русский христианский писатель, — заявлял он. — Пушкин последний из великолепных мажорных и грязных людей возрождения. Но даже самый большой из червей не есть ли самый большой червь? Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен»[654]. Пушкин, согласно Поплавскому, — «удачник», а «все удачники жуликоваты <…>. А вот Лермонтов, это другое дело. <…> Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме отца своего! Как вообще можно говорить о Пушкинской эпохе. Существует только Лермонтовское время, ибо даже добросовестная серьезность Баратынского предпочтительнее Пушкину, ибо трагичнее»[655]. Вспоминая впоследствии о литературных спорах 1930-х годов, Адамович писал, что он и его единомышленники намеренно выдвигали в противовес Пушкину имя Лермонтова — «не то, чтобы с большим литературным пиететом или с восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью, с большим трепетом <…>. Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает <…>. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах, его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением „пламя и света“. Это трудно объяснить, это невозможно убедительно доказать, но общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность <…>. Оттого о Лермонтове как-то по особому и вспомнили в годы, о которых я говорю»[656].

Во главе «про-пушкинской» партии стоял постоянный оппонент Адамовича В. Ф. Ходасевич. Хотя их полемика не ограничивалась вопросами классического наследия, но затрагивала едва ли не все проблемы текущей литературной жизни[657], бунт против Пушкина для Ходасевича был важнейшим симптомом культурного нигилизма и эстетической слепоты — новейшим «бесовским наваждением», загаживанием «прекрасного и чистейшего дома» российской поэзии[658]. «Отпадение от Пушкина, — писал он в юбилейном 1937 году, — <…> приводит художника к самому катастрофическому следствию — к выпадению из искусства: в хаос, в небытие, в тартарары. Обратно: выпадение из искусства автоматически приводит к отпадению от Пушкина»[659]. Возражал Адамовичу и Г. П. Федотов, который усматривал в «этом странном предприятии, где корректнейшие западники, утонченные поэты превращаются в динамитчиков, поднимают руку на Пушкина»[660], болезненную реакцию на общий кризис культуры, приводящую в конечном итоге к ее отрицанию: «Вполне законна неудовлетворенность классицизмом (в этой связи „развенчание“ Пушкина). Но хотелось бы знать: во имя чего этот поход? Не есть ли это процесс саморазложения, распад европейской — и, прежде всего, русской культуры, которая не видит своей смены?» Как считал Федотов, Адамович и его единомышленники не понимали, что культура «есть богопознание», а искусство — лишь его особая форма. «Хочешь сказать: пусть падший, пусть отравленный — мир прекрасен, почти как в первый день творения, — восклицал он. — <…> Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесем нерасплесканным героическое — да: Богу, миру и людям»[661].

В спорах вокруг русской классической литературы и, вообще, значения культуры как таковой Набоков всегда выступал как союзник Ходасевича и противник «парижской ноты» и «Чисел». «Парижане» же, со своей стороны, постоянно обвиняли Набокова в бессодержательности, во внешнем блеске, за которым «ничего нет», во «внутренней опустошенности», в отрыве от всех русских литературных традиций[662]. «Дар», главная героиня которого, по слову Набокова, — «не Зина Мерц, а русская литература»[663], весь пронизан токами современной литературной полемики; более того, сам роман в известном смысле и явился вступлением (правда, несколько запоздалым) Набокова в эту полемику, его главным и единственным высказыванием на злободневные темы, обсуждавшиеся в эмигрантской литературе и критике[664]. Неудивительно поэтому, что «Благодарю тебя, отчизна…» имеет, кроме двух классических, еще и два современных подтекста.

Первый из них — это стихотворение «Благодарность» (1927) еврейского поэта Довида Кнута, который стоял особняком в эмигрантской поэзии, не примыкая ни к одной из сложившихся групп, и вообще, как заметил Федотов, в русскую литературу едва ли вмещался[665]. Уже само название этого стихотворения (равно как и его размер — пятистопный ямб) прямо указывает на диалогические отношения с лермонтовской моделью, а его вторая строфа строится как ее полемическая перифраза: Кнут инвертирует начальный стих Лермонтова, меняет значение слова «жар» (ср. «жар души» и «жар дороги») и обрывает анафору «за», вводя тему прозрения и осознания радости бытия:

Благодаря Тебя за все: за хлеб,

За пыль и жар моей дороги скудной,

За то, что я не навсегда ослеп

Для радости, отчаянной и трудной[666].

Довид Кнут не принадлежал к числу современных молодых поэтов, высоко ценимых Набоковым. В рецензии на его «Вторую книгу стихов», где и была опубликована «Благодарность», Набоков писал: «Крепкий стих, слегка нарочитая библейская грубоватость, здоровая жадность до всего земного, и отсюда некоторое злоупотребление сдобными словами вроде „хлеб“, „блуд“, „мужество“, — вот что отмечаешь, читая Кнута. Отмечаешь далее необыкновенную склонность Кнута ступать, посреди хорошего стихотворения, в глубокую лужу безвкусицы. <…> Нет такта, нет слуха у Кнута»[667]. Тем не менее его независимость, безусловная оригинальность его таланта, его стремление к религиозному приятию мира — все это ставило Кнута, вместе с несколькими другим поэтами-эмигрантами, в ряд возможных прототипов Федора Годунова-Чердынцева и его идеального собеседника Кончеева, которые, по замыслу Набокова, должны были соединять в себе все основные позитивные тенденции эмигрантской литературы и как бы реализовывать в пространстве романа ее не вполне реализованный, распыленный потенциал. Со стороны Набокова ориентация на «Благодарность» Кнута при сочинении стихов за героя «Дара» была тем более вероятна, что в реальном литературном контексте Кнуту возражал не кто иной, как сам Адамович. В 1928 году он опубликовал стихотворение, которое восстанавливало и усиливало лермонтовскую ироническую трактовку темы благодарности Богу и судьбе:

За все, за все спасибо. За войну,

За революцию и за изгнанье.

За равнодушно-светлую страну,

Где мы теперь влачим «существованье».

Нет доли сладостней — все потерять.

Нет радостней судьбы — скитальцем стать,

И никогда ты к небу не был ближе,

Чем здесь, устав скучать.

Устав дышать,

Без сил, без денег,

Без любви,

В Париже…[668]

Подобно тому как «Благодарность» Лермонтова отвечала на благодарственную строфу «Евгения Онегина»[669], стихотворение Адамовича, вероятно, отвечало на «Благодарность» Кнута. Восстанавливая лермонтовский начальный повтор «За все, за все…», оно строит и родственный Лермонтову образ лирического героя, который, — хотя и утверждает, что изгнание, потеря всего и вся, отсутствие жизненных сил и любви суть «сладостная доля» и «радостная судьба», — отнюдь не говорит «да» жизни, но отрекается от нее. Для него сладость и радость изгнания заключены не в усилении творческих связей человека и мира, но, напротив, в их истончении и уничтожении, в отказе от логоса, в переходе к небытию и молчанию. Сама графика стихотворения, которое написано, как и «Благодарность» Кнута, лермонтовским пятистопником и которое заканчивается двумя стихами, разбитыми на короткие, сужающиеся книзу отрезки, благодаря чему текст как бы истончается, сходит на нет, соответствует его сюжету — сюжету канонического освобождения от земного и призывания небесного.

Идее значимого молчания у Адамовича «Благодарю тебя, отчизна…» противопоставляет идею значимого слова, разговорa, в котором отчетливо индивидуальный голос художника переплетается с голосами литературных предшественников и современников, с голосами русской литературы — истинной отчизны поэта, ключи от которой, как сказано в «Даре», он увозит с собой. Так и в самом стихотворении Федора бормотание его безумия сплетается с «музыкой» как его предшественников-классиков — Пушкина и Лермонтова, так и соперников-современников — Кнута и Адамовича. В этом смысле оно точно отражает интертекстуальную стратегию всего романа Набокова в целом — как и «Благодарю тебя, отчизна…», «Дар» откликается одновременно на прошлое и настоящее отечественной литературы и определяет сам себя через их динамическое, напряженное взаимодействие.

2. ХРИСТОФОР МОРТУС

МОРТУС, морушка см. морить

МОРИТЬ, мортус, лат. — служитель при чумных; обреченный или обрекшийся уходу за трупами, в чуму.

Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка

MORTUUS, лат. — мертвый, мертвец.

Самая, пожалуй, любопытная фигура в паноптикуме эмигрантской словесности, представленном на страницах «Дара», — это влиятельный парижский критик Христофор Мортус, то есть «Христоносец-мертвец», если буквально перевести с греческого и латыни этот псевдоним дамы средних лет, «в молодости печатавшей в „Аполлоне“ отличные стихи, а теперь скромно жившей в двух шагах от могилы Башкирцевой[670] и страдавшей неизлечимой болезнью глаз» (151). О Мортусе мы впервые узнаем в первой главе романа, где упоминается его журнальная статья «Голос Мэри в современных стихах» (59), само название которой содержит аллюзию на «Пир во время чумы» и через нее указывает на связанные с чумой значения самого слова «Мортус». Затем, в третьей главе, Федор Годунов-Чердынцев жадно читает большой фельетон Мортуса в парижской «Газете», посвященный только что вышедшему сборнику стихов Кончеева «Сообщение», талантливости которого он отчаянно завидует. К злорадному удивлению Федора, статья оказывается не панегириком, но «ядовито-пренебрежительным разносом»; в ней критик сурово осуждает поэта за уход от действительности и нежелание откликнуться на потребности эпохи — «наше трудное, по-новому ответственное время, когда в воздухе разлита тонкая моральная тревога»; «отвлеченно-певучим пьескам о полусонных видениях» Кончеева Мортус противопоставляет искренность «человеческого документа» у «иного советского писателя, пускай и не даровитого», или же «бесхитростную исповедь, продиктованную отчаянием и волнением» (151). Однако «сальерическая» радость от этой рецензии у Федора быстро проходит, ибо он понимает ее «бесконечно лестную враждебность» (151). Федор чувствует, что литературная злость и пристрастность есть своего рода акт признания, доказывающая, что Мортус видит в Кончееве достойного — так сказать, дуэлеспособного — противника, с которым нельзя не считаться.

Наконец, в пятой главе подобным же «лестным» разносом Мортус удостаивает и самого Федора за его биографию Чернышевского. Снова апеллируя к особенностям эпохи («в наше горькое, нежное, аскетическое время»), он/а/ заявляет, что «в основе произведения Годунова-Чердынцева лежит нечто, по существу глубоко бестактное, нечто режущее и оскорбительное» (271). В «озорных изысканиях» Федора Мортус видит кощунственное посягательство на «то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи» (271), — видит иконоборческое нападение на идею примата «духовных ценностей», «последних вопросов» над собственно искусством.

Уже многие из первых читателей «Дара» в «Современных записках», достаточно искушенные зрители литературных баталий, безошибочно распознали в Мортусе обидную, ибо точную, карикатуру на Г. В. Адамовича, постоянного литературного обозревателя парижской газеты «Последние новости». Марк Алданов сообщал Набокову в 1938 году, что в редакции «Последних новостей» все, вплоть «до дактилографистки Ляли», сразу же поняли, кого высмеивает автор романа[671]. Отметив прелестные «пародии на рецензии» в только что опубликованной третьей главе «Дара», Ходасевич в письме к Набокову не без удовольствия называет Адамовича Мортусом[672]. Манерный, аффектированно уклончивый стиль статей Мортуса, изобилующих восклицаниями, риторическими вопросами, ненужными оговорками и отступлениями, избыточными кавычками; его пристрастие к неточным и непроверенным цитатам по памяти («Не помню кто — кажется, Розанов, говорит где-то…» [150], — так он начинает статью о Кончееве[673]); намеренное пренебрежение тем, что он называет «художественным» качеством рецензируемых текстов, и разделение литераторов на «своих» и «чужих» в соответствии с личными симпатиями и антипатиями; оценка литературы как «человеческого документа» по критериям искренности, созвучности времени, духовной «пользы»; нападки на Пушкина, которому противопоставлялись Лермонтов и Некрасов, — все это прямо указывало на Адамовича как на главного адресата набоковских ядовитых пародий[674].

Как остроумно заметил Джон Мальмстад в комментариях к переписке Ходасевича с Набоковым, сам псевдоним Мортуса позволяет отождествить его с Адамовичем через словарную статью о выражении «Адамова голова» в словаре Даля: «Адамова голова, мертвая голова, т. е. человеческий череп; <…> Самый большой сумеречник, бабочка Мертвая голова, Sphinx Caput mortuum, на спинке которой виднеется изображение человеческого черепа» (т. 1, с. 5)[675].

Связывая критическую деятельность Адамовича с траурными и похоронными мотивами, Набоков, конечно же, не просто издевался над своим главным литературным врагом, но метил в самый центр его философии. Об опасной одержимости Адамовича и его соратников по журналу «Числа» темой смерти, об их «похоронных настроениях» писали многие современники. «Свою жизненность „числовцы“ доказывают волей к смерти, свое рождение на Парнасе — отрицанием культуры»[676], — отмечал, например, Г. Федотов, а в «Современных записках» ему вторил М. Осоргин[677]. Редактору «Чисел» Н. Оцупу приходилось постоянно отбиваться от обвинений в декадентстве и доказывать, что «мысли о смерти — не признак упадничества»[678]. В этом контексте прозвище Мортус, адресованное Адамовичу, оказывается уместным напоминанием о позиции, которую он отстаивал в своих статьях и стихах, и одновременно — осуждением этой позиции.

Однако в псевдониме критика, возможно, спрятан и другой ехидный намек. Дело в том, что в одном из писем В. Ф. Одоевскому писатель Н. Ф. Павлов назвал «МОРТУСОМ» не кого иного, как Виссариона Белинского, — в системе литературно-исторических представлений Набокова, прародителя так называемой «прогрессивной» или «общественной» критики[679], смертоносной для русской литературы, и непосредственного «предшественника» Н. Г. Чернышевского — ее главного супостата (194). Поскольку письмо Павлова неоднократно цитировалось и обсуждалось в тех книгах, к которым Набоков вполне мог обращаться в поисках материалов для четвертой главы «Дара»[680], его знакомство с этим выпадом против «неистового Виссариона» представляется весьма вероятным.

Таким образом, можно считать, что в романе фигурируют два критика — Мортуса, — два могильщика и мертвеца отечественной словесности, — современный и исторический (кстати, как и два, даже три Чернышевских), причем весьма любопытно, что первое же упоминание о Белинском в тексте носит откровенно издевательский характер и вводит тему смерти: «Белинский, этот симпатичный неуч, любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах…» (курсив мой. — А. Д.) (180)[681].

Хотя Набоков впоследствии выскажется о Белинском значительно более снисходительно, чем о его «отпрысках»[682], в «Даре» он подчеркивает именно его генетическое родство с «гражданской» критикой шестидесятников, повторяя все те упреки по адресу этого «симпатичного неуча» (180), которые в свое время высказал Ю. Айхенвальд[683]. Белинский Набокова, как и Белинский Айхенвальда, — фальшивый авторитет, дутая величина; он плохо образован, наивен и нелеп до глупости. Годунов-Чердынцев отмечает, например, что он, изнуренный чахоткой, дрожащий, страшный на вид, часами, бывало, смотрел сквозь слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал (194) или цитирует его абсурдные высказывания о прекрасном в природе (181). А его литературная табель о рангах — смехотворна: в качестве иллюстрации Федор приводит его суждения о том, что «Жорж Занд безусловно может входить в реестр имен европейских поэтов, тогда как помещение рядом имен Гоголя, Гомера и Шекспира оскорбляет и приличие и здравый смысл», и что «не только Сервантес, Вальтер Скотт, Купер, как художники по преимуществу, но и Свифт, Стерн, Вольтер, Руссо имеют несравненно, неизмеримо высшее значение во всей исторической литературе, чем Гоголь» (227). Именно подобным благоглупостям Белинского, согласно книге Федора, и вторил его верный ученик Чернышевский (228–230), который усердно развивал идеи своего предшественника об утилитарной ценности искусства как средства выражения определенной идеологии: «…пространно рассуждая о Белинском <…> он ему следовал, говоря, что „Литература не может не быть служительницей того или иного направления идей“, и что писатели, „неспособные искренне одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг нас… великого ничего не произведут ни в коем случае“, ибо „история не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеей прекрасного“» (227).

Утилитарный, идеологизированный подход к искусству, убежденность в примате содержания над формой, в необходимости подчинения художника диктату «общих идей», превращающих свободную мысль в «вечную данницу той или иной орды» (182) — вот что, по мнению Набокова, объединяло Мортусов прошлого и настоящего. На глубинную, сущностную близость современной философско-религиозной критики и «общественной» традиции Белинского — Чернышевского — Добролюбова — Писарева (при всех очевидных различиях их идеалов) в «Даре» указывает сам Мортус, когда пишет в рецензии на книгу Годунова-Чердынцева: «Мне кажется, что я буду верно понят <…> если скажу, что в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают. О, я знаю, — мы тоньше, духовнее, „музыкальнее“, и наша конечная цель, — под тем сияющим черным небом, под которым струится жизнь — не просто „община“ или „низвержение деспота“. <…> Но в сущности ведь дело вовсе не в „рационализме“ Чернышевского (или Белинского, или Добролюбова, имена и даты тут роли не играют), а в том, что тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним „искусством“, одной „лирой“ сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки, тоже хотим прежде всего человеческого; мы требуем ценностей, необходимых душе. Эта „польза“ возвышеннее, может быть, но в каком-то отношении даже и насущнее той, которую проповедовали они» (271–272). Подбирая говорящий псевдоним для «правнука» шестидесятников, Набоков, вполне возможно, имел в виду английское поверье, согласно которому бабочка «мертвая голова», или Caput mortuum, — это проклятая душа грешника, вернувшаяся в те места, где прошла ее земная жизнь[684]. По сути дела, Мортус в «Даре» и представлен как проклятая душа своего «прадедушки» и тезки Белинского, которая в очередной раз возвратилась в родную литературу под новой маской.

В этой связи было бы неверно видеть в Мортусе злую карикатуру исключительно на Георгия Адамовича, хотя тот и отзывался о Белинском с большим пиететом[685]. Подобно другим портретам литераторов-современников в «Даре», Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические писания пародируют целый круг авторов, и среди них — Н. Оцупа[686], Д. Мережковского и особенно Зинаиду Гиппиус. По точному наблюдению Джона Мальмстада, на Гиппиус, публиковавшую статьи и рецензии под псевдонимами «Антон Крайний» и «Лев Пущин», указывает «тот факт, что Мортус оказывается женщиной, которая пишет под мужским псевдонимом»[687]. Добавим, что к Гиппиус, а не к Адамовичу, отсылают и некоторые другие биографические детали: «средний возраст» Мортуса (действие «Дара» заканчивается в 1929 году, когда Гиппиус исполнилось 60 лет), слабое зрение, непосредственное участие в литературной жизни «серебряного века»[688], былая слава автора «отличных стихов»[689]. Скорее всего, имя Мортуса, Христофор, также намекает на чету Мережковских и выработанный ими особый религиозно-философский жаргон[690], ибо никто, пожалуй, так часто не апеллировал к Христу, так назойливо не писал и говорил о Нем, как Гиппиус и ее супруг, широко пользовавшиеся основными христианскими понятиями как универсальным языком для описания разнообразных, в том числе далеко не сакральных явлений. Об этой особенности дискурса, насаждавшегося Мережковскими, говорили многие мемуаристы, и в частности Е. Кузьмина-Караваева (Мать Мария), которая так вспоминала о своем первом знакомстве с ними:

«Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу:

— С кем вы, с Христом или Антихристом?

Спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны <…>. Слышу бесконечный поток последних, серьезнейших слов. Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно <…>. Разве я не среди безответственных слов, которые начинают восприниматься как кощунство, как оскорбление, как смертельный яд?»[691]

В литературных распрях русского Парижа Гиппиус претендовала на роль верховного арбитра, но ее оценки, как правило, бывали весьма пристрастными и односторонними. Еще более настойчиво, чем Адамович, она требовала от литературы обращения к тому, что она любила называть «последними вещами» или «самым главным», делила собратьев по перу на «наших» и «не наших»[692] и готова была простить любые художественные прегрешения, даже полную бездарность, писателям, которые обсуждали декретированные ею темы — Царство Христа и Царство Антихриста, Третий Завет, веру и неверие, гибель Европы, вопросы пола, современную политическую ситуацию и т. п. В программной статье 1930-х годов «Современность» Гиппиус утверждала, что главный источник художественного творчества — это отношение к «общим идеям», а тех писателей, которые «общими идеями» не интересуются, обвинила в «человеческой бездарности». Из поэтов-классиков «человечески-бездарным», по ее определению, был Фет, из символистов — Брюсов, а среди современников особой бездарностью отмечены Ходасевич и Набоков. «В так называемой беллетристике, — писала она, — еще обольщает порою у того или другого литератора его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, „рисовать“ ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека „талантливым писателем“. <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! потому что сказать ему — нечего»[693].

Отвечая на нападки Гиппиус, Ходасевич язвительно заметил, что ее эстетические взгляды, на ее беду, сформировались еще в ту эпоху, когда над умами властвовали идеи Писарева и других шестидесятников:

«Ими была проникнута вся „передовая“ критика, с варварскою наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. Талантливый писатель, не призывавший „вперед, вперед!“ и не проливавший слезы над участью „усталого, страдающего брата“, уподоблялся нарядно одетой, но нравственно грязной женщине. <…> Словом, „форма“ считалась делом второстепенным и даже суетным, а „содержание“ — первостепенным и важным. Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особою силой, Гиппиус и несвободна до сего дня. Ее религиозно-философские взгляды гораздо новее: она их заимствовала преимущественно у Владимира Соловьева, у Розанова, у Мережковского. В основе же ее специальных эстетических воззрений лежит отделение формы от содержания <…>. В конце концов получилось, что ее писания представляют собой внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень прямой) тематики с „дореформенною“ эстетикой»[694].

Возможно, именно эта статья Ходасевича подсказала Набокову важный полемический ход «Дара»: отождествление Мортуса (и тех представлений о литературе, которые он олицетворяет) с вульгарно-утилитаристской критикой шестидесятников. Для Набокова, так же как и для Ходасевича, «творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным»[695]. Недаром все те, у кого не развито эстетическое видение, представлены в «Даре» как незрячие, слепые, близорукие, незоркие: реальный физический изъян Чернышевского или Гиппиус становится метафорой изъяна художественного. Так, набоковский Мортус страдает «неизлечимой болезнью глаз»; Белинский смотрит «сквозь слезы»; у Добролюбова — «маленькие близорукие глаза» (232); у Чернышевского — «полуслепые серые глаза» (255) и «взгляд зараз слепой и сверлящий» (223), а одна из сквозных тем книги Годунова-Чердынцева о нем — тема «близорукости», «несовершенства зрения», «очков» (193, 199, 260, 268); наконец, прозаик новейшего стиля Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», и за его большими очками «плавали два маленьких, прозрачных глаза, совершенно равнодушных к зрительным впечатлениям» (282). По сути дела, Набоков отражает (в обоих смыслах этого слова) инвективы Гиппиус, выворачивая их наизнанку и присваивая им противоположные значения: «словесная и глазная способность», которую она связывает с «человеческой безДАРностью», в его понимании и есть божественный ДАР художника, «благоДАТЬ чувственного познания» (282) и игры «многогранной мысли», превращающей, «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта», сор жизни в нечто «драгоценное и вечное» (147). И напротив, любая «общая идея», независимо от ее политической, философской или религиозной ориентации, — это, по Набокову, та самая разрушительная «частичка гноя», о которой бредит перед смертью Чернышевский (268). Если она обнаружится в крови художника, ему нет спасения, ибо судьба его раз и навсегда решена: лишенный истинного дара, он обречен оставаться Мортусом — либо мертвецом, либо служителем при чумных.

3. ШИРИН

Писатель Ширин — автор романа с нелепым названием «Седина», «очень сочувственно принятого эмигрантской критикой» (282), — появляется лишь в последней главе «Дара» и не принадлежит к числу важнейших персонажей романа. Однако тот факт, что в текст включен фрагмент из его «Седины», который носит явно пародийный характер, заставляет более пристально в него вглядеться. Мы уже знаем, что Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон»; вдобавок к этому он еще и шепеляв (282). Конечно, дефект речи в данном случае, подобно другим физическим недостаткам, прежде всего служит сигналом эстетической ущербности, литературной неДАРовитости Ширина, но, кроме того, намекает на травестийность его облика. Ведь шепелявый Ширин произносит собственную фамилию как «СЫРИН» и, следовательно, оказывается жалкой травестией, самозванцем, пытающимся претендовать на роль своего создателя — Владимира СИРИНА. Подобно тому, как другой член Берлинского Союза русских писателей — «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пышкин» (289) отнюдь не становится Пушкиным оттого, что произносит во всех словах «У» вместо «Ы», Ширин отнюдь не превращается в Сирина из-за фонетического искажения — это, напротив, его комический антипод, отличающийся «полной неосведомленностью об окружающем мире — и полной неспособностью что-либо именовать» (282). Как заметил Набоков в книге о Гоголе, «различие между комической и космической стороной вещей зависит от одной свистящей согласной»[696].

Впрочем, сама фамилия бездарного писателя и без замены «Ш» на «С» вызывает целый ряд немаловажных литературных ассоциаций. Если вспомнить, что в правление Союза писателей вместе с Шириным должны войти его приятели Шахматов и Лишневский, то эта тройка напоминает о трех активных членах «Беседы любителей русского слова» — С. А. ШИРИНском-ШИХМАТОВе, А. А. Шаховском и А. С. Шишкове, увековеченных пушкинской эпиграммой:

Угрюмых тройка есть певцов —

Шихматов, Шаховской, Шишков,

Уму есть тройка супостатов —

Шишков наш, Шаховской, Шихматов,

Но кто глупей из тройки злой?

Шишков, Шихматов, Шаховской!

Вполне возможно, Набоков имел в виду также и современного Ширинского-Шихматова, Юрия Алексеевича, хорошо известного в эмиграции идеолога русского национал-большевизма и редактора сборников «Размышления»[697]. Поскольку писания Ширина носят отчетливо антизападный характер, его фамилию можно связать с патриотической концепцией русской «шири», противопоставленной западной «узости», — концепцией весьма популярной в правом крыле эмиграции. Среди писателей-эмигрантов славой певца «русской шири» пользовался Иван Шмелев, который, как и Ширин у Набокова, вел свою литературную генеалогию от Достоевского. Процитировав в рецензии на книгу Шмелева «Родное» восклицание Кочина — героя его повести «Розстани», который, вернувшись на родину из-за границы, восхищается русской «тихой ширью», Адамович иронически замечал: «За Кочиным и его восторгом — автор, конечно. Не раз уже мы об этой единственной „шири“ слышали. Но когда Шмелев пробует нам объяснить, в чем она, то получается главным образом „соляночка на сковородочке“ у Тестова. <…> Здесь мы перестаем верить (или сочувствовать) словам о „шири, недоступной французам“»[698].

Однако здесь, как и в случае с Мортусом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориентации, лишь одной националистической идеологии, но строит пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных литературных явлений — реалистических и модернистских, эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объединяя их по одному — но главнейшему для него — признаку: по «неосведомленности об окружающем мире» и «неспособности что-либо наименовать». В этом смысле последовательный антикоммунист и «архаист» Шмелев оказывается близким родственником другого писателя с фамилией на «Ш» — вернувшегося в Совдепию «попутчика», формалиста и новатора Виктора Шкловского, с которым, на первый взгляд, он не может иметь ничего общего. Именно к Шкловскому и его книге «Zoo, или письма не о любви» отсылает в «Даре» анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он «едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери»; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на нее, замечает: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных» (283). По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и «остраняюще» описать тех же гиен в том же берлинском Zoo:

«Звери в клетках Zoo не выглядят слишком несчастными.

Они даже родят детенышей. <…>

День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены.

Все четыре лапы гиены поставлены у нее как-то очень близко к тазу»[699].

Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-«шиберами»[700] и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу «глухих слепцов с заткнутыми ноздрями», которым «отказано в благодати чувственного познания» (282), и потому заслуживал публичной порки[701].

Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплеку. Для Набокова Шкловский — отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции «не бьется сердце», и униженно просил пустить его обратно на родину, а, вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, — принадлежал к разряду презренных «большевизанов», а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Еще в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества «Веретено» в знак протеста против предложения принять в сообщество «большевизана» Алексея Толстого, «прямое личное общение» с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным[702]. В одном из интервью он вспомнил об эпизоде, относящемся к тому же времени, когда он оказался в ресторане за соседним столиком с Алексеем Толстым и Андреем Белым, которые собирались тогда вернуться в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. «В этом особом смысле, — заметил он, — я до сих пор остаюсь белогвардейцем»[703]. Нравственно-политическая брезгливость к «большевизану» Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями[704], его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом «искусство как прием» и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие «общие идеи», «общие места» и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе «О Ходасевиче», подлинная поэзия ни в каком определении «формы» не нуждается, ибо в ней существенна только целостность — та «сияющая самостоятельность, в применении к которой определение „мастерство“ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность“»[705].