Д. З. ЙОЖА Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет»

Д. З. ЙОЖА

Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет»

В набоковском романе, опубликованном в 1928 году, любовный треугольник явно выходит на первый план, однако его характер совсем иной, чем в романе «Машенька», так как объект влечения «главного героя» не невинная молодая девушка, обитающая в лабиринте памяти, а супруга его дяди. Как в романе «Камера обскура», «Лолита» и др., именно любовный треугольник выполняет сюжетообразующую функцию; кажется, автор одержим этой идеей. Особая роль, выполняемая в романе «тетей», налицо в «Защите Лужина», где тетя способствует развитию в еще маленьком Лужине смертоносной страсти к шахматам, на которую можно смотреть как на патологическую или роковую. Согласно теории В. Александрова, шахматы связаны с моментом епифании космического рода.[1] Классические традиции в построении романа о прелюбодеянии Набоков строго соблюдает. Как у многих других мастеров этого жанра, в частности, — у Толстого в «Анне Карениной», развязка включает смерть главной героини.[2] В соответствии с идеями Толстого, телесная любовь ведет к катастрофе. Толстовские реминисценции как в «Камере обскура»,[3] так и в «Короле, даме, валете» читатель найдет в изобилии. Любовь здесь — губительная, страсть — преимущественно телесная. Она разрушительна и для Марты, и для Франца, и для Драйера.

Мотив транспорта, как и в других произведениях Набокова, занимает особое место в романе «Король, дама, валет», который начинается описанием путешествия на поезде — не в манере Толстого, но, безусловно, с ее учетом. Франц начинает свой путь в поезде, а в финале романа попадает в лодку. В противоположность ему Ганин, герой первого романа Набокова, сначала вспоминает о лодке, на которой он некогда катался вместе с Машенькой (лодка изображена на беклиновской картине «Остров мертвых», висящей в комнате Клары), и лишь в последний момент мы видим Ганина в купе поезда. Катание в лодке ведет к смертельной болезни Марты. Этот итог связан с характером героини: она не просто блудница, неверная супруга, но соблазнительная, коварная, злая сила. И если у Толстого смерть сопряжена с духовным перерождением, у Набокова она есть переход в потусторонний мир — от этого и получает особенное, таинственное значение улыбка Марты в момент смерти.[4] Для набоковских героев через грех (т. е. реальную измену мужу или планы убийства) дается возможность проникать в «иные сферы». Можно рискнуть сказать, что тема «греха» в религиозном понимании — ведущая тема романа «Король, дама, валет». Набоков старается не касаться вопросов повседневной морали, тема его романа о преступлении намного сложнее. В нем множество комических элементов (например, осмеяние дешевых плагиаторских планов Марты, заимствованных из популярных детективов). Но, по Набокову, «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной».[5]

Любовь у Набокова представляет собой категорию, подобную смерти. Через любовное чувство становится возможной коммуникация с другими мирами.[6] В доказательство процитируем его стихи, где прямо дается формула: «Влюбленность есть потусторонность»:

ВЛЮБЛЕННОСТЬ

Мы забываем, что влюбленность

Не просто поворот лица,

А под купавами бездонность,

Ночная паника ловца.

<…>

Напоминаю, что влюбленность

Не явь, что метины не те,

Что, может быть, потусторонность

Приотворилась в темноте.[7]

Роман, описывая круг (наподобие того, как Драйер рисует концентрические круги, разговаривая с изобретателем о «тайном деле»), начинается в осеннее время и завершается также в осеннее время, по окончании каникул. Введение рождественского эпизода акцентирует тему летосчисления и мотив праздника.[8] Этот эпизод знаменует собой начало того краткого периода, когда «странный» (по словам Марты) брак между нею и Францем может продолжаться в отсутствие Драйера, уехавшего кататься на лыжах в горах. Как известно, в берлинские годы рождественская тема (наряду с пасхальной) получает у Набокова особое значение. В романе она тем более важна, что после праздника Рождества-маскарада (сочетание странное!), когда Драйер покидает свою больную супругу (на что читатель, наделенный обостренным нравственным чувством, реагирует с недоумением), Марта и Франц чувствуют, будто, попрощавшись с Драйером, они приходят «с похорон» — и именно с этого времени начинают называть его «покойником». А тот — несмотря на попытку Франца освободиться от него путем черной магии (Франц разрывает снимок Драйера, присланный им из Давоса) — возвращается с гор без предупреждения, едва ли не застав племянника и жену в супружеской спальне. Драйер движется к состоянию духовности, одухотворенности. Путь Франца тоже может быть охарактеризован как попытка достичь духовности.[9]

Проблемы духовного пути или достижения духовного зрения (которые лежат в основе берлинских романов) тематизируются уже в тот момент, когда сразу после приезда в Берлин Франц ломает очки и, приехав к Марте, ничего не видит. Лишение очков происходит в гостинице «Видэо», т. е. почти в первом локусе действия, названием которого опять-таки усиливается мотив зрения. Однако новые, купленные Францем американские очки — едва ли не важнейший его атрибут — оказываются недостаточными для каникулярного путешествия к морю: он приобретает еще одну пару синих очков, которую носит вместе с первой. Параллельно, но тоже модифицировавшись, повторяется и слово-образ «Видэо»: «невеселая певица» в курортной гостинице «орала, приплясывая: „Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…“».[10] Это происходит в XII главе, т. е. в последнем локусе действия, в котором больная (как бы в исступлении) танцующая Марта раздваивается — подобно тому как «вне себя» чувствует себя Франц в самом начале романа, сидя напротив нее в купе (уже тогда акцентируется, что Францу Марта казалась «чудесной большеглазой дамой», чем также подчеркнуты мотивы зрения, видения, визуальности). Это смутное состояние не покидает героя и после его утреннего пробуждения на следующий день в гостинице «Видэо», а потом во время разговора в саду с Мартой. Он находится «в смутном и неповторимом мире», где «может случиться все, что угодно» (I, 130) — и в котором ему кажется, что «близорукость целомудренна» (I, 131). Смысл последней фразы в романе «Камера обскура» передается формулой «Любовь — слепа». Мотив ослепления или слепоты развивается в том эпизоде, когда Марта с племянником сидят в саду — как бы перед искушением. На библейскую праисторию намекают «патентованные яблони» (I, 131). Еще раньше, по пути, Франц слышит «райские голоса» (I, 129). Марте трудно узнать Франца без очков, но «воспоминание как фокусник» надело их на его лицо. Слово «фокусник» предвещает появление Менетекелфареса (о котором автор говорит: «а на самом деле» «он был фокусник» — I, 135), который потом становится хозяином Франца и способствует формированию любовных отношений между ним и Мартой. По мнению Леоны Токер, в саду Марта и Франц еще невинно влюбляются друг в друга, но потом отказываются от предоставленной им редкой возможности духовного чувства[11] и духовного преображения.[12]

В последней сцене Франц переживает что-то вроде катарсического потрясения и переходит в какой-то другой мир, к чему он приходит через адские мучения, совершенно чуждые его, по слову Хайда, «странно примитивному готическому христианству»,[13] усвоенному в провинции. Путь обольщения завершается утратой женщины и одновременным пониманием, что «если Марта выживет, он погиб» (I, 277). Начало любовных отношений, развивающих сюжет первородного греха, приходится на воскресный день. Тем самым Набоков вновь подчеркивает библейский мотив, одновременно заставляя Франца вспомнить, что мать его в это время возвращается из церкви.

С появлением в саду Драйера особое, необыкновенное состояние Франца усугубляется, и позже, уже во хмелю, ему кажется, будто его тело и голова разделены: Франц «чувствовал, что вот-вот, еще немного, — и уже тело его растает, и останется уже только голова, которая, с полным ртом, станет, как воздушный шар, плавать по комнате» (I, 137). Здесь мы склонны видеть намек на мотив отделенной от тела головы, связанный и с преданиями об Орфее, и с фигурой Иоанна Крестителя, не раз повторяющийся и всегда обусловленный[14] присутствием Драйера: ночью в зеркальном зале магазина Драйера Франц увидит «обезглавленные плечистые фигуры» (I, 156), а Драйер, во время посещения криминального музея размышляя о проблеме «преступление как искусство», придет к заключению, что преступление «само по себе — скучно» (I, 241), что каторга и казнь[15] — выше. В словах-образах «преступление» и «каторга» можно обнаружить иронический намек на судьбу Раскольникова у Достоевского. В системе идей Набокова казнь, как кажется, занимает одно из центральных мест, ибо через казнь опять-таки дается возможность прикосновения к иным мирам. Эта идея станет фундаментальной формулой романа «Приглашение на казнь» (1935–1936).

После первого визита к дяде Франц начинает скитаться по улицам города (своего рода искания, вероятно), стыдясь собственной лени и своего хозяина, фокусника, который утром предупреждает его два раза: «Смотрите, не опоздайте на службу» (I, 149, 151). Выбор квартиры определяет Марта, помогая ему подешевле снять именно ту комнату с изображением голой женщины, о которой Франц втайне мечтает. В то время как Франц постоянно думает «о волшебных ночных дамах» (I, 149), он проводит в музее древностей два часа (подобно тому как это потом делает Драйер в криминальном музее), смотрит «саркофаги и портреты носастых египетских младенцев» (I, 149) и, уже после телефонного звонка Драйера, вместе с ним совершает странного рода ночное путешествие, которое Драйер называет «первым уроком». Больше таких уроков, по-видимому, в романе нет, так что последующие фазы «развития» или преображения Франца будут происходить самостоятельно, в таинственных темных коридорах драйеровского магазина, фантомность которого подчеркивается тем, что его телефонного номера Франц не может найти в телефонной книге, хотя в других местах романа в конторе Драйера телефон все время звонит, так что читателю как бы внушается, что этого таинственного магазина нет. Перед первым ночным уроком описывается двор, через который проходят Драйер и Франц, в виде «треугольного тупика». Мотив треугольника не только предвещает любовный треугольник; он получает определяющую с точки зрения всего смыслового значения романа коннотацию «учение, ведение, знание». Иначе говоря, любовный треугольник таинственно отождествляется с достижением некоторого знания, по всей вероятности духовного. Согласно традиции, он — символ «стремления вверх», к «высшим сферам» или знаниям посвящения,[16] перед которым стоят старик и проститутка, словно сторожа этого подземного мира, где пахнет «сыростью и вином». Следовательно, в соответствии с набоковской системой ценностей, высшие сферы достижимы лишь путем нисхождения. Здесь опять заиграли, подобно музыкальным лейтмотивам, стихия воды и мотив вина, вызывающие ассоциации с дионисийством (вспомним плывущую по воздуху голову Франца в состоянии хмеля). Драйер — «фантастическое… существо» (I, 141–142). Его мир, в котором очутился Франц, кажется таинственным, начиная с «железной двери», ведущей через «самый таинственный вход» в «темный коридор» (I, 156). Герои спускаются по лестницам, а затем через бесконечный лабиринт поднимаются в зал, где Драйер обучает племянника продавать галстуки. Это дело представлено как искусство: Драйер сравнивает «приказчика» с «художником» (I, 157). Когда племянник и дядя во время «урока» меняются местами, поочередно исполняя роль приказчика и покупателя, кажется, будто Драйер бессознательно (?) подготавливает Франца к ожидающей его роли: т. е. к роли мужа, которую племянник исполнит в отсутствие дяди, «репетируя» свое счастье с Мартой (словно речь идет о театральном спектакле). Особое значение для ночного урока имеет тот беспорядок, через который Франц должен пройти и которым заглавный Король Драйер вполне доволен: «Драйер улыбался, вспоминая… легкий, таинственный беспорядок <если угодно Хаос, понимаемый как начало, соотносимое с миром Диониса. — Д. З. Й.>, который он оставил за собой, и как-то не думая, что кому-то другому, быть может, придется за это отвечать» (I, 159). Они покидают магазин после того, как «огромный кожаный мяч <…> покатился в сумрак» (Там же). Здесь, вероятно, — кульминационный момент действа, совершенного Драйером и Францем. Ночной урок, наделенный признаками обряда (учитывая наличие коридоров и т. п., рискнем прямо сказать: обряда посвящения), ведет к особенному просветлению, к пониманию: Франц, уже сидя в автомобиле и замечая «на каждом углу» «светлоногую женщину», «понял значение всех огней», которые сливались «в один блаженный образ» (I, 160), т. е. образ Марты. Посвящение Франца включает в себя нисхождение и восхождение. Темным коридорам и лестницам мира Драйера противопоставлен образ радуги: галстуки представляются «шелковой радугой», соблазну которой Драйер в роли покупателя не поддается и которую Франц тоже не видит без очков, когда Марта показывает ему картины в вилле при первом визите.

Символическое значение имеет и то, что после ночного урока, уже как приказчик, работающий в магазине, Франц вынужден ездить на работу на подземке, каждый день проделывая, таким образом, подземный путь. Между прочим, подземкой, конечная станция которой находится недалеко от обиталища Франца, Драйер пользоваться почему-то не любит, говоря, что там «попахивает сыром» (I, 196).

Франц поступает на службу и начинает регулярно бывать у Драйеров. По вечерам там всегда звучит музыка, и Франц, из-за близости Марты, испытывает «чудовищную тоску». Мотив музыки введен уже в начале повествования, когда Драйер приезжает домой в момент первой встречи Марты и Франца. В руке у Драйера мы видим «ракетку», уподобленную «музыкальному инструменту» (I, 133). Это его главный атрибут (как дудка Диониса или лира Аполлона). В романе подчеркнуто, что Драйер — большой любитель тенниса (как сам авторефлексирующий писатель, Набоков), в решающий момент он побеждает Франца именно с помощью этой ракетки. У племянника нет никакой склонности играть, он оказывается слабее дяди, своего соперника в любви. Мотив музыки придает какую-то возвышенную (сакрализирующую) окраску любовным отношениям Франца и Марты, описанным в основном как пошлое телесное влечение. Формула «любовь как музыка» остается устойчивым мотивом до самого конца романа, где Марта, уже больная, вне себя, по словам ее партнера, «танцует как богиня» (I, 267). Как владелец «музыкального инструмента», ракетки, Драйер получает режиссерскую роль, подчеркнутую и тем, что это он провоцирует происходящие в романе события, приглашая Франца в город и обещая его матери поддержать молодого племянника. Читатель не может не сомневаться в том, что Драйер подозревает о любовных отношениях супруги с племянником.[17] В самом начале, когда Марта с удовольствием констатирует неожиданный приход Франца к ним на ужин и улыбается при виде молодого парня, у «бодрого» Драйера «в душе <…> толпа оглушительно зарукоплескала» (I, 153 — опять театральная метафора!), будто он доволен эффектом, произведенным им же самим. А потом берется учить начинающего актера, Франца, у себя в лабиринте магазина.

Драйер — коммерсант поневоле, «волшебно богатевший». Важно и то, что он «обязан своим случайным богатством» Марте (I, 237). Магические свойства Драйера обнаруживаются и тогда, когда он избегает смерти в лодке, произнеся слова, подобные волшебному заклинанию: «одним махом заработаю тысяч сто» (I, 262) — и заставляет жадную до денег Марту отложить умерщвление мужа. Эти слова, неоднократно проинтерпретированные критикой как «анти-сезам»,[18] служат контрапунктом магии фокусника, который препятствует тому, чтобы Драйер увидел свою жену за дверью в комнате Франца (а ведь Драйер «умеет так таинственно открывать двери» (I, 210) — впечатление Франца, оставшееся от ночного урока). Параллельно с началом любовных отношений Франца с Мартой завязывается «тайное дело» Драйера с изобретателем, предлагающим ему планы создания автоманекенов, за осуществление которых изобретатель дает «гарантию человеческого духа», что богатый коммерсант Драйер без малейшего колебания принимает, как какой-то Мефистофель, подобный Чичикову. Спустя несколько лет Набоков скажет, что герой Гоголя — «низкооплачиваемый агент дьявола, адский коммивояжер»,[19] определяя пошлость Чичикова как «одно из главных отличительных свойств дьявола».[20] Интенсивное присутствие гоголевского подтекста с особой остротой подчеркнуто в английской версии «Короля, дамы, валета». Книга, которую Драйер читает в поезде на первых страницах романа, в русском варианте не названа. В английском она получает название «Мертвые души», которые, как известно, по замыслу Гоголя должны были бы состоять из трех частей: Преступление, Наказание и Искупление.[21] Эти названия, с их христианской символикой, вызывают ассоциацию с названиями трех частей «Божественной комедии» Данте, которая, разумеется, лежит в основе гоголевского замысла. Подобный путь ожидает и Франца. Намек на это содержится в описании перехода Франца в купе второго класса: этот переход представлялся ему «переходом из мерзостного ада, через пургаторий площадок и коридоров, в подлинный рай», где сидит «большеглазая дама» Марта), где кондуктор «убог и полновластен, как апостол Петр (I, 121)», страж небесных ворот. Все это комментируется Набоковым как «мистерия»,[22] где по сцене, «разделенной на три части, восковой актер <намек на роль, которую Франц, соответственно планам Марты, должен потом исполнять. — Д. З. Й.> переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» (I, 121). Раз мотив путешествия на поезде (который повторяется потом в путешествии на поезде на морской курорт под конец романа) сопровождается переходом такого типа, следует рассмотреть с этой же точки зрения эпизод путешествия Франца на подземке. Франц, «автоматом» работающий у дяди, ежедневно ездит на службу на подземке. Однажды в вагоне он машинально повторяет стишки из рекламы зубной пасты: «Чисти зубы нашей пастой, улыбаться будешь часто» (I, 237). Это формула той же улыбки, которая появляется на лице Марты в секунду смерти. Безвременность момента, когда Франц читает стишки, или, если угодно, его вписанность в вечность (как и при смерти Марты), акцентирована тем, что Франц не помнит, какое число, бормоча: «Нынче девятое, нет, десятое, нет, одиннадцатое июня» (I, 237). Сравнивая рекламные стишки с английским переводом лукавого автора, мы обнаружим, что там уже паста прямо названа «дантофайл» («Clean your teach with Dentophile, every minute you will smile»).[23] Каламбурное значение «любитель Данте» указывает, что путешествие, отождествленное с инициацией, представляется в формуле «Комедии» Данте, в которой воплощен гнозис.

Параллельно с любовными отношениями между Мартой и Францем и с преображением Франца продолжается другая линия повествования: тайное дело Драйера, который финансирует планы изобретателя, связанные с производством автоманекенов. Как заметили многие исследователи, это похоже на тот процесс, в течение которого Марта из Франца, «податливого воска», делает «послушного» мужчину: он постепенно становится все более и более похож на восковые фигуры, стоящие в магазине Драйера (прикоснуться к ним Франц побаивался). Таинственные занятия, происходящие под управлением Драйера, сперва осуществляются исключительно безымянным изобретателем, потом он прибегает к помощи двух, тоже анонимных, и иронически противопоставленных друг другу персонажей: художника, «солидного, седого, в очках», и профессора анатомии с «орлиным взглядом» и «откинутыми назад волосами» (I, 233)[24] — которые как бы дополняют друг друга и одновременно имеют парадоксальную с точки зрения их профессии внешность, тем самым иронически гармонизируя в себе черты сухого ученого и пламенного художника. Они работают в «лаборатории», усовершенствуя первый прототип автоманекена («толстую фигурку»), который не случайно называется «механическим младенцем». Драйер смотрит на него «как посетитель на ребенка» (I, 232). Более или менее ясно, что здесь речь идет о некоем гомункулусе,[25] и лаборатория, где производят эту странную креатуру, понимается как место работы алхимика. Планы Драйера продать автоманекены какому-нибудь американскому коммерсанту (который впоследствии и приезжает во время болезни Марты и у которого Драйер вдруг крадет «золотой портсигар» — I, 272) указывают на то, что в конце концов он хочет обратить свои автоманекены в деньги: глядя на них, он понимает, что, пожалуй, «не может остановить это золотое, огромное колесо» (I, 233).

Сотворение какой-то фигуры, чучела, куклы занимает одно из центральных мест в романе «Король, дама, валет». Как Драйер, так и Марта трудятся над такой фигурой: в то время как Драйер нанимает изобретателя, художника и анатома для совершения алхимического процесса, Марта работает над Францем, как Пигмалион над Галатеей, стараясь обратить его в тип «послушного мужа», похожего на восковые фигуры. Для создания восковой фигурки характерно применение черной магии. Уже замечено, что если изобретатель являет собой силу, подчиненную Драйеру и помогающую ему (ведь это он спасает Драйера от смерти своим телефонным звонком в то утро, когда Марта и Франц хотят его убить), то союзник Марты — фокусник, Менетекелфарес,[26] о котором Франц твердит, что он с ума сошел и что у него в комнате что-то странное происходит, слышно что-то вроде «кудахтанья» (I, 239).[27] Что касается секретных знаний фокусника, то вспомним: при создании плана умерщвления мужа Марте приходит в голову, что, наверное, хозяин Франца должен знать о способах отравления (I, 239).

Не исключено, что намек на алхимию содержится и в самом названии романа «Король, дама, валет», соотносимом с «Пиковой дамой» Пушкина,[28] где три карточные фигуры — магическая формула, дающая доступ к богатству, иначе говоря, — к «золоту», — станут соперником любовного чувства и где тема «живого трупа» сыграет сходную сюжетообразующую роль. В этой повести Пушкина графиня получает секретный ключ к богатству не от кого иного, как от знаменитого алхимика, Сен-Жермена.[29] И хотя Набоков после публикации романа все еще считал Пушкина лишь «трехмерным автором», он, несомненно, признавал, что в этом произведении Пушкин касается темы потусторонности.[30] О том, насколько элементарным это пушкинское произведение и позже казалось Набокову, несколько раз приступавшего к исследованию об источниках повести и до конца жизни мечтавшему написать об этом подробно, высказывались многие, в частности, жена писателя.[31] Источник, найденный Набоковым, носит заглавие «Ундина», т. е. указывает на название женского водяного существа, сходного с русалками.[32]

В контексте замаскированных мотивов «современной алхимии» рождение драйеровых автоманекенов приобретает еще более очевидно подчеркнутую функцию. Если мы обратим внимание на бесплодность семилетнего брака четы Драйер (число степени химической свадьбы в алхимическом процессе, число рождения гомункулуса или сотворения золота),[33] то найдем в характеристике Драйера еще более глубокую связь с некими таинственными силами. Немаловажно, что он играет роль водителя Франца в лабиринте своего фантомного магазина. Перед этим он поит племянника коньяком. Сидя за столом — либо под влиянием присутствия Марты, либо благодаря спешно выпитой рюмке, — Франц «сшиб вазу с розой», после чего «бодрый» Драйер решил увезти племянника на «ночной урок» (I, 153). Франц как бы бессознательно подготовлен к этому ночному уроку: он уже «в паническом трепете» подходит к телефонному сооружению, которое в его воображении приобретает «райский блеск» (Франц убежден, что это, должно быть, Марта ему звонит — I, 151). В этой подготовительной фазе ночного урока противопоставляются два потусторонних локуса (т. е. рая, связанного с Мартой, и ада подземных ходов драйеровского магазина, перед которым стоят проститутка и старик), представляющих собой пути восхождения и нисхождения. Существенно, что Франц находится в состоянии «тревоги», причину которой автор разъясняет особого рода сравнением: «Как то семя, которое факир зарывает в землю, чтобы истошным колдовством вытянуть из него живое дерево, просьба Марты скрыть от Драйера их невинное похождение, на которую он едва обратил внимание, теперь, в присутствии Драйера, мгновенно и чудовищно разрослась, обратившись в тайну, которая странно связывала его с Мартой» (I, 153). Ко всему этому Франц приходит, в конечном счете, под влиянием «режиссерского» телефонного звонка Драйера. Поверхностному читателю Драйер представляется типичным ловким коммерсантом, однако в его характере особенно выделяются веселость и «бодрость», охота пошутить, жизнерадостность и почти магическая жизнеспособность. Эти его черты почему-то беспокоят Марту, особенно в то время, когда ее поглощают ребячески комические размышления о способах умерщвления мужа. На неистребимую жизнеспособность Драйера указывает и то, что он практически трижды избегает смертельной опасности (две автокатастрофы и покушение на его жизнь при морском катании). В момент автокатастрофы сидящей дома Марте, видимо, в первый раз приходит в голову мысль убить мужа, и она даже прибегает к черной магии: в записной книжке «она сперва рисовала на страничке какие-то черточки, потом вдруг написала отчетливо „Драйер“ <…>. Прищурилась и стала тщательно, крепко вымарывать» (I, 194). (Хотя электрически-трепетное ожидание Марты и Франца заставляет внимательного читателя подозревать, будто Марта знает, что происходит в данный момент «космической синхронизации», будто она телепатически ощущает события данного момента.[34] Двусмысленность этой ситуации — типично набоковский прием и в некотором смысле — прием детективной прозы, достаточно вспомнить хотя бы структуру «Бесов» или «Преступления и наказания», несмотря на тот общеизвестный факт, что Набоков неодобрительно высказывался по поводу Достоевского.) Драйер объясняет несчастный случай тем, что шофер, возможно, был пьян, а событие комментирует как «скучное дело <…>. Человек убит» (I, 194), в связи с чем стоит отметить, что он употребляет это же самое прилагательное, когда высказывается насчет общей природы преступления versus казни. Устойчиво повторяющиеся мотивы смерти и алкоголя (не говоря уж о мотивах бодрости и т. п.), сочетаясь, определяют характер Драйера. Драйер, парадоксально являясь потенциальной жертвой, наутро после автокатастрофы хочет сказать садовнику, что «он сильно подозревает…». Практически это все, что он произносит, не договаривая (предложение по-набоковски не окончено), что шофер — пьяница, но вдруг говорит себе: «Труп не может быть пьяницей…» (I, 195). Итак, пьянство, согласно этой фразе Драйера, ведет к смерти шофера и в то же время в воображении Марты, — к смерти мужа.

Мотив смерти, понимаемой, как мы уже видели, как магический акт проникновения в мир потусторонности, развивается в описании экспонатов криминального музея — «кунсткамеры беззаконий» (I, 240). Среди них выделяется первый экспонат, послуживший поводом для посещения музея. Речь идет об «искусственной женщине», сделанной, к большому недовольству изобретателя, из гуттаперчи, которую «нашли, среди прочих тайных курьезов», «у одного почтенного бюргера, ни с того ни с сего растерзавшего дитя соседа» (I, 240). Мотив растерзания ребенка в сочетании с мотивом искусственной женщины (сотворение которой волнует фантазию изобретателя, так как он — «движимый профессиональной тревогой» — идет смотреть выставку вместе с Драйером; если угодно, они заинтересованы ею из-за будущих гомункулов изобретателя) является в данном контексте элементом сообщения о ритуалах дионисийства.[35] Разочарованный «грубовато» сделанной искусственной женщиной, изобретатель уходит, оставляя в музее Драйера, который всегда боялся «упустить что-нибудь любопытное» (I, 241) и который, насмотревшись, размышляет о «пошлом преступлении» (пошлость — грех Чичикова, см. выше), ставя проблему казни выше. Казнь — другой способ перехода в потусторонность, определивший тематику романа «Приглашение на казнь», — в воображении Драйера тоже происходит в форме отсечения головы: «И приводят осужденного. <…> Потом публике показывают отрубленную голову» (I, 241). Не делая дальнейших выводов, отметим лишь, что мотивы растерзания ребенка, образ искусственной женщины и декапитации вовлекают эпизод посещения музея в круг идей орфизма, вызывая ассоциации с преданиями и исследованиями мифологов. Не в последнюю очередь — с представлением младших символистов о фигуре Орфея и о связанных с ним преданиях.[36] Соответственно теории Вячеслава Иванова,[37] орфизму, по многим признакам, предшествует дионисийский ритуал; орфизм оказывается промежуточной фазой между христианством и дионисийством, уходящей корнями в учения и ритуальную практику посвящения Древнего Египта. Последним фактом отчасти можно объяснить наличие в набоковском романе мотивов, связанных с Египтом. Драйер мечтает о путешествиях в Египет и Китай (I, 250). Франц рассматривает в музее изображения носастых египетских младенцев на саркофагах. В финале романа уже готовый к отъезду Драйер ни с того ни с сего наталкивается в газете на сообщение о том, что «в Египте нашли в гробнице игрушки и розы, — им три тысячи лет» (I, 244), что, наверное, указывает на гностический путь инициации, ибо в пути в Египет и обратно воплощен сам гностический[38] путь посвящения (среди прочих, например, розенкрейцеровский). С гностической концепцией Египта Набоков, наверное, был знаком,[39] об этом свидетельствует его стихотворение «Я был в стране Воспоминанья…» 1919 года, первоначально названное «В Египте» и опубликованное в 1921-м в эмигрантской газете «Руль». В этих стихах «путника» «вечность медленным глаголом волнует»; «пред сфинксом мудрым и тяжелым. / Ключ неразгаданных чудес / им человечеству завещан…». Любопытно заметить, что автор два года спустя при отборе стихов для первого стихотворного сборника лишил стихотворение его первоначального заглавия, видимо, желая скрыть значение топонима и мистифицируя истинную свою первоначальную интенцию.[40] Не в последнюю очередь стихи оказываются любовными и связаны с воспоминаниями о Валентине Шульгиной.

Противоборствующие Марта и Курт Драйер в комплексной сети мотивов принадлежат к разным стихиям: Марта после долгих размышлений по какой-то причине отказывается как от плана отравления мужа, так и от возможности застрелить его дома или в лесу, решая убить мужа с помощью воды — это и есть ее собственная стихия. Словно она вдруг понимает, что против Драйера другие средства бесполезны. В лесу он действительно непобедим. Это он выигрывает соревнование в день его запланированного умерщвления, дойдя до цели пешком, через лес, раньше, чем Марта и Франц приплывают в лодке. То, что Драйер имеет тайную связь с лесом, выясняется и из его мечтаний: он хочет «охотиться в тропической чаще» (I, 251), и из того, что Марта, словно побаиваясь превосходства Драйера над ними в лесу, отказывается от плана «лесного грабежа», в котором роль «разбойника» должен был бы сыграть жалкий Франц. Соотнося это с мотивами растерзания и обезглавливания, можно связать принадлежность Драйера к стихии леса и его охотничий характер с чертами, наиболее характерными для Диониса-дандрита.

В контексте этих мотивов, связанных с дионисийским культом жертвы, кажется, можно проинтерпретировать эпизод в криминальном музее, где, любопытнейшим образом, Драйер замечает, что лица жертв стали похожи на лица преступников после смерти. Здесь можно предполагать вывернутую наизнанку квинтэссенцию учения Вячеслава Иванова о значении надевания Маски, в результате которого, в соответствии с генетической парадигмой маски, участники обряда обретают лик божества, так как конечная цель ритуала состоит в единении с Богом, ибо «растерзание Бога жертвы» есть «переход жертвы в лиц, ее растерзавших».[41]

Этого рода единение с божеством mutatis mutandis соответствует unio mystica, концепции христианского богословия. Последняя воплощена в христианском символе жертвоприношения, в Тайной вечере, изображенной, в частности, Леонардо да Винчи. Недаром название картины итальянского мастера совпадает с названием набоковского стихотворения «Тайная вечеря», предшествовавшего роману «Король, дама, валет» и вошедшего в сборник 1923-го года.

С этого момента набоковский роман вступает в диалог с идеями, изложенными в тексте Вяч. Иванова. В воображаемой Драйером картине казни помощники бургомистра, которые должны стать свидетелями при казни, представляются как «бледные люди». Этот мотив повторится несколькими строками ниже: «побелевшие лица магистратуры» (I, 241). Вячеслав Иванов описывает лица оргиастов, «недаром вымазавших гипсом лица».[42] Та же белизна лиц — у участников казни, в воображении (или в «коллективной памяти»?) Драйера. Далее, при ассоциации с «американским стулом», мы буквально наталкиваемся на маски: лицо палача, как и жертвы (словами Набокова: «зубного врача», т. е. дантиста, и «пациента»), покрыто маской.[43] «Сирин ученого варварства» (так Андрей Белый назвал Вячеслава Иванова в одноименном эссе)[44] пояснял, что в процессе ритуального «очищения» и жрец, и жертва становятся, благодаря надетой маске, «богочеловеком».[45]

Стихии воды и леса/дерева в преданиях о дионисийстве обладают особой ролью и особой характеристикой. Нимфы, творения влаги, «лелеющие Диониса и вдруг воспылавшие голодом к плоти божественного младенца, являют собой наравне с титанами первообраз исступленных детоубийц».[46] Этот мотив отчетливо связывается с проблемой, которой мы уже бегло коснулись при анализе эпизода посещения криминального музея. Лес, где Драйер побеждает жену и племянника, имеет связь с Дионисом-дандритом, который является богом лесным, древесным, а дерево есть «обиталище душ человеческих, отделенных от тела».[47] Танец, как ключевой элемент ритуала жертвы дионисовой религии,[48] появляется в гостинице на северном курорте у моря. Один из сидящих у стола замечает о «вне себя» (если угодно, «в исступлении») танцующей, уже заболевшей Марте: «Ваша тетя танцует как богиня» (I, 267). Наверное, не случайно автомобиль Драйера получает название «Икар», т. е. имя героя, который является ипостасью Диониса.[49]

Кроме «обезглавленных»,[50] «черных, плечистых фигур» (I, 157), которые Франц видит в «бесконечном лабиринте» Драйерова магазина, там стоят «гигантские шкапы» и «зеркала» — элементы, активно фигурирующие в преданиях о дионисийстве:[51] при виде последних менады приходят в исступление.[52]

Образ Марты Драйер, уже через выбор имени знакомого звукового ряда, органически встраивается в линию женских персонажей набоковских романов (Машеньки из одноименного романа, Магды из «Камеры обскуры»). Кроме того, имя Марта есть несовершенная анаграмма имени Музы Набокова, Тамары, т. е. Валентины Шульгиной.[53] Как это единогласно и неоднократно формулировалось в критической литературе, образ Валентины послужил одним из прообразов Лолиты, невинной молодой девушки.

То, что мы имеем дело с необыкновенным существом, акцентируется в течение повествования с начала и до конца. Хотя главная режиссерская роль, пожалуй, исполняется Драйером, в самих любовных отношениях Франца и Марты ведущая роль отдается ей. В развязке воплощена формула: любовь есть путь в потусторонность. Эта формула усиливает трансцендентную природу образа Марты. Многосторонность Марты и ее предполагаемые прообразы складываются из противопоставленных, парадоксальных свойств, которые постоянно чередуются в развитии действия, хотя, если установить, какие черты доминируют на разных этапах действия, можно догадаться о природе прообразов персонажа.

В воображении Франца, забавного провинциала, Марта Драйер, которую он встречает после «трансцендентного» перехода в купе, где сидит супружеская чета, получает черты трансцендентного существа: у нее «мадоннообразный профиль» (I, 130) (эпитет потом повторяется), она кажется «выше, отдаленнее» (I, 131), у нее «глаза глядели вверх», и, как упоминалось выше в связи с темой танца, она «танцует как богиня» (I, 267). Божественная, небесная ее натура соотносится с мадонной, она витает в виде «блаженного образа» (I, 160), она — «туманная дама» (I, 161). Ее болезнь в рождественское время (это роднит ее с Лолитой, умершей именно на Рождество) опять можно проинтерпретировать как знак, придающий ей черты Богородицы. Ее смерть имеет некоторое сходство со смертью Лолиты, которая, будучи уже госпожой Скиллер, кончает мертворождением «25-го декабря 1952 года» соответственно православному летосчислению («рождеством 1952-го года» в англоязычном оригинале). В этой связи мы должны упомянуть, что причина смерти Марты неизвестна, мы знаем только, что сперва она находится в состоянии «странной сонливости», «вся дрожит» (I, 264), у нее жар, и знаменитый профессор, разговаривая с Драйером в коридоре гостиницы, ставит диагноз: pneumonia cruposa, и прибавляет: «У вашей супруги — странное сердце» (I, 273). Самым любопытным в описании болезни Марты является момент, когда Франц, узнав о приезде дяди, но еще с ним не встретившись и остановившись перед номером 21, видит, что «дверь открылась. Вышла большая и беззвучная сестра милосердия, неся что-то, завернутое в полотенце. На ходу она потрепала по голове девочку в синем халатике, с лопатой в руке, и скрылась за углом коридора. Так же беззвучно и деловито сестра вернулась» (I, 274). Зачем нужна невинная девочка в коридоре курортной гостиницы и почему при этом, в данный трепетный момент, когда сестра спрятала что-то, у девочки в руке лопата (для копания земли, т. е. ямы или прямо могилы)? Эти вопросы могут просто объяснить, что на самом деле произошло в номере Драйеров и что скрывается в полотенце, от чего надо избавиться за углом коридора. Вдобавок мы можем припомнить, что в начале «болезни» Марты Драйер уезжает смотреть автоманекены, которые раньше назывались «механическими младенцами» и которые замирают и падают во время шоу (то, что происходит на сцене с фигурами, похожими на главных персонажей, параллельно повторяется и в жизни). Это комментируется словами «волшебство <…> выдохлось» (I, 271). После неудачи Драйер размышляет о том, можно ли построить «механического ангела» (I, 272). На следующее утро мы уже видим его в автомобиле, на пути к жене. После возвращения сестры, по ходу драматически оформленной сцены встречи дяди с племянником, читатель может заподозрить, что с Мартой. Дядя и Франц в неловкой ситуации, у Драйера «виноватый взгляд» (который можно было бы объяснить и тем, что он оставил жену больной). Но позже, за столом, «обедающие смотрели на них во все глаза» (I, 274): кажется, что дядя и Франц должны воспринимать ситуацию как постыдную, что проживающие в гостинице прекрасно знакомы со сплетнями о болезни Марты. Можно ли рискнуть сказать, что Марта была на самом деле беременной и скончалась вследствие родильной горячки или просто от родов?

Любовная страсть к жене дяди, испытанная Францем, делает Марту чуть ли не идолом (ведь у нее «под мышками бело, как у статуи» — I, 165). Марте в руки попадает первоапрельский номер газеты со снимком «найденных рук Милосской Венеры». Франц говорит ей: «Ты здесь, — как королева. Инкогнито» (I, 182), т. е., если угодно, как «Незнакомка», «Прекрасная Дама»: в этих образах нетрудно обнаружить аллюзии из блоковского мира.[54] Слово «дама» фигурирует в тексте многократно, и буквально так названа Марта в заглавии романа. Обращение к ней как «королеве» естественно, если учесть, что ее супруг — «Король» (т. е. заглавный Драйер). Небесная ее натура передается цитированными уже словами: ее «глаза глядели вверх» (вспомним картины Эль-Греко). Она способна околдовать Франца, «что-то говоря вполголоса, торопливо и несвязно…». «Потусторонняя скороговорка» — комментирует это место Набоков (I, 197).

Сосредоточимся на тех фактах, что Марта, во-первых, главный персонаж в романе о прелюбодеянии и, во-вторых, — водительница Франца на пути, подобном пути посвящения, в конце которого барышне из соседнего номера, слышащей болезненный смех Франца, «показалось спросонья, что рядом, за стеной, смеются и говорят все сразу, несколько подвыпивших людей» (I, 280).

Создавая роман о прелюбодеянии, Набоков обращается к одному из древнейших сюжетов, связанных и с евангельской историей Иоанна Крестителя, и с ветхозаветной Книгой пророка Даниила. В последней описан пир царя Валтасара: «…пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных. В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести стены чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала» (Дан 5, 4–6). Даниил дает толкование надписи: «И вот что начертано: мене, мене, текел упарсин. Вот и значение слов: мене — исчислил бог царство твое и положил конец ему; текел — ты взвешен на весах и найден очень легким; перес — разделено царство твое и дано Мидянам и персам» (Дан 5, 25–28). В Священном Писании Даниил выступает как пророк, открывающий и другую тайну, — значение сновидения царю Навуходоносору о том, что будет «в последние дни», явно пророчествуя о конце света. Из эпизодов жизни Даниила следует выделить его толкование сна царя, где явился ему «истукан», «страшный» видом, «в чрезвычайном блеске», «голова была из чистого золота, грудь его и руки его из серебра, чрево его и бедра его медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные» (Дан 2, 31–33). Даниил пророчествует о том, что в противоположность тому, как истукан разрушается во сне, наступает Царство Божье, оно «само будет стоять вечно» (Дан 2, 44). В этих словах много созвучного с набоковским романом, где Франц описывается как податливый воск в руках Марты, чьим союзником является хозяин Менетекелфарес, квартиру которого, в сущности, именно Марта выбирает для Франца; здесь, перед отъездом, желая проститься с владельцем, вместо жены Менетекелфареса он увидит «седой паричок, надетый на палку, вязаный платок», «махину», а старик жестом некоего творца говорит Францу, «податливому воску»: «Вы уже не существуете» (I, 254), иначе говоря, он разрушает куклу, чучело, подобно тому как Драйеровы автоманекены падают в конце спектакля и как разрушается истукан. В свете ветхозаветной истории проще понять набоковскую концепцию творчества, истолкованного как дело «Творца».

В третьем эпизоде из Книги пророка Даниила говорится о том, как сатрапы попытались осрамить Даниила пред царем и умертвить его. И хотя царь «усиленно старался избавить его», но вынужден был повелеть, чтобы «привели Даниила, и бросили в ров львиный»; и «принесен был камень и положен на отверстие рва, и царь запечатал его перстнем своим», «чтобы ничто не переменилось в распоряжении о Данииле» (Дан 6, 13–20). Но пророк чудесным образом был спасен Богом. Некоторые моменты истории: ров, злые сатрапы, старание царя избавить пророка, чудесное его спасение на следующее утро — предвещают элементы Воскресения Христова; по этой причине в фигуре Даниила принято видеть предшественника Христа.[55] Заметим, что апокалипсически пророчествующий о разделении царства Валтасара Даниил должен был умереть, растерзанный львами.

Что касается темы прелюбодеяния, она фигурирует в связи с Иродиадой в евангельской истории св. Иоанна Крестителя, проклинающего жену Ирода за развратность. Иоанн Креститель представляется в словах тетрарха, услышавшего об Иисусе, как бы воскресшим (это он «воскрес из мертвых», «которого я обезглавил» — Мк 6, 16).

Итак, строго отбирая самые существенные элементы в судьбах св. Иоанна Крестителя и Даниила, можно выявить параллелизм в следующем: 1. Пророчеству обоих предшествует пир, пиршество (Ирод «делал пир вельможам своим (Мк 6, 21); „празднование“ (Мф 14, 6); о Валтасарском пиршестве говорилось выше. 2. Оба пророка — пленники (Иоанна Крестителя Ирод „заключил“ в темницу» (Мк 6, 16), и оба они призваны во время или после пира царем (в Евангелиях только голова Иоанна Крестителя принесена на блюде по велению царя; но, как известно, «говорящая», т. е. «пророчествующая голова» является устойчивым элементом среди немых культов).[56] 3. Дарий и Ирод (как и Пилат) стараются сохранить жизнь пророков. 4. И тому, и другому угрожает смерть в форме «расчленения»: св. Иоанну Крестителю отсекают голову, а Даниила, если бы не Божье вмешательство, растерзали бы львы. 5. Как Даниил, так и Иоанн Креститель пророчествуют о близости Царства Божия.[57]

Сюжет, восходящий к евангельской истории, заимствованный Оскаром Уайльдом и обработанный им в пьесе «Саломея», в значительной степени становится фоном набоковского романа и центром набоковских размышлений о назначении писателя, с оговоркой, что восприятие темы Блоком и идейная насыщенность мотива в блоковском мире тоже имеют огромное значение.